Я не буду рассказывать историю возникновения нашего театра. Хочу только сказать несколько слов о его создателе, каким он дошёл до нас в воспоминаниях, в восприятии и даже, если так можно выразиться, в глазах его учеников — наших учителей. Нередко память о человеке довольно быстро затягивается временем. Но есть имена, в данном случае я говорю о деятелях культуры, память о которых с каждым годом становится, напротив, всё более яркой, всё более глубокой. Вероятно, это происходит не только в силу значимости этих людей в искусстве, но и в силу огромного, неизгладимого следа, который они оставили в душах и сердцах тех, кто с ними встречался.
Наши учителя рассказывали о революции, о Евгении Богратионовиче Вахтангове, о том далёком нам времени с таким волнением и с такой любовью, которую нельзя наиграть при самом большом театральном опыте. Они с таким трепетом говорили о Вахтангове, с таким, я бы сказал, обожествлением (я сознательно употребил это слово, ибо речь идёт о гении режиссёра), что он до нас, не видевших его, доходил как некая близкая и в то же время легендарная фигура. Близкая потому, что его советы, его деяния живут в людях — тех, которых мы знали близко, легендарная потому, что он создал театр, в котором мы сейчас трудимся и творим. Он успел набросать сочно и ярко эскиз нового театра, рождённого Октябрём. «Принцесса Турандот» — первый его спектакль. Сам режиссёр, тяжело больной в то время, даже не увидел премьеры. И уже ученики Вахтангова потом превратили эскиз в слаженный, своеобразный и интересный театральный коллектив, который унаследовал всё лучшее и от своего учителя и от того беспокойного и прекрасного времени.
Нам дорого в нашем театре всё вахтанговское. Ведь Евгений Богратионович в своих высказываниях, дневниках и письмах, говоря о революции, принимал её и как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высокое требование к таланту — служить народу! Он неустанно говорил о народности истинного искусства: «То, что отложилось в народе, — непременно бессмертно.
Вот сюда художник должен устремить глаза своей души».
Вахтангов — вся сила, гигантский талант этого человека — выразился в том, что он шёл в искусстве своими, непроторёнными дорогами. Его заветам следовали его ученики, такие, как Б. Щукин, Р. Симонов, Ю. Завадский, Б. Захава, И. Толчанов, Ц. Мансурова, Е. Алексеева.
Естественно, каждый театр ищет свой путь. И наш театр в этом смысле не отличается от других. Но в лучших своих постановках он ведёт поиск своим, вахтанговским методом. Что это такое? Все мы, вахтанговцы, понимаем и чувствуем его одинаково, но каждый по-своему формулирует этот метод.
Мои учителя по сцене учили меня любить в искусстве праздничность и конкретность, высокое напряжение чувств и мыслей, не забытовленно-пасмурное, а кипуче-раскованное сценическое действие. Не поучать зрителя, а воспламенять его — вот цель вахтанговца. Воспламенять то жгучей любовью, то ненавистью, то безудержной нежностью, то жалящей иронией. Воспламенять!
Вахтанговское начало в театре… что же это такое? Для себя я определяю это так: избыток радости бытия, бурлящей силы жизни, молодости духа, любви к театру, к своей сцене, к своей роли. От этого рождаются раскованность творчества, праздничность внутреннего настроя, особой силы сценическая заразительность, что всегда отличает лучшие создания вахтанговцев.
В чём для меня выражается вахтанговский метод? Не боясь повториться, ещё раз скажу — в избытке жизненных сил. Лучшие спектакли в нашем театре ярко выражают этот расцвет жизненных сил народа, эпохи. Это не просто «восторги», не пустое бодрячество. Отнюдь нет! Это ощущение жизни во всей её полноте, биение пульса времени в каждом спектакле, будь это комедия, драма или трагедия.
Мне кажется, что метод Вахтанговского театра в современных условиях требует некой коррекции. Театральность — это прекрасно, форма — это безусловно замечательно, изящество и, так сказать, некая приподнятость над жизнью — это хорошо. Но сегодняшнее время требует углублённости при решении всех жизненных вопросов. Опираясь на огромные завоевания вахтанговского метода, на его понимание, мы иногда всё же начинаем чуть скользить по поверхности. Происходит это, в общем, не от неумения, а от каких-то других причин. Я же понимаю сейчас этот метод как естественное сочетание глубины философии с ярчайшей гротескной формой. Вот я, вахтанговец, проработавший в театре много лет, ученик Рубена Симонова, считаю, что при этом соединении вахтанговский метод приносит больше пользы.
Читая эти строки, кое-кто может сказать: «Я видел у вас очень средние постановки, которые ничем не отличаются от обычных». Да, у нас есть и такие. Но тем не менее «добыча» наша, как говорят шахтёры, довольно высокая, «на-гора» мы, я имею в виду наш театр, выдали много спектаклей, ставших событиями в театральной жизни страны.
В творческом горении, в утверждении жизненного и поэтического начал действительности, в яркой форме для меня и заключается искусство нашего театра.
Я не искусствовед и не берусь формулировать теорию: в чём смысл вахтанговского метода. Я только рассказываю о том, как ученики Вахтангова от поколения к поколению воспитывают и передают его видение жизни. И когда на нашу сцену приходит настоящая большая литература, когда мы находим вахтанговское решение для неё, тогда у нас и получаются такие спектакли, как «Егор Булычов и другие», «Человек с ружьём», «Город на заре», «Интервенция», «Фронт», «Виринея», «Мадемуазель Нитуш», «Иркутская история», «Филумена Мартурано». Разные, непохожие спектакли, но окрылённые одним — пафосом жизнеутверждения, сплавом высокого литературного и театрального начал.
Я имею в виду эмоциональную искромётность не только «Принцессы Турандот», когда говорю о вахтанговском начале театра. Ощущение предельной полноты жизни есть, как мне кажется, и в «Человеке с ружьём», в образе В. И. Ленина. Ощущение необычайности события — первой пролетарской революции! Ощущение громаднейшей, ни с чем не сравнимой ответственности за её судьбу, неизведанности её путей и действия! Всё это, предпосылки огромной деловой сосредоточенности и серьёзности сценического поведения актёра в образе вождя. Когда в 1970 году в театре заново ставили спектакль «Человек с ружьём», а мне была поручена роль В. И. Ленина, мы с режиссёром Евгением Симоновым решали образ Владимира Ильича в строгом соответствии с предлагаемыми обстоятельствами (прошло всего несколько дней после победы революции), искали глубочайшую сосредоточенность огромной энергии, крайнее напряжение мысли и воли.
Высочайший накал революционной страсти вижу я и в начдиве Гулевом из «Конармии» Бабеля. Играли этот спектакль вахтанговцы с азартом, дерзостью, какой-то бесшабашностью, артистическим захлебом. Может быть, в чём-то мы иной раз перебарщивали, даже впадали в буффонаду, но она окрашивалась искренностью, сердечной актёрской любовью к героям тех славных дней и дел.
Борис Васильевич Щукин, узнав, что критики считают, будто он в Егоре Булычове играет трагедию умирающего класса, активно воспротивился этому утверждению. Он говорил, что играет конкретную личность — купца и ёрника, умницу и пройдоху — живого Егора Булычова, попавшего в беду, неизлечимо больного и сознающего безысходность своего положения. Это самое главное, а в результате через конкретную судьбу может возникнуть и картина гибели класса.
Театр в основе своей — праздник. Так понимал его Вахтангов, так понимаем его и мы, вахтанговцы. Но праздник может состояться только тогда, когда на сцене есть открытие — либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и её решение, либо новый, выхваченный из жизни, нестереотипный характер.
Если быть точным, то лицо театра, его репертуарную политику, его своеобразие, его значение определяет не столько труппа, сколько руководитель, естественно, опираясь на актёров и вместе с ними создавая театр как неповторимый творческий организм.
Тридцать лет руководил нашим театром Рубен Николаевич Симонов. Как никто другой, он олицетворял вахтанговское начало. Оно — в симоновском глубоком осмыслении действительности, в виртуозном ощущении формы, в артистичности его натуры и в глубокой, ревностной любви именно к Театру Вахтангова, ко всему, с чем связано это имя.
Он любил театр прозорливо, постоянно думая о его будущем.
В пятидесятые годы Рубен Николаевич стал постепенно отходить от актёрской работы, сосредоточиваясь больше на режиссуре и руководстве театром.
Хороший режиссёр — уникален. В нём должно сочетаться множество человеческих качеств, в число которых входят и волевое начало, и наивное начало, и поэтическое начало, и административное начало и т. д. Он должен понимать и литературу и психологию человека, актёра в частности; он должен знать, как найти те только ему известные ниточки, дёргая за которые он разбудит в актёре темперамент и своеобразие. Режиссёр должен быть политиком, философом, организатором. Он должен быть человеком, объединяющим в своей голове, в сердце множество различных профессий. Только тогда он — настоящий режиссёр. Поэтому хороших режиссёров всегда было мало и сейчас тоже.
От того, как сложились первые шаги актёра в театре, часто зависит вся его творческая жизнь. И вот в этот сложнейший момент Симонов доверял молодому актёру, хотя чувствовал в начале работы его робость, его неуверенность, подчас мучительный подход к роли. В этот период созревания роли Рубен Николаевич не нагружал, не ломал актёра, а внимательно следил за его работой.
Занятия с Рубеном Симоновым как режиссёром всегда доставляли большую радость. Его глубокое понимание сущности роли, его буйная, озорная фантазия, его удивительный такт в подходе к актёру, изумляющие неожиданностью, тонкостью и точностью показы, его умение в одном куске как бы «просветить» весь образ помогали нам понять роль и уже по-своему сыграть её. Сыграть по-своему! При всём громадном авторитете Рубена Николаевича как режиссёра мы никогда не чувствовали творческого диктата.
