Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой
благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в
первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над
самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица
Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не
удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних
обитателей университетского города в священный ужас, других в
святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла
петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном
случае последние ряды партера) ликовала.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с
нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую
карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической
конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",
и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в
зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию
предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и
отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле
деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем
картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,
сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея
отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".
"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой
деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости
их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.
Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.
Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в
одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,
и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.
Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".
В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".
Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о
судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он
был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,
освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не
эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами
божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он
передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в
разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное
воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая
конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и
лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,
возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской
первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и
золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.
Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к