До пятнадцати лет я толком не знал, что такое театр. Когда же я отравился этим ядом? Сорок с лишним лет назад. И начал ось-то как-то незаметно и несерьёзно. Правда, в городок Тара, где жила наша семья, приезжали на лето актёрские труппы из Тобольска или из Омска и играли в летнем театре городского сада. Выпросив у мамы денег, ходил и я смотреть спектакли. Но, пожалуй, я смотрел на это как на сказку, которая ко мне не имеет отношения. Эта сказка не вызывала желания участвовать в ней. Да и видел-то я, наверное, спектакля два-три, не более, потрясений у меня никаких не осталось.
Театр был без потолка, только крыша, и когда начинался дождь, то возникало такое ощущение, словно сидишь внутри барабана, по которому бьют сотни палочек. Актёров в дождливые дни почти не было слышно.
В кино, куда мы, мальчишки, бегали часто, тоже увлекал только, так сказать, сюжет: «А он сейчас как стрельнет!», «Посмотри, посмотри, как он сейчас понесётся!» Замечательна эта мальчишеская способность — всё заранее знать и переживать горячо, как впервые. Хоть в сотый раз смотришь фильм, знаешь все движения героев картины, а всё принимается непосредственно, взаправдашно, и замирает сердце, и стучат босые ноги о пол от восторга, и горят глаза радостью победы или отчаяньем поражения.
Вот эта удивительная способность детей быть непосредственными, безоговорочно верить в происходящее во время ли игры, на экране ли, на сцене ли и есть далёкая и редко достигаемая актёрская мечта.
Сохранить детскую восприимчивость, безоглядную веру в игру и её правду и сочетать это с жизненным опытом, взрослым, может быть, горьким, когда не осталось никаких иллюзий, удаётся только большим талантам. Собственно, в этом сочетании и кроются некоторые объяснения таланта, но только некоторые. Всё это я узнал потом, а не тогда, мальчишкой, когда бегал в кино, учился и не снимал зимой лыж.
В глубине Западной Сибири, на крутом берегу Иртыша стоит небольшой деревянный городок Тара. Стариннейший русский городок. Его основание относится ко времени Бориса Годунова. В городке было много церквей, белых, с зелёными куполами. И когда мы, следопыты малые, уходили далеко в луговую сторону, к Иртышу, то издалека на высоком берегу видели очень красивый город с белыми, как головы сахара, церквами. Вблизи он был не так уж и красив.
Осенью дороги превращались в болота, а летом пыль стояла столбом. Но музыкальные, как клавиши, деревянные тротуары всегда выводили тебя куда надо.
Зимой сугробы поднимались выше заборов, и не было ничего лучше, чем, идя утром в школу, прицепиться к розвальням едущего за сеном обоза. Правда, иногда попадались недобрые дяди, приходилось спасаться от кнута, оставляя так резко визжащие на поворотах полозья. А после школы — на лыжи и по горкам, которых много у реки Аркарки. И опять игра в колдуны, в казаки-разбойники. С лихими погонями с горы на гору, с отчаянными спусками.
А летом, отмахиваясь от комаров, сидишь на этой же Аркарке с самодельной удочкой, упрямо надеясь поймать на уху. Иногда мы ещё уходили на болота ловить гольянов — маленькую вкусную рыбку. А выделялись годы (вот такой была весна сорок первого), когда мы с моим другом Васей Халтуриным буквально заваливали дом рыбой, так её было много.
Прекрасно мальчишечье время, время открытия мира, время безграничной, бесконечной жизни впереди, время, когда ты ещё никто, но можешь стать всем, время, когда силы ещё только копятся, собираются, множатся. Прекрасное, но опасное время! Когда можно оступиться и стать калекой на всю жизнь. Когда можно ждать, ничего не делая, и ничего не дождаться. Когда после первой неудачи кажется, что жизнь кончилась, и очень нужен рядом друг, который поддержал бы и заставил поверить, что даже если впереди ещё много будет неудач, всё равно жизнь прекрасна. Когда ты стоишь, как богатырь у трёх дорог: по какой пойти? По какой хочется пойти? По какой лучше пойти? По какой нужно пойти? А не попробовать ли найти ещё одну дорогу? Время серьёзное, время раздумчивое, время решающее…
У меня в этот период не было ни определённой мечты, ни точно выраженных желаний. Правда, в школе я участвовал в литературных вечерах. Играл губернатора в «Русских женщинах» Некрасова. Давясь кудельной бородой, изображал Варлаама в «Борисе Годунове». Да кто не участвовал в таких литературных вечерах? С таким же азартом я участвовал в лыжных соревнованиях или в распилке дров для школы, что у нас часто делали. Сибирские морозы жестокие, дров надо много, и ученики помогали своей школе.
Вот так, без особых интересов, без ясных мечтаний, жил я счастливой мальчишеской жизнью, с радостью игр, горечью ссор с друзьями, с новизной пионерских лагерей, с осенними походами за кедровыми шишками.
Это были удивительные походы. Рано-рано утром отправлялись мы в тайгу. А до неё надо было идти километров десять-пятнадцать. Потом разбивались на пары и начинали шишковаты Один забирался на кедр и, держась за сук, тряс изо всех сил ветку, с которой сыпались вниз шишки, а оставшийся внизу собирал их. На следующий кедр лез тот, кто собирал. Так, чередуясь, к полудню мы набирали по мешку шишек, делили их и отправлялись в обратный путь, счастливые, по уши измазанные кедровой смолой. А дома мама встречала добытчика, кормила и удивлялась: сколь много сумел донести!
Недавно я спросил своего племянника, которому сейчас столько же лет, сколько и мне было в то время, ходят ли они, как мы когда-то, шишковать.
— Да какие там шишки, и кедрача-то не осталось. Приходят с бензопилой «Дружба», валят кедр и собирают с поваленного дерева шишки.
Я не поверил было этому буквально потрясшему меня известию, но мой шурин подтвердил, что так и есть.
Я этого понять не могу — такого скотства и такого безумия.
А в том, что это безумие, не приходится сомневаться. Ибо только безумец или мерзавец ради двух-трёх десятков шишек валит двухсот-трёхсотлетнее дерево.
Наверное, таких недочеловеков немного. Наверное… Но они есть, и это страшит.
Как они могли появиться?
Почему их ничто не останавливает, не пугает, не удерживает?
Как могли появиться они в обществе, где проповедуется добро, человечность, разумность?
Дело не в кедре, дело во вседозволенности! Сегодня свалят кедр, завтра убьют лебедя, а послезавтра — человека?
В июне 1941 года мы услышали по радио, что наступило что-то страшное. Спустя несколько дней я стоял у городского военкомата и смотрел, как уезжали в армию молодые ребята-десятиклассники. Как сейчас вижу, сколько в них было весёлого нетерпения, страстного желания скорей попасть на фронт, неистребимой веры в неизбежность победы, уверенности, что всё это ненадолго и они скоро вернутся домой. Ещё не все понимали, что врага не сокрушить «малой кровью — могучим ударом», что война предстоит жестокая, смертельная и долгая. Может быть, это происходило потому, что тихие улочки Тары ничем не напоминали о войне, может быть, потому, что эта уверенность воспитывалась всем ходом жизни. А ещё потому, что поколение двадцатых годов было прекрасным поколением. Поколением, которое в те годы показало, что его вера, убеждённость были железными. Они жизнь положили за эту веру, за эту убеждённость, но не уступили ни йоты в самые, тяжкие времена.
А в августе от пристани города отвалил переполненный пароход, на котором были наши отцы. И уже видна была на лицах взрослых тревога и понимание тяжести испытаний, которые упали на плечи всех. Уходил и мой отец — Александр Андреевич Ульянов.
В детстве я любил с ним ездить по полям, когда он был председателем колхоза.
Он вернулся с войны и много ещё работал на разных постах.
И, сколько я помню его, он всегда был окружён тучей дел, которые ему пришлось переделать за всю большую трудовую жизнь.
Когда скрылся за поворотом Иртыша пароход, то домой мы, четырнадцатилетние, возвращались уже старшими по дому, на нас легла вся забота.
В город приехало много эвакуированных людей и с запада и с востока. В 1941 году, опасаясь войны с Японией, семьи военнослужащих с Дальнего Востока отправили в глубь страны. И стали жить в нашем доме уже три семьи. Общее горе делает людей лучше, коллективнее, терпимее, что ли. Хоть и тесно мы жили, да дружно. Долгими вечерами сидели все вокруг жарко накалённой печки. Слушали сводки Совинформбюро. Любили радиопередачи из Новосибирска о двух разведчиках, Шмелькове и Ветеркове. Артисты Ленинградского академического театра имени Пушкина Борисов и Адашевский раз в неделю, словно бы приезжая на побывку с фронта, вели весёлую, по-солдатски неунывающую беседу о фронтовых делах. Жадно читали мы письма с фронта от отца и от незнакомых нам отцов и мужей наших квартирантов.
Именно из-за военного времени в городе и появился театр В эвакуации собралась труппа украинских артистов, часть которых была из Театра имени Заньковецкой. Эта труппа начала работать в Салехарде а в 1942 году приехала в наш город. Кроме летнего театра без потолка был в городе клуб с маленькой сценой, крошечным залом и двумя голландскими печами по краям рампы. В этих помещениях и обосновался театр.
В нашем городе никогда до этого не было профессионального театра. Нет его и сейчас. Но Дворец культуры несколько лет назад выстроили превосходный. На месте базарных рядов высится красивое бетонное здание с чудным залом, с прекрасной сценой. И актёры, которым доводится играть на этой сцене, говорят, что это очень хорошо и удобно. А тогда было только два мало приспособленных здания, труппа профессиональных актёров и замечательный режиссёр, редкий, врождённый педагог Евгений Павлович Просветов.
Счастлив ты, если в начале твоего пути стоит учитель, который открывает первые секреты профессии, поражает своими знаниями, влюбляет в дело, которому ты учишься, показывает такие неизведанные дали, что ты замираешь в восхищении. Взяв за руку, он ведёт тебя по неизвестным топким дорогам. И не важно, было ли у твоего учителя громкое и славное имя или это был человек, имя которого многим ничего не говорит, важно только одно — он открыл перед тобой новый мир, который тебя околдовал. Вот таким человеком для меня был Евгений Павлович Просветов.
Труппа театра была малочисленной. Актёров не хватало даже на немноголюдные спектакли. Ставили пьесы «Ой не ходи, Грицю…», «Наталка-Полтавка», «Пока солнце взойдёт, роса очи выест». Ставили оперетты «Свадьба в Малиновке», «Раскинулось море широко». Ставили советскую классику. Актёры умели всё. Позднее, познакомившись с театром ближе, я был очарован замечательным комиком Агарковым, старым актёром Яковлевым, черноокой Натальей Костенко, статным, подтянутым Озеровым, игравшим поручика Ярового в спектакле «Любовь Яровая» и Фёдора Таланова в «Нашествии», Маргаритой Филипповой, самой ближней помощницей Просветова в студийных делах.
Здесь я позволю себе небольшое отступление.
Провинциальные актёры — великие труженики. Порой в сложнейших условиях они несут людям и радость и знания и приобщают к прекрасному, несут свой нелёгкий жребии, чаще всего не получая за то лавров. Сейчас провинция понятие относительное. Уровень актёрского мастерства стал везде довольно высок. И на периферии актёры подчас работают больше, целенаправленнее, что ли… Там нет столичной суматохи, разрывания между кино, радио, телевидением. Телевидение принесло в самые отдалённые уголки всё, что есть лучшего в нашем искусстве, прямо в дом, на квартиру. Это хорошо и плохо. Хорошо, что многим теперь доступно прекрасное. Плохо, что телевидение приучает зрителей к восприятию искусства как повседневности, между делом среди бытовых домашних забот. К восприятию прекрасного человеку надо подготовиться, душевно настроиться.
Я часто думаю: Советская власть решительно переоценила вековые понятия, отделила действительно ценное от мишуры, и актёрская профессия стала одной из самых общественно уважаемых. Актёр Несчастливцев и его многочисленные собратья, всякого рода шмаги, коринкины, счастливцевы перестали существовать на русской земле. Здоровый, уважительный интерес к нашей профессии ничего общего не имеет с болезненным любопытством обывателя к «звезде», к игрушке моды, предмету мещанского ажиотажа. Визитная карточка советского актёра — его творчество, социальная и художественная ценность созданных им образов, гражданская его честность.
Но почему же всё-таки так упрямо сохраняется у нас понятие о периферийном актёре как о младшем брате? А главное, почему этот актёр сам чувствует себя младшим братом актёра столичного?
Не берусь анализировать подробно и последовательно все причины этого невесёлого явления, но убеждён, что говорить об этом надо. Ради самых первостепенных интересов искусства, ради живого развития театра и сохранения в чистоте облика советского художника.
«Я пытаюсь, — писал К. С. Станиславский, — ввести известную систему в дело воспитания и работы актёра над собой, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своём творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу».
Но театр — искусство коллективное, и один-два актёра, овладевшие передовой культурой времени, обладающие широким кругозором, не смогут стать «через свой труд полезными обществу», если нет гармонии, художнической и человеческой, в труппе, в которой они живут и работают. Гармония эта достигается только в том счастливом случае, если у театра есть настоящий творческий вожак-режиссёр. В одной из своих статей Г.А.Товстоногов сравнил главного режиссёра с капитаном корабля, объединяющим и направляющим работу команды, взаимодействие всех матросов. Вот с этими-то «капитанами» во многих областных и городских театрах страны дело не ладится. И не то чтобы у нас ощущался недостаток в режиссёрских силах, но поставить спектакль и организовать театр — далеко не одно и то же. Надо ли говорить что театр, год за годом переживающий смену художественного руководства, теряет способность жить творчески наполненной
Может быть, вообще в условиях так называемой театральной периферии невозможен расцвет художественно монолитных способных сказать своё слово в искусстве коллективов? Однако на память приходят отличные театры не только в Саратове, Куйбышеве Воронеже, Ярославле, но и в небольших городах, например в Таганроге. Традиции, которые создал в этом городе вскоре после Великой Отечественной войны приехавший туда актёрский курс М. М. Тарханова и В. В. Белокурова, во многом сохраняются и по сей день. Значит, дело всё-таки в том, чтобы в театре прежде всего оказался режиссёр-организатор, истинный художественный руководитель и воспитатель актёров.
Да, в областных и городских театрах актёру живётся труднее, чем нам. И потому говорить о нём хочется не жалостливо, а с уважением. Хотя бы уже потому, что этому актёру приходится играть по двенадцать, а порой и больше премьер в год в то время, как, скажем, в Театре имени Вахтангова мы имеем возможность ограничиться лишь четырьмя спектаклями. Актёры областных театров часто выезжают в районы, где надо осваивать небольшие сцены, приспосабливаться к «облегчённому» варианту оформления, а порой играть и без всякого оформления, почти как на концерте. Разумеется, при этом мудрено сохранить в первозданном виде режиссёрский рисунок, трудно не расшатать образ. И театру, находящемуся в таком положении, тем более нужен настоящий вожак-режиссёр.
Но есть и другие причины, по которым театрам периферии приходится часто довольствоваться положением «младшего брата» в искусстве. И причины эти, по-моему, устранить легче, чем найти достойного художественного руководителя. Стабильностью главных режиссёров в последние годы всерьёз занялись союзные и республиканские Министерства культуры, театральные союзы, и будем надеяться, что их усилия принесут плодотворные результаты. Но вот с пропагандой театров периферии, с популяризацией интересных художников, работающих на областных и районных сценах, происходит что-то вовсе уж непонятное и, на мой взгляд, несправедливое. Предвижу вопрос читателя-оппонента: «А для чего вообще нужно популяризировать актёрские имена? Вы же сами только что утверждали, что нам чужд культ «звёзд». Всё так. Но профессия актёра — общественна. Актёр становится собеседником большой аудитор, и, естественно, нам хочется знать, на каком основании он нашим вниманием, воздействует на наши мысли и чувства. В жизни мы непременно заинтересуемся именем и личностью человека, прежде чем доверим ему наше время и наши мысли. По той же причине необходимо знакомство с художником, который своим творчеством обогащает жизнь, служит духовному прогрессу людей.
На театральной периферии жили и живут замечательные актёры. Я с огромным уважением произношу имена таких крупных художников, как З. Чекмасова, Л. Самборская, В. Редлих, Г. Белов, Б. Ильин, С. Папов, С. Ромаданов, А. Щеголев, В. Ермакова, Н. Чонишвили, М. Лазарев, Л. Мосолова, С. Плотников. Список этот огромен. Но ещё более огромна аудитория зрителей, которую могли бы охватить и не охватили эти великолепные актёры. Ну, допустим, в те теперь уже далёкие времена расцвета их творчества не было столь развито всемогущее телевидение и такого актёра, как Папов, к счастью, миллионы зрителей узнали по кино, другим же не повезло.
Однако почему же так мало встреч дарит нам телевидение с отличными актёрами других городов сейчас, когда московские артисты активно заполняют «голубой экран», а видоискатель телекамеры в один миг достигает самых отдалённых уголков страны? И наконец, совсем нетрудно практиковать показ творческих портретов мастеров областных театров. Ни одной серьёзной работы периферийного актёра по телевидению посмотреть не удаётся. И только кино открывает для нас, да и то нечасто, такое крупное актёрское дарование, как, скажем, Донатас Банионис, артист великолепного театра в маленьком литовском городе Паневежисе.
Газеты и журналы охотно помещают творческие портреты актёров и режиссёров Москвы и Ленинграда, многократно повторяют интервью с ними, но почему-то почти обходят молчанием художников периферии.
Есть у нас в стране и передвижные театры. Коллективы, которые живут в особо трудных творческих режимах, достигая подчас таких отдалённых уголков, в которые не может пробиться даже вездесущий Госконцерт. Эти театры выполняют задачи по благородству своему ни с чем не сравнимые. Но вместе с тем и живётся им всего труднее. Кстати говоря, рецензии на свои спектакли они получают редко, их афиши стыдливо возникают на стендах Москвы лишь в период «мёртвого сезона», где-нибудь в июле — августе, и даже репетиционными помещениями эти театры не всегда обеспечены.
Архаическое понятие «театральная периферия» ещё существует. И не нужно от него прятаться — нужно его решительно изживать. У искусства не может быть старших и младших наследников. Перед ним все равны. И актёры и зрители.
Вот на какие мысли навели меня воспоминания о театре в Таре, в котором было холодно и не очень-то уютно.
И всё равно зритель приходил туда, чего-то ожидая — какого-то праздника, какого-то лучика радости.
Несмотря на холод, неподготовленность зрителей, убогие декорации, сложное военное время, а может быть, вопреки этому актёры играли страстные, солнечные украинские пьесы или пьесы военного времени: «Нашествие», «Русские люди». И сейчас помнят в городе театр, так много сделавший в те тяжёлые времена вспоминают спектакли, актёров. Помнят, наверное, и среднего роста человека с бритой головой, идущего по деревянным тротуарам с неизменным портфелем — режиссёра театра Евгения Павловича Просветова. Взгляд его иногда казался отсутствующим, как бы обращённым внутрь себя, а иной раз он смотрел на встречных колючевнимательно.
Понимая, что силами труппы не обойтись и, вероятно, желая пустить корни театра глубже в сибирскую почву, Евгений Павлович организовал студию при театре. Ну какая там студия в военное время? В основном девчонки и несколько мальчишек да трое взрослых ребят, вернувшихся по ранению с фронта.
И сейчас работает в Мурманске народный артист республики Алексей Найчук. А тогда это был пришедший с фронта молодой человек с покалеченной рукой. В Пятигорске работал на телевидении Владимир Правдин. В Барнауле жил Виктор Поплавский. который после тяжёлого ранения вернулся домой и тоже «заболел» театром. Они были главными силами нашей студии, а остальные все — ученики 8—9-х классов.
И вот эту небольшую группу ребят Евгений Павлович увлёк в прекрасные, манящие дебри театра, где всё так таинственно, загадочно, ни на что не похоже; и так вроде доступно и так недосягаемо далеко.
Моё появление в студии было случайным и несерьёзным.
Однажды я шёл из школы с одной из своих соучениц, которая направлялась в студию. Она мне предложила зайти посмотреть, чем они там занимаются. Я, скрывая любопытство и заранее относясь к студии предубеждённо, вошёл в театр. Сел в углу зала. На сцене небольшая группа ребят делала этюды; ловили несуществующей удочкой несуществующую рыбу, кололи таким же способом дрова…
Честно признаться, я не помню, в этот ли раз я попробовал заниматься вместе с ребятами или это случилось позже. Почему-то этот момент я забыл. Но вот первые занятия по художественному слову я помню превосходно. Евгений Павлович поручил мне читать стихотворение А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», и я в нашем сарае одержимо учил это стихотворение, стараясь понять характер рыцаря, его душу. Мне почему-то понравилась сама по себе работа, вот этот интересный процесс поиска, когда наконец получается именно то, чего ты добиваешься. Но это было интересно и только.
О Пушкине Евгений Павлович рассказывал часами, а потом мы ставили спектакль «Цыганы», где я впервые вышел на сцену в роли одного из цыган у костра. Я до сих пор помню запах грима и запах кулис в тот день. И хотя у меня ещё не было бесповоротного решения стать актёром, запах сцены мне понравился.