В 1967 году Рубен Николаевич Симонов репетировал, как оказалось, свой последний спектакль, «Варшавскую мелодию», с таким упоением, с такой счастливой радостью, что я и сейчас вижу его сияющие глаза. Он упивался сюжетом, текстом, наслаждаясь работой над этой изящной, умной и глубоко драматической пьесой Леонида Генриховича Зорина.
«Варшавская мелодия» Л.Зорина.
Гелена — Ю. Борисова, Виктор — М. Ульянов
Я убеждён, что «Варшавская мелодия» — одна из лучших пьес Леонида Зорина. Играя в ней и в других его пьесах, я всегда испытывал чувство какого-то актёрского покоя. Странно? Нет. Ты знаешь, что этот корабль продуман до мельчайших подробностей, построен точно, все части подогнаны разумно и целесообразно, он изящен, умно сделан, и абсолютно ясно, для какого плавания предназначен. И ты спокоен и твёрдо убеждён, что он под тобой не развалится, что в пути ты не будешь опасаться разболтанности частей и абсурдности конструкции, как это часто встречается в других пьесах.
Зорин — драматург талантливый и поразительно профессиональный. Как он плетёт диалог и лепит характеры, как строит конфликт и пропитывает пьесу глубокими и неожиданными мыслями и чувствами, да, чувствами, ибо все его произведения жгуче эмоциональны!
Рубен Николаевич работал над «Варшавской мелодией», своей лебединой песней, с такой увлечённостью, с таким упоением, с такой счастливой радостью!
Эта последняя работа стала как бы творческим завещанием Рубена Николаевича. Он смотрел влюблёнными глазами на Юлию Борисову, которая играла Гелену, заразительно хохотал, если у нас получалась какая-нибудь сцена. Одну репетицию, которая вдруг пошла импровизационно раскованно, сцену в музее, когда Виктор, влюблённый в прелестную Гелю, думает не о музейных редкостях, а о том, как бы поцеловать её, он буквально прохохотал. Счастье творчества его пьянило. Он знакомым жестом то и дело вытаскивал белоснежный платок из нагрудного кармана и вытирал им катившиеся слёзы. Есть такие редчайшие, счастливые минуты репетиций, когда всё ладится, когда сам процесс репетиции доставляет радость, а актёры, заражаясь друг от друга, расцветают. Вот такой была эта незабываемая репетиция, и она в моей памяти окрашивает этим тёплым человечески-радостным светом весь спектакль.
А рассказывал спектакль о грустной истории любви двух людей, которых судьба столкнула для счастья, а они не сумели отстоять это счастье в борьбе с жизнью. В этой борьбе побеждает сильный и верный, а Виктор, которого я играл, далеко не сильный характер, хотя и с добрыми человеческими задатками. И мы старались рассмотреть, как одно отступление и предательство любви ведёт за собой другое и как частенько Виктор смиряется с этим. Не только смиряется, но и оправдывает своё отступничество. Оправдывает непреодолимыми жизненными обстоятельствами (вышел закон, запрещающий жениться на иностранках, а его любимая Геля — полька). Боязно и стыдно отступить первый раз, а дальше это уже становится привычным.
Едва ли это был глубокий анализ такого человеческого явления, как Виктор, скорее, это был горестный вздох по напрасно прожитой жизни, без любви и счастья.
Но элегически грустный спектакль затрагивал какие-то глубоко в душе спрятанные струны, и мы, актёры, ясно чувствовали тепло зрительного зала, слушали ту прекрасную тишину, которая дороже всяких бурных аплодисментов. По изяществу и элегантности, с каким его поставил Рубен Николаевич, это был истинно вахтанговский спектакль.
Рубен Николаевич Симонов всем своим творчеством служил заветам Евгения Богратионовича Вахтангова. И нам, своим ученикам, он прививал любовь к вахтанговскому началу, любовь к театральности, Можно только глубоко пожалеть, что многие и многие из его показов доходили до зрителя в нашем исполнении в довольно бледном виде.
Вахтанговский театр, мне думается, оказал влияние на творческий путь ряда наших театров. Не только в Москве, но и во многих других городах нашей страны плодотворно работают выпускники вахтанговской школы, утверждая на сцене «театральность подлинную и здоровую, очищенную от всякой пошлости».
Проблема дальнейшей жизни нашего театра заключается не только в подборе репертуара или в сценическом решении спектаклей, но и в воспитании молодого поколения актёров, которое будет умножать его традиции.
Вахтангов понимал революцию как беспрерывный процесс движения жизни, совершенствования творческих сил человека: наш театр родился непосредственно из Третьей студии МХТ, из жажды сценического обновления, которой был полон её вдохновитель и гениальный театральный реформатор Константин Сергеевич Станиславский.
Пусть читатели поймут меня, актёра Вахтанговского театра, поймут моё желание поведать как можно больше о нашем родном доме. Говорят: столько-то лет отдано театру. А мне хочется сказать иначе: вот уже более тридцати пяти лет черпаю я из запасов вахтанговского юмора, жизнелюбия, из неповторимого театрального празднества «Принцессы Турандот». Тридцать пять лет — немалый отрезок пути, и был этот путь окрашен не только в розовый цвет, и меньше всего на нём было покоя.
Многое я бы пересмотрел в моей жизни. Но не стал бы менять и пересматривать одного — того, что, идя по своей дороге, я пришёл в этот дом — Театр Вахтангова, или, точнее говоря, меня пустили в этот дом. Нет! Это я не поменял бы: так он мне дорог и необходим. Вся моя жизнь связана с ним и без него для меня уже немыслима.
Как счастлив я был, попав в коллектив Театра имени Вахтангова!
Труппа была тогда интересная, многообразная, богатая индивидуальностями и замечательными мастерами. И глубокий, неожиданный М. Ф. Астангов, и находящийся в ту пору в начале своего будущего блистательного взлёта С. В. Лукьянов, и имевший редкостную популярность А. Л. Абрикосов, и поразительный жизнелюб и озорник, человек большого и доброго сердца, при его известной всей стране комической внешности толстяка и эпикурейца А. И. Горюнов, и сухой, одержимый, замкнутый, но очень точный актёр И. В. Доронин, и один из умнейших мастеров сцены И. М. Толчанов, и пронзительно талантливо играющий каждую роль Н. С. Плотников, и редкого чувства правды и достоверности М. С. Державин. А рядом работала Елизавета Георгиевна Алексеева — актриса с удивительным чувством правды и редким сценическим обаянием. Трагически мало сыгравшая ролей Анна Алексеевна Орочко. Экстравагантная, чудесно неожиданная и всегда узнаваемая в своей непохожести на всех Цецилия Львовна Мансурова. Находившаяся в расцвете своей огромной популярности Людмила Васильевна Целиковская. Труппа прекрасная, многоликая, разнообразная, что ни актёр, то целый своеобразный мир.
И вот в такой-то труппе нужно было найти своё место, запеть своим голосом, не потеряться в этом роскошном саду.
Начался первый сезон, и начались бесчисленные вводы в массовые сцены, в эпизоды. По двадцать — двадцать пять спектаклей в месяц, по существу, каждый день. Но какая это работа! Там нужно вынести часы, здесь постоять у дверей, там посидеть спиной к публике. И это естественно и нормально. И стараешься и чего-то выдумываешь для этих даже не шагов, а оглядывания сцены. И, конечно, ждал я, когда же со мной заговорят о С. М. Кирове. Спектакль «Крепость на Волге» продолжал идти, играл по-прежнему М. С. Державин, а обо мне вроде бы и забыли. И я начал сомневаться в возможности сыграть эту роль. Естественно, молчу и не прошу продолжить работу, а только жду. Конечно же, не просто и не легко ждать. Но что я мог сделать?
Это сейчас молодёжь почти всегда очень скоро начинает получать роли, играть наравне с уже долго работающими актёрами, очень много снимается. И происходит это потому, что одновременно снимается много картин, и нужно большое количество актёров для студий. Короче, не засиживаются теперь молодые актёры. Конечно, не все из них довольны ролями, не все довольны режиссурой, репертуаром, руководством, своим положением. Многие не умеют видеть себя со стороны и давать себе трезвую оценку. Многие не умеют работать самостоятельно и тем убивают себя. Всё это и сейчас есть, и это естественно. Но в целом положение всё же иное, и, я бы даже сказал, оно, это положение, стало полярно противоположным: подчас годами не играют возрастные актёры. И это при их опыте и мастерстве, которое ржавеет от долгого ожидания работы. И бывает, актёр так и не сыграет своей роли, постарев и потеряв силы. В целом молодёжь сейчас работает много и плодотворно. И нет такой проблемы в театре — занятость молодёжи в репертуаре. Сегодня есть другая проблема — молодёжь и её дилетантизм в творчестве.
Смена поколений в театрах — всегда сложный и неоднозначный процесс. Это не простая передача ролей состарившегося актёра молодому. Весь процесс передачи должен быть проведён, так сказать, на ходу. Задача в том, чтобы, не останавливая мастера, постепенно передавать эстафету молодому, в любой час готовому её принять. При этом не должно быть резких замен, когда мастер, потеряв все силы, бежит уже, что называется, на последнем дыхании, а молодой, заждавшись, располнев, нетренированный и неподготовленный, при необходимости, иногда очень горькой, подхватывает палочку эстафеты, а по-настоящему-то бежать уже не может. И нет уже силы молодости, но нет ещё и мастерства. И душа разъедена скепсисом долголетнего ожидания и потерей веры в себя.
И вроде бы смена в конце концов происходит, но она в корне меняет облик театра, и не потому, что приходят другие индивидуальности, а потому, что приходят уже до времени состарившиеся молодые.
Уровень профессионализма сразу падает, глубина иссякает, совершенство превращается в неловкое рукомесло — театр начинает умирать или нищать.
Так вот, в то время было такое положение, когда актёры, несущие на себе репертуар, ещё были полны сил и желания работать.
А в некоторых случаях уже не были полны сил, но по-прежнему стремились работать и работали. Естественно, в каждом театре были свои особенности этой проблемы. Во МХАТе положение было, скажем, сложнее, чем у нас, в Театре Вахтангова, но вообще проблема занятости, а значит, и роста молодёжи тогда стояла остро. И бесплодно обсуждалась до тех пор, пока не был придуман ежегодный смотр молодёжи, смысл которого заключался и в выявлении талантов и новых имён и в возможности дать актёрам право показаться в той или иной роли. Причём молодой актёр имел право подать заявку на большую роль в текущем репертуаре. Нечто подобное практикуется и сейчас и приносит немалую пользу в воспитании молодёжи, хотя приобрело несколько формальный оттенок. А тогда, в начале, это было серьёзно и широко.
И вот при составлении списка работ молодых актёров для смотра вспомнили и мой показ в роли С. М. Кирова. Ввести меня в спектакль поручили Анне Алексеевне Орочко. Началась работа по вводу. Обычно это бывает всегда скороспело, быстро и только с одной задачей — чтобы не сорвался спектакль. Но иногда вводы в уже идущие спектакли готовят серьёзно и интересно, исходя из данных актёра, а не только из рисунка роли, созданного первым исполнителем.
Анна Алексеевна работала со мной много и охотно и была очень внимательна и осторожна с таким молокососом, каким был тогда я.
Да и задача-то стояла сложнейшая — сыграть историческую личность, человека, облик и характер которого помнили и знали миллионы. Войти в уже готовый спектакль и играть вместе, в так называемую очередь с одним из ведущих мастеров театра.
Я начал бегать по Арбату. Вернее сказать, быстро и целеустремлённо ходить. Почему? Ища характер С. М. Кирова, я хотел выработать в себе ту насыщенность, ту энергичность, ту целеустремлённость, которые ему были присущи. Как это ощутить? Значит, у такого человека и привычная форма поведения отвечает его внутреннему миру? И я начал искать это ощущение в походке, вернее, в том, как он ходит. Вероятно, упруго, стремительно, направленно. И я ходил, где бы я ни оказался, упруго, стремительно и направленно. Старался понять этот характер, этот темперамент и через внешнее его выражение и через голос Сергея Мироновича, записанный на грампластинку. И в речи, даже при плохой записи, слышался какой-то упруго-уверенный, какой-то округлый голос. Голос человека, который говорит, как птица поёт, — широко, свободно и вольно. И в мыслях и в манере его речи звучит какая-то непоколебимая вера, и, что ещё интересно, все слова, которые говорит Сергей Миронович, воспринимаются как будто только что рождённые, вот сейчас придуманные — не было в них избитости, газетности. И хотя это были обычные слова, они были полны внутренней убеждённости, силы и звучали ново и неожиданно.
Анна Алексеевна была ко мне внимательна, но жёстко-требовательна, понимая, что этот опыт может получиться только при предельной отдаче всех моих сил. На премьере она подарила мне редкий снимок Р. Н. Симонова с Б. В. Щукиным и написала на нём известные слова: «Если бы юность умела, а старость могла».
Да, театр обладает этой коварной особенностью: в юности, когда много сил и нет предела дыханию, не хватает опыта, мастерства, умения, да просто навыка, привычки, выработанного годами ремесла. И подчас видишь, как актёр, не ограниченный силами, всего-навсего ломает дрова, и слышится только треск и шум без всякого смысла.
Я работал, стараясь выполнять все задания и все подсказки Анны Алексеевны.
Когда мы подошли уже к костюму и гриму, то выяснилось, что для облика Сергея Мироновича, этого крепкого, кряжистого человека с волевым и широким лицом, у меня не хватает ни тела, ни лица. Решили сшить толщинки на всю фигуру. И действительно, получился плотный и крепко сбитый человек, но беда заключалась в том, что из этого крепкого тела торчало на тонкой юношеской шее худое лицо плохо питавшегося студента. Что можно сделать с таким лицом? Не наденешь ведь на него толщинку?
Но когда на следующий год осенью, сразу после отпуска, театр поехал на гастроли в Ленинград, Михаил Степанович Державин внезапно умер. И значит, я остался единственным возможным исполнителем этой роли. Руководство театра, уже объявившее в Ленинграде спектакль «Крепость на Волге», рискнуло меня выпустить в нём. Это было действительно рискованное дело, потому что в Ленинграде Киров оставил большой и неизгладимый след, ленинградцы хорошо помнили Сергея Мироновича и по-настоящему любили его. С Сергеем Мироновичем связаны многие добрые дела ленинградцев, и, естественно, надо было ожидать, что они будут смотреть на актёра, выходящего в дорогом им образе, придирчиво и строго.
Тогдашний директор театра Фёдор Пименович Бондаренко повет меня на «Ленфильм»— показать лучшему гримёру студии Горюнову и договориться о том, чтобы он меня гримировал на спектаклях. Горюнов внимательно на меня посмотрел и сказал, что не берётся за эту непосильную для него задачу.
— А что делать? — спросил его Фёдор Пименович.
— Есть на телевидении гримёр, может быть, он возьмётся.
Поехали на телестудию. Разыскали этого гримёра. То, что это был безответственный человек, видно было и мне. Да и запросил он за этот исторический грим немало. Но Бондаренко решил согласиться на этого «мастера». Приехал гримёр за два часа до начала спектакля. Я оделся во все толщинки и в костюм и сел перед зеркалом. «Мастер» начал наклеивать на мои впалые щёки тонкие слои ваты, обильно смачивая их лаком. И так постепенно слой за слоем он нарастил мне довольно полное лицо. Правда, вблизи я был странного коряво-шершавого вида. Ну да это ведь вблизи, а в ленинградских клубах, таких, как Промкооперации, Выборгский. Нарвский, залы громадные, бесконечные, и эта странность должна была стушеваться.
Так ли, сяк ли я был готов. И хотя я уже не первый раз выходил на сцену в этой роли, но представьте себе моё состояние здесь, в Ленинграде, где тысячи зрителей смотрели во все глаза и ждали появления их любимца, человека-легенды — С. М. Кирова. Волновался я страшно и топтался за кулисами из угла в угол, поглаживая свои непривычно толстые и шершавые щёки. И всё у меня было какое-то неловкое ощущение, что они вот-вот отвалятся. Но, осторожно их щупая, я убеждал себя, что всё будет в порядке. Прозвенел третий звонок, и занавес открылся.
Я стою за кулисами и жду своей реплики. Вот она прозвучала, я открываю резко дверь и упруго-нацеленной походкой иду на сцену: тишина — никаких аплодисментов на появление Кирова. Сердце захолонуло, но я продолжаю играть. По ходу действия я должен был весело и заразительно захохотать. И вот когда я захохотал, то мои толстые ватные щёки отклеились и повисли странными мешками. Краем глаза я вижу бледное, перекошенное лицо директора за кулисами. Я с трудом справился с сердцем, которое готово было мгновенно выскочить, на миг абсолютно растерялся, не зная, что делать, и только потом сообразил повернуться к зрителям спиной и проговорить остальной текст. К счастью, первый выход небольшой, и я скрылся за этой же дверью, из которой я минуту назад выходил такой упруго-нацеленной походкой. За сценой меня уже ждали наш гримёр Д. И. Ситнов и взбешённый директор, который, помогая гримёру, яростно начал срывать эти злополучные щёки и уговаривать меня, что всё в порядке. «Мастера» по историческим гримам уже не было видно. В следующий мой выход на сцене появился похудевший и, вероятно, ещё более помолодевший С. М. Киров.
Рецензии на спектакль были по-ленинградски вежливыми, а про моё исполнение писали, что молодой актёр ещё не до конца справляется с ролью. Да, конечно же, не до конца, и далеко не до конца!
Сейчас-то, с расстояния лет, вижу это ещё яснее. И хотя моя премьера в Москве, которая прошла под знаком смотра молодёжи, была как будто удачной, и мои товарищи, и старшие и молодые, поздравляли меня и дарили мне книги с напутственными надписями, но это было больше удивление перед таким отчаянно смелым доверием Р. Н. Симонова мне, молодому и неопытному актёру, чем оценка моего успеха, которого по-настоящему-то и не было. Был смелый эксперимент умного и дальновидного руководителя, который говорил, что рисковать можно и нужно. Если молодой актёр не сломается, выдюжит, то не беда, что он неопытен, нерасчётлив и зелен. Мускулы нарастут, если есть правильное дыхание и неустанная работа.
Но выдвижение, само собой, должна сопровождать работа опытного мастера с молодым актёром. Работа многолетняя и неустанная, когда передаётся и опыт и мастерство. Без работы, без поисков индивидуальности, без поисков своего пути, своего «я», без понимания самого себя, своих возможностей, своего потолка не может вырасти мастер.
А это всё должен вместе с этим актёром найти руководитель и воспитатель. Именно воспитатель, который бы из года в год, от роли к роли, учитывая особенности индивидуальности актёра, пробуя его на разных «скоростях», открывая в нём скрытые силы, видя возможности и зная слабости, вёл бы его к вершинам мастерства. Великое счастье встретить на своём пути такого руководителя-воспитателя. Таким счастьем был для нашего поколения вахтанговцев — Ю. Борисовой, Ю. Яковлева, Л. Пашковой, А. Кацынского, Н. Гриценко — Рубен Николаевич Симонов.