У Евгения Павловича был дар увлекать не только силой своего знания и опыта, а, как бы это точнее сказать, силой своего удивления и восхищения перед Маяковским, Пушкиным, Горьким. Рассказывая о «Цыганах», словно призывая удивиться и порадоваться чуду Пушкина, он, устремив взгляд куда-то поверх наших голов, говорил тихо и сосредоточенно, почти благоговейно, а потом возвращался к нам и, глядя удивлённо-радостно, как бы спрашивал: «Вы тоже видите это?»
После «Цыган» Евгений Павлович решил поставить «Вассу Железно ву». Мне поручили роль гимназиста Женьки. Работа над «Вассой Железновой» для нас, мальчишек и девчонок, которые не видели и театра-то по-настоящему, была сказочно-завораживающей и увлекательной. И хотя Женька не ах какая роль, но поиски его характера, поведения — как он смотрит на Людмилу, как он принюхивается и присматривается, поминутно боясь, что поймут его мыслишки, его петушистость, его трусость и мальчишескую задиристость, — всё это показывалось Евгением Павловичем так интересно и неожиданно, что сразу же хотелось ещё что-то открыть, найти в этом образе.
У Просветова был талант воспитывать в студийце желание самому работать, самому искать. Он не подавлял собою, своими знаниями, своим авторитетом. Он умел будить (это я сейчас очень хорошо понимаю) фантазию даже у таких зелёных птенцов, какими были мы. Наверное, наше исполнение было наивным и смешным. Не важно! Важно другое: он разбудил в нас интерес к таинственному миру театра. Вот, вероятно, тогда, ещё не до конца осознанно, и возникло у меня желание быть актёром.
Труппа, как я уже говорил, была небольшая, и нас, студийцев, сразу начали занимать в спектаклях. Одна из первых моих театральных работ — солдат Пикалов в «Любови Яровой». Это был мальчишка с приклеенной бородой. Что-то цыплячье и беспомощное. Играл я ещё матроса в спектакле «Раскинулось море широко». Лазил по висячим лестницам, старался быть лихим и стремительным.
Театру нужно было выпускать каждый месяц новый спектакль. Зрителей мало, жители города не привыкли к театру, он не стал их потребностью. Шла война. Почти у всех были родные на фронте. Бесконечная тревога и думы о сражающихся сыновьях, отцах, братьях, борьба со сложностями военного быта мало оставляли времени для развлечений. А большинство воспринимало театр как развлечение. Да и сейчас многие ходят в театр в основном отдохнуть, отвлечься, повеселиться. Слов нет, театр — это зрелище. И зрелище прекрасное, но он ведь ещё и кафедра. И беда театра, когда он на потребу невзыскательной публике начнёт только развлекать, ублажать, потакать. Беда! Это уже не театр. Это балаган в худшем смысле этого слова.
Но продолжим… И вот всё-таки при всех сложностях театр работал, играл, привлекал вечером огнями, помогал искать в нём и радость, и забвение от тягот жизни, и ответы на трудные вопросы. Я теперь понимаю — постановочный уровень спектаклей был не всегда высок, но актёры работали с такой отдачей, с таким желанием творческой победы, что, хотя и путались среди них мы, ещё ничего не умеющая мелюзга, зритель неотрывно следил за происходящим на сцене, радуясь, негодуя, возмущаясь и щедро награждая актёров аплодисментами в быстро остывающем на сибирском морозе зале.
На один из спектаклей я пригласил сестру. После спектакля она на меня смотрела как-то удивлённо-жалостливо. Вероятно, все мои ужимки и прыжки ей казались жалкими. Сибирь с её необъятным размахом земли, суровым климатом воспитывала людей работящих, молчаливых, знающих себе цену. Совсем мальчишкой я слышал рассказ одной старухи из «самоходок» о том, как ещё до революции она с отцом пришла из России, как над ними потешались «чалдоны». Что это такое, и сейчас-то, наверное, непонятно. А тогда в Сибири существовали такие понятия: чалдон и самоход.
Чалдон — это настоящий сибиряк, уже несколько поколений его семьи живут в Сибири. Чалдон — человек с Дона. Вероятно, это пошло с ермаковских времён. А самоходы — это переселенцы из центральных губерний России. Сами пришли, самоходом. Это люди, которых гнали в далёкую Сибирь за своей долей, за землёй, за хлебом, за настоящей жизнью нужда, безземелье, помещичий гнёт. Земли в Сибири было много: работай, паши сколько можешь, на сколько хватит сил. И вот эта самостоятельность, по-видимому, и воспитала особый тип человека — сибиряка-труженика, знающего дело, умеющего работать, ненавидящего всякого захребетника и шарлатана. И уж если такой человек добивался устойчивости своей жизни, он не мог «без презрения смотреть на лодыря, никчёмного, неимущего.
И в нашем маленьком городке люди жили своим трудом, сами себя в основном кормили. Почти в каждом дворе за высоким забором были огород и корова. Летом все выходили на покос. На зиму запасались мясом, выращивая поросят и телят. И самым уважаемым человеком считался работящий человек.
Может быть, я и неправильно объясняю причины того жалостливо-снисходительного отношения к актёрам, которое проявлялось в городе. На спектакли ходили, аплодировали, были в душе благодарны актёрам, а в жизни смотрели на них как на чудаков, странных людей, занимающихся несерьёзным делом. Вспоминается, как в воскресный день по базару расхаживали актёры, покупая картошку и ягоды. Отличающиеся какой-то элегантностью и необычностью, они вызывали иронические взгляды жителей города.
Безотчётно это проявилось и у моей сестры, когда она впервые увидела меня на сцене. Но, к великому счастью, моя мама, простая полуграмотная женщина, когда встал вопрос о моём отъезде в Омск для поступления в театральную студию, сказала: «Миша если ты решил, то я тебе мешать не буду». И за всё время моего всё растущего увлечения театром она ни разу не сказала недовольного или обидного слова. А потом, спустя много лет, когда в Москве смотрела спектакли с моим участием, она не высказывала особого восторга, не показывала своей гордости за сына, а считала мой труд таким же нужным, как и всякий другой.
Многих моих театральных работ мама не видела, но кинофильмы она вместе с отцом смотрела все. Что она думала, глядя на экран?.. Вспоминала ли тот августовский день, когда, нагрузив меня мешком картошки и жалкой, военных лет снедью, проводила в неведомый для неё и для меня путь?..
Последней моей работой, которую она видела, был, кажется, фильм «Председатель». В один холодный февральский день я прилетел в Тару и под свист разбушевавшейся пурги проводил маму в последний путь. И теперь мне не хватает в зрительном зале самого дорогого зрителя, самого нужного и самого близкого.
А тогда, провожая в Омск, она пожелала мне счастья и, наверное, мысленно благословила на этот, такой неясный, таинственно-загадочный, зовущий, пугающий и манящий меня путь. Я, конечно же, не представлял себе всей сложности, тягот, всех шипов, всей беспощадности актёрской профессии.
Вероятно, что-то увидел во мне Евгений Павлович Просветов, во что-то поверил, если он, понимая, что Тарская студия едва ли может дать мне путёвку в жизнь, вызвал меня однажды к себе и сказал: «Миша, вам, я думаю, надо продолжить актёрскую учёбу в Омской студии, которую сейчас организует Самборская. Поезжайте, я вам советую».
Я верил Евгению Павловичу, я уже был отравлен театральным ядом, уже мечтал… Надо сказать, очень робко мечтал, да и время для мечты было слишком суровое — шёл 1944 год. После разговора с Просветовым пошёл к маме и услышал от неё: «Я тебе мешать не буду». И отправился в Омск.
В центре Омска, на чудесной, зелёной в летнюю пору площади стоит старинный бело-зелёный театр. В 1974 году театру исполнилось сто лет. Сто лет стоит это вычурное, с большими шлемами боковых башенок, с тяжеловатой колоннадой главного входа, с прекрасным уютным залом здание, в котором сто лет раздаются слова любви, радости, гнева, мщения, горя и отчаяния Сто лет, переживая разные периоды: покоряя зрителя и упуская его, поднимаясь до высот подлинного творчества и опускаясь до холодного ремесла, празднуя победы и горюя о поражениях, театр несёт омичам свет искусства.
Известно, что в России театр всегда играл важную воспитательную роль, был светлым лучом в жизни её городов. И надо сказать, строили на Руси театры добротные и красивые; места для них выбирали самые лучшие, зрительно выигрышные. Кто бывал в Куйбышеве, тот не забудет красно-кирпичный терем-театр, стоящий над Волгой. А как забыть Костромской театр — с окнами-глазами, с прелестным фасадом и с дубовыми дверями, из которых, кажется, вот сейчас выйдут Несчастливцев и Счастливцев. А Горьковский театр, стоящий в двух минутах ходьбы от кремля Нижегородского… Нет, хорошо, любовно строили театры в России. Только об актёрах не думали. Я, конечно, всех театров не знаю, но там, где я бывал, обычно прекрасный зал, приемлемая сцена и… закутки-гримёрные. В этой закулисной неустроенности сказывалось отношение к актёрам.
Лет десять назад я был в новом Тульском театре. Чудо-театр, надо сказать. С поразительной сценой, которая и раздвигается, и опускается, и поворачивается; с удивительным залом, который имеет три варианта: то это уютный, интимный зал, то распахнутый, большой, то близко придвинутый к сцене. И отличные в нём гримёрные. Это важно. В гримёрной актёр проводит самые трудные свои часы. Сюда он приходит или усталый и радостный, или удручённо-подавленный. А сколько томительных минут ожидания переживает он здесь, когда пульс частит, когда пересыхает в горле, когда сотни раз пробуешь голос, когда кажется, что непременно забудешь текст, когда выходишь на сцену, как на суд, когда неизвестно, чем кончится сегодня вечер — победой или провалом…
В гримёрной плачут, смеются, радуются, спорят. Сюда несут цветы и валидол. Здесь актёры живут большую часть жизни. Здесь они начинают путь, здесь они подчас кончают свои дни.
Спасибо надо сказать строителям Тульского театра: они понимали, что театр без актёра — это просто здание, а вот когда в нём уютно, радостно работать актёру, то в здание словно вселяется душа, и тогда это театр в высоком смысле. Кстати, здания театров не могут не быть красивыми, из ряда вон выходящими. Театр в идеале должен быть самым прекрасным зданием в городе. Театр — это праздник. И архитектурный праздник обязательно!
Вспомните наш лучший — Большой театр. Как он величествен внешне и как сказочно красив внутри! А Одесский театр оперы? Какое чудо!
Когда я вижу театр, который похож на рядом стоящий стандартный дом, то у меня возникает чувство тоски. Думается, что и зритель испытывает то же самое. Конечно, здание ещё не сам театр даже если оно роскошно. В нём может быть тоскливо и скучно. Но как прекрасно, когда ты входишь в храм-театр, не только предчувствуя духовное наслаждение, но и наслаждаясь окружающей тебя красотой.
Когда я, приехав в Омск со своей картошкой, подходил к главному входу Омского театра, у меня душа от страха упала куда-то глубоко-глубоко. На мой робкий стук выглянул дежурный и спросил, что мне надо. Я объяснил, что хочу поступить в театральную студию. И сейчас помню его уничижающе-жалостливый взгляд. Вероятно, я представлял собой не очень подходящую фигуру для поступления в театральную студию, но дежурный всё же сказал, куда надо обратиться, и отправил меня к другой двери.
В те годы в Омске работала известная интереснейшая актриса и своеобразный, незаурядный человек — Лина Семёновна Самборская. Она была художественным руководителем театра, и она же набирала студию.
Лину Семёновну я бы назвал актрисой в самом ярком смысле слова. Уже немолодая женщина, она умела эффектно вести себя и в жизни и на сцене. Умела быть обворожительно-обаятельной, женственно-беззащитной и при этом была наделена властной твёрдостью характера. Она уверенной рукой вела Омский театр, смело отстаивая его интересы. В 1941 году в Омск был эвакуирован Театр имени Вахтангова. Москвичи заняли единственное в городе театральное здание. Но, несмотря на огромный авторитет Театра Вахтангова, Самборская добилась поочерёдного выступления обоих коллективов на сцене Омского театра: один вечер выступали вахтанговцы, другой — омичи. Это была колоритнейшая фигура Омска военного времени. Представьте себе: по главной улице по направлению к театру вороная лошадь катит старомодную коляску. В коляске возвышается огромная статная фигура Николая Александровича Шевелева — мужа Самборской и режиссёра театра, а рядом с ним — импозантнейшая Лина Семёновна в шляпе с вуалью, кокетливо прикрывающей её глаза.
И актриса она была эффектная, смелая, неожиданная, вот вылетает на сцену ослепительная Мамаева в постановке «На всякого мудреца довольно простоты», вот степенно выходит мудрая и спокойная Греч из «Так и будет», вот стоит потрясённая встречей с сыном Кручинина.
Лина Семёновна играла много и убедительно. Мы, студийцы глядели во все глаза на этого мастера, понимая, что Самборская — вершина, для нас недосягаемая. Наверное, сейчас я нашёл бы в её игре огрехи, нажимы. Наверное… Но я вспоминаю то чувство удивления и восхищения, то чувство преклонения перед её искусством и понимаю теперь, сколь для меня это было живительно, как это питало мою фантазию, мою мечту, мою жажду узнать, суметь. Я иногда замечаю у некоторых сегодняшних студентов театрального института холодные, пресыщенные глаза ничему не удивляющихся людей. Всё-то эти глаза видели, всё-то они знают, всё-то они поняли, и такие они, эти глаза, тоскливые, такие пустые, такие скучные, что мне становится жаль подобных людей.
Если человек умеет удивляться, восхищаться, радоваться красоте, радоваться таланту — это человек счастливый; жизнь для него интересна, всегда она для него по-новому открывается, всегда она — неожиданность. Я завидую таким людям, сохранившим детское восприятие мира. Несчастны те, кого не радуют восходы, не трогает красота и талант, сердит неожиданность…
Может быть, мы меньше видели, чем сегодняшние студенты, может быть, мы меньше знали… может быть!
Но, может быть, в силу этого мы были более жадными до знаний, более доверчивыми слушателями и влюблёнными учениками? Всё может быть… И ученики бывали и бывают разные. Да и надоело хуже горькой редьки это извечное: «вот мы были», «у нас было», «мы смогли», «а теперь не та молодёжь, не то отношение». Всё течёт, всё меняется — меняется время, меняются люди…
Важно только не терять чувства ученичества. Это чудотворное чувство: что-то новое узнать, что-то увидеть такое, чего раньше не видел, чему-то поразиться. Когда я попадаю в руки режиссёра, который мне роль поворачивает так, как я бы сам и не додумался, подсказывает такие ходы, которые меня удивляют и радуют, когда я для себя приобретаю что-то новое, когда мне открывают двери в неведомый мир, — я такую работу бесконечно люблю: тогда растёшь, приобретаешь, тогда становишься богаче, тогда идёшь вперёд. Это бывает нечасто, но это добрые часы в моей жизни.
И тот час, когда сердобольный дежурный указал мне дверь в студию, тоже был добрым, так как я вошёл в эту дверь и получил разрешение на сдачу приёмного экзамена.
Читал я гоголевскую «Тройку»: «И какой же русский не любит быстрой езды…», читал о пушкинском рыцаре, помня все советы Евгения Павловича, вспоминая свой сарай. И, вероятно, что-то успел мне внушить Просветов, что-то пробудил во мне, раз меня приняли и зачислили в театральную студию при Омском областном драмтеатре. Начался новый этап жадного постижения театра, его законов; уже не со стороны, а в самой гуще театральной жизни.
В театре, наверху, находился репетиционный зал. Он был отдан студии и в нём мы слушали лекции, в нём готовили отрывки, работали над этюдами, спорили и проводили время с утра и до конца спектакля. Нас сразу же заняли в массовках, и мы начали жить интересами театра, его победами, его горестями.
Это был для меня этап мучительный. Целиком погрузившись в водоворот театра, я то вдруг ясно понимал бессмысленность своей затеи, сознавал свою ненужность, свою мизерность, переставал верить себе, верить в свои силы, верить в театр, в смысл такой жизни, то вдруг, увидя интересную актёрскую работу, понравившийся спектакль или сам показав удачный этюд, снова начинал верить в то, что театр — это чудо, что актёры — это волшебники, что без этого для меня нет жизни вообще. И робко поглядывал на себя в надежде увидеть и в себе что-то такое, что достойно сцены, пытаясь поверить в то, что и я смогу быть актёром. И был счастлив.
Но проходил этот период, я опять погружался в неверие, в ужас своего бессилия и молодости, опять начинал мучительно метаться, искать смысл жизни. Я пытался получить ответы у старших, смотрел и смотрел на сцену, стараясь именно здесь найти поддержку. Вероятно, такие перепады уверенности и сомнений бывают у всех. Не знаю. У меня это затянулось. Уже учась в Москве, в Театральном училище имени Щукина, я продолжал болеть этой болезнью, и она продлилась до первых лет работы в театре.
Но, мучаясь и страдая, радуясь и ужасаясь, я жил интересной и полной жизнью. Самборская пригласила лучших педагогов Омска. А самые опытные актёры театра преподавали нам мастерство, художественное слово. Для индивидуальных занятий с каждым студия была разделена на две группы. Я попал в группу, которой руководил актёр театра Михаил Михайлович Илловайский.
Бывший студиец одной из многочисленных в двадцатые годы московских студий — Грибоедовской, он хорошо помнил весь сложный и интереснейший период жизни театра тех лет, период смелых поисков, яростных отрицаний, и был навсегда отравлен чудом театрального искусства. Острейший характерный актёр, глубокий и опытный режиссёр, человек увлекающийся, он завораживал нас чудесными рассказами о Михаиле Чехове, о Шаляпине, о Качалове и Москвине, о «Братьях Карамазовых» в Художественном театре, о лесковском «Левше» в постановке Дикого, обо всём недостижимом, находящемся где-то там, по ту сторону возможностей. Он тревожил своими рассказами-сказками, открывал волшебный мир, который одурманивал нас, как пряно и резко пахнущие цветы.
Я и сейчас помню, как мы гурьбой шли по улицам Омска, провожая Михаила Михайловича домой, прося ещё и ещё рассказать о Москве, о театрах, об актёрах. Это было сильное средство воспитания. Оно тянуло нас к прекрасному, звало вперёд, пусть к несбыточному, но тянуло, не давало успокоиться на сегодняшнем, будоражило мысль, фантазию, заставляло ещё яростнее искать себя.
Михаил Михайлович был педагогом ищущим. Иной раз он тут же на уроке вместе с нами что-то открывал для себя и радовался вместе с нами, а то неожиданно замолкал и, насупив брови, долго что-то обдумывал, потом, вдруг вскочив, предлагал иногда парадоксальное решение сцены и, попробовав, тут же отказывался. Этот наш мир мечты, сказки и беспрестанного поиска и был тем самым миром, в котором мы учились, удивлялись, огорчались — росли.
Теперь, когда я оглядываюсь на свои студенческие годы и в Омской студии и в Театральном училище имени Б. В. Щукина, я прихожу к выводу, что секрет успешной работы педагога заключается не столько в том, что он говорит и чему учит (в конце концов, я не слыхал, чтобы где-то был педагог, который выступал бы против науки), а в том, что он сам за человек, что он за личность И чем самобытнее, талантливее человек, тем большее воздействие оказывает такой педагог на ученика.
Когда я вспоминаю Л. М. Шихматова или В. И. Москвина, А. А. Орочко или Р. Н. Симонова, или первых своих учителей_М. М. Илловайского, Е. П. Просветова, Л. С. Самборскую, Н. Н. Колесникова, то прежде всего передо мною встают незаурядные личности. Каждый из них своим человеческим «я» дал мне больше, чем теми истинами, которые открывал. Может быть, нам, актёрам, важнее всего человек, его своеобразие, его оригинальность, поэтому театральные педагоги и оставили такой неизгладимый след в моей жизни. И я хочу рассказать о всех своих учителях не только из чувства благодарности и уважения, но и потому, что это были интереснейшие люди, каждый по-своему, и о каждом есть что вспомнить.
Нас, студийцев, всё больше и больше занимали в спектаклях, всё чаще и чаще мы появлялись на сцене. Одной из первых моих ролей была роль беспризорника в «Кремлёвских курантах», где с замечательной проникновенностью выступал в роли Владимира Ильича Ленина один из лучших актёров театра — Николай Николаевич Колёсников. Навсегда запомнилось, как по коридору Омского театра, чуть ссутулившись, он шёл, погружённый в себя. В эти вечера мы не подходили к Колесникову, а он не обращал на нас внимания.
У Николая Николаевича было поразительное портретное сходство с Лениным. Если я не ошибаюсь, он только приклеивал усы и бороду и на этом завершал свой грим. Но не внешнее сходство определяло исполнение им этой роли. Он был собранный, думающий, умный актёр. И играл он Владимира Ильича глубоко, сдержанно, без лишнего умиления и театрального подчёркивания характерности образа. Недаром, когда вскоре после войны С Юткевич начал ставить фильм «Кремлёвские куранты», он пригласил на роль В. И. Ленина Николая Николаевича Колесникова.