Знаю, какое огромное значение имел в жизни таких ныне знаменитых ленинградских корифеев, как Е. Лебедев, К. Лавров, В. Стржельчик, 3. Шарко, Л. Макарова, замечательный режиссёр Георгий Александрович Товстоногов. Он воспитал целое поколение актёров-единомышленников. В своё время Олег Николаевич Ефремов создал не только театр «Современник», но и вырастил актёров этого театра — актёров точного психологического рисунка, глубокого проникновения в изображаемые характеры, неукоснительного следования правде чувств. И если на первых порах жизни театра преобладала правда поведения на сцене, боязнь уйти от себя, то за-ь тем лучшие актёры театра достигли виртуозного владения самой острой формой. Стоит вспомнить такие спектакли, как «Провинциальные анекдоты», и «Балалайкин и К°», и «На дне», и «Спешите делать добро», и другие.
Не воспитав своих актёров, вероятно, нельзя построить театр. Если руководитель ставит спектакли, решая только свои режиссёрские задачи, подчиняясь репертуарным веяниям сегодняшнего дня, и не обращает пристального внимания на рост и формирование актёров, то едва ли можно надеяться на дальнейшую интересную жизнь этого театра.
Но мы, к счастью, работали, работали и работали. Были неудачные спектакли, но мы, молодые, приобретали силу, начинали ощущать себя в пространстве театра, находить своё место в рядах труппы. Каждый наш успех поддерживали, каждую нашу неудачу старались вместе с нами понять и помочь сделать выводы.
Я уже не первый раз говорю о том, что театр — жестокое человеческое дело. И прежде всего потому, что закон естественного отбора здесь особенно нагляден и неотвратим. Не будем говорить о тех случаях, не таких уж редких, когда этот закон нарушается в угоду вкусовщине, покровительству, протежированию. Есть и это в театрах, как, впрочем, и во всех других областях человеческой деятельности. Жизнь человеческого общества сложна, не всегда она течёт так, как хотелось бы.
Мне повезло, и я попал в ряд тех актёров, которых Р. Н. Симонов считал перспективными. И мне стали давать роли.
Первые годы моей работы совпадали с годами сложного репертуарного положения в театрах. В это время получила распространение и всячески поднималась пресловутая «теория бесконфликтности», при которой театры резко пошли вниз. Репертуар был убийственно однообразен, посещаемость очень упала. Театры старались заманить зрителя, но без содержательного, глубокого, интересного нового репертуара как этого добиться?
В одной пьесе, где была довольно многочисленная массовка, один актёр шепнул на сцене другому, глянув в зрительный зал и видя его полупустым: «Не бойся, нас на сцене больше». Это горький анекдот, но он точно определял тогдашнее положение театров.
Естественно, что далеко не все роли, которые нам поручали, отличались глубиной, содержанием, интересной характерностью. В первые годы я играл много, но из-за малоопытности и однообразия материала не получал радости. Да, я работал, но это была, что называется, дежурная работа. Всё вроде правильно, всё на месте, а скучно и ординарно. Конечно, во многом это зависело от меня, от моего маленького диапазона. Актёр ведь, как приёмник (да простят мне это сравнение), имеет свою мощность и свои волны. С работой, с опытом расширяются и диапазон и возможности, прибавляются силы и мускулы. Но всё равно актёр имеет свои пределы. И свойство настоящего мастера заключается ещё и в том, что он знает свои возможности и свои границы. Надрыв, перенапряжение, пение не своим голосом неприятны, подчас жалки и ничего общего не имеют с мастерством. Пусть будет маленький голос, но естественный и свой. Но как понять, что тебе по силам, а что нет? Где тот предел, за которым у тебя уже не хватает голоса?..
Известно, что мечты и желания всегда смелее и безграничнее действительности. И то, что кажется достигаемым в мечтах, очень часто невозможно в жизни. Но в нашем деле, где нет точных и твёрдых законов, где многое зависит от вкуса смотрящего, где каждый талант находит своих поклонников, где кажущаяся доступность и лёгкость профессии рождает легкомыслие и дилетантизм, очень часто преувеличиваются силы и возможности. А всякое преувеличение рождает перенапряжение, неестественность, что ничего общего не имеет с сущностью таланта, с внутренней соразмерностью мастерства, с мудростью опыта. В репетициях возможны, даже необходимы и риск, и перенапряжение, и отход от привычного, и поиски новых дорог — только так можно приобрести мастерство и опыт. Но, уже исходя из этого опыта, в дальнейшем я не позволю себе взяться не за свою роль, я должен всегда опираться на свои данные, на свои природные возможности.
Моя жизнь в театре, в силу ли особенности моей актёрской индивидуальности или по каким-либо иным причинам, шла медленно и складывалась постепенно. Каждый шаг давался мне нелегко и не сразу. Но я не испытывал страданий по поводу медленности этого пути. Я принимал это как нечто естественное и большего не хотел.
Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актёра, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.
Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артём из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычова», были нормальными ученическими работами начинающего актёра, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.
Ввод — непременный спутник всех актёров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определённое место в спектакле, акценты все расставлены, решение её уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля. Ты можешь предлагать своё понимание этого характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.
Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актёра, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удаётся переакцентировать роль, в которую он вводится, он всё равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых.
И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссёр назначает более сильного актёра в первый состав. А актёров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо ещё просят ввести дублёра, и в конце концов режиссёр по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.
А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если ещё тот известный актёр. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.
Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублёрами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья — зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актёрам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актёр. И на нём, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью, так, как работает первый исполнитель. Это трудно.
Не всегда возможно. Но по-иному нельзя. И, по-моему, других рецептов нет.
Некоторые режиссёры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссёра и от актёров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.
Но всё-таки вводы в рисунок ролей, сделанных хорошими актёрами, общение с большими мастерами, советы и подсказки, которые получал я от старших товарищей по сцене, были серьёзной школой для меня, молодого актёра. Когда рядом с тобой на сцене стоит такой мастер, как И. М. Толчанов в роли Ивана Грозного или Н. С. Плотников в роли Шуйского, то хотя ты и не чувствуешь ног под собой и голос тебя не слушается, но ты постепенно обретаешь некое подобие покоя и даже уверенности.
Общаясь с такими художниками, ты либо сам растёшь и набираешься от них опытности и мастерства, либо понимаешь, что этот вид человеческой деятельности тебе не по силам и не по душе. Хотя, откровенно говоря, так решают редко. Театральный яд долгодействующий, и излечиться от него очень и очень трудно.
В спектакле «Первые радости» М. Ф. Астангов играл Пастухова, а я Кирилла Извекова. Мне всегда передавалась та истинная творческая радость, с которой исполнял Михаил Фёдорович свою роль, я видел такое мастерство, когда мастера-то уже незаметно, а просто видишь другого человека, другой характер, который живёт вот так и не иначе, потому что он такой есть, и всё. Как будто нет актёра, нет его труда, а вот прямо из жизни пришёл этот незнакомый тебе, но такой интересный человек. Виртуозно играл эту роль М. Ф. Астангов.
Как он был беспощаден к этому любезному и такому милому по первому впечатлению человеку! Это была по-настоящему социальная работа, сделанная с точных позиций актёра-гражданина. Он знал, ради чего, во имя чего играет эту роль. Михаил Фёдорович с его зорким глазом актёра-гражданина никогда не играл ради роли и ради игры, в каждой роли был точнейший адрес и точнейшая цель.
Он соединял в себе важнейшие качества истинного художника — гражданственность и мастерство. Это счастливое соединение — редкий дар. Есть мастера, поражающие своим искусством и бездной фантазии, удивляющие неожиданными решениями, неизвестно откуда берущимися приспособлениями. Но, к сожалению, зачастую это пиршество существует без адреса, без цели. Нет, пожалуй, цель есть — игра сама по себе. И это бывает и интересным и привлекающим. Привлекающим, но не потрясающим, не трогающим настолько, чтобы перевернуть душу.
Слов нет, это тоже дар, это тоже высокое мастерство. Но оно похоже на филигранную работу безымянных китайских искусников, которые вырезают из целого куска кости шар в шаре. Удивляет, но не трогает. Ты поражаешься терпению и виртуозности мастера, но удивляешься отсутствию в этом мастерстве мысли. Ну пусть и такое существует! Пусть! Но искусство тогда вдохновляет, возвышает человека, когда освещено жаром сердца, которое то бьётся в негодовании, то захлёбывается яростью, то плачет от горя, то стучит набатом. Тогда весь арсенал мастерства осмыслен, когда он направлен на человечески необходимую цель.
М. Ф. Астангов был, как я уже сказал, одним из тех художников, который счастливо соединял филигранное мастерство с точной позицией гражданина. При этом он никогда свои позиции не заявлял, не объяснял, не пропагандировал, не афишировал. И это было мудро. Гражданская позиция художника — это не заявление в газете и не объяснение своих взглядов. Это жизненно-художническая необходимость. Это то, без чего невозможна работа, немыслимо существование. И невозможны творческие победы.
Так вот, когда ты, только начинающий ходить актёр, идёшь рядом с таким мастером, как Астангов, то ты, естественно, начинаешь приноравливать свой шаг к его шагу, и не важно, что ты сбиваешься с ноги и тебе зачастую не хватает сил, всё равно у тебя есть на кого равняться, а это самое главное в начале пути. «Скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Изменяя эту мысль, можно смело сказать: «Скажи, кто твой учитель…»
У нас в театре были великолепные учителя, мастера. Имей только глаза, чтобы смотреть, и уши, чтобы слушать. Однако только смотреть и слушать мало. Надо было и свою дорогу искать, и самим пробовать свои силы. Но обычно в одиночку это редко у кого получается. Театр — творчество коллективное, и естественно, что ты являешься частью целого, играй ты главную роль или эпизод. Только в ансамблевости спектакля, в соразмерности всех его частей и кроется настоящее обаяние театра.
Слов нет, прекрасен талантливый гастролёр, который потрясает темпераментом, голосом, необычным решением известной роли, великолепным мастерством. Но если его окружают только бездарности, если они играют, что называется, кто в лес, кто по дрова, если нет единой школы и весь этот сбор разных разностей режет слух, как расстроенный рояль, на котором к тому же барабанят чересчур громко, то в этой какофонии и голос солиста, даже прекрасного, тонет. И своей обособленностью он ещё более подчёркивает убогость этого представления.
Ансамбль — вот к чему стремятся все режиссёры. Но его можно создавать с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими и друг друга и лидера своего с полуслова. Естественно, что сразу это ни у кого не получается, нужны годы, чтобы создать театр единомышленников, нужны годы, чтобы родились сыгранность, приспособляемость друг к другу, подчинение одинаково всеми понимаемому закону и в то же время отточенность каждой индивидуальности. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодёжь во главе с Евгением Симоновым в пятидесятые-шестидесятые годы.
Евгений Симонов пришёл в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Б. В. Щукина. Ещё в училище он пробовал себя как режиссёр.
В театре он всерьёз взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира — наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актёрских работ и продуманному музыкальному решению.
Евгений Симонов родился и вырос в актёрской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришёл уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актёров сочетается с приподнято-опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актёров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.
Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.
Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актёр нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.
Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашёлся и образ спектакля и его ритм, актёры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.
Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и лёгких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели.
Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актёра. Задёрганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.
Умные и тонкие режиссёры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.
Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах.
Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссёра и товарищей. Чем творчески богаче актёр, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.
Диктат режиссёра хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актёра. А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределён, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждёт, разинув рот, что ему режиссёр «положит». Одну роль ему сделал режиссёр, другую, и вот этот актёр и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссёр не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актёрские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив всё, он вместе с актёром остановится не на своём, а на его решении. Ну а если уж он твёрдо настаивает на своём, то подведёт к нему актёра естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры. Но если эти споры — столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.
Театральный коллектив — собрание очень сложных и часто легкоранимых актёрских индивидуальностей. Можно на это сетовать, но это реальный факт. Таков уж театр и его люди, которые и работают-то не на мраморе, а на своих нервах, не кистью, а сердцем, перенагрузкой психики. А другого материала у актёров нет. И много надо режиссёру — капитану на этом корабле — и такта, и человеческого понимания, и выдержки, и дипломатии, и воли (только не злой и не тупой), и терпения, и, конечно же, большого таланта, чтобы он мог предлагать такие решения и такие ходы, перед которыми актёры стояли бы удивлённые и потрясённые их неожиданностью и их точностью. Много чего надо режиссёру, и далеко не всегда в одном человеке соединяются все желаемые черты.
В работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Пригласили замечательного ленинградского театрального художника А. Босулаева. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда высадились первые строители-комсомольцы.
Вот на этой-то скале и развёртывались все дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него участия и соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссёрской работе ввёл откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки на берег и яростного, захлёбывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике.
И мне, исполнителю Кости Белоуса, было дано задание обращаться не вообще к зрительному залу, а к конкретным людям, там сидящим.
— Знаешь ли ты, что такое счастье? А ты? Ты? К чему ты стремишься, о чём мечтаешь, что хочешь, мой друг, мой брат, с которым разделяет меня четверть века? Как бы я хотел пробиться через эти двадцать пять лет и хоть часочек провести за беседой, заглянуть в твои глаза, комсомолец будущего, узнать твои надежды, твои мечты. Тревожат ли тебя, как тревожили нас, далёкие дороги и нехоженые тропы? Знаешь ли ты радость ночных споров, не забыл ли закон великого комсомольского товарищества? Готов ли, как мы, отдать жизнь за бессмертное ленинское дело? А что, если ты заскучал и стал не по годам солиден и важен — не встаёшь на защиту товарища по первому зову своей партийной совести и научился жить в мире с неправдой и несправедливостью?
А что, если ты ищешь счастье в тиши и одиночестве и остыла твоя вера в то святое дело, которому мы отдали нашу молодость, наши жизни? Если это так, мне жаль тебя — никогда не узнать тебе настоящего счастья! А мы — скажу это с гордостью — знали его. Разве не бились счастьем наши сердца в тот незабвенный день, 20 июня 1932 года, когда мы сошли на амурский берег и, стоя среди ящиков и тюков, корзин и чемоданов, пели, пели пересохшими от счастья глотками…
Это обращение к публике в самом начале спектакля было как бы предуведомлением, о чём будет идти речь.
И весь спектакль был полон такими вовлечениями публики в действие, что подчёркивалось и мизансценически — актёры прямо выходили к рампе и непосредственно обращались к зрителю. В этой обнажённости приёма крылось большое доверие к зрителю, к его способности понять замысел театра. Оно выражалось и в прямых обращениях к залу, и в динамичном развёртывании сценического действия, и в каком-то неистовом вздыбленном ритме спектакля. Он действительно был предельно напряжён и страстен. Страстен в решении массовых сцен и в решении многих характеров. И туповатоортодоксальный, деревянно-прямой Аграновский, и из-за угла кусающий Лешка Зорин, и безудержный фантазёр, страстно верящий, что город, который они строят, будет городом солнца и счастья, Зяблик, и тоненькая, кажущаяся хрупкой и беззащитной, но на самом деле девочка с несгибаемой волей — Наташа, и смело заявившая о своей любви к маленькому Дон Кихоту Зяблику Оксана, и маменькин сынок, одесский пай-мальчик, близорукий, с мужественным сердцем Альтман, и бесшабашный морячок Костя Белоус — все эти разные люди спаяны желанием всё сделать, всё преодолеть, всё покорить, всё претерпеть ради светлого города будущего.
Евгений Симонов пронизал спектакль этой лейтмотивной линией, и потому он получился цельный, точно направленный и действенный. Был угадан дух комсомолии тридцатых годов, дух безграничной веры в осуществимость своих желаний, дух самопожертвования, дух неудержимой энергии и истинного горения. И вздыбленность, страстность спектакля рождалась не от голой задумки режиссёра, а от одержимости героев, их неистового желания построить будущее. Эти чувства перехлёстывались в зал и как бы били током по сердцам зрителей.
Это был один из тех спектаклей, который должен был идти в полный накал, во всю меру темперамента. И тогда, и только тогда он завоёвывал зрителя. Актёры (а играли почти все молодые актёры) — и Юлия Борисова, и Юрий Яковлев, и Вячеслав Дугин, и Максим Греков, и Лариса Пашкова, и Антонина Гунченко, и Михаил Дадыко, и Александр Граве, и другие — учились на этом спектакле прежде всего коллективизму и напряжению общих усилий в творчестве.
Всякий раз, когда речь заходит о проблеме молодёжи, о путях, которыми лучше всего идти, воспитывая актёров нового поколения, я вспоминаю «Город на заре», который много доброго посеял в наших душах и помог понять, что такое студийность и товарищество. Это дорогого стоит, когда ты ощутил замечательное чувство своей причастности к общему делу, когда ты понимаешь, что без твоих усилий оно будет слабее.
Есть много путей воспитания молодых актёров, и они, эти пути, необходимы. Но самый плодотворный, самый творческий — это спектакль, созданный самой молодёжью, как её человеческое и творческое кредо. Конечно, если это спектакль удачный, если он выражает в полной мере всю страсть, нетерпение и желание молодых. Этот спектакль не становится очередным в ряду других, а представляет собой, если хотите, человеческий, гражданский и актёрский манифест. Вот таким манифестом для нас, тогда начинающих актёров, и для набирающего силы режиссёра Евгения Симонова стал спектакль «Город на заре».
Потом были другие роли, другие спектакли. Были удачи, были и провалы или серые будничные роли, но «Город на заре» остался для нас спектаклем, где мы смогли в полный голос заявить о своей творческой позиции, впервые ощутить великую силу театра.
Таким же событием стала и другая работа Евгения Симонова — «Иркутская история». Известно, что этот спектакль имел огромный успех во многих и многих театрах, на чьих сценах в сезоне 1959/60 года звучали имена Вали, Сергея, Виктора, Ларисы, Бати, Родика и других действующих лиц этой поэтичнейшей пьесы Алексея Николаевича Арбузова.
Пьеса эта смогла выразить человечность и веру в доброе, сердечность и доброжелательность в отношениях между людьми, веру в победу любви, поэзию труда. Её сразу стали широко ставить и у нас и за рубежом. И немудрено — ведь автору удалось рассказать о большой и настоящей любви так просто и поэтично, так человечно и глубоко. Её герои, простые рабочие одной из строек Сибири, открывали такую глубину и чистоту чувств, такие непростые и прекрасные движения души, такую тонкость и чуткость в понимании жизни товарища, такую безграничность и щедрость сердечности, такую мучительную победу над собой, что зритель был захвачен этой развёртывающейся на его глазах их трудной, даже трагичной, но прекрасной жизнью.
Как только эта пьеса появилась в нашем театре, Евгений Симонов, который стал постановщиком «Иркутской истории», начал работать с актёрами. Бывают минуты прекрасного нетерпения, когда встречаешься с пьесой, ролью, которая сразу будит твою фантазию, настойчиво требует своего воплощения. Вообще сам процесс работы подчас интереснее, чем прокат спектакля. Интересен поиск образа спектакля, поиск характера героя, постепенное распутывание завязанных узлов, чудесное просветление, которое наступает, когда ты овладел ролью, понял её, ощутил её не умом, не головой, а сердцем, так сказать, всем существом. Или даже мучительные поиски, долгие безуспешные пробы, отчаяние и тупик, в который иной раз попадаешь, даже это часто бывает интереснее, чем ежевечернее повторение одного и того же однажды найденного.