Будучи тогда студентом Щукинского театрального училища, я приходил к нему в гостиницу. Он был счастлив! Какой это был в свой звёздный час взволнованный человек! Он рассказывал о съёмках, о репетициях с Юткевичем, о находках на съёмочной площадке. Суровый и неулыбчивый, он буквально когда говорил о своей работе. Но картину, к сожалению, завершить не удалось.
Во время работы над фильмом Николая Николаевича пригласили в Малый театр, но что-то, видимо, мешало ему, что-то не давало возможности раскрыться. Он уехал в Куйбышев, и я с ним уже не встречался.
Во время подготовки к столетию со дня рождения В. И. Ленина почти все театры ставили спектакли на ленинскую тему. Такое поголовное увлечение, конечно, к добру не привело. Как-то С. А. Герасимов сказал: «Спроси любого главного режиссёра театра: есть у него актёр на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть, и если скажет, что есть, то с оговорками, а вот почему-то на роль Ленина в любом театре найдётся актёр». Подчас своё желание поставить «Отелло» или «Гамлета» режиссёр сдерживает, так как не видит исполнителя, который отвечал бы его требованиям. Талант — это драгоценность и не может встречаться повсеместно, это естественно, но совершенно не естественно, что на роль Ленина, труднейшую для подлинного воплощения роль человека, которому приходилось решать проблемы бесконечно сложнее гамлетовских, человека, который нашёл точку опоры и перевернул мир, человека, который жил тяжелейшей жизнью подвижника, в любом театре находился актёр, и в любом театре с лёгкой думой подходили к этой задаче.
Наши старшие товарищи-вахтанговцы рассказывали, что великий Щукин подгибался под ответственностью и сложностью задачи, выпавшей ему первому, рассказывали, как он волновался, готовясь к роли Ленина одновременно и в Театре Вахтангова и в кино. Эта работа значила для него больше, чем просто роль. А ведь Щукин был один из первых народных артистов СССР, был великим актёром, гениально сыгравшим Егора Булычова.
Вот таким же взволнованным счастливцем запомнил я и Николая Николаевича Колесникова в те дни, когда он выходил на сцену в роли Ленина.
В Омской студии он преподавал художественное чтение. Был неизменно терпелив и спокоен, как бы ученик ни был невосприимчив к его предложениям и замечаниям.
Я начал готовить отрывок «Песни про купца Калашникова» Лермонтова. Былинно-сказочное начало отрывка — «Над Москвой великой златоглавою» — мне никак не давалось, я не мог ухватить этот напевный, спокойный и широкий ход. Но, как бы я ни нервничал, Колёсников настойчиво просил ещё и ещё раз повторить всё сначала.
«Песня» у меня не вышла, но он увидел, что я работал, работал как каторжный, и если у меня не вышло, то просто я был зелен для такого произведения. Он предложил готовить рассказ «Двадцать шесть и одна». И вот тут открыл мне такую прелесть горьковской прозы, такую глубину и лиричность рассказа, что я до сих пор помню те вечера, когда приходил на его занятия.
С его же лёгкой и доброй руки я прочёл отрывок из гоголевского «Тараса Бульбы» по радио, первый раз ощутив странное чувство одиночества перед микрофоном.
Потом, спустя полгода, я, чтобы заработать на жизнь стал утренним диктором на Омском радио и постепенно привык к микрофону. Но по той причине, что мне разрешали только утром в шесть часов открывать радиопередачи и в два часа ночи их закрывать, я частенько не успевал выспаться. И случилось так, что в одно «прекрасное» утро, оказавшись у микрофона, я никак не мог сообразить, который же час по омскому времени. В студию влетел разъярённый выпускающий и выключил микрофон. В тот же день мне предложили освободить занимаемое место. Я не особенно расстроился. На учёбу и на радио моих сил явно не хватало.
В студии было интересно. Каждый день что-то новое. Постоянно хотелось больше узнать, чему-то научиться. Уроки Илловайского, Колесникова, лекции, споры о той или иной работе, участие в спектаклях — жизнь кипела.
Нам предложили приготовить самостоятельные отрывки из пьес. Я приготовил Бориса из «Грозы» и Шмагу из «Без вины виноватых». Наступил день показа на сцене театра. Дважды в жизни я ощущал ужас перед тёмным залом, когда кажется, что там бездонная пропасть и жуткая тишина, и хочется сбежать: первый раз, когда выходил на сцену Омского театра в этих самостоятельных работах, а второй — во время показа худсовету Вахтанговского театра роли Кирова. Это такое состояние, что кажется, будто тебе ничего не надо, лишь бы уйти куда-нибудь подальше от страшной темноты зрительного зала. Но надо говорить текст пересохшим горлом, не слушать гулко бухающее сердце, двигаться по сцене на ватных ногах, надо «работать».
После показа самостоятельных отрывков Л. С. Самборская, которая, сидя в зрительном зале, шумно принимала всё, что ей нравилось, начала подробно разбирать наши работы. Она не приняла моего Шмагу, сказав, что я наигрываю и чересчур стараюсь и что-то ещё, чего уж я сейчас не помню, пожурила за зажатость и скованность моего Бориса. Потом я привык и к более суровым замечаниям, стал соглашаться с критической оценкой моих работ. Не было ещё такого актёра, которому бы не доставалось и от зрителей и от критики. Но это пришло потом, а тогда казалось, что всё провалилось, что учёбе конец, что я полная бездарность и ничего никогда не смогу.
Лина Семёновна, глядя на меня, посмеивалась: страдания мальчишки по поводу первых неудач ей казались трогательными и за бавными. «Если ты, друг мой, вырастешь в актёра, то тебя ждёт множество бессонных ночей, мучительные раздумья, незаслуженные обиды, справедливые упрёки, бессилие перед некоторыми ролями, сонм неутолённых желаний, творческих провалов. Неудачи, после которых трудно поднять глаза на товарищей, мучительные часы, когда теряешь веру в свои силы, когда кажется, что пошёл не по той жизненной дороге. Вот тогда будут ягодки, а пока это цветочки, да и цветочки-то только-только проклюнувшиеся, ещё не распустившиеся. Работай и работай — это одно спасение от обид и неудач»— так или почти так говорила она при разборе наших первых самостоятельных актёрских проб.
И я старался работать изо всех сил. У меня в первый год учёбы был звонкий, высокий голос. Решив укрепить его, разработать, сделать гибче и сильней, я начал самостоятельно заниматься, считая, что чем громче буду кричать, тем крепче и сильнее будет голос. И кричал, как говорится, во всю ивановскую. Я жил у тётушки в том же доме, где и Н. Н. Колёсников. Однажды он спросил: «Это не ты так громко кричишь?» Я не сознался и продолжал ещё больше кричать, рассудив, что, раз меня так хорошо слышно, дело идёт на лад.
И однажды проснулся без голоса: вместо привычных звуков вылетали какие-то хрипы. С тех пор я всю жизнь мучаюсь со своим сорванным голосом. И в студии и в театральном училище я беспрерывно срывал его, болел, сипел. Только встреча с замечательным педагогом по постановке голоса Александром Николаевичем Вороновым спасла меня для моей профессии. Это был маг своего дела. Многих, многих актёров он поставил на ноги. Но я дорого заплатил за своё глупое усердие. В пьесе «Великий государь» Иван Грозный говорит: «Усердие страшнее непокорства, когда в излишестве проявлено оно». Верно.
Великим даром наградила природа человека — чувством меры. Сама природа обладает удивительной соразмерностью. Чувство меры — это великий создатель гармонии, без гармонии нет прекрасного, а без прекрасного нет искусства. Этому чувству и можно и нужно учиться. Оно даётся природой, развивается в поисках и является тем ватерпасом, который не позволит выложить кривые стены и кособокую крышу твоего произведения. Чувство меры — это то, без чего не бывает искусства. «Демьянова уха» него убийственна.
Это чувство необходимо и в жизни, да понимаешь это подчас поздно.
Сипя, хрипя, огорчаясь и радуясь, я закончил первый курс студии. Среди нас уже выявились интересно работавшие товарищи. Это и нервно-трепетная Оля Корниенко, и огромноглазая, тонкая, как натянутая струна, Вера Михайлова, и удивительно правдивый Володя Татарников, и восторженная Кармия Прокофьева, и философствующий Боря Ганаго, и интеллигентный ленинградец Рем Лебедев, и братья Кутянские, Владимир и Иосиф.
По-разному сложились судьбы моих первых товарищей по учёбе. Но, думается, никто из них не забыл тех прекрасных лет по знаний и открытий, мечты и надежды, влюблённости в театр и отрезвления от близкого знакомства с ним. Некоторые впоследствии отошли от театра, испугавшись его беспощадности, поняв всю бездонность и всю сложность этой жизни, разуверившись в своих силах. О других я просто ничего не знаю — где они и что с ними. Кто-то уже ушёл навсегда.
Мы учились в тяжёлое время войны. Все наши внутристудийные дела, удачи и поражения для нас всё-таки были второстепенны по сравнению с тем, что происходило на фронтах. Недалеко от театра на площади стояла огромная карта, по которой отмечался ход боёв. Каждый день мы останавливались и, вглядываясь в неё, старались понять, сколько же ещё продлится война. Мы выступали в госпиталях, ждали с тревогой писем от отцов и братьев, тянули как можно дольше свой карточный хлеб, жили той тяжкой жизнью, которой жили тогда все.
Однажды на площади я остановился поражённый и восхищённый: мимо прошёл в чёрной широкоплечей бурке, в кубанке с синим верхом и синим башлыком неведомо откуда появившийся казак. И столь он был живописен, столь немыслимо красив, такой он шёл небрежно-спокойный, столько в нём было уверенности в себе, что я долго стоял, раскрыв рот, смотря ему вслед. Может быть, это был мой земляк, по воле военной судьбы попавший в кавалерийские части. И повеяло вдруг от этого красавца уверенностью в близком конце войны, близкой Победе.
И вот в незабываемый майский ранний час я проснулся от крика моей тётушки, которая, плача и смеясь, всё повторяла и повторяла: «Конец, конец! Победа, победа!» В этот день мы без устали ходили по улицам города. Люди танцевали, плакали, обнимались и целовались, плясали ухарски, бесшабашно, словно затаптывая всё горе, все долгие дни и ночи ожидания, все слёзы и страдания. Это был незабываемый день. Солнечный, майский, светлый день сорок пятого года.
Уже в 1947 году, возвращаясь из Москвы домой на каникулы, я плыл на пароходе по Иртышу вместе с демобилизованными солдатами, и на каждой пристани сходивших с парохода встречали огромные толпы. На одной пристани, на самом краю обрывистого берега, в стороне от всех стояла женщина с двумя прижавшимися к ней детьми. Видно, не ждала она, не надеялась, не верила в чудо и пришла-то на пристань, чтобы чужой радости порадоваться. И такое безысходное горе, такая примирённость с бедой были в этой матери с детьми! Дорого достался народу нашему тот светлый майский день. Дорого!..
Жизнь в Омской студии шла своим чередом. Мы по-прежнему упоённо занимались с М. М. Илловайским, выбирали отрывки для работы на следующий год. Я мечтал работать над Яго — и не менее но Яго мне не дали. Бегали на все концерты, которые шли в Омском облдрамтеатре. Какие-то исполнители разочаровывали, какие-то покоряли. Я до сих пор помню, какое пленительное впечатление произвела на всех эстрадная певица Елена Петкер. Она удивила нас, студийцев, тонкостью и изяществом, с каким исполняла песенки своим небольшим голосом.
После первого курса нашлось двое храбрецов из наших студийцев, которые поехали в Москву с намерением поступить в московские студии. К сентябрю они вернулись в Омск, не добившись успеха. Дома их ждала непреклонная Самборская, которая за такое, с её точки зрения, предательство отчислила обоих из студии. И никакие уговоры, слёзы на неё не подействовали. Она хотела пресечь эти поездки, обижаясь за студию.
После первого курса на летние каникулы я приехал в Тару и почти ежедневно приходил в театр. Не мог не заметить, что дела в Тарском театре идут всё хуже и хуже, актёры хотят домой, все в ожидании близкого отъезда, все живут только сегодняшним днём. Репетиции продолжаются, спектакли идут, но что-то механическое, бездушное, что ли, появилось в игре. Евгений Павлович Просветов старался сохранять обычный порядок в этой жизни «на чемоданах», но видно было, что театр доживает последние месяцы.
И верно, в начале 1946 года театр распался. Часть актёров уехала на Украину, Просветов — в Москву, остатки труппы разъехались по другим театрам.
С Евгением Павловичем я встретился, уже будучи студентом Щукинского училища. Он был растерянно-грустным, участливо расспрашивал об учёбе. Огромная ежедневная загруженность в училище, интересная всепоглощающая работа затянули меня, и я всё реже и реже встречался с Евгением Павловичем. А однажды, позвонив, узнал, что Просветов умер.
Как часто мы за суетой и толкотнёй, за всеми и действительно важными, нужными делами и за временной шелухой жизни забываем о друзьях и учителях, о своих близких, не исключая мать и отца. Подчас у нас не хватает времени на человеческое участие, человеческое внимание, человеческое отношение Слов нет повседневная жизнь требует от нас многого очень многого. Сил иногда не хватает. Но нет ничего важнее и cущественнее, чем человеческое внимание друг к другу. Я чту своего первого учителя по сцене, я бесконечно ему благодарен за тот жизненный шаг, на который он меня подтолкнул, и не могу себе простить того, сколь я был невнимателен, оторван от него, занят своими делами. Поздно сейчас-то бить себя в грудь и каяться. К сожалению, это почти всегда бывает поздно.
Но тогда, летом 1945 года, я сидел на репетициях в Тарском театре и старался проникнуть в суть актёрской профессии, много разговаривал с Просветовым об «актёрах переживания» и «актёрах представления». Загораясь, Евгений Павлович рассказывал о Степане Кузнецове — маге и волшебнике перевоплощения, актёре Малого театра, одном из лучших исполнителей Шванди в «Любови Яровой».
Мы много говорили о путях подхода к образу. Я тогда считал, что актёр сначала в воображении своём видит перед собой своего героя, видит до каждой мелочи, и, когда уже чётко представляет себе, как тот смотрит, ходит, говорит, какой у него голос, какое у него мировоззрение и мироощущение, он, актёр, начинает образ, созданный воображением, воплощать в движении на сцене. Так, я думал, работают актёры, особенно актёры перевоплощения. Но когда я высказал Евгению Павловичу свою точку зрения, он отверг её: «Неправильно. Это ведёт к насилию, к наигрышу, так делают актёры представления, актёры имитации, подражания, хотя среди них есть и люди очень одарённые. Я сторонник актёра переживания, актёра, который говорит себе: «Если бы я жил в эту эпоху, как бы я вёл себя, будучи на месте Яго, Отелло? Какой бы у меня, именно у меня был бы внешний вид в этих условиях?» Каждый образ он делает, не отрекаясь от себя. Актёр переживания идёт от своей природы. Он создаёт образы: Ульянов — Яго, Ульянов — Отелло. А не Яго или Отелло вне индивидуальности Ульянова.
Я стал в тупик. А зачем нужно наблюдать жизнь? Можно ли при такой системе перевоплощаться? Если так судить, то образы будут походить друг на друга, как серия портретов одного человека, только в разных костюмах.
Сейчас этот вопрос я понимаю так: надо всегда идти от себя, от своих болей, от своего гнева, раздумий, опыта. Тогда и только тогда это будет искренне и естественно. Но нельзя черпать лишь из своего колодца, его надо наполнять. Иначе будешь играть только самого себя как человека или, точнее, подгонять под себя героя, подчинять его своим человеческим понятиям. Вся сложность в том, чтобы, идя от своих волнений и раздумий, стать вровень с героем и быть им.
Много лет пройдёт, многое я пойму, многое-многое останется и по сей день загадкой, многое меня разочарует, много я перечитаю теоретических рассуждений, многие из них вскоре отпадут — практические выводы будут в чём-то иными, но то настойчивое желание раскрыть творчески слепые глаза мальчишки на прекрасный мир искусства, прекрасный и многотрудный, какое проявлял мой первый учитель, я не забуду никогда и постоянно за это благодарен ему, Евгению Павловичу Просветову.
После каникул я вернулся в Омск, на второй курс, и началась опять трудная и сложная жизнь, с удачами и неудачами, верой и безверием.
В те годы я вёл дневник. Странное чувство испытываешь сегодня, перелистывая самодельную (бедность послевоенных лет) тетрадку, исписанную неровным, ещё детским почерком, и сознавая, что тебе принадлежат эти простодушные признания, наивные оценки, неловкие обороты речи. В то время, да и потом тоже, мучили меня неуверенность в себе, острое сознание своих недостатков. Поверял я эти чувства только дневнику:
«А всё-таки ты, Мишка, мало знаешь, ох как мало. Нужно больше заниматься собой, а иначе будет трудно».
«Последние месяцы в душе копошится какой-то червяк, нет веры в себя».
«Неудовлетворён собой от волос до пяток».
«Вот речь тебе, Миша, нужно развивать, и очень тщательно. А то она у тебя сухая, неяркая, и много неправильностей в произношении».
«Вчера вечером М. М. Илловайский сказал: «Искусство — самая жестокая вещь». Да, он прав, и я с ним вполне согласен. Сколько нужно знать, и иметь, и уметь, чтобы стать хорошим актёром.
Недоволен собой страшным образом. Работай, Миша, сколько хватит сил, энергии и умения. Какое это трудное, очень трудное и благородное дело — театр!»
«Готовлюсь к экзаменам. Нахожусь в таких сомнениях как я читаю. Вдруг хуже всех!»
И так далее и тому подобное…
В студии меня определяли по амплуа как «простака». Сейчас уж почти не употребляют это слово — амплуа, — обозначающее основное направление актёра. А мы много спорили о том, нужно ли амплуа вообще, доказывали, что лучше быть актёром без амплуа, с безграничными возможностями, и со всем юношеским незнанием жизни верили в это.
Эта ещё мальчишеская, нетронутая вера в себя, в свои силы и есть великий дар жизни. Без неё нельзя было бы отправляться в плавание по житейскому морю. Потом я понял, сколь ограниченны силы актёра, какие существуют железные границы собственной природы, через которые не перепрыгнешь, сколь трезво и сурово надо знать свои возможности, чтобы не надорваться не упасть под непосильной ношей. И сколько упавших, а иногда так и не поднявшихся я видел и вижу среди тех, у кого нет естества, а только жалкая натуга.
Когда я подойду к своей работе над ролью Митеньки Карамазова, поучительной для меня, я попытаюсь рассказать об убийственном влиянии натуги и надрыва, о том бессилии, которое охватывает актёра, когда он поёт не своим голосом. Но тогда, в Омской студии, я мечтал о безграничных актёрских горизонтах, преодолении всех преград и работал, работал, одержимо работал.
Мне поручили роль Кочкарева из «Женитьбы» Гоголя. Это событие тотчас было отмечено в дневнике:
«Я хочу создать вот такого Кочкарева — бурный ритм жизни, темпераментность и лёгкость в речи, нахальство, даже наглость. Неистовый чёрт гоголевской комедии. И обаятельный. Вот если бы такой получился, 'а шансов мало».
И я неустанно искал в себе темперамент этого безудержного, егозливого человека, его убийственную настойчивость, короче, искал в себе всё то, чего не было у меня как у человека. Позднее я понял, что одна из удивительных особенностей актёрской профессии заключается в том, что через ту или иную роль ты можешь не только рассказать о том, что тебя волнует, что беспокоит, не только доказать, о чём надо кричать, что надо защищать, против чего протестовать, что восхвалять, воспевать, но ещё в ролях можно (и актёры это знают) рассказать о тех чертах характера, о тех человеческих качествах, которых у тебя нет, которых тебе не хватает и которые тебе милы.
Скажем, я не могу похвастаться таким железным характером, каким обладает Егор Трубников, но я рассказывал о нём со всем жаром мечтателя.
Отсюда, наверное, убеждение зрителей, что индивидуальный духовный облик актёра имеет много общего с его персонажами. Образы героя и актёра сливаются для зрителя в одно целое. Эта кажущаяся закономерность далеко не всегда соответствует правде, ибо хотя актёр создаёт характер и из своих физических и душевных данных, но он играет (я имею в виду хороших актёров) не себя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, а характер иного человека, в который вкладывает помимо всех задач и проблем ещё и свою мечту, если, конечно, герой достоин мечты.
Всё, о чём я здесь рассуждаю, есть мой опыт. И, вероятно не зсеми это может быть принято, не все со мной согласятся, не все выскажут поддержку. Путь актёра, его опыт всегда жёстко индивидуальны, как индивидуально, субъективно всё искусство. Был, скажем, художник Илья Репин, и никогда другого такого же Репина не будет. Будут и были лучше, хуже, но Репин есть только один. Ничто истинно художественное не может повториться. В этом и силища искусства. Кто-то может нравиться больше, кто-то меньше, кто-то вообще не нравится, кого-то категорически не принимаешь, пусть… это жизнь!