Конечно, и во время спектакля что-то рождается новое, неожиданное, освежающее. Но, во-первых, это далеко не всегда бывает, а во-вторых, это всё-таки вариация на тему уже неизменную. И знаю по своему опыту, что на ходу спектакль нельзя направить на другие рельсы. Его можно заставить идти быстрее, темпераментнее, но изменить заложенное почти невозможно. Так что только при рождении спектакля можно решить все главные проблемы. И потому-то процесс репетиции порой бывает более захватывающим. Но спектакль рождается только от соприкосновения со зрителем. Без зрителя нет ни спектакля, ни театра вообще. И потому, как бы ни были интересны репетиции, актёр с особым чувством тревоги и одновременно радости ждёт этой, так много решающей первой встречи с публикой.
От этой встречи иногда приходишь в отчаяние, ибо твоё чувство не понято, не принято, и, значит, все твои усилия напрасны. А случается, что твой пульс звучит созвучно с пульсом зрительного зала, ты нужен зрителю, он верит тебе, он идёт за тобой, и ты счастлив.
Хорошая, умная, талантливая и честная пьеса — это открытие нового мира, новых чувств, новых людей, нового взгляда на жизнь, новых мыслей. Так нас покорила сразу «Иркутская история», и мы, отложив все другие дела, начали работать.
Был в этом нетерпении ещё один немаловажный нюанс. Одновременно с нашим театром начали репетировать эту пьесу и в Театре имени Маяковского. Репетировал Николай Павлович Охлопков. Казалось бы, Москва велика, зрителей много, и незачем торопиться. Не совсем так. Да, зритель придёт на спектакль, если, конечно, он получился, независимо от того, идёт эта же пьеса в другом театре или нет. Но первое впечатление часто бывает неизгладимо и неизменяемо. И победить первое, уже создавшееся впечатление бывает порой невозможно. И естественно ещё и то, что театр — это зрелище, куда привлекают зрителя, делают всё, чтобы ему было интересно. А особенно интересно зрителю, когда он что-то видит впервые. И значит, совсем не всё равно постановщику, исполнителям, выйдет их спектакль первым или вторым в том случае, если одна и та же пьеса репетируется двумя или даже тремя театрами. Безусловно, в конечном счёте побеждает не время выпуска, а сам спектакль, его значимость, его содержательность. Но какой же режиссёр не мечтает о том, чтобы именно его спектакль был первым и лучшим, и не делает для этого всё возможное? И потому мы спешили, чтобы выпустить «Иркутскую историю» раньше такого серьёзного, опасного соперника, каким для нас являлся Н. П. Охлопков. Л точнее сказать, не только это соперничество, но и жажда репетиций, влюблённость в пьесу, в свои роли побуждали нас к такой спешной работе.
Нас захлестнуло нетерпение и желание скорее показать эту пьесу зрителям. Но при всей нетерпеливости мы были очень осторожны. Это была другая пьеса, нежели «Город на заре», — здесь нельзя было рассчитывать только на напор и темперамент. Это была тонкая, психологически извилистая пьеса. Она требовала иного подхода, других ключей.
И Евгений Симонов искал эти ключи. Искал другой характер работы. Мы всю пьесу внимательно «прощупали» за столом. На каком-то этапе показали эти первые намётки, штрихи характеров А. Н. Арбузову. Были рады тому, что он принял наши ещё очень пунктирные наброски. И с ещё большей надеждой продолжали репетировать утрами и вечерами.
Эту пьесу Евгений Рубенович решал как выбор верной дороги, верного жизненного пути. Отсюда и сценическое решение спектакля — образ дороги. Художник спектакля И. Г. Сумбаташвили всё пространство сцены оставил свободным, и только посередине была расположена начинавшаяся откуда-то сверху и идущая вниз к зрителю дорога! Этот станок поворачивался по кругу и превращался то в борок, то в берег реки, то в комнату Вали. Вот на этой-то дороге и должны были встретиться герои пьесы.
Мы работали внимательно и подробно, стараясь не пропустить ни один поворот душевной жизни героев. Хотелось рассказать об обыкновенных, простых ребятах, но показать всю тонкость их душевной жизни, их духовного мира. И не потому, что это так модно и нужно, а потому, что таковы были эти герои. И кажется, в этом-то и секрет того огромного успеха пьесы, который она имела. Вероятно, желая ещё точнее раскрыть душевную жизнь своих героев, показать все сложности и трудновыразимые нюансы движения сердец, А. Н. Арбузов ввёл в пьесу хор, наподобие хоров в греческих трагедиях. Но иногда, как мне кажется, хор освещал то, что зритель и сам видел превосходно, иногда он задерживал действие, иногда его комментарии становились назойливыми, чересчур подробными. Их было слишком много. И потом Арбузов так тонко выписал роли, что едва ли точно вскрытая душевная жизнь героев нуждалась ещё и в объяснениях.
Много было актёрских удач в спектаклях разных театров, а особенно в главной роли — Вали. Многие актрисы страны, играя Валю, получили признание, достигнув больших успехов в этой работе. Но, пожалуй, никому не удалось сыграть эту роль столь виртуозно и столь пронзительно, так мастерски и так человечески глубоко, с такой душевной самоотдачей и так актёрски изящно, как это получилось у Юлии Борисовой. У каждого актёра бывают самые высокие вершины их творчества, их высший подъём. Так, по моему мнению, пока этой звёздной ролью для Юлии Борисовой является Валя из «Иркутской истории». Я говорю — пока, потому что Ю. К. Борисова в работе, и кто знает, куда она ещё поднимется с её талантом, мастерством и поразительной работоспособностью. Да, роль Вальки-дешёвки была откровением этой редкостной актрисы нашей страны.
Это была работа удивительная и по глубине и остроте проблем, которые поднимала Борисова, и по щедрой актёрской выразительности.
Закрывая ларёк в конце рабочего дня, появлялась маленькая, хрупкая девица в ухарски надвинутой набекрень вязаной шапочке с кокетливым помпоном. На груди дешёвой серенькой курточки с жалким кошачьим воротничком блескуче и нагло сверкала большая безвкусная брошь. И вся-то она была какая-то жалкая и вызывающе-дерзкая. У ларёчка и произошла её первая встреча с тем, кто разглядел за этими погремушками настоящее сердце, разглядел хорошего человека, который в жизненной борьбе потерял почву под ногами и от страха, как кутёнок, тявкает на всех. Сергея Серегина встретила привычным набором острот, шуточек, ужимок и многообещающих «жарких» взглядов. Но, к её удивлению, этот «неотразимый» натиск не произвёл обычного впечатления. Сергей, как бы пробираясь через колючие заросли её острословия, хотел понять, что там, за этим буреломом. И он разглядел за ним светлую и добрую душу, но захватанную, много раз обиженную, оскорблённую и потому ощетинившуюся и неестественную.
Сложное это дело — угадать за внешними проявлениями спрятанный от постороннего глаза внутренний мир человека. Так вот. у Сергея Серегина как раз такой редкий дар и был, и потому разглядел он в Вале, которую называли очень обидно и оскорбительно, но, наверное, и заслуженно «дешёвка», что-то человеческое, настоящее, но затоптанное и потому спрятавшееся, затаившееся.
Юлия Константиновна — художник мягко переходящих из одного в другой тонов. Она не любит резких мазков, размашистых линий. Её работы всегда отличаются филигранной тонкостью в исследовании характера, который она играет. Её героини могут быть разными по темпераменту, по положению, по характеру, но им не свойственна противоречивость, неясность позиций, им всегда присуща внутренняя определённость, законченность. Какой бы сложный и даже трагичный, как, например, Настасья Филипповна, путь ни проходила её героиня, мы всегда с самого начала через любую внешнюю жизнь видим прекрасное человеческое сердце.
Юлия Борисова никогда не скрывает любви к своим героиням. Она поднимает их на пьедестал человеческого совершенства. Она художник-адвокат. Притом адвокат с неопровержимой логикой, которая не только оправдывает, но и возвышает их. И поэтому над ними обливаются слезами, над их жизнями глубоко и надолго задумываются, их до сердечной боли жалеют и всегда восхищаются их тонкой душевностью и, конечно же, их женским неотразимым обаянием, которое присутствует во всех ролях Борисовой, так как это уже качество актрисы.
Юлия Борисова — щедрая актриса. Для оправдания и возвеличивания своих героинь она не жалеет никаких самых лучших и самых редких красок. Может быть, такая неукоснительная художническая позиция не всегда так уж необходима.
Жизнь многообразна и населена разным по душевным качествам людьми, и далеко не каждого можно оправдать и тем более возвысить. В мире существуют, и очень упорно существуют, много далеко не прекрасных человеческих проявлений, и о них надо говорить, необходимо говорить, необходимо кричать во весь голос. Но ведь нелепо сетовать, что, скажем, у Левитана нет таких исторических полотен, как у Сурикова. Зато ни у кого из художников мира нет такой душевности, нежности, пронзительной сердечности, такого поэтического взгляда на жизнь, великого дара увидеть в простом перелеске бездну поэзии и лиризма и так щемяще передать красоту русской природы. Художник должен петь своим голосом. Это естественно и единственно возможно. И жалко и трудно, а иногда и стыдно смотреть на того, кто старается подладиться к модным мотивам. Надрываясь, срывая голос, фальшивя от желания попасть в тон сегодняшней злободневной теме, такой артист теряет свой естественный, пусть даже и малый голос и превращается в имитатора, в подражателя. А это уже не искусство — это зарабатывание хлеба насущного. Правда, иные подражатели очень успешно зарабатывают не только на хлеб, а гораздо больше.
Но Юлия Борисова, как художник, непреклонно следующий своим творческим убеждениям, своей теме, всегда остаётся верна неизменной любви к женщине, которую она своим исполнением воспевает и возвеличивает. И не скрывает своей любви и своего преклонения. И когда она выходила в роли бедовой девчонки, которую за весёлую жизнь прозвали Валькой-дешёвкой, она выходила на бой за поруганную женскую душу. И не прятала своего страстного желания и защитить, и снять все обвинения, и показать красоту этого великолепного человека. Потому-то сквозь внешний облик её героинь всегда видна незамутнённая чистота и красота. Ну а если перековеркала, переломала жизнь душу Настасьи Филипповны («Идиот») или Анисьи («На золотом дне»), то Юлия Борисова в такой яростный и беспощадный бой вступает за их изломанные души, что, заражая этой борьбой зрителя, она выносит беспощадный приговор той действительности, которая испоганила женские судьбы, цельные и талантливые натуры. Борисова раскрывает в них такую бездонную глубину, такую драгоценную человечность, что надо быть дьяволом, чтобы сломать эти характеры. Юлия Борисова — актриса душевная, поразительно сердечная, но с железным упрямством проносящая одну тему — тему человеческого, женского достоинства, права на счастье и всемерное уважение к женской судьбе.
И, конечно, огромный успех Борисовой в «Иркутской истории» был результатом этого чувства сострадания к Вале. Вот она второй раз встречается с Сергеем, на скамеечке у кино. И тут Борисова играла растерянность её Валечки, она как будто попала в другой мир, который так для неё непривычен. Мир доброго отношения к ней, к человеку, которого чаще всего обижали и оскорбляли. Этот странный парень не похож на других. Он притягивает, и он пугает. А может быть, это более хитрый обман? А может быть, за этой серьёзностью и скромностью скрывается ещё более жестокий и злой человек? Так замёрзла душа этой девочки, что нужно по-настоящему горячее сердце, чтобы отогреть её.
Борисова удивительно играла эту сложнейшую гамму чувств. Она и хотела поверить и боялась, старалась разгадать этого необычного для неё человека и не знала, как его разгадать, и хорошо ей было с ним и тревожно. Она опять хваталась за привычные словечки и жесты и, видя, что он понимает её нехитрую игру, стыдилась этого. В сцене у кинотеатра Борисова открывала зрителю поражённую, удивлённую и растерянную Валю. И только когда сказал ей Сергей: «Я люблю тебя, Валя. И я не знаю, как я буду теперь без тебя жить», она вот только здесь поверила этому человеку, поверила, может быть, первый раз в жизни. В том-то и сила пьесы «Иркутская история», что она поднимала большие нравственные проблемы серьёзно и трудно. Отсюда и такое доверие зрителей.
Нередко на наших сценах появляются пьесы, в которых решение нравственных проблем подменяется провозглашением избитых истин, бодрых рецептов, глубокомысленных наставлений. Но ведь те, кто пришли в театр, жаждут серьёзного разговора о жизни, разговора начистоту, разговора по душам. Ну а какой же тут может получиться разговор по душам, когда зрителя оглушают громкими словами, не прислушиваясь к его опыту, к той жизни, из которой пришёл он. И мало, очень мало на нашей сцене пьес, к которым можно было бы отнести слова Белинского о том, что необходимо «образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство». А искусство театра невозможно без серьёзного анализа сегодняшних нравственных проблем, жгучих, сложных, не сразу поддающихся решению. Каждый человек бьётся над ними по-своему, ни на кого не похоже, идёт своим путём, иногда неожиданным, а иногда и трагически неверным. Но ведь это именно и интересно исследовать. А в большинстве пьес, как по букварю, складывают рецепты на все случаи жизни. Я веду речь не об оригинальности во что бы то ни стало, а о жизненности, то есть сложности. Мы в жизни стараемся решать эти нелёгкие задачи, стараемся понять корни, мотивы поведения того или иного человека. А на сцене мы чаще идём шаблонным, истоптанным путём, пережёвываем давно известные истины. В том-то и новизна и свежесть «Иркутской истории», что она решала известные проблемы по-новому, трудно, жизненно и достоверно.
Спектакль шёл долго. Сменялись исполнители почти всех ролей.
И только каждый вечер, пока шла «Иркутская история», выходила на сцену Ю. Борисова, вновь и вновь покоряя зрителей и неувядающим обаянием прелестной женщины, и удивительным мастерством, неостывающей болью за человека, и неослабевающим удивлением, восхищением и любовью, которая его распрямляет и открывает в нём богатства души и сердца. А. Н. Арбузов посвятил пьесу «Иркутская история» Юлии Борисовой. Этот знак глубокого уважения к актрисе, может быть, лучше всех понимаем мы, её товарищи по работе.
Мне пришлось быть её партнёром во многих спектаклях театра, таких, как «Идиот», «Иркутская история», «Конармия», «Варшавская мелодия», «Антоний и Клеопатра». Я уже говорил, что чем лучше и талантливее партнёры, которые тебя окружают, тем лучше и профессиональнее становишься ты сам.
Жаловаться на недостаточно талантливое окружение в Театре Вахтангова не приходилось и в юности, не приходится и сейчас. Но интересен и удобен тебе не тот партнёр, кто сам для себя играет, кто при всей своей талантливости эгоистичен, не сообразует свою работу с общими усилиями, а тот, кто, как хороший скрипач, отзывается на малейшие движения играющего рядом с ним, кто в любой миг пойдёт тебе навстречу, кто строит свою работу в зависимости от тебя. Так вот, лучшей партнёршей я считаю Борисову. Более тонкого партнёра, чувствующего малейшие изменения, моментально приспосабливающегося к неожиданным поворотам своего товарища, я не знаю.
Мы, актёры, люди чувствительные к обидам, и настоящим и мнимым. Быстро раздражаемся от неудобства на сцене, зачастую обижаемся на тех, кто, как нам кажется, на протяжении спектакля недостаточно с нами считается. Да, действительно, бывает и так.
А вот эта хрупкая, тоненькая женщина, одна из лучших актрис нашего театра, неизменно терпелива и доброжелательна. За все годы работы с ней на сцене я ни единого раза не слыхал от неё капризных нот избалованной славой актрисы. А уж кто, как не она, не обойдена славой. Славой истинной, заработанной великим, непрестанным трудом, настоящим талантом и редчайшей преданностью театру. За все годы, что знаю Юлию Константиновну, я ни разу не слыхал от неё и звука жалобы на усталость, на болезнь. И сколько раз, стоя рядом с ней на сцене, я видел больные, усталые глаза, видел, что играет она через силу, знал, что, уйдя за кулисы, в изнеможении падает на диван, что после спектакля она еле доходит до дома. Но высочайшая ответственность, какую я мало ещё у кого встречал, какая-то истовая преданность театру заставляет её преодолевать и усталость и трудности.
Мы боимся говорить высокие слова о своих товарищах, которые своей жизнью, своим непрестанным влиянием на тебя делают и твою жизнь интереснее и глубже. Мы чаще равнодушны, чем внимательны друг к другу. Мы чаще готовы заметить недостаток, чем достоинство другого. Я не исключение из правил, но здесь я не мог не сказать о том, что считаю Юлию Борисову поразительной актрисой и редким по цельности и сердечности человеком. А согласитесь, это не так уж часто встречается. Я ценю, что моя творческая жизнь идёт рядом с таким человеком, как Юлия Константиновна Борисова.
А родилась Борисова как Борисова на роли Анисьи в спектакле «На золотом дне» по Мамину-Сибиряку. Случается, что актёр, сыграв первую роль, сразу заявляет о своём неповторимом даре. Это бывает очень и очень редко. И только с поистине крупными талантами. Вот такой ролью для Юлии Борисовой стала роль уральской красавицы, выданной насильно за богача старика и озлобившейся на весь мир за такое над ней надругательство.
Пьеса сбита крепко и точно. Есть в ней интересный крутой сюжет, раздольные, оригинальные характеры, чудовищная дремучая жизнь богачей золотопромышленников и беспощадная, глухая борьба между ними, борьба без жалости. Золото ослепляет глаза, и нет уже в них ни добра, ни сострадания, ни пощады, ни участия.
Вот на этом-то колоритном фоне и развернулся впервые в полную силу талант Ю. Борисовой. Режиссёр этого спектакля, Александра Исааковна Ремезова, любит открывать актёров, умеет это делать, не боится риска и часто выигрывает в этих пробах. Так она не побоялась мне, не чисто характерному актёру, поручить в одной пьесе роль сутенёра и бандита, скрывающего своё страшное нутро убийцы под маской весёлого и широкого парня. И это была одна из моих удачных работ. Поверила она в меня, поручив роль Рогожина. И многие актёры благодарны Ремезовой за эту возможность попробовать свои силы на неизвестном пути.
Так же вот она назначила лирическую актрису, притом актрису, которая только что становилась на ноги, на роль трагическую, резкую роль, с мгновенными перепадами настроений. Назначила — и родилась Юлия Борисова. В этом выборе не было случайности. Просто Ремезова разглядела огромные возможности молодой актрисы. Борисова играла эту роль вдохновенно и замечательно раскованно. Она, что называется, купалась в этих бесконечных и таких неожиданных переходах мечущейся Анисьи. От горьких, отчаянных слёз до злого издевательского смеха, от опасной игры с взбесившимся старым мужем до жалкой бабьей мольбы о любви, с которой она бросалась к своему возлюбленному.