Беда может быть в одном — если начнут подгонять всех под единый рост и цвет. Это будет строй солдат, а не художников. А художник тогда в строю жизни, когда он индивидуален, своеобычен, оригинален и честен в отражении и воспроизведении жизни, когда он черпает из жизни для жизни…
В июне 1946 года приехал из армии в краткосрочный отпуск мой отец. Я ему высказал свою мечту — поехать в Москву для продолжения учёбы. Он согласился и обещал через своих фронтовых друзей найти мне на первое время там пристанище.
Несмотря на неудачи своих товарищей по студии, я продолжал мечтать о столице. Так уж устроен человек: видит неудачи или провалы других, но тем не менее думает про себя: «Ну, у меня-то получится». И это не самонадеянность, это, если хотите, двигатель жизни. Став на этот путь, человек, несмотря на ошибки и неудачи предшественников, упрямо продолжает идти и либо тоже падает, либо достигает цели.
Я хотел совершенствоваться, хотел достичь вершины, я рисковал — едва ли меня взяли бы обратно в Омскую студию, провались я в Москве. Но я хотел подняться выше, не потеснив никого из стоящих рядом, и рисковал только собой. И вот. закончив второй курс Омской студии, в августе 1946 года направился в Москву поступать в театральное училище. В какое именно, я ещё не решил. В Москву, а там будет видно!
Омская студия заложила во мне основное и главное, как мне кажется, понимание актёрства труд, труд и труд. Будучи молодым и, может быть, чересчур впечатлительным, я все уроки театра, и плохие и хорошие, принял очень близко к сердцу. Я увидел беспощадность актёрского искусства, которое не даёт никогда удовлетворения, требует всё новых и новых ощущении, беспрерывного, беспрестанного движения, когда, сыграв роль, даже удачносыграв, ты уже смотришь вперёд: что дальше. Что следующее? Уже сыгранная роль — это твоё прошлое, и надо идти вперёд, и так всю жизнь. А если нечем питать этот ненасытный творческий голод, то начинается самое страшное — актёрское бездействие своего рода безработица, когда ощущаешь ужас пропасти между зрителем и сценой, отчуждение зрителя.
Молодость и жажда узнать что-то новое, попасть в страну своей мечты и толкнула меня на отчаянный, как мне казалось тогда, шаг. И ещё сыграло свою роль незнание всех сложностей жизни. Святое, молодое незнание. Так вот, я всё-таки собрал чемодан и втайне от всех в начале августа 1946 года поехал в Москву поступать в театральный институт.
В те годы поезда ходили переполненные, и шли они долго от Омска до Москвы, по многу часов стояли на станциях. Народ в вагоне был разный, но среди них были москвичи, и я жадно прислушивался к их разговорам о столице, стараясь представить, какая она. Я заметил, что никакие рассказы, никакое знакомство по фотографиям, кинокартинам не даёт представления о городе. Недаром говорят: «Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать».
В 1962 году Театр Вахтангова приехал в Париж на гастроли. Когда мы вышли на улицы, было такое ощущение, что ходишь по знакомому городу, ведь я так много читал о Париже, так много раз видел его в кинофильмах. Но это обманчивое первое впечатление пропадает от более близкого знакомства, и только тогда начинаешь узнавать город и видишь, что он другой.
Вот такое же ощущение было у меня, когда к вечеру поезд подошёл к Курскому вокзалу и я вышел на кишащую людьми вокзальную площадь, волоча свой заграничный, подаренный отцом чемодан. Такая толчея, такие кругом удивлённо-испуганные глаза, столько народу, такая неразбериха! Я растерялся и не знал, что делать. Мой попутчик по вагону посоветовал сдать чемодан и налегке ехать искать жильё по тому адресу, который у меня был. Я так и сделал и отправился в Сокольники, где жила женщина, обещавшая отцу приютить меня. Дом стоял в глубине двора. Это был старый двухэтажный дом с запахом керосинок, со скрипучими лестницами на второй этаж, с палисадником под окнами, с бесчисленными жильцами, то дружившими, то враждовавшими между собой
Кругом стояли такие же дома и много тополей. Сейчас на этом месте высятся многоэтажные громады улицы Гастелло, а старых Сокольников почти не осталось. Тогда же, в послевоенном 1946-м, с трудом найдя и дом и комнату, где жила Клавдия Тимофеевна, старая работница шоколадной фабрики, я ей представился и получил разрешение проживать на диване, который стоял в углу маленькой комнаты с одним окном. Я был так потрясён приездом в Москву и так устал, что как только понял, что остаюсь здесь жить, так тут же лёг на ребристо-неровный диван, и всё: и пугающий водоворот людей на вокзале, и перепуганно-отрешённые глаза пассажиров, сошедших в Москве, и эскалатор метро, и странный в нём «московский» воздух, и быстрое мелькание станций, и тихие, провинциальные, зелёные улицы Сокольников, и не очень приветливая хозяйка моего угла, и продавленный диван, пружины которого впились в мои молодые бока, — всё это слилось в какой-то кружащий голову хоровод, и я уснул. Уснул уже в Москве.
Утром поехал посмотреть столицу и, как каждый приезжий, и первым делом захотел увидеть Красную площадь. Выехав со станции «Сокольники», рассудил, что станция «Красные ворота» и есть ближайшая от Красной площади. Выйдя и убедившись в неправильности своего заключения, снова спустился в метро и, расспрашивая москвичей, поехал к Красной площади. Бродил я по Москве целый день без устали, стараясь увидеть побольше, насладиться удивительным ощущением сбывшихся желаний. Я хотел быть н Москве и вот хожу по её улицам. Ну разве это не чудо, не сказка наяву, не исполнение моей мечты?
Как потом я увидел, до исполнения мечты было так далеко и такой предстоял тернистый путь, что если бы знал про все предстоящие мне мытарства, то походил бы по Москве и поехал бы обратно в Омск. Но, к счастью, я этого не знал, был полон надежд, был счастлив одним ощущением того, что я в столице.
Надышавшись Москвой, находившись, насмотревшись, вернулся вечером не поздно, ибо хозяйка предупредила меня, что за поздние возвращения выгонит меня с дивана.
На следующий день отправился искать студию Дикого. Дело в том, что ещё в Омске кто-то мне сказал, будто в Москве существует театральная студия, которой руководит Алексей Денисович Дикий.
А. Д. Дикий работал во время войны в Театре Вахтангова и был какое-то время вместе с театром в Омске. Этот огромного темперамента и необычайной проникновенности актёр, крупнейший и своеобразный художник оставил глубокий след в советском искусстве. Я много слышал от наших актёров о его омском периоде.
Вообще в те два года пребывания в Омске Театр Вахтангова играл важнейшую роль в духовной жизни города. Долю ещё после возвращения театра в Москву в Омске говорили о красочно романтичном «Сирано де Бержераке» и об изумительном Сирано — Рубене Николаевиче Симонове, о постановщике этого спектакля -неистощимом фантазёре Николае Павловиче Охлопкове, об очаровательной и ни на кого не похожей Роксане — Цецилии Львовне Мансуровой. Вспоминали о дерзком Олеко Дундиче в огневом исполнении того же Р. Н. Симонова и о постановщике спектакля «Олеко Дундич» — противоречивом и в то же время железно последовательном в творчестве Алексее Денисовиче Диком, об исполнении им же в спектакле «Фронт» роли генерала Горлова. Роли вошедшей в золотой фонд актёрских достижений русского театра! Восторженно говорили о постановке «Фронта», этого, может быть лучшего спектакля Рубена Николаевича Симонова. Вспоминали об удивительно красивом, находящемся в расцвете сил и имевшем бешеную славу, которая, кстати сказать, не испортила этого доброго и прекрасного человека, — об Андрее Львовиче Абрикосове, о редкой по правдивости и простоте актёрских путей Елизавете Георгиевне Алексеевой и о многих других вахтанговцах. Букет актёрских талантов был так прекрасен, богат такими неожиданными сочетаниями цветов и оттенков, что не мудрено было потом в рассказах чуточку и прибавить, чем-то особенно удивить доверчивых слушателей. Вероятно, вот так, упиваясь частыми воспоминаниями омских актёров о чудо-вахтанговцах, я и услышал и запомнил рассказ о студии Дикого.
Но в какое бы справочное бюро я ни обращался, я неизменно слышал, что такая студия у них не значится. Впоследствии узнал, что такая студия у А. Д. Дикого была, но была-то она до войны.
В конце концов я убедился, что студии Дикого нет. Но куда идти? Поскольку последнее справочное бюро на моём пути оказалось неподалёку от Малого театра, я направился туда, нашёл Театральное училище имени М. С. Щепкина, узнал, что документы ещё принимают, подал их и стал готовиться к первому туру экзаменов.
Я был, конечно, удивительно наивный юноша. Отправиться в Москву с надеждой поступить в театральное училище и ничего не узнать о нём — это было сверхнаивностью. Правда, уезжал я, как уже говорил, тайно и не мог подробно расспрашивать об этом в театре. Ну а где я мог ещё узнать о студиях и училищах?
Итак, сдав документы, я начал усиленно готовиться. Читать я решил свою студийную работу «Двадцать шесть и одна». Так как работать на квартире я не мог, то отправлялся в глубину Сокольников, где не было людей, и, сидя под какой-нибудь берёзой, готовился к экзаменам. Много часов провёл я в гостеприимных лесах Сокольников. Приходил я туда и окрылённый надеждой и подавленный неопределённостью своего положения. Прятался там от жутковатого одиночества в многолюдном городе.
Знакомых у меня в первые недели не было никого, человек я зажатый, стеснительный. Мама часто говорила обо мне:
«Нашёл — молчит, потерял — молчит». Это шло от застенчивости от внутренней скованности. Я не мог вот так вот вдруг заговорить с кем-то незнакомым и ходил по Москве, произнося только самые необходимые слова: «Пожалуйста, один билет», «Сколько стоит суп?» и т. п. Когда денег не стало совсем и суп покупать было не на что, я молчал уже целыми днями. Моя суровая хозяйка, работавшая на шоколадной фабрике, подкармливала меня в такие дни шоколадным ломом — это крошки, маленькие кусочки шоколада которые она приносила домой. Вот так, питаясь шоколадом и целыми днями ни с кем не разговаривая, с утра я уходил в глубину сокольнических лесов и читал, читал там рассказ «Двадцать шесть и одна» и басню, но какую — сейчас что-то никак не могу вспомнить.
Наконец наступил день первого тура. Я вышел на маленькую сцену училища и начал читать рассказ. Вскоре меня прервали и попросили прочесть басню. Басню прослушали всю. «Спасибо», — сказали мне из тёмного зала, и я вышел в коридор. На следующий день с бьющимся сердцем я подошёл к доске объявлений и с радостью прочёл свою фамилию среди допущенных ко второму туру. С ещё большим воодушевлением принялся я повторять и рассказ и басню. В этот день я ходил среди берёз, полный надежд и веры в себя. Прочёл и на втором туре то же самое, но на следующее утро, прибежав в училище, я уже не увидел себя в списках. К третьему туру меня не допустили. Всё кончено. Что делать? Шёл дождь, тёплый августовский дождь, и под этим тёплым дождём шёл я, не зная куда, шёл, понимая, что что-то нужно делать, но что — я не знал.
Наконец рассудил, что если я пойду к Вере Николаевне Пашенной, которая набирала курс, и всё ей расскажу — и о студии в Омске и о том, что я не просто не принят в Щепкинское училище, но ещё буду выгнан из Омской студии, то она меня поймёт. Целый день я ходил вокруг её дома, так и не решившись зайти. Наверное, я правильно поступил. Где-то в глубине души, несмотря на отчаянность своего положения (так мне тогда казалось), я понимал всю наивность обращения к Пашенной. Есть в человеческих взаимоотношениях, вернее, в человеческих столкновениях такая минута, когда ты, и понимая боль, горе стоящего перед тобой человека и сочувствуя ему, не можешь помочь никак, ничем. Много раз я встречался в жизни с такой злой минутой, и побывал я в эту минуту и с одной и с другой стороны: и ждал помощи и не дождался, и на мою помощь надеялись, а я не мог её оказать. Нет, не то чтобы не хотел, а не мог в силу разных причин и обстоятельств. У французов есть пословица: «Лучше полезная ложь, чем бесполезная правда». Наверное, в каких то обстоятельствах в «полезной лжи» может заключаться человечность.
Но вот в беспощадную минуту лучше правда. Она бьёт больно но она не оставляет бесполезной надежды. Так вот, вероятно правильно колебался, трусил и не пошёл к Пашенной. Наверняка она отказала бы и была бы права.
Но куда идти?
Узнав, что есть городское театральное училище, я отправился, вернее, судорожно туда побежал. Резонно спросить меня, почему я не стал разыскивать вахтанговцев, о которых так много говорили в Омске, о которых складывали сказки? Да вот в том-то и дело, что сказки я слушал, а о том, что у них есть своё училище, узнал только в Москве, и только потому, что, получив отрицательный ответ после прослушивания в городском училище и выйдя на улицы Москвы, потеряв окончательно надежду, втретился нос к носу с ещё одним сбежавшим омским студийцем — Славой Карпанем.
Когда я рассказал ему о своих злоключениях, он потащил меня в Театральное училище имени Б. В. Щукина, где он уже прошёл на второй тур. В августовский тёплый день я пришёл на улицу Вахтангова, не подозревая, что эта улица станет моей судьбой, моей дорогой в Театр Вахтангова, дорогой в творческую жизнь. Эта коротенькая улица в полтора квартала, где от училища до актёрского подъезда театра буквально две минуты хода, для многих и многих поколений щукинцев и для всех вахтанговцев является и улицей молодости, и улицей зрелости, и улицей последних шагов в жизни. В суматохе и спешке, пробегая её ежедневно, ты не думаешь о том, что значит она для тебя, но однажды вечером после спектакля, когда уже не надо спешить, ты пройдёшь её тихо, и оглянешься кругом, и увидишь те же дома, те же, только выросшие деревья, и вспомнишь все годы, что ты ходил по ней, и поймёшь, что дома те же, и деревья те же, а ты уже не тот мальчик, что пришёл сюда впервые, ты изменился, ты стал другим.
А может быть, только так кажется? А на самом деле ты просто постарел, но по-прежнему ждёшь завтрашнего дня в надежде, что он принесёт с собой что-то неожиданно-радостное, необычное и обязательно доброе. И хотя ты и знаешь на собственном горьком опыте, что завтрашние дни чаще приносят сложности, проблемы, трудно решаемые задачи, а иногда горе и несчастье, ты всё же ждёшь этого дня и надеешься на его доброту и сказочную неожиданность.
Вот так я ждал тогда, в 1946 году, в августе месяце, того дня, когда меня обещали прослушать сразу на втором туре. Вероятно, сыграло роль в моей судьбе доброе, гостеприимное отношение к вахтанговцам омичей, приютивших и обогревших их театр в своём городе. И, наверное, помня это сибирское радушие, мне, омичу, сибиряку, и разрешили сдавать на втором туре.
Это было вечером. Мы, сдававшие в этот день, сидели в садике перед училищем и ждали своей очереди. Вокруг было много ребят в военной форме — это был первый послевоенный набор И бывшие фронтовики и только что вставшие из-за школьных парт волновались одинаково. Кто-то из ждущих своего часа сказал:
— И Симонов пришёл!
— Где?
— А вот подходит к училищу.
Появился элегантный, высоко держащий седую голову, легко и красиво идущий человек. В руке у него была трость (почему Рубен Николаевич был в тот вечер с тростью, я не знаю, потом никогда её у него не видел). Он прошёл наверх, в так называемый гимнастический зал, где принимали экзамен, а вскоре вызвали меня. Читал я всё тот же рассказ «Двадцать шесть и одна» и басню.
Приём в театральное художественное училище — дело необычайно трудное и загадочное. На экзаменах в технических вузах тоже трудно сразу разглядеть талант будущего инженера, конструктора, но есть или нет знания — видно сразу. И тут ошибок быть не может. Знает абитуриент, скажем, математику или нет — преподаватель определяет сразу. Сможет он справиться с курсом института или он школой не подготовлен — тоже видно.
Другое дело театральное училище. Выучить монолог, рассказ, басню, стихотворение может каждый. А вот как разглядеть, есть ли талант у стоящего перед тобой, бледнеющего или краснеющего от волнения человека, который читает рассказ Чехова или басню Крылова? Есть у него темперамент, заразительность, обаяние, душевность?
Причём молодость и свежесть часто прикрывают многие недостатки. А естественное на экзаменах волнение передаётся и слушающим.
Конечно, есть приметы и темперамента, и обаяния, и заразительности. Но как часто обманывают эти приметы! При самом большом опыте педагоги ошибаются. И нередко так ничего и не могут дождаться от обещавшего много и удивляются неожиданно расцветающему из скромнейшей былинки цветку. Ни один самый опытный педагог не может с определённостью сказать.
«Этот вырастет в актёра».
Может быть, нет другой такой профессии, столь от многого зависящей. И если быть абсолютно откровенным, то кроме таланта (без него не может вырасти актёр при самых благоприятных условиях) необходимо то счастливое стечение обстоятельств, при которых именно этот человек вдруг расцветает, то никак не значит, что нужно ждать своего часа и своих обстоятельств. Нет! Ничего само собой не приходит. Ежедневная, бесконечная, до последней капли сил работа. Работа над собой, работа, не знающая перерыва, работа как единственная, не изменяющая тебе жизненная поддержка, работа над ролями, над голосом, над темой работа, работа и работа — вот удел актёра.
И при всём том нужен ещё целый ряд счастливых условий Что это значит?
Это и театр, в котором (и только в нём!) может развиться этот актёр. В другом театре он же не вырос бы так, как, скажем в данном коллективе. Я, конечно, не говорю о сложившихся мастерах, которые иногда переходят из театра в театр, оставаясь такой же творческой индивидуальностью, заявляющей о себе всегда и везде. Речь идёт о начинающем актёре, который только встаёт на ноги.
Это и режиссёр, его руководство, его помощь. Такое сочетание его индивидуальности и индивидуальности актёра, которое рождает творческий союз, подлинную внутреннюю близость, понимание друг друга.
Это и особенности таланта актёра и особенности и требования сегодняшнего репертуара.
И если они совпадают, то тогда актёр нужен театру. Ну а если нет? Если далеки они друг от друга? Известно, что творчески счастлив художник только тогда, когда он в силах понять и отразить время, в которое живёт. Каждая эпоха рождает своих певцов. И велика трагедия художника, если ему не дано выразить те мысли, те чувства, которые интересны, нужны людям сегодня.
Я не берусь судить о гениях, перегоняющих своё время. Гений живёт по каким-то особым законам. Не будем подходить к нему с обычными человеческими мерками. Давайте подумаем о себе, о своих проблемах. Так вот, я перечислил только три «это», а их гораздо больше. Да! И человеческие отношения и законы сложнейшего коллектива, каким является любой театр.
Все эти и десятки других обстоятельств, которые нельзя предупредить, и не позволяют говорить с полной уверенностью о будущем актёре. Особенно на приёмных экзаменах, где каждый стоящий перед комиссией человек — загадка. И человеческая и творческая. Тем более сложная, что это стоит человек, который пришёл сюда с мечтой, надеждой, может быть, и с глубоко спрятанным талантом, который надо разглядеть, не испугать, дать ему возможность раскрыться.
Вот так и я стоял в тот вечер перед уставшими экзаменаторами, стоял с бьющимся сердцем, с пересохшим горлом и с последней надеждой.
Почему уж, мне не понять, но на этот раз судьба мне улыбнулась широко и ласково. Меня зачислили студентом Театрального училища имени Б. В. Щукина при Государственном театре имени Евг. Вахтангова. Слава Карпань тоже был принят. В тот вечер вернулся я в свой угол в Сокольники и пролежал всю ночь на ребристом диване, думая о предстоящих занятиях, о долгой четырёхлетней учёбе, о том, как я буду старательно учиться и что греха таить, победительно вспоминал своих омских товарищей представляя себе, как они удивятся, узнав, что я поступил в московский театральный вуз. Впереди было всё ясно, понятно интересно, увлекательно, заманчиво и доступно.
Я, боясь скрипеть пружинами, ворочался с боку на бок и не мог заснуть, воспалённый мечтами и жаждой поскорей начать работать. Что там впереди ждёт? Что?..
И наконец наступило 1 сентября. Я пришёл в училище и увидел в сборе весь наш курс. Он был многолюдный, ребят в нём было значительно больше, чем девушек. Этим первым мирным большим курсом как бы стремились уравновесить ту диспропорцию военного времени, когда ребят училось очень мало. Курсы тогда были преимущественно женскими. И вот набрали курс — сорок с лишним студентов.
Естественно, одному руководителю с таким числом не управиться, и было решено нас разбить на две группы. Одной группой стала руководить Елизавета Георгиевна Алексеева, а другой — Леонид Моисеевич Шихматов и Вера Константиновна Львова. Я попал в группу к Шихматову и Львовой. И началась учёба в Москве. Началась новая страница моей жизни.
Сейчас, оглядываясь назад, я вижу свои ошибки, свои промахи, своё непонимание. Многое я теперь вижу. И вижу, что это было так недавно и так давно. Время… Оно не подчиняется нам. Оно летит день за днём, неделя за неделей, год за годом. И чем ты становишься старше, тем быстрее этот поезд мчится. Иногда голова кружится от его скорости.