Эта роль переливалась в её исполнении сотнею граней и цветов. Невозможно было предугадать, как она поступит в следующий миг. Но весь этот калейдоскоп актёрских красок освещался изнутри багровым цветом пропащей жизни, загубленной молодости. Ненавистный старик муж, омерзительный спившийся отец, подлец и ничтожество возлюбленный, люто ненавидящая её падчерица, ограниченная, перепуганная насмерть мать, выжившая из ума нянька, сальный и мокрогубый, вечно пьяный и пристающий со своими домоганиями адвокат отца — некуда податься этой незаурядной женщине. Кругом не лица, а хари, рыла, и злоба всех затапливает. И задыхается Анисья, захлёбывается в собственной ненависти, ходит по острию ножа и погибает бессмысленно, страшно, застреленная в упор стариком мужем.
Безобразная жизнь, жуткая действительность.
Борисова сыграла эту замечательную роль широко, с размахом, с удивляющей свободой. Вся Москва ходила на её Анисью. Много писали, много говорили об этом спектакле, о борисовской работе.
Но это было не единственное открытие Ремезовой в спектакле «На золотом дне». Драматургия Мамина-Сибиряка — раздолье актёрам: сколько можно найти новых решений, сколько неожиданного таят в себе такие характеры. И актёры наслаждались этой редкой возможностью — спектакль был богат актёрскими удачами. И старуха нянька Е. Понсовой — это замшелый остаток человека, потерявший и слух, и остатки разума, и память. Смешна она была со своим непониманием, кто перед ней находится и где она сама-то сейчас. Но это не было противно-патологическое изображение выжившей из ума старухи. Это была вахтанговская работа — изящная, остроумная, виртуозная. И Марфа Лукинична — Е. Алексеева, эта «дама из Амстердама», как её называет её муж, тупая и заплывшая жиром купчиха, с одной извилиной в голове и с детской тягой к сладкому. Сцена в саду, где она варила малиновое варенье, была сочной, смачной. Надо было видеть, как эта гора пробовала, вытянув дудочкой губы, варенье. Какое блаженство испытывала эта живущая только желудком золотопромышленница!
Но я хочу вернуться к Борисовой и вспомнить плеяду созданных ею образов. Пленительна была Гелена из «Варшавской мело-дни», прелестная, изящная, как статуэтка, нежная и женственная пани Гелена, в которую влюблялся весь зал, так эта женщина была притягательна и обаятельна. И совсем другой женский характер — шекспировская Клеопатра — гибкая, изменчивая, вспыхивающая, как сполох. И Настасья Филипповна, героиня Достоевского, — сгорающая от обиды и унижения, натянутая, как струна, клокочущая, как вулкан.
И, конечно, не только я всегда помню неповторимых борисовских женщин — прелестных, чуточку неземных, немного странноватых, легкоранимых, несгибаемых в своих убеждениях, верных своему слову и неотразимо обаятельных.
Есть актёры, как говорится, с божьим даром. Их талант — свойство врождённое, впитанное с материнским молоком. Но, увы, не всякий одарённый человек максимально реализует себя в искусстве, становится Мастером, творцом своего ни с каким другим не схожего слова.
Профессия наша сложна. Видимый блеск успеха, слава, призвание, творческие удачи — это ведь только надводная часть айсберга, а там, под ней, куда больше чем семь восьмых… Она требует и постоянного, упорного, порой изматывающего труда, полной душевной самоотдачи до самозабвения, способности подниматься над обыденностью, проникаться делами и болями людей в той степени мастерства, когда оно становится незаметным окружающим.
Но начинается актёр, конечно, с большого актёрского дара. Без него всё остальное как хлеб без соли, и даже большой профессионал — всего лишь птица без крыльев. Дар — природное явление, его обладатель может его развить, а может и погубить.
Николай Олимпиевич Гриценко был артистом воистину божьей милостью, артистом с головы до пят, каждой клеткой своего существа. Сцена была его стихией, он играл так же легко и свободно, так же непосредственно и вдохновенно, как поёт птица. Он был из той легендарной плеяды лицедеев в хорошем смысле этого слова, которые не мыслят своего существования без игры, без сцены и обладают способностью видеть мир таким, в котором жизнь и театр неразделимы: театр — это жизнь, а жизнь — это театр.
Талант — непостижимая, загадочная категория. Иногда кажется, что почвы нет, чтобы возрос такой пышный и богатый оттенками цветок, и вдруг на тебе — чудо, да и только. Н. О. Гриценко — подтверждение этому.
Едва ли он читал больше, чем это было необходимо для ролей. И часто не мог понять как будто простых и ясных вещей. Рассказывать ему анекдот было бесполезным делом. Он начинал выяснять детали анекдота, разваливая его. А если он выступал на худсоветах, то его речи были бесконечно длинны и полны повторений.
Зачем я об этом вспоминаю? Конечно, не ради того, чтобы оскорбить память такого актёра. И не для того, чтобы копаться в его человеческих свойствах.
Актёр существен только своим творчеством. А какой он в жизни — его личное дело. Он имеет право не делать стены души стеклянными, как витрины, куда могут смотреть все, кому вздумается. К слову сказать, современные актёры слишком много, как мне кажется, дают интервью, беседуют, рассуждают, оценивают работу друг друга и беспечно философствуют в газетах и журналах на самые различные, чаще неизвестные им темы. И получается действительно «взгляд и нечто». Сам грешен этим. Да и не всегда нам, актёрам, хватает воли отказаться от этих опустошающих бесед, и не принято отказываться. Не поймут. Скажут, зазнался…
Так вот, пишу о странностях человеческого характера Николая Олимпиевича не ради умаления его достоинств, а ради удивления и поклонения перед этим одним из ярчайших актёрских имён Театра Вахтангова, где он прожил блистательную творческую жизнь, и советского театра в целом. Играя с ним спектакль, мы часто становились в тупик перед его неожиданными находками. Каким путём он приходил к ним? Где он их подсмотрел? Как он не боялся их? И ведь всё оправданно, всё от сути характера, и всё так неожиданно, что только диву даёшься.
Должен сказать, что актёру убедить в правде образа публику нелегко, но возможно. Критику, особенно тех искушённых театроведов, которые приходят на спектакль с солидным запасом скепсиса и «всезнания» театральных и околотеатральных дел, убедить ещё труднее.
Но поразить, потрясти своим искусством товарищей, заставить их не узнать тебя, снова и снова открывать им поистине неистощимые тайники своей индивидуальности — это способность просто невероятная. И Гриценко обладал ею в полной мере. Неподражаемый авторитет его таланта был признан в Вахтанговском театре, с каждым годом он расцветал и креп как актёр, удивляя нас неслыханным богатством превращений, многоцветным калейдоскопом характеров.
Когда он приступал к какой-нибудь репетиции, большой или маленькой, у многих его товарищей, занятых по горло собственными делами и заботами, возникала острая необходимость прийти в зал и увидеть его новые открытия.
В устных и печатных дискуссиях у нас идут споры о герое исповедальном, социальном, гражданственном. Они, видимо, правомерны. Но нередко дебаты об исповедальной сценической манере имеют своей целью лишь прикрытие слабых силёнок о чём-то шепчущих, играющих самих себя «исповедников».
А перевоплощение было и остаётся высшим пилотажем театра, это такие «бочки», «иммельманы» и «мёртвые петли», которые по плечу лишь настоящему асу сцены.
Так вот, Николай Олимпиевич был по-своему уникален и универсален. Для него не было преград и пределов. Он мог изобразить бесконечное множество различных походок, голосов, акцентов, движений рук, выражений глаз — его пластика была непревзойдённой.
Иногда в добрую минуту он, веселясь и озоруя, рассказывал и показывал увиденное за стенами театра, и перед нами открывался целый многонаселённый мир человеческий, запечатлённый словно в живой фотографии. И эта бесценная кладовая, этот золотой запас впечатлений помогали ему создавать самые невероятные, разноплановые характеры, которые вошли в историю советского театра.
Как многие из нас, он начинал с эпизодов. Но как начинал!
В «Фельдмаршале Кутузове» В. Соловьева, поставленном Н. Охлопковым, Гриценко был занят в солдатской массовке. Что там можно было сыграть? И всё же, наверное, он раскрыл судьбу своего персонажа, раз весь зрительный зал не мог оторваться от его лица. Он так прорастал в душу создаваемых образов, так вживался в их существо, что в этом ощущалось порой что-то мистическое, какое-то волшебство.
И чего стоят все холодные философствования иного умника перед этим светлым, прозрачным родником, который бьёт откуда-то из самых глубин. А какая прямо-таки звериная интуиция была у него!
Правда, часто в погоне за непременным воздействием на зрителя Гриценко подводил вкус, и тогда шло нагромождение смешного — одно на другое, в результате чего терялся нередко и смысл роли. Но эти излишества ещё больше подчёркивали его актёрское богатство, его, гриценковскую, безудержность в фантазии.
Вероятно, это дело режиссёра — соразмерить смысл спектакля с гастрольными «роскошествами» отдельного актёра.
Виртуозной его работой был уральский золотопромышленник Тихон Кондратьевич в спектакле «На золотом дне». Он появлялся в первом акте, приехав в родной город выяснить, как тут его облапошили, пока он скрывался под «псевдонимом» после пьяного скандала в клубе. Нечто звероподобное, обросшее так, что глаз не видать, появлялось из дальних комнат. Рыжее бородатое чудище с каким-то рыкоподобным голосом, в необъятной рубахе, с походкой гориллы, после чудовищного перепоя, когда всё двоится в глазах. Он с трудом узнаёт свой дом. Но при всех «страшных» приметах он был совсем не страшен. Фигура была такая дремучая и в то же время наивная, что это сочетание вызывало у зрителя сразу какое-то насмешливое отношение. Поначалу верилось, правда, что он может обломать