Вот начинается год… Он весь ещё впереди, длинный, долгий! Но ты не успеваешь оглянуться, как пора встречать новый год. Где-то я прочёл, что если перемножить 364 дня на средний возраст человека — на 70 лет, то получается что-то около 25,5 тысячи дней. Много это? Или мало? Надо учесть, что каждые сутки мы спим шесть-восемь часов. Забудем прекрасное детство, когда мы мир познавали играя, и взглянем этим тысячам дней жизни в глаза. Чем наполнить каждый день, как его прожить.
И нужно не забывать, что, прожитый впустую, в безделье и никчёмности, день никогда больше не повторится, не вернётся, и взамен его другого дня никто не отдаст. Арифметика точна и бесстрастна. Но жизнь-то человеческая не бесстрастна и чаще гораздо чаще не точна. И нет человека, который бы не ошибался, не шёл неверным путём, не возвращался на правильный путь не начинал всё сначала.
Это понимаешь, становясь старше, становясь если не умнее то осмотрительнее. Но начинаешь понимать и то, как много дней по юности, было пустых и, значит, напрасно прожитых. Всё чаще задумываешься над тем, чем заполнить оставшиеся тебе тысячи дней. Как сделать так, чтобы и они не были прожиты напрасно. Нет, наверное, рецептов, подходящих для всех. И не может быть. Люди слишком различны.
Но, ища смысл жизни, путаясь во всяких «проклятых» вопросах, теряя надежду понять этот сложный мир, я однажды прочёл поразившие меня слова. Написал их мудрец, который всю жизнь посвятил поискам правды в искусстве и в жизни, — Константин Сергеевич Станиславский. В записке к актрисе Художественного театра Тихомировой он писал:
«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашёл. Видел почести. Был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чём счастье на земле? В познании. В искусстве и в работе в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаёшь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаёшь душу — талант! Выше этого счастья нет».
Наверное, нет. Но считать и подсчитывать ты начинаешь позднее, а в начале пути ты безмерно богат, у тебя всё впереди. И я, начиная учиться в Москве, не думал и не гадал, а хотел только всё узнать, всё понять, всё постичь, насколько хватало моих сил и разумения.
С первых же дней стало очевидно, что моя учёба в Омске мне будет мешать, и не потому, что там плохо учили. Нет! А потому, что я ничего ещё толком не приобрёл, но уже потерял простодушие и свежесть восприятия. А на первых порах от нас требовали только одного — веры в предлагаемые обстоятельства, где мы должны были действовать от своего «я». Этюды простые, жизненные, психологически нетрудные, и ты, Ульянов, Иванов, Петров, действуешь, живёшь в этих обстоятельствах, ничего не плюсуя, ничего не выдумывая. Вот именно ты, а не кто-то другой! А я начал что-то играть, изображать. (Я ведь уже играл на сцене! У меня же опыт!) И этот тощий, половинчатый опыт держал меня как путы.
А Леонид Моисеевич и особенно Вера Константиновна были придирчивы и не давали нам спуску из-за наших наигрышей, наших плюсов. Каждый день, стараясь освободиться, расковаться памятуя, что мышечная и внутренняя свобода — первая заповедь актёра, я делал один этюд за другим, всё более и более зажимаясь и потея.
А тут ещё обнаружил у себя сибирский говорок, который мне необходимо было исправить. Сейчас кажется это далёким и неважным. А может быть, и нет. Конечно, по сравнению с проблемами которые возникают, когда работаешь, скажем, над Антонием Шекспира или Митенькой Карамазовым, это кажется малым, не таким уж существенным. Но ведь всё начинается с малого. И спортсмен и актёр начинают с малого. И, не овладев первым, пусть незаметным навыком, не прыгнет спортсмен и не сыграет актёр. От накопления этих навыков рождается или не рождается впоследствии художник.
К сожалению, всё чаще стали появляться молодые актёры, которые искренне верят, что, как только они доберутся до большой роли, то развернутся во весь размах своего таланта и своих не известных никому, доселе скрытых сил. И либо начинают надрываться, либо с великим для себя удивлением не могут поднять эту тяжесть.
— Да чепуха же это, ей-ей! Вот сейчас! Ещё раз!
А колени дрожат. А руки дрожат. И пот градом, но удивления и восхищения, на которые так рассчитывали эти непризнанные Мочаловы, они не видят. И часто опускаются у них руки, мрачно смотрят они на мир, разуверяются в своих силах. А может быть, зря? Может быть, при настойчивой работе и накоплении жизненных наблюдений, опыта жизненного, опыта актёрского, с приобретением мастерства и с познанием секретов профессии и удастся поднять эту роль? Да, может быть, так высоко поднять, как ещё никому не удавалось! Но нужно время. В век телевидения и кино, бывает, увидишь чудо. Но это случается чаще всего, так сказать, единовременно. Блеснёт как метеор и исчезнет.
Сейчас экраны кино и телевидения похожи на августовское небо: вспыхивают одна за другой звёздочки, прочерчивают за один миг небосклон и пропадают в чёрном бездонном небе. А вот ещё одна, а вон ещё…
Хорошо это? Прекрасно. Прекрасно, что есть широкие, во многом ещё нехоженые дороги, особенно телевидение. Беда только, что в этом деле много спешливости, зудливого нетерпения, толчеи, и главная беда — манит такая близкая и такая доступная, такая, как кажется, легко достижимая победа. И вот в этой часто действительно лёгкой доступности, возможности, враз перепрыгнув все ступеньки, взлететь на вершину и кроется опасность снижения критериев. Оказывается, и не надо годами идти к мастерству, человеческой глубине! Вот вам молодой, только что закончивший институт актёр, и уже такой успех, такая популярность, такая замечательная работа. Слов нет, могут быть, вернее, должны быть взлёты совсем молодых художников. Это естественно. Это движение вперёд. Это рождаются новые силы, которые по-своему видят мир. по-своему понимают его, по-своему хотят отразить его. Но действуют они, не сознавая того, что, несмотря на блистательное начало, актёрский путь тернист и извилист, что надо приучать себя к бесконечному совершенствованию. Иначе этот головокружительный взлёт может оказаться первым и последним.
Вот так и мы, подпрыгивая от нетерпения, начинали свой путь в училище.
Училище имени Б. В. Щукина, выпустившее за семьдесят лет множество актёров, среди которых немало имён, украсивших сцены и Москвы и периферии, замечательно прежде всего своими педагогами и своими умными традициями. О педагогах я скажу позже, а вот о традициях училища я попытаюсь рассказать сейчас. Известно, что всякие традиции тогда хороши, когда они помогают, а не мешают жить; когда традиция несёт в себе вековой опыт поколений, его мудрость, его разум; когда традиции являются как бы лоцманами в полном неожиданностей житейском море. Бывает что традиции отстают от бурно несущегося века и начинают мешать, приходят в противоречие с нарождающимися новыми нормами. Правда, честно сказать, мы иногда очень легко отказываемся от некоторых добрых традиций и даже клеймим их, потому что они слишком обременяют нас, заставляют быть более сдержанными, рассудительными. Они нам мешают не потому, что они плохи а потому, что они требуют нашего внимания, напряжения, усилия! А нам не хочется. Ведь проще сказать, что это плохо, вредно и вся недолга.
Училище имени Б. В. Щукина теснейшим образом связано с Театром Вахтангова. Сначала-то была Третья студия МХТ, а потом из этой студии вырос Театр Вахтангова. Значит, училище старше театра. И вот это кровное родство и то, что все педагоги — вахтанговцы, вышедшие из стен этого же училища, естественно, привело к тому, что вахтанговское начало пропагандируется, культивируется и педагогами и студентами. Праздничность, театральность, любовь к форме, форме острой, пряной, но всегда внутренне оправданной, характерность, разнообразие жанров, смелость актёрских работ — вот черты вахтанговцев. Забота учителей наших заключается в том, чтобы всё это присущее Вахтанговскому театру воспитывалось бы естественно, исхода из природы актёра. Это тонкий и сложный путь, по которому надо провести ученика. И вот на этом пути в Училище Щукина придерживаются одной мудрой традиции: в каждый семестр — показ самостоятельных работ. Студенты сами выбирают материал, какой хотят, сами режиссируют, сами играют. Эти плавания, во время которых не надо слушаться ничьих команд, удивительно укрепляют студента. Они заставляют мыслить, ни на кого не оглядываясь, смотреть на вещи своими глазами, вырабатывают актёрские мускулы для будущей работы, то есть приучают к тому, без чего невозможна настоящая жизнь в театре. Сколько талантливых я видел, которые, не умея самостоятельно работать, вскоре отставали от менее способных, но умеющих и любящих трудиться. Особенно эта несамостоятельность сказывается на первых порах работы в театре, когда резко ощутима разница между тепличной атмосферой училища и буйными, изменчивыми ветрами театра. И вот, зная это, в Училище имени Б. В. Щукина (может быть, это самая лучшая традиция) с первого курса позволяют студенту работать самостоятельно.
Иногда это похоже на первые шаги ребёнка, иногда это смешное, а иногда и жалкое зрелище, но всё равно это первые самостоятельные шаги по дороге. Первое движение вперёд того кто пою ещё так неуклюже шагает к вершинам искусства. И придёт он к ним если придёт, ещё и потому, что так рано начал пробовать шагать. Рядом учителя, которые зорко следят за его движениями, и направляют его, и помогают ему, и, если надо, поддерживают.
Весь смысл этой традиции заключается именно в смелом бросании в холодную воду. Валерий Павлович Чкалов рассказывал как в детстве дядья завозили его далеко от берега и бросали в Волгу: «Плыви, Волька». Конечно же, это был выдающийся лётчик, человек огромного таланта. Он родился лётчиком. Он призван был стать лётчиком. Но не пропали даром и вот эти захлёбывающиеся саженки, которыми он, наверное, боясь и задыхаясь, мерил Волгу. Это были первые, пусть маленькие, но самостоятельные шаги к неизвестному, на первый взгляд недоступному.
Может быть, это самое важное в учебном процессе — научить самостоятельно мыслить. И, безусловно, это самое важное в актёрском труде. Если нет личного, тобою нажитого человеческого багажа, нет самостоятельного взгляда на творчество и жизнь, тебе не поможет никакой режиссёр. Он, конечно, спрячет твои недостатки, укажет дорогу, научит, как по ней ходить, обставит тебя подпорками, но тогда ты не художник, ты лицедей. Пусть даже талантливый. А самостоятельный актёр — всегда художник. И если он встречается с глубоким и умным режиссёром, он расцветает, как редкий цветок у хорошего садовода.
И вот, следуя этой традиции, мои соученики и товарищи, Юра Катин-Ярцев и Ваня Бобылев, решили поставить самостоятельно спектакль по роману В. Каверина «Два капитана». Они сделали инсценировку, и мы приступили к работе. Работали много, увлечённо, подчас ночами. Мы жили бок о бок с Саней Григорьевым, Катей, Николаем Ивановичем, Кораблевым, Ромашкой, и казалось, нет интереснее и ближе людей, чем герои чудесной, поэтичнейшей книги Вениамина Каверина.
Если бы была возможность вернуться и заглянуть в прошлое, то, вероятнее всего, сейчас эта наша работа выглядела бы наивно-детской. Но как она дорога нам! Это был большой экзамен на самостоятельное мышление. Тогда это было для нас самым важным в жизни.
Кажется, Юрий Олеша сказал, что жизнь пишется сразу набело, без черновиков. Вероятно, в том и заключается секрет движения вперёд, чтобы каждое дело делать до конца, как самое главное и единственное. И вероятно, от того, насколько глубоко ты прожил день сегодняшний, настолько ты подготовил себя к завтрашнему. И, наверное, не стоит жить только будущим, которое всё с собой принесёт. К будущему надо готовиться сегодня.
«Два капитана», сыгранные нами тогда с такой самоотдачей, с таким ощущением важности для нас этого спектакля, укрепили всех его участников и для будущей дороги. А та дружба, и человеческая и творческая, что зародилась в процессе этой самостоятельной работы, крепла от года к году и осталась с нами по сей день. В самостоятельном походе идущие либо не сойдутся друг с другом, либо сдружатся навсегда. Совместные трудности или соединяют людей, или их разводят. Ведь говорится — «друг познаётся в беде», можно сказать — познаётся в труде. Ради чего он надрывается — ради общего или ради своего «я», своего тщеславия, большого куска, лучшего угла? Нюансы эти иногда незаметны, а за словами и вовсе не видны. Но в конце концов каждый проявится в коллективе: своими только интересами он живёт или общими? И каких больше, теми и определяется жизнь данного содружества. Наша группа была, к великому счастью, богата людьми коллективными, артельными, как раньше говорили.
Назову некоторых из них. Юра Катин-Ярцев, этот совестливый, полный участия к людям человек, который много чужих горестей вбирал в своё сердце. Он был старше многих из нас, всю войну прослужил в железнодорожных войсках и постепенно стал как бы центром душевности и правды нашего курса. К нему мы шли с вопросами, недоумениями, сложностями, спорами, обращались за советом. Много я впоследствии видел людей, которые живут в самом центре коллектива и определяют собою его стиль и дух, но почти всегда эти лидеры знают себе цену, осознают свою значимость и вес. Но я нигде не видел такой незаметности, естественности, полнейшего пренебрежения к факту своего лидерства. Просто на нашем курсе был умный и добрый человек, который хотел помочь другим в меру своих сил и возможностей. Он это делал предельно просто и естественно.
Может быть, его терпимость была слишком большой, умение понять проступок другого слишком широким. Может быть! Но у него были неисчерпаемая сердечность, доброжелательство, которые часто действовали на нас сильнее, чем самый яростный разнос иных непреклонных. И вот прошло уже много времени с тех незабываемых студенческих лет, а Юра всё такой же. И вокруг него люди, люди.
Он неутомимый и прекрасный педагог в Театральном училище имени Б. В. Щукина, он режиссёр многих, многих чтецов, он актёр Театра на Малой Бронной, часто снимается в кино, он сумасшедший собиратель книг — и тем не менее не так уж всё складно получилось в его творческой жизни. Но везде этот скромнейший человек отдаёт себя без остатка, без расчёта, подчас мало что получая взамен, с удивительной, бесценной независимостью.
А рядом, как сжатый кулак, предельно собранный, сосредоточенно-неразговорчивый, внимательно вглядывающийся в жизнь Ваня Бобылев. Он всё хочет понять сам и примерить к себе любое дело: по силам ли оно ему? С рабочей неторопливостью и основательностью, но неуклонно он поднимается всё выше и выше, чтобы увидеть и понять больше. Сейчас он главный режиссёр Пермского театра. Это большая, а может быть, и высшая точка, какой может достичь художник. Я, к большому сожалению, не был в Перми и не видел спектаклей Ивана Тимофеевича, но ясно себе представляю, как он сосредоточенно и истово идёт по этому сложному, требующему ума и такта, воли и понимания, таланта и жизненного опыта пути художественного руководителя театра. А это сложнейший, легкоранимый, всегда бурлящий, всегда раздираемый противоречиями, переполненный трудноразрешимыми вопросами организм.
И четыре года жил со мной рядом деликатнейший, неунывающий и верный товарищ Сергей Евлахишвили. Никогда не жалующийся человек, всегда готовый прийти на помощь, всегда готовый бросить все свои дела и заняться тобой, твоими горестями, твоими ошибками. От удивительной деликатности, от нежелания огорчать другого своими проблемами и бедами, наверное, идёт у Серёжи эта всегда неизменная фраза: «Всё хорошо». И от мужества же, конечно. Потому что мы подчас стараемся облегчить себя, выложив свои неприятности другим. Но не всегда же это честно и правильно — взваливать на другого свой груз.
Может быть, нужно мужественно нести свою тяжесть, а не кричать всем и каждому о своих болячках. Есть же глубоко личные душевные проблемы, которые надо самому и только самому решать. Желание получить совет — это одно, а плач — это несколько иное.
Вилли Венгер — с широко открытыми глазами, с открытым сердцем (он буквально впитывал в себя секреты актёрства, шумно и горько переживал каждый неудавшийся этюд, бурно радовался удачно исполненному отрывку). Он стал талантливым актёром и вот уже тридцать с лишним лет работает в Иркутске.
И сейчас, когда уже прожита немалая жизнь, каждый из нас многое испытал, пережил, понял, оценил, ощущение товарищеской, дружественной поддержки, которое, родившись в начале пути, родившись на совместной работе, сохранилось. И это, пожалуй, самое ценное в человеческой жизни — знать, что ты не один, знать, что у тебя есть друзья, есть руки, которые поддержат, плечи, на которые можно опереться.
Вот уже много лет идём мы по трудной творческой дороге вместе с Евгением Симоновым, моим товарищем по искусству.
Вместе радуясь победам, грустя по случаю неудач и провалов, споря друг с другом, доходя иной раз до полного расхождения в оценках, но ясно сознавая, что дороже, чем наш дом — Театр Вахтангова, для нас ничего нет. А начинали мы творческую жизнь в училище отчаянной попыткой решить одну из сложнейших художественных задач, которая ещё не была, наверное, по-настоящему решена и крупнейшими актёрами драматической сцены. Мы захотели ни много ни мало самостоятельно поставить «Бориса Годунова».
Однажды ко мне подошёл Женя, отозвал в раздевалку и, спрятавшись за пальтишками и куртками, долго говорил мне о том, как он видит спектакль, какое это будет содружество разных курсов, как он представляет Бориса и почему предлагает мне сыграть эту роль. С гулко бьющимся сердцем, уже думая о том, как мы будем работать, я слушал его рассказ о будущем спектакле.
И мы начали работать. Работали самозабвенно, яростно.
Часто глубокой ночью, уже не имея возможности добраться до общежития, я оставался ночевать у Симоновых, где мы в кабинете Рубена Николаевича репетировали. Во время одной из репетиций, надрываясь и стараясь разбудить свой темперамент, я сломал его письменный стол.
Мы ездили в Загорск, в Троице-Сергиеву лавру, ходили между соборами этого редкостного по красоте ансамбля, слушали службу, стояли среди молящихся, стараясь проникнуться духом времени Бориса Годунова. Как потом выяснилось, наши усилия не нашли ожидаемого нами отклика. Спектакль не вышел, не получился, да и не мог, вероятно, получиться. Слишком уж это непосильная ноша для ещё слабых студенческих плеч. Но чудные наши захлебы Пушкиным, стариной, поэзией, совместная работа спаянных одной мечтой людей, дерзание не боящейся молодости были теми первыми шагами, которые, как теперь понимаешь, были несказанно важны. Не удачами или провалами, а своим движением вперёд, своей самостоятельностью дорог нам тот ранний опыт. Но это понятно сейчас, а тогда мы горько переживали провал.
Мы показали спектакль Борису Евгеньевичу Захаве, нашему ректору, и, усталые, притихшие после страшного нервного напряжения, сели в зале и стали ждать суда. «Как вы хотите работать — по искусству или по ремеслу?» — начал он свою беседу. Мы молчали, не понимая, к чему этот вопрос. «По ремеслу, — продолжил он, — вы ещё не научились, и это прекрасно, а по искусству вы ещё не доросли, что вполне естественно». И строго, без снисхождения он разобрал нашу работу, и разобрал, как говорят, по косточкам. Он не стал нас хвалить за смелость. Он не восхитился упорством, с которым мы работали над «Борисом Годуновым». Он как-то углублённо-спокойно говорил о высотах театрального искусства, о высших трудностях, о бесконечном совершенствовании актёрского и режиссёрского мастерства, о годах трудного пути и редких минутах побед и удач, о беспощадности профессии актёра, об ответственности режиссёра.
Он хотел нас вооружить горьким, но необходимым знанием, хотел предупредить, что путь нас ждёт нелёгкий. Это был разговор честный, бескомпромиссный и какой-то товарищеский. Ведь он тоже шёл этим путём. И хотя у него за плечами огромный опыт и глубокие знания, всё равно дорога дальше была непонятной, неясной. Может быть, отсюда и шли углублённость, доброжелательство, с которым он говорил с нами, его искренность. «Дальше ведь пойдём вместе. Готовы вы вынести всё?» — так, возможно, думал Борис Евгеньевич, разговаривая, а вернее, вместе с нами размышляя о театре.
Тогда нам было больно и обидно. Но он поступил правильно. Суровая и жестокая требовательность была нам нужнее, чем снисходительное похлопывание по плечу. Крепчают от таких закалок, а не от оранжерейно-мягкого и тёплого, а иногда и душного воздуха. Искусство — жестокое занятие, оно требует не только жертв, но и мужества, и терпения, и выдержки. Без умения мужественно переносить провал, без терпеливого ожидания результата работы, без выдержки, которая спасает тебя от того, чтобы послать всё к чёрту, без веры в свои силы — смертельно устал, выложился до конца, а надо начинать всё сначала — нельзя быть актёром. К сожалению, подчас, не желая обидеть, боясь ссоры, не ввязываясь в спор, мы находим уклончивые ответы, стараемся наговорить сладких слов, делаем вид, что получили огромное удовольствие. А актёры так жадны даже к маленькой поддержке, похвале, и не потому, что они только этого и жаждут, а потому, что в любую роль вложено столько души и сердца, что, естественно, хочется услышать отклик на сердечный посыл. Но путает эта снисходительность и постепенно, незаметно снижает критерий. И вот всё хуже спектакли, и вот всё слабее играет актёр, уверенный в своей непогрешимости и неотразимости, а мы всё боимся сказать правду и облекаем свои мысли в удобнейшие формулировки, и все довольны, кроме зрителей, которым скучно смотреть на самовлюблённых лицедеев и на набившие оскомину, затёртые до штампа приёмы маститого режиссёра.
И, должно быть, не зря Борис Евгеньевич Захава так жестоко не принял нашу работу, нацеливая нас на борьбу и совершенствование.
Вероятно, охлаждая нас, он хотел, чтобы мы поняли, что такие высоты, как «Борис Годунов», слабыми силами не покоряются.
Это было безжалостно, что нас не погладили по головке, но мудро. Мы ушли после этого разбора нашей работы огорчённые, но не сломленные. И это был урок, который я по сей день помню и очень ценю. В искусстве ничего легко и сразу не даётся.
Путь один — работа, работа и работа.
И мы продолжали работать.
Вернуться к «Борису Годунову» мы уже не смогли — много мы отдали ему и, отрезвев, поняли, что сейчас нам его не поднять. С годами, приобретя и опыт и мастерство, Евгений Рубенович стал осмотрительнее и вот уже сколько лет ходит вокруг «Бориса Годунова», всё не решаясь рискнуть. И понятна эта осторожность и неугасающее желание. Слишком сложна и притягательна эта задача,
А тогда, погрустив о неудаче и но молодости быстро придя в себя, мы начали репетировать «Бархатную шляпку» — весёлый русский водевиль. В этой кажущейся непоследовательности нет ничего удивительного. Вахтанговская школа стремится воспитывать учеников так, чтобы они могли играть и драматические роли л комические. Так сказать, от трагедии до водевиля. Эта нацеленность также проявляется в лучших актёрских работах. Вот, скажем, Юрий Яковлев. Сегодня он играет Антона Павловича Чехова, а завтра — Панталоне. И у других наших актёров есть эта удивительная лёгкость, с которой они переходят от драматических ролей к юмору и комедии. Это одна из отличительнейших особенностей вахтанговской школы, она ставит это во главу угла, хотя нельзя, конечно, сказать, чтобы актёры в других театрах не владели искусством перевоплощения. Великий Щукин, лучший вахтанговец, играл трагическую роль Егора Булычова и Тарталью! И когда нам приходится бывать на гастролях в других странах, то везде, абсолютно везде отмечают эту нашу особенность.
Вот и мы с азартом и наслаждением репетировали водевиль. Выдумывая, пробуя, веселясь. Несколько раз на репетиции был Рубен Николаевич. Мы репетировали у Симоновых дома. Тогда не хватало места в училище, и частенько мы занимались у педагогов дома, где нас иногда и подкармливали. Годы учёбы были тяжёлыми, послевоенными. Страна залечивала раны. Были ещё карточки, молодой волчий аппетит не давал покоя. Педагоги всячески нас поддерживали, помогали нам.
Система обучения в театральном училище строится так, чтобы ученик по мере возможности мог поработать со всеми педагогами. И хотя они все вахтанговцы, но ведь каждый — индивидуальность, личность, которая своим человеческим «я» влияет, воздействуя на ученика, обогащает его. Педагоги в это время были в училище, за редким исключением, интереснейшие и глубокие.
Это широко образованный, прекрасно знающий историю советского театра не по книгам, а по активному в ней участию, по собственным наблюдениям преподаватель русской литературы Павел Иванович Новицкий. Его глубокие и серьёзные лекции о Маяковском, Есенине, его рассказы о Николае Хмелеве, Николае Баталове, о Щукине (книга П. И. Новицкого о Борисе Щукине до сих пор является одним из лучших и глубочайших исследований творчества великого советского актёра) производили на нас огромное впечатление. Уже работая, мы продолжали бывать у него дома. И сколько мы услышали тогда о первых годах советского театра, об актёрах, о поэтах!
А своеобразнейший педагог Александр Сергеевич Поль, который был строгим, даже жестоким учителем. Он иногда позволял себе вольность — принимать экзамены на пути от Школы-студии Художественного театра до Вахтанговского училища. Некоторые хитроумные студенты, рассчитывавшие на меньшее внимание Александра Сергеевича во время этого перехода, жестоко поплатились. Он был непреклонен и бдителен. И подчас прямо на улице студент получал свой «незачет» и в училище шёл только для того, чтобы зафиксировать эту неприятность в зачётной книжке. Но, как человек неожиданный, он любил ответы студентов оригинальные и живые. Один из нас, пересказывая ему содержание «Гамлета», которого он нетвёрдо знал, придумал такой образ: вся литература — широкая, бескрайняя степь, а «Гамлет» — гора среди этой степи. Александру Сергеевичу образ этот так понравился, что он поставил хорошую отметку и не стал спрашивать дальше.
Борис Николаевич Смолин, преподаватель истории русского и западного искусства, — милейший человек и увлекательный рассказчик. Он завораживал лекциями о живописи и скульптуре, о памятниках архитектуры, о поразительных талантах зодчих, о неистребимом желании людей украшать землю.
Самобытнейшим педагогом был Владимир Иванович Москвин — младший сын великого Ивана Михайловича Москвина, одного из основателей Художественного театра. Фёдор и Владимир стали актёрами Вахтанговского театра. Фёдора я не знал — он погиб в 1941 году на фронте, а Владимира Ивановича я застал в расцвете педагогического таланта. Это был стеснительный и добрый человек с львиным обликом. Он обладал поразительной педагогической интуицией. Владимир Иванович не любил теоретических общих разговоров. А уж если студент начинал теоретизировать, он снисходительно, но терпеливо, не обидно выслушивал этот поток слов, а потом поднимался из-за стола, куря неизменную папиросу, и минуту молча оглядывался, как бы ища чего-то, затем подзывал к себе студента и просил его выполнить ту или иную мизансцену или сыграть тот или иной кусок роли. При этом он не всегда объяснял, как это сделать, а ждал, чтобы студент сам понял мотивы поведения героя. Его привычное тягучее «ну-у?» не подгоняло, а заставляло быть активным, действенным, думающим. А если всё-таки студент не мог решить поставленной задачи, Владимир Иванович с непередаваемым темпераментом, какой-то весёлой яростью проигрывал сцену сам. Говорили, что он был многообещающим актёром и играл Незнамова, но его творческая жизнь в театре не сложилась в силу разных обстоятельств, и весь свой незаурядный талант Владимир Иванович направил на педагогическую деятельность. Вероятно, это дело и было его призванием.
Он обладал уникальнейшим педагогическим умением — открывать в студенте его силы, его дыхание. Это редкий дар. Большинство театральных педагогов в конце концов заставляют копировать себя, свою манеру, свои привычки. Это может быть интересным, но едва ли обогащает. Ученик поёт как бы чужим голосом. И, едва оставшись один, не имея образца для имитации, теряется и замолкает.
Владимир Иванович, не навязывая своей актёрской манеры, старался раскачать темперамент студента, а если это не помогало, он начинал режиссёрский показ. О, это было по-москвински щедро, безоглядно: он совсем не жалел при этом ни сил своих, ни голоса.
Показывая мне, как прячутся казаки от пуль (когда он ставил спектакль по «Казакам» Л. Н. Толстого, где я репетировал Лукаш-ку), этот плотный медлительный человек вдруг начинал с неистовством, с несдерживаемой яростью бросаться на пыльные тряпки, изображавшие траву. Не щадя себя, не опасаясь быть смешным, он показывал, как надо играть сцену обстрела. Вероятно, вот эта безоглядность заставляла и нас не жалеть силёнок, не ждать, когда нам покажут, как играть, а стремиться самим понять образ, самим найти дорогу: ощупать её своими ногами, проложить свою тропу, пусть прерывающуюся, пусть кривую. И, как мне кажется, в этом и был большой дар Москвина.
Москвинские отрывки на экзаменационных просмотрах всегда можно было узнать. Но не потому, что они были похожи один на другой, а потому, что почти в любом студенте, работающем с Владимиром Ивановичем, открывалось что-то живое, удивляющее новизной и неожиданностью. Мы его обожали и все без исключения стремились репетировать с ним. Он и сам работал без устали, без отдыха, с утра до вечера. То в одной, то в другой комнате слышен был его хриплый голос, то умоляющий, то пугающий, то весело что-то рассказывающий, то рычащий и накалённый — Москвин работал.
Кто хоть раз встретился с большим талантом этого добрейшего и скромнейшего человека, никогда не забудет москвинских уроков, после которых каждый из нас выходил в жизнь более сильным и крепким, верящим в свои силы, более мускулистым. Добрую и славную память оставил о себе этот одареннейший человек.
Я уже говорил, что моими творческими руководителями в училище были Леонид Моисеевич Шихматов и Вера Константиновна Львова.
Леонид Моисеевич любил говорить: «Торопись медленно». И он действительно был невозмутимо нетороплив и упрямо, терпеливо отстаивал свои позиции. Казалось, ничто не может вывести его из себя. Позже, когда мы вместе работали с Леонидом Моисеевичем в Театре Вахтангова, я узнал, что его внешняя невозмутимость, непоколебимость служила как бы щитом легкоранимому сердцу. Можно без конца говорить о беспощадности актёрской профессии, можно объяснить любую ситуацию и любой человеческий характер, но и самые длинные разговоры не утолят ни жажды работы, ни мечты о «своей» роли, не остановят быстро летящие годы и не сохранят уходящие силы, неубывающее желание играть, играть, играть… Жить на сцене, а не рядом, следя голодными, неутолёнными глазами за таким манящим пиром творчества. Страшная, беспощадная профессия… Вот от этой муки, которую он терпел так часто, Леонид Моисеевич и закрывался своей невозмутимостью.
Огромное значение имеет не только умение твоего педагога, но и то душевное влияние, которое он на тебя оказывает. Так вот, всегдашняя ровная, участливая заинтересованность Леонида Моисеевича в каждом из нас приглаживала наши взъерошенные пёрышки. Когда мы натыкались на острые углы жизни и начинали терять почву под ногами, Леонид Моисеевич приходил на помощь. И не то чтобы он говорил какие-то особенно мудрые слова. Нет. Просто своим спокойно-философским отношением к действительности он помогал нам обрести и душевное равновесие и веру в справедливость. В работе он был терпелив и так же упрямо непоколебим. Можно по пальцам перечесть случаи, когда он повышал на нас голос. И то это, вероятно, был педагогический манёвр.
А рядом с ним работала нетерпеливая, резкая, часто повторяющая обидные слова: «Зачем вы пошли в актёры! Зачем?»— или нетерпеливо подгоняющая долго говорящего студента своим протяжным «ну-у?» Вера Константиновна Львова, наш второй руководитель курса, учениками которой за её долгую педагогическую работу побывало великое множество актёров.
В течение четырёх лет мы были учениками замечательно и безошибочно чувствовавшей правду, умевшей заразить этой правдой Елизаветы Георгиевны Алексеевой. Мы занимались у Анны Алексеевны Орочко — актрисы мощного трагического дара и вдохновенного педагога. Мы слушали глубокие и интересные лекции Бориса Евгеньевича Захавы — нашего ректора, бессменного руководителя училища.
Жизнь не может остановиться. Незаменимых людей нет. На место каждого ушедшего встаёт другой. Но он не только заменяет, он меняет многое, а зачастую и все. Жизнь идёт дальше, но она уже другая. Хуже или лучше, это иной вопрос. Незаменимых людей нет, но нет и повторимых. И чем крупнее личность, чем своеобразней человек, тем эта всем известная истина очевиднее. Заменить человека на должности можно, заменить личность нельзя. При Борисе Евгеньевиче Захаве Театральное училище имени Щукина жило одной жизнью. После того как его не стало, оно стоит на том же месте, но живёт уже иначе, это уже другое училище, хотя называется оно так же, как и раньше.
Чем же был Б. Е. Захава для многих поколений студентов?
Непререкаемым авторитетом? Да! Художником, за плечами которого была большая творческая жизнь? Да, конечно. Руководителем, который отдавал все силы, весь свой опыт, весь огромный жизненный и творческий багаж этому тонкому, утомительному делу — воспитанию будущих актёров? Ну, безусловно! Один из самых верных учеников самого Вахтангова, он донёс до студентов всю влюблённость в своего великого учителя, всю непоколебимую веру в него, всю опаленность неистовостью и работоспособностью этого реформатора театра! И это было самым большим счастьем Бориса Евгеньевича, оно согревало его постоянно, делало его таким влюблённым в театр, в искусство, во всю эту прекрасную, мучительную и ни на что не меняемую жизнь художника.
Давно известно, что чем крупнее личность учителя, чем более недосягаема его творческая вершина, тем значительнее, глубже его ученики, тем лучше защищены они как профессионалы.
Наши учителя несут в себе вот уже многие годы свет своего учителя. Он, этот свет, не угасает до конца их дней. И, уходя, они уносят его с собою. Их уже почти не осталось, непосредственных учеников Е. Б. Вахтангова. Моё поколение живёт уже отражённым светом. Мы луны. Так вот и Борис Евгеньевич как бы нёс в руках этот свет и хотел, чтобы студенты почувствовали его тепло, его жар. И для нас это было огромным и священным. Но ещё одно чудеснейшее свойство Бориса Евгеньевича делало его, человека таких непререкаемых суждений, такого недосягаемого, такого мудрого и так высоко стоящего, очень близким, понятным, живым и доступным:
При всей своей начитанности, глубоких знаниях, при всей своей многоопытности Борис Евгеньевич был поразительно, прямо таки по-детски наивен и зачастую удивлялся и радовался малейшей искорке истинного, талантливого и настоящего. В таких случаях его голубые глаза начинали светиться счастьем, он улыбался, удовлетворённо откидывался на спинку стула, даже победительно, как-то по-наполеоновски скрещивал на груди руки. Получается! На сцене — талант, быть может! На сцене — искусство! На сцене то чудо, ради которого и живёшь! Да как же не радоваться, не быть счастливым!
А так как он был педагог, горько знающий, что ох как трудно вырастить первый росточек, то и был таким чутко внимательным к малейшему верному звуку, к тончайшему дуновению попутного ветра.
В этом была вся суть Захавы, все его своеобразие глубокое исследование творчества, многолетние теоретические изыскания, которые опирались на серьёзнейшие знания законов театра, и это детски-радостное, детски-счастливое отношение к, казалось бы, малому и далеко ещё не совершенному.
Кто-кто, а Захава знал, чего стоят студенту первые, пусть робкие, но первые находки правды. И тогда Борис Евгеньевич не скупился на громкие слова, не боялся перехвалить, не боялся испортить студента преждевременно высокой оценкой.
Но вот брови скорбно поднялись, что-то смыло улыбку с лица, глаза стали льдисто поблёскивать. Значит, или на сцене началось нечто такое, что не имело отношения к искусству, или студент был уж слишком беспомощен. Борис Евгеньевич мучился, нетерпеливо ждал, не проглянет ли хоть лучик настоящего, и если не дожидался, то тяжело вздыхал и как-то виновато оглядывался на своих товарищей. «Что-то мы проглядели, не помогли, не смогли. Обидно!» — как бы говорил этот взгляд. Иногда его брови лохмато и сурово сдвигались, и слышалось резкое: «Закройте занавес». Значит, на сцене была пошлость, было бесстыдство, которые Борис Евгеньевич не терпел и беспощадно изгонял.
Он воспитал, по существу, все поколения актёров-вахтанговцев. А сколько учеников Захавы разъехались по стране!
Завидное богатство — ученики. Те, что несут частицу жизни учителя. Я, к примеру, несу в своей жизни уроки и Владимира Ивановича Москвина, и Михаила Михайловича Илловайского, и Евгения Павловича Просветова. Пусть я не всегда это сознаю, пусть не всегда помню, но, начиная искать корни того или иного поступка, всегда вижу у истоков этих людей, которые научили меня ходить по сцене, справляться с руками, ногами, уметь думать на сцене.
Да и всё, что я умею, я приобрёл своим трудом, стоя на ногах, на которые меня поставили мои учителя. Мысль очень не новая, но ведь у каждого человека своя мать и свой отец, как и свои учителя, которые для него, именно для этого человека сделали это великое дело — научили ремеслу.
Были у нас и ещё замечательные учителя — актёры тех театров, в которые мы ходили смотреть спектакли.
С мерой беспощадной юности мы судили актёров, нам не понравившихся. И сейчас самые строгие, самые безжалостные ценители — студенты театральных училищ.
Беспощадность суждения — не глупость молодости, а вера в свои силы. В молодости всё кажется достижимым — это известно. В том числе и возможность сыграть роли так, что весь мир ахнет. Без такой веры, без маршальского жезла в ранце многие бы не пошли по этой трудной дороге. А впереди мерцают «короленковские огоньки», и человек, видя их, идёт изнемогая, спотыкаясь, проклиная дорогу, но всё же идёт. Некоторые доходят, а многим это так и не удаётся. Огоньки всё удаляются, удаляются, и ты к ним идёшь, идёшь и уже теряешь веру и силу, и тебя уже обгоняют. А они горят вдали, а ты, опять преодолевая все трудности, идёшь.
Это великая милость природы к людям — надежда! Человек верит и надеется и тем жив. Когда человек теряет веру и надежду, он умирает или духовно, или физически.
А в молодости всё кажется достижимым. И с точки зрения этого могущества молодые подчас резки в оценках явлений и хода жизни. Так всегда было, так и будет.
С юношеской безудержностью мы и влюблялись в знаменитых актёров и подражали им — старались разговаривать их голосами, имитировали их интонации, манеру говорить, ходить. Часто в общежитии кто-нибудь, вскочив на кровать, декламировал «под» Астангова, Мордвинова, Качалова, Тарханова.
На двадцатипятилетие Театра Вахтангова был поставлен в общем средний спектакль по пьесе Соловьёва «Дорога победы». Там играл главную роль Михаил Астангов. Пьеса была в стихах, выспренняя, ходульная. Но как играл Астангов! Для нас это было откровением. И часто вечерами мы, сидя вокруг «буржуйки», которая стояла в нашей комнате, копировали Михаила Фёдоровича, зная назубок все его монологи, все его позы и интонации, все его ударения. Едва ли такое слепое подражание нам могло принести пользу, если бы не та влюблённость в Астангова, не то преклонение перед этим художником, не то понимание актёрской высоты, к которой, подражая ему, мы хотели идти.
К величайшему сожалению, в последние годы Михаил Фёдорович играл мало или не те роли, которые давали бы ему возможность раскрываться по-настоящему. Сколько несыгранных ролей, сколько несвершившихся открытий, сколько возможных потрясающих образов уносят с собой такие актёры! Так было, гак будет. И в этом ещё одна жестокость театра. И не надо никого винить, хотя и можно найти виновных. И иной раз, мечтая всю жизнь о какой-то роли, актёр получает её слишком поздно. Так было с Гамлетом. Это глубокая, серьёзнейшая работа Михаила Фёдоровича. Но если бы она осуществлялась лет на пятнадцать-двадцать раньше… Астангов тяготел к ролям трагическим, философским, с широким охватом человеческих страстей. Я не видел его Ромео, его Гая, но я видел Маттиаса Клаузена, Гамлета. И я был вместе с Михаилом Фёдоровичем в начале работы над Ричардом III.
Сцена с леди Анной стала для нас, студентов (а он играл её в концертах много лет), недосягаемой звездой, эталоном, потрясением.
Наверное, Ричард III был глубокой мечтой Астангова, которой он был верен много лет. И вот, наконец, решили ставить «Ричарда III» в Театре имени Вахтангова. Я был свидетелем начала работы, ибо Михаил Фёдорович предложил мне стать вторым исполнителем главной роли и его помощником по режиссуре. И началась тщательнейшая подготовительная работа. Были прочтены все переводы. Предполагалось ввести в спектакль музыку средневековья. Искались варианты финала. И наконец, состоялась первая читка по ролям. Первая и последняя. Вскоре Михаил Фёдорович заболел и страшно неожиданно умер. И унёс с собою Астангов свою давнюю, так и не осуществлённую мечту — роль Ричарда III.
Да, прекрасен, прекрасен мир театра, но он подчас бывает несправедлив и жесток к своим вернейшим слугам. Искусство — это огонь, который горит, освещает, обжигает, тлеет, коптит… Чем бесстрашнее, преданнее, талантливее жрецы искусства, поддерживающие огонь, тем он ярче. И всегда около этого огня греются, протягивая к нему жадные и холодные руки, те, кто не хотел бы гореть (да и нечему в них гореть!), а погреться охота. Вот и тянутся они к огню, загораживая его так, что иногда его почти и не видно. Но вот опять вспыхнул огонь — это загорелось где-то сердце славного жреца искусства.
Вот эти-то огни и грели нас, тянули к себе, зажигали в нас надежду, будоражили кровь, заставляли вновь и вновь тянуться к ним, чтобы согреть остывающую веру в свои силы.
Нет, прекрасен мир театра, прекрасен!
Разве не огромной школой для нас был симоновский «Сирано де Бержерак»? Мы застали уже последние спектакли «Сирано», которые играл Рубен Николаевич. Но я помню этого поразительно романтического маленького человека с большим носом и с гордо поднятой головой. Я не видел все работы Рубена Николаевича, но из того, что мне пришлось посмотреть, вероятно, Сирано был самым ярким его созданием. Симонов обладал редчайшим даром романтического актёра. Его Сирано завораживал, уводил зрителя в такие прекрасные миры возвышенных чувств, высоких помыслов, благородных характеров, что, очнувшись после спектакля, выходя на обычные улицы города и видя обычных людей, которые шли по своим делам, ты ощущал какую-то странную грусть от несовместимости той сказки, где ты только что побывал, с «реализмом действительной жизни», как говорил Митенька Карамазов.
Р. Н. Симонов был, как мне кажется, поэтичнейшим сказочником. Он не столько анализировал жизнь, сколько, окрашивая её в свой, симоновский романтизм, приподнимая её, воспевал, чуть любуясь своей песней. Это лишь одна сторона многогранного таланта Рубена Николаевича. Но, мне кажется, одна из сильнейших.
Знаменитая сцена у балкона, где Сирано говорит Роксане о своей любви. Ах, сколько было поэтического, волшебного в этом Сирано! К великому сожалению, искусство театрального актёра умирает вместе с ним. Как сказала одна актриса: «Выступать на сцене — это всё равно что писать на песке или воде». И сколько я ни буду восклицать о поэзии, романтизме, театральности, всё равно я не в силах передать всего аромата этого театральнейшего спектакля. Но, закрыв глаза, я вижу маленькую, стройную, гибко-пластичную фигуру и явственно слышу чуть хрипловатый голос Симонова:
Поверьте, это было прекрасно!
Это было прекрасно и неповторимо, как неповторимо всё истинно художественное. В этой неповторимости, своеобразии, индивидуализации и кроется, вероятно, один из секретов искусства, его притягательность, его неотразимость. В своеобразии и неповторимости открывается для зрителя целый ещё неизвестный ему мир. И это-то интересно, и это-то тянет к себе. Искусство — это же и обязательно открытие для зрителя. Конечно, оно должно открывать такое новое, которое хотел бы увидеть зритель, слушатель. В том-то вся и сложность и парадоксальность искусства, что это новое должно быть необходимо сегодня зрителям. Сегодня! А завтра уже нужно нечто другое.
И вот угадать, понять это желаемое, отвечающее на сегодняшние вопросы, и есть та заветная цель, над которой и бьются мастера сцены, экрана, художники, композиторы.
Вот, скажем, что определяет успех или неуспех массовой песни? Почему одну сразу же подхватывают и она звучит и день и ночь, а другая не находит такого отзвука? Что происходит? Теоретически ясно — та песня, которую все поют, отвечает сегодняшним настроениям, моде, времени. Но вот как понять — что сегодня звучит, а что нет?
Гениальный Евгений Вахтангов выбрал сказку Гоцци для спектакля открывающейся студии.
Тысяча девятьсот двадцать второй год. Только что закончилась гражданская война, ещё голод, ещё разруха, ещё трудно жить. Причём здесь какая-то наивная сказка про упрямицу принцессу и красавца принца? До этого ли в тот тяжёлый период? Но в том-то и прозорливость и поразительное чутьё Евгения Богратионовича, что он выбрал эту сказку и поставил буйный по озорству и иронии спектакль, отвечавший главному — мажорному ощущению победителей, которые строят свой новый мир. Притом заразительная театральность, изящество формы, совсем не назидательная нота в выражении этого мажора и привлекли людей на знаменитейший спектакль «Принцесса Турандот». И он остался в памяти у тысяч и тысяч зрителей как театральный праздник приобщения к искусству, к прекрасному. Но какой великой надо обладать интуицией, чтобы понять, что же нужно именно сегодня.
Интуиция — одна из главнейших, а может быть, и самая главная черта таланта. Конечно, художник должен жить сегодняшним днём, болеть болями времени, держать руку на пульсе времени, уметь слушать время. Всё это так! Но вот художник правильно размышляет и очень верно рассуждает и даже называет главные проблемы сегодняшнего дня, а в своих работах не угадывает главнейшего, пульсирующего. Все атрибуты времени налицо, а зрители равнодушны, работа далека от их сердец. И тогда все, даже правильные слова бесполезны, ибо они падают на холодную, неподготовленную почву и, конечно же, не дают всходов. Вроде бы посеяли, а всё равно пусто в душе. И только знание жизни, знание сердечное, так сказать, кровное и интуитивность таланта угадывают ту единственно верную песню, которая помогает зрителю, слушателю понять мир и себя через эту песню. Искусство изменяет мир и улучшает людей, живущих в этом мире. Бетховен потрясает и тем очищает человека. Погрузившись в глаза Сикстинской мадонны, ты видишь безбрежный мир, столь сложно прекрасный, столь близко понятный и в то же время так поражающе далёкий от тебя. Далёкий, но манящий. И ты не можешь оторвать глаз.
А Достоевский с его яростным неистовством, с его поразительной беспощадностью, с его стремлением понять, что есть человек, что ему позволено, а чего не дозволено. Он встряхивает читателя до основания и оставляет его потрясённого и глядящего на окружающий мир уже другими глазами. Да, чудо искусства в том, что оно открывает новые, ещё неведомые дали и горизонты.
Настоящий большой писатель — это человек, пронзивший нас, сказав то, что мы знали всегда, но не могли выразить. В этом случае искусство может нас поразить. Вернее, искусство тогда искусство, когда оно поражает, а не пересказывает давно известные истины и не жуёт мочало всем надоевших слов. Оно, искусство, должно поражать, удивлять, потрясать! Но как это трудно! Мало кому оно, это чудо, даётся в руки. Мало кому! Избранным. И очень редко. Потому так и драгоценны эти минуты.
Прошло уже около тридцати лет, а я, как сейчас, вижу глаза Б. Г. Добронравова, когда он, играя в чеховском «Дяде Ване», входил с осенними цветами и видел Елену Андреевну в объятиях Астрова. Это был потрясающий дядя Ваня. Игра Бориса Георгиевича Добронравова в этой роли — моё сильнейшее театральное потрясение, одно из тех переживаний, которые, как мне кажется, люди запоминают на всю жизнь. Добронравов был одним из самых пронзительных русских актёров. И, наверное, у многих зрителей, видевших его дядю Ваню, мурашки бегали по спине от его голоса, какого-то странно звенящего и будто обрывающегося, от его потрясающего крика: такая безысходная тоска, такое человеческое отчаяние звучали в нём.
Как передать атмосферу зала, настроение актёра, наконец, чувство, которое владело мной в тот вечер? Как рассказать об электрическом токе, который проходил по залу, когда начинал говорить Добронравов? Как передать какие-то неповторимые интонации, незабываемое звучание его голоса? Пластинка с записями нескольких сцен в исполнении Добронравова, в том числе и сцены из «Дяди Вани», и даже запись голоса и фиксация интонаций не передают в полной мере ни содрогание сердца, ни видимую, ясно видимую гибель души Войницкого. Ну как расскажешь об этом идущем откуда-то из самой глубины вопле: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!»
Такие миги театра — как прекрасный сон, который потом не перескажешь. Какими словами поведать о том ознобе, который бил меня, студента театрального училища, сидящего на ступеньках галёрки, в духоте и тесноте, когда я смотрел на этого красивого, какого-то очень дорогого мне человека, до боли сердечной дорогого, который так растерянно, так потрясённо, так оглушенно стоял с осенними цветами, увидев поцелуй Елены Андреевны и Астрова? Как передать, что хотелось кричать от боли за этого несчастного, ставшего за время спектакля близким тебе человека? Казалось, это не театральный персонаж, а ты сам замучен и истерзан идиотической жизнью в глуши, в бессмыслице чередования дней.
В игре Добронравова не помнятся эффекты и неожиданности, а просто пронзает тебя обнажённость души, которая на твоих глазах надрывается и погибает.
Один-единственный раз видел я на сцене этого необыкновенного актёра, каких-нибудь три часа, которые, наверное, шёл спектакль. Но какая удивительная сила кроется в таланте! Вот прошло уже много лет, много у меня было других впечатлений, видел я сотни спектаклей, сотни актёров, а ничто не заслонило этот вечер в Художественном театре, когда Добронравов, играя несчастного и трагического Войницкого, пробуждал у зрителей такое сострадание, такую щемящую жалость к напрасно прожитой жизни этого прекрасного человека, такую яростную ненависть к тому, что душило его. Конечно же, этот вечер, когда удавалось заглянуть в самую глубину человеческой души, не может забыться.
Эти редкие, как всё драгоценное, минуты потрясений и есть то притягательное, самое главное, ради чего зритель ходит в театр и «актёры работают как волы. Дойти до той, такой далёкой вершины мало кому дано! Но именно ради этого занимается непрерывными поисками художник, именно такого чуда ждут на каждом спектакле зрители. И когда они встречаются с чудом искусства, то уходят счастливые.
Разве можно забыть, как замечательный грузинский актёр Акакий Акакиевич Хорава в роли Отелло слушал поющую за сценой Дездемону. Громадный, могучий воин был заворожён незатейливой песенкой любимой. И когда Яго обращался к нему, он с такой беспомощностью разводил руками и такая была извиняющаяся улыбка на его лице (дескать, извини меня, но, когда я её слышу, я уже никого и ничего не слышу), что это говорило о его любви к
Дездемоне гораздо больше слов. Это било в самое сердце. И ты уже не мог отвести глаз от этого гиганта, который с таким трагическим воплем валился, подточенный человеческой злобой и вспыхнувшей всё пожирающей, всё уничтожающей ревностью.
И вот в редких потрясениях и частых разочарованиях, в радостях маленьких побед и переживаниях горьких неудач, в открытиях неизвестных дорожек и в топтании в безвыходных тупиках летели незаметно годы учёбы. И каких только ролей не играл я в желании понять, чего я стою и стою ли вообще чего-нибудь.
И беспомощный, натужный Ричард III, который, конечно же, не мог убедить в своей любви даже самую наивную леди Анну. Ричард III, который вызывал не ужас, а улыбку своей ряженостью. И смешной Петруччио в «Укрощении строптивой», которого злоязыкие товарищи называли Петрушкио. И неудачный Федя Протасов, и много ещё всяких безуспешных попыток.
В конечном счёте, разумеется, они были нужными и даже необходимыми. Они, эти бесконечные работы, и решают актёрскую судьбу. Без работы актёр никогда не будет актёром. Только она делает его творчески мускулистым, духовно обогащённым. Но в том-то и жестокость, беспощадность нашей профессии, что работ, которые воспитывают, делают актёра, не хватает. И не всегда виноваты главные режиссёры. Возьмите любую классическую пьесу, и вы увидите две-четыре хорошие роли. Две-четыре! Мало! Можно быть хорошим актёром, играя и эпизоды. Можно. И есть такие актёры. Но если быть абсолютно честным, то в художника можно вырасти только на крупных ролях. И это правда нашей профессии. Студенческий период прекрасен ещё и тем, что можно (и нужно) играть всё, что под силу и даже выше сил, чтобы узнать свои возможности, свои границы. И особенно это поощряется в нашем, Щукинском училище.
И мы пробовали, разбивая носы, надсаживая голоса и приобретая мускулы.
Пролетели четыре таких коротких года, и мы подошли к выпускным экзаменам, к самому сложному, самому трудно решаемому вопросу — где работать? В какой театр возьмут? Москва или провинция? Где, кому показываться? С чем показываться? И тысячи вопросов обступают спокойного до того студента. Да оно и понятно. Ведь четыре года учёбы — это только подготовка к жизни. А жизнь впереди. Жизнь! Как она сложится? И сложится ли? Кто пойдёт с тобой по этому пути? Кто тебя будет направлять при первых робких шагах?
Великое счастье встретить своего режиссёра, с которым находишь общие творческие и человеческие взгляды, с которым счастлив решать любые творческие проблемы и задачи, от общения с которым ты растёшь и познаёшь мир театра, мир искусства. Таким режиссёром для меня был Рубен Николаевич Симонов. И горе горькое, когда вы чужие друг другу люди. Когда вы по-разному видите мир, по-разному воспринимаете театр, по-разному видите его задачи, не сходитесь в оценке явлений искусства. Но он-то главный режиссёр, а тебе остаётся либо уходить в другой театр, либо тщетно надеяться на то, что ты дождёшься своего звёздного часа. А он не всегда и не ко всем приходит.
Актёр зависит и от того, сложились ли у него человеческие связи в труппе. И не менее важно то, какой дух в данном театре — к товарищеский или обывательский, ремесленный.
Если в труппе есть одарённые, ищущие актёры, если их поиск увлекает за собой и других, если есть дух творческого соревнования в коллективе, то и ты — частица этого человеческого содружества и живёшь общими интересами, поисками, всё новыми и новыми находками. И значит, ты вместе с товарищами совершенствуешься. Если в этом коллективе высокий критерий оценки и своих и чужих работ, то, значит, нет места успокоенности, нет почивания на лаврах, зазнайства, переоценки своих сил, неприятия других театров. Значит, жив дух творчества, значит, и ты творчески живёшь, пусть нелегко, пусть подчас мучительно, но не тратишь себя на грязь и склоки, на мелочи и прозябание, на ремесленничество и обывательщину.
Но если это коллектив, где развит дух соперничества между группировками, где нет творческих авторитетов, где идёт поголовное захваливание, с одной стороны, и жестокое критиканство — с другой, где ремесленничество выдаётся за открытия, а сентиментальность за глубину чувств, где актёры стараются во что бы то ни стало понравиться публике и убеждены, что для этого все средства хороши (а тут уж до вкуса ли), где раздуты самолюбия и властвует дух премьерства, где любят не искусство в себе, а себя в искусстве, где за всей этой шелухой не остаётся ничего живого, то тогда театр начинает терять и смысл своего назначения, и притягательность, и профессиональное мастерство. В этом случае, как сказал умнейший и остроумнейший человек — Николай Павлович Акимов, — остаётся «последний секрет мастерства, сохранить в секрете, что мастерства уже нет». И, конечно же, в таком коллективе актёр едва ли вырастает в мастера, особенно если он только что пришёл из училища. Быстро-быстро втянет его в себя это болото. Нужно большое мужество, чтобы сопротивляться этому. Такое под силу уже сложившимся мастерам, а не тем, кто начинает. Труден первый шаг, а в таком коллективе подчас и невозможен.
Актёр, его творческая жизнь складывается (или не складывается) ещё и от того, родился ли он в своё время или нет. Отвечает ли его творческое и человеческое «я» требованиям сегодняшнего дня или нет. Вот такой, каков он есть — с его мироощущением, с его внешностью в конце концов, с тем человеческим идеалом, который он несёт зрителям через свои роли, — отвечает ли он вкусам, интересам, потребностям сегодняшнего дня или нет. Естественно, я говорю об этом, подразумевая наличие таланта. Вот, скажем, увлекает нас один из тончайших актёров нашего времени — Иннокентий Смоктуновский. Едва ли возможен был такой актёр в тридцатые годы, и не потому, что он лучше, а определяющие те годы актёры хуже, нет! Просто тогда нужен был другой актёр, другой носитель определённого идеала.
Я говорю об этом потому, что без постижения своего времени актёр не может полностью раскрыться. Но ведь ясно же как день, что это природный дар. Художник не определяет время, он его через своё творчество раскрывает. Понять время, ощутить его требования, услышать его пульс и через него понять наполненность жизни — наиглавнейшая забота и мука художника. Без этого нет и не может быть попадания в сердце зрителя. Без этого нет художника. Вот уметь понять время, уметь говорить на языке времени — это и означает родиться в своё время.
И от чего только не зависит актёр и его творческая жизнь! Но пусть не поймут меня так, что актёрская профессия основана только на зависимости. А когда он на сцене и тысяча зрителей, не отрываясь, молча, не шелохнувшись, смотрит и слушает его весь вечер — разве он не владыка театрального зала? Разве актёр в лучших своих работах не владеет сердцами и умами зрителей? Но он должен пройти тысячу испытаний, чтобы завоевать это право — право на внимание и время людей. И естествен этот жестокий «дарвиновский» отбор. Он естествен теоретически, но очень болезнен практически, поскольку касается судеб и личностей. Но ведь зрителю безразлично, что переживает, какими слезами плачет за кулисами актёр. Он жаждет открытий и потрясений, а это доступно не многим. И отсюда естественная (но очень болезненная) жестокость нашей профессии.
Всё это мы уже знали и по своему училищному опыту, и по наблюдениям за педагогами и актёрами, и по рассказам о театрах. Но при всём том мы, конечно же, не представляли многосложности ожидающей нас жизни. Глубину же и красоту труда актёра, захватывающую силу театра мы по-настоящему поняли тоже потом, много лет спустя, наплакавшись и настрадавшись.
С замиранием сердца, с нетерпением, страхом, радостью и желанием отодвинуть этот, может быть, роковой день мы работали над выпускными спектаклями, готовили новые отрывки из пьес.
На мою долю достались две серьёзные и, надо сказать, точно определяющие моё актёрское лицо — так называемого социального героя — роли: Нил в «Мещанах» М. Горького и Макеев в пьесе К. Симонова «Чужая тень» — образ бескомпромиссного, железно мыслящего, точно все знающего человека. Сюжет пьесы отражал тогдашние тенденции в искусстве и в жизни. Всё стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, как пьесы, отражающие не процесс жизни, не её глубины, а сегодняшнюю злобу дня, сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной.
«Мещан» ставил Л. М. Шихматов. Работа была для меня тяжёлой. Пожалуй, Нил — одна из сложных ролей горьковского репертуара. Он сложен своей идеальностью, декларативностью, уж очень тенденциозно заявленной Алексеем Максимовичем Горьким. Это, конечно, не дискуссионный образ. Демонстративно противопоставленный мещанам, он и схематичен и в чём-то однолинеен. Так по крайней мере я его воспринимал. И по малому жизненному своему опыту старался вот эту декларацию и сыграть. И естественно — нажим, петушиные перья, фальшь. Я сам понимал ложность и натугу своего Нила, и чем больше я старался, тем хуже получалось. Товарищи меня обгоняли, находя и образ, и характерность, и человеческую индивидуальность своим героям, а я всё говорил неестественным голосом и понимал, что роль не получается.
Составляя биографию Нила (а это один из элементов работы над образом), я среди прочих нафантазированных подробностей его жизни придумал и такое — Нил физически очень крепок. Про таких говорят: крепко сбит. И представил я себе, как он легко, играючи переплывает Волгу, получая от этого огромное наслаждение. И вот когда я увидел это, увидел очень подробно, как он саженками плывёт к тому еле видимому берегу, а кругом необъятная ширь, ласковое солнце и жаркий июльский день, как-то собрался он в моём мозгу. И надумал я, что вот так, как получает он удовольствие от плавания, так же обретает удовлетворение и от борьбы с тем, что ему не нравится.
И если он заявляет, что жить надо так, а не иначе, то это идёт не столько от уже выработанной программы жизни, сколько от озорного желания вступить в единоборство с сильным. А старик Бессеменов сильный.
Много лет спустя на спектакле, поставленном одним из крупнейших режиссёров современности, Георгием Александровичем Товстоноговым, я увидел потрясающего Бессеменова — Евгения Лебедева. Это был трагический Бессеменов, который потерял связи и со временем и с детьми, и страшно ему и обидно, и не может он понять, почему его выталкивает жизнь, в чём он не прав. Ведь он всегда жил правильно. Ведь он всё сделал для своих детей. В чём ошибка? И бьётся он как муха, попавшая между двух стёкол, не понимая, почему она не может вылететь через что-то невидимое, не пускающее её. Страшный, трагический образ, сыгранный с пронзительной болью и недоумением. Противен этот старик и страшен, жалок он и несчастен. С такой многослойностью, с такой глубиной, таким сложножизненным, таким современно пронзающим зрителя сыграл его Евгений Лебедев, что остался он у меня в сердце как одна из тех ярких актёрских работ, каких я могу насчитать немного. А тогда, в студенчестве, мы искали своих Бессе-меновых, своих Нилов, своих Тетеревых. И мой Нил вот после такого ясного видения как-то стал постепенно становиться живым человеком. Конечно, это был по-прежнему однолинейный, чересчур ясный и прямой образ, но я начал дышать на сцене, я начал ощущать себя Нилом.
Работа над образом? Ну как об этом расскажешь… Слишком это всё индивидуально, текуче, неуловимо, не поддаётся формулировке. Наверное, на примере далёкой студенческой работы я не рискну попробовать хоть что-то передать из этого сложного внутреннего процесса актёрской жизни. Ну как объяснить, скажем, вот эту Волгу, саженки, ощущение избытка силы? Можно, наверное, всё это представить. Можно всё это рассказать. Можно так рассказать, что слушатели сами всё это увидят. Но как показать вот этот мостик, который перекидывается в моём внутреннем мире от нафантазированного частного (Волга, плавание) к ощущению целого (характера Нила)? И главное, это ведь сыграло только в данном случае. Следующие роли требовали своих ключей.
Вообще начало работы над ролью похоже на разобранную машину неизвестной тебе марки. Что к чему — неясно. Понимаешь только, что это автомобиль, трактор или велосипед. А какой он, ты не знаешь. И начинается интересный, подчас мучительный, редко радостный процесс собирания этой машины, подгонки одной части к другой. Нередко части не подходят друг к другу, исключают друг друга, не имеют никакого отношения к целому. И опять ты рассыпаешь всё, начинаешь снова, и так с каждой ролью. В этом творческое начало нашей профессии — каждый раз с нуля и по-новому. Но вот рассказать, передать этот процесс необычайно трудно. И не потому, что он какой-то таинственно-мистический, куда посторонних пускать нельзя, просто надо быть тонким и чутким писателем, чтобы суметь показать все изгибы и переходы внутренней жизни актёра во время работы над ролью.
К сожалению, насколько мне известно, подавляющее большинство актёров писательским даром не обладает. Отношусь к этому большинству и я. Но в меру своих сил всё же пытаюсь рассказать об актёрском мире, его проблемах, его радостях и горестях, его счастье и зависимости, его взлётах и падениях, потому что я люблю этот мир, я им живу и рад был бы передать хоть малую частицу его тем, кто любит театр, любит актёра и, главное, понимает, что это труд, а не праздник. На примере поздних работ, когда я уже что-то начал соображать, я, наверное, лучше смогу описать весь этот путь — от тетрадки, которую тебе дают во время первой читки пьесы, до выхода на сцену.
А пока, задышав несколько свободнее, я начал играть Нила. Пожалуй, это громковато сказано — начал играть. Было три-четыре спектакля, и всё. Такова уж грустная специфика выпускных спектаклей. Год-полтора работы, затем играют несколько раз, после выпуска разъезжаются по театрам, и остаются одни программки и фотографии.
Сейчас работают по-другому: в училище стараются делать спектакли на третьем курсе, с тем чтобы студийцы могли поиграть год.
В театре есть такие спектакли, которые называются «для пап, для мам». Обычно это следующий после сдачи художественному совету, который впервые показывают публике. Публика, приглашённая театром и актёрами, среди которой большинство родственников и знакомых, и называется «папы, мамы».
Надо сказать, это зритель довольно трудный, многоопытный. Всё-то он, этот зритель, видел, всех-то он актёров и все спектакли этого (и не только этого) театра знает наперечёт. Он придирчив, как болельщик футбола. У каждого есть свой любимец, и он на дух не принимает другого, даже если тот хорошо играет: всё равно этот зритель найдёт, за что зацепиться, за что раскритиковать актёра.
В театре «папы и мамы» уже привыкли видеть своих на сцене, а вот в училище это всё впервой. И для будущих актёров впервой выходить на сцену, и для родителей впервой видеть своих девочек и мальчиков артистами. Сколько, наверное, и радостных и горьких минут переживают они, глядя на своих детей. Это естественное родительское чувство, и ничего в этом нет необычного. Но необычно многолюдье, ярко освещённая сцена, и твой сын или твоя дочь в чужом костюме. Непривычна их манера поведения, они похожи на себя и не похожи, и они и вроде не они. А кругом люди, которые смотрят на такую близкую и такую далёкую сцену, на которой смеётся, плачет, переживает, мучается, радуется твой самый родной человек. Наверное, это нелёгкое испытание.
Вот на таких-то выпускных спектаклях мы познакомились с папами и мамами своих друзей. Моей мамы и отца не было на этих экзаменах, они жили далеко в Сибири. Но потом, когда они приезжали ко мне в Москву и я их приводил на все спектакли с моим участием, я очень волновался и старался играть собраннее, лучше, чтобы порадовать родителей. С присущей сибирякам сдержанностью они всегда отвечали на мой вопрос: «Как вам спектакль?»— «Да ничего! Ничего».
Но мамы и папы уже ничего не решали в нашей дальнейшей актёрской судьбе, как бы мы им ни нравились и как бы мы их ни радовали. А решали режиссёры, которые приходили смотреть спектакли, и Министерство культуры, которое направляло туда, где нужны были актёры. И решали руководство Театра имени Евгения Вахтангова и его художественный совет, кого в этом году пригласить в труппу.
В Театр Вахтангова обычно приглашают одного, максимум двух молодых актёров, и для них подчас решается вся их дальнейшая судьба. И человеческая и актёрская.
И вот в 1950 году, в год окончания училища нашим курсом, руководство Театра Вахтангова решило взять четырёх актёров; чем это мотивировалось, мне не известно, но так было решено. И по рекомендации училища и по согласию с этой рекомендацией были приглашены Вадим Русланов, ныне известный солист Московской государственной филармонии, Николай Тимофеев, который сейчас работает в Театре Вахтангова и является одним из ведущих актёров, Михаил Дадыко, правдивейший актёр с удивительной органикой поведения на сцене и с не очень лёгкой творческой судьбой. И я.
Можете представить нашу радость и боязнь поверить в это счастье. Но это была счастливая правда. И в сентябре месяце 1950 года Р. Н. Симонов на сборе труппы по случаю открытия очередного сезона представил каждого из нас и нам вручили маленькие букетики цветов — такова традиция театра. На нас глядели с любопытством и желанием понять, что мы из себя представляем.
И с тех пор каждый раз, когда представляют очередного молодого актёра, смотрю я на него с интересом, любопытством и желанием предугадать творческую судьбу этого человека, смущённо держащего маленький букетик — первые свои театральные цветы. А потом начинают отстукивать годы, и ты видишь, как растёт этот актёр, как набирается сил и мастерства, как от роли к роли он совершенствуется, становится тоньше и глубже, как приобретает своё творческое «я».
Или, что бывает, к сожалению, чаще, этот актёр начинает с подражания, что подчас естественно, но годы идут, а он так и остался во власти теперь уже своих приёмов и штампов и костенеет, и ты уже не ждёшь от него неожиданностей и наперёд знаешь, как он будет играть очередную роль, и ему нечего сказать зрителям, и он превращается в холодного сапожника.
Или, что уж совсем грустно и жалко, приходит очень интересно работавший в училище студент, о нём много говорили, и он действительно выделялся во время учёбы своей индивидуальностью. Но вот он перешагнул порог театра и… растерялся. Здесь уже таких тепличных условий нет, каждое слово не объясняют, каждый жест не подсказывают, ждут самостоятельной работы, самостоятельного решения, а их нет. В училище студент не научился главнейшему качеству актёра — самостоятельности мышления. И не поспевает этот бедный обласканный и изнеженный в училище талант за театральным ритмом, конфузится, зажимается, теряется и… проваливает первую, всегда важную, а потом и вторую роль. А на третью режиссёр уже не хочет брать, не хочет возиться с таким нерасторопным. И вот иногда такой зажатый актёр и остаётся годы ненужным и нераскрытым.
Конечно, когда режиссёр рисует в своём воображении спектакль, он представляет себе лучших исполнителей, которые смогут выполнить его замысел.
И ему не всегда хочется тратить силы, время на актёра, который не точно подходит на ту или иную роль. И это жестокая правда театра. Это ещё один из признаков сложности и беспощадности актёрской профессии.
Конечно же, умный и дальновидный руководитель будет ради будущего работать и терпеливо ждать, будет закрывать глаза на провалы актёра, на его неумение, будет вновь и вновь пытаться раскрыть его дарование, радоваться, когда начнёт вырисовываться его почерк, его творческая личность. Это кропотливая, многолетняя работа, где главное зависит от индивидуальности и таланта актёра. Один быстро приобретает уверенность и начинает шагать твёрдо. Другой долго себя обретает. Вообще в искусстве всё предельно индивидуализировано и не похоже на предыдущий раз. А актёрская личность — это такой хитрый и сложный организм, что и воспитания требует индивидуального. И не потому, что актёры народ капризный и какой-то отличительный и особенный. Нет! Люди как люди. Надо сказать, усталые часто люди. Но ведь в зрительном зале сидит тысяча человек. Разных. По возрасту. По жизненному опыту. По воспитанию. По занятиям. Так какой же надо иметь внутренний мир, тонкость чувств, бесстрашие мышления, широту взгляда, чтобы сметь выходить перед этой тысячей и говорить им о том, что тебе кажется важным и нужным сегодня!
И вот это право выйти к зрителям воспитывает дальновидный руководитель в ещё нетвёрдо ступающем молодом актёре. И большое счастье такому юнцу встретить своего учителя, своего наставника, который поверит в его силы. Как поверил когда-то Г. А. Товстоногов, наверное, в нынешних первоклассных мастеров, замечательных, разнообразнейших актёров Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького.
И как поверил, к нашему великому счастью, в нас. нынешних актёров, Рубен Николаевич Симонов.
И наш виртуозный Н. О. Гриценко, и редкого актёрского дара и обаяния Ю. В. Яковлев, и одна из трепетнейших, талантливых актрис современного театра Ю. К. Борисова, и изумительной работоспособности и знания актёрской профессии Л. А. Пашкова, и другие наши актёры — все они были выведены на извилистую дорогу маленькой, но крепкой рукой Р. Н. Симонова. Это им. тогда молодым и неопытным, он доверял роли, поддерживал, ободрял, валил, ругал, помогал — воспитывал. И не боялся ответственности, не боялся провалов. И когда нам пришла пора, говоря спортивным языком, бежать на длинные дистанции, многие из прошедших такую школу выдержали. Теперь приобрело большое значение в нашем театре ещё одно поколение — Ирина Купченко, Евгений Карельских, Александр Филиппенко, Михаил Васьков, Сергей Маковецкий, Владимир Иванов, Наталья Молева. Надо сказать, что сегодня молодые актёры находятся в прекрасном положении. Это не брюзжание «опытного» человека, а объективная истина.
Безусловно, и сейчас перед молодёжью встают тысячи проблем и сложностей. И сейчас трудно пробить свою тропинку, свой путь. Всё так. Иначе и не может, наверное, быть. Я говорю о том, что тогда, в пятидесятые годы, наряду с известными актёрскими проблемами стоял и очень ясный, но так трудно решаемый вопрос: как занять молодёжь в репертуаре? Поколение, которое мы должны были сменить, отличалось необыкновенной дееспособностью, играло много, успешно, и зачастую актёрам моего тогдашнего возраста просто не находилось места на сцене. Но Р. Н. Симонов смело решал проблему, давая нам играть, невзирая на нашу неопытность, так как знал превосходно: только играя, мы сможем вырасти.
И вот этим смелым выдвижением молодёжи он сослужил театру добрую службу, мудрую службу. Его роль в судьбах многих актёров огромна. В том числе и в моей.
Ещё не был закончен четвёртый курс, когда однажды меня вызвали в театр. Чудовищно волнуясь, я пришёл, дождался конца репетиции, и меня пригласили к Симонову. Он был очень внимателен ко мне, но во время разговора изучающе глядел на меня, видимо, стараясь понять, стою ли я такого шага, на который он собирался пойти.
В театре в это время шёл спектакль «Крепость на Волге». Пьеса, рассказывающая об астраханском периоде жизни Сергея Мироновича Кирова, была схематичной, неглубокой. Но роль С. М. Кирова тем не менее оставалась огромной и ответственной, требовала немалой физической нагрузки, учитывая и энергичный, и напористый, и оптимистичный характер Сергея Мироновича. С. М. Кирова играл замечательный актёр Михаил Степанович Державин. И вот он стал довольно часто прихварывать. Вероятно, в силу этого обстоятельства, а может быть, желая лучше узнать мои возможности, надумал Р. Н. Симонов попробовать меня в этой роли, прежде чем решить окончательно вопрос о моём приёме в труппу театра.
Недолгий разговор закончился обращённой ко мне любезной просьбой Рубена Николаевича подготовить с кем-нибудь из товарищей отрывок из пьесы с тем, чтобы показать этот отрывок на сцене театра.
Конечно же, этот показ должен был решить судьбу не столько роли С. М. Кирова, сколько мою актёрскую судьбу.
Вернувшись, окрылённый и испуганный такой большой для меня задачей, я рассказал моему близкому другу — Юре Катину-Ярцеву — о разговоре. Мы выбрали отрывок из пьесы и начали репетировать: долго, тщательно, подробно, старательно, я по понятным причинам, а Юра из доброго желания помочь мне. Не помню уж, сколько мы репетировали этот маленький кусочек, но наконец наступил день, когда надо было показывать художественному совету театра и Рубену Николаевичу Симонову, что мы наработали.
Я не забуду этот день никогда, и потому, что он решил мою дальнейшую жизнь, и потому, что пережил тогда буквально панический страх. До этого я выходил на сцену Театра Вахтангова в качестве звонаря. В двадцатипятилетний юбилей театра шла пьеса «Дорога победы», и вот там был момент, когда раздавался мощный колокольный звон. Нас с Николаем Тимофеевым пригласили звонить в эти колокола и ещё изображать гигантский взрыв. Мы звонили и взрывали, проходя актёрскую практику и немного прирабатывая к скудным студенческим копейкам.
Но это было за кулисами, звонили мы по сигналу и, как говорится: «отзвонил и с колокольни прочь», а здесь надо было выходить на громадную сцену отремонтированного театра, на которой стояли стол и два стула. И посейчас отчётливо помню, как я дрожмя дрожал за кулисами и хотел только одного: чтобы не состоялся этот показ. «Не надо мне ни роли, ни театра, только бы не выходить на эту сцену» — так или приблизительно так маячило у меня в мозгу. Вот это ощущение не страха даже, а ужаса я помню точно. Я поминутно вытирал мокрые руки и судорожно начинал вспоминать слова, которые все выскочили из головы. У актёров бывают такие ужасные сны: будто ты выходишь на сцену в большой роли и не помнишь ни одного слова. Ну вот прямо ни одного. И просыпаешься в холодном поту. Я видел такие сны. А здесь не во сне, а наяву я стоял за кулисами и понимал, что совершенно не могу вспомнить свой текст. И в таком состоянии я должен был выйти оптимистичным, крепким, весёлым Сергеем Мироновичем! Но школа чего-нибудь да стоила, недаром же я четыре года работал как лошадь над исправлением своих недостатков. И когда ко мне подошёл помощник режиссёра и сказал, что все уже в сборе и можно начинать, я собрал остатки воли и вышел на сцену на бодрых, хотя и ватных ногах.
Огромная чёрная дыра зрительного зала была бездонной, молчаливой, абсолютно непроницаемой. Казалось, там нет ни одной живой души, но я-то знал, что десятка два глаз придирчиво и безжалостно смотрят на меня. Как я пролепетал весь текст, как я не сел мимо стула, как я дожил до конца отрывка, я не помню. Как я сыграл? Да, наверное, бодро-беспомощно, так бы я определил.
Но всё имеет конец, доиграл и я свою роль и ушёл за кулисы. Спустя несколько минут ко мне подошёл всё тот же помощник режиссёра и сказал, что меня просили идти в училище, а о результатах показа мне сообщат. Хуже нет, чем ждать и догонять, но что ещё оставалось делать, как не ждать ответа. И вскоре нам четверым сообщили, что мы приглашены в театр. Согласны ли мы? Ну ещё бы! Ещё бы!
На нас послали запрос в министерство, мы получили направление, были зачислены в труппу. Летом нас официально оформили и отпустили в отпуск, а театр поехал на гастроли в Минск, Мне же сказали, что над ролью Кирова надо продолжать работать, но срок работы назван не был.
Отыграли мы последний раз свои спектакли выпускные, снялись на память в гримах все вместе. В один тёплый июньский вечер 1950 года нас собрали в нашем неуютном физкультурном (он же, так сказать, актовый) зале. Борис Евгеньевич Захава сказал нам добрые напутственные слова, вручил дипломы, где было написано: «…окончил полный курс Театрального училища имени Б. В. Щукина, и ему присвоена квалификация актёра драматического театра». И мы стали отныне драматическими актёрами.
Мы ещё потоптались вместе, посмеялись все вместе и почему-то очень скоро разошлись немноголюдными группами. Вот и всё. И пролетели четыре года как одно мгновение. Кто остался в Москве, и таких было большинство, а кто поехал в провинцию, в неизвестные доселе города, в абсолютно незнакомые театры.
Прошло немало лет, а у многих моих товарищей театральная жизнь так и не получилась. У кого — по одним, у кого — по другим обстоятельствам.
Особенно трудно сложились театральные судьбы у наших девушек. Женщинам в театре ещё более сложно, хотя бы по одной простой причине — ролей женских, как правило, в два-три раза меньше. И переход от молодого возраста к характерным и пожилым ролям даётся далеко не всем женщинам. Некоторые в конце концов оставили сцену, обрели другие профессии, некоторые за эти годы много раз переходили из театра в театр. Да, мало у кого сложилась более или менее интересная творческая судьба.
Зачем я об этом пишу? Мне хочется ещё раз повторить: великое дело требует и великих усилий. И даже мы, малые частицы, должны в меру наших сил и возможностей служить большому до конца. А это, смею вас, дорогие читатели, уверить, нелегко и далеко не всегда удаётся. Далеко не всегда! Не хватает сил, не хватает таланта, не хватает смелости, не хватает кругозора, не хватает дерзости, не хватает драматургического материала. Много чего не хватает. А фантазии, мечтаний хватает. И вот скрипишь зубами от несоответствия того, что хочется, и того, что ты можешь, что ты делаешь.
А иногда и материал прекрасен, да не хватает у тебя дыхания, голоса, чтобы вытянуть эту песню. И так бывает. По-разному бывает. Только легко и беззаботно не бывает. Не все, может быть, со мной согласятся. Но я так ощущаю своё положение актёра, свои проблемы, смысл актёрской жизни и её ограниченность.
Но понял я это много позже. А тогда, держа в руках синий диплом и ощущая в душе радость, перемешанную с грустью расставания с училищем, с товарищами, с педагогами, мы разошлись уже каждый по своей дороге.
И действительно, театр — дело коллективное, но жизнь каждого актёра индивидуальна, хоть и зависит от коллектива в целом. Какими будут наши дороги, мы тогда ещё не знали.
Но мы пошли.
Театр уехал, как я уже говорил, на гастроли в Минск, а мы отправились по домам. Уехал и я к родителям в Тару, где отъедался, отсыпался и ждал сентября, когда начнётся мой первый сезон.
Ах, эти далёкие невозвратные каникулярные дни, когда ты приезжаешь отощавший и отвыкший от своих, входишь в такой уменьшившийся дом, наклоняешь голову, боясь удариться о притолоку, ставшую такой низкой, прижимаешься к счастливой и без конца хлопочущей маме, закуриваешь с отцом из привезённой тобой в подарок пачки дорогих папирос и ешь, ешь без конца. Долгожданное домашнее тепло. И ты счастлив и немножко горд, что приехал из самой Москвы, и рассказываешь о своей учёбе, о жизни в столице, о её ритме (это тогда-то!). И счастливые отец и мать готовы слушать без конца твои рассказы о не таких уж и понятных им студенческих проблемах. А впереди много свободных, беззаботных дней. Впереди и рыбалки, и сенокос, и почти ежевечернее посещение городского сада, где за высокой изгородью, которая окружает танцплощадку, каждый вечер танцуют под баян. А утром, если хорошая погода, идёшь на Иртыш и подставляешь бока под жаркое летом и в Сибири солнце.
Это был последний раз, когда я провёл дома полностью отпуск. К сентябрю я уехал к открытию своего первого сезона, началась работа. В следующий отпуск поехал с концертной бригадой на заработки, а потом начались киносъёмки, и много лет пролетело, пока я собрался поехать вновь навестить своих и родной город.
А то последнее полное лето было замечательным, но долго тянулось — так хотелось поскорей начать работать.
Наконец наступил сентябрь.
Конечно же, как всякий начинающий актёр, я был полон надежд и веры в себя, в свою звезду. Это шло не от самоуверенности моей натура, чем я не могу похвастать, а от молодого ощущения своих сил, от возможности работать в таком коллективе, как Театр Вахтангова, от жгучего желания добиться своего, которое подчас кажется таким близким. Впереди была жизнь, и по мудрости, какую заложила в нас природа, верилось, что её можно сделать интересной, глубокой, творчески победной. Я был ещё в том возрасте, когда афоризм «Человек — кузнец своего счастья» принимается полностью, без понимания, что эта мысль верна только при соотнесении её с жизненными обстоятельствами, которые не всегда, далеко не всегда складываются в твою пользу.
Нет, мудро и прекрасно устроен человек. Мудро! Представьте себе его ужас и чувство безысходности, если бы он знал наперёд свою жизнь, грядущие испытания. Великий Рафаэль передал это гениально в глазах младенца в «Сикстинской мадонне». Это уже не детские глаза, они как бы видят всю предстоящую мученическую жизнь Христа. Дело не в самой легенде, дело в великой силе искусства, могущей так передать прозрение. От этих глаз невозможно оторваться, так они безгранично много таят в себе. И ужас оттого, что этот мальчик видит впереди, и бесстрашное желание заглянуть в самые глубины и закоулки предстоящего, и ребячий испуг, и понимание, что этого не избежать. Чего только не прочтёшь в этих бездонных по глубине глазах!
А человек создан мудро — он верит, надеется и идёт. Идёт, преодолевая сложности, трудности, поражения, веря, что это временно и будет пережито.
И это прекрасно.
И вот, веря и надеясь, радуясь и ожидая, я в 1950 году в сентябре месяце начал свой первый сезон в Театре Вахтангова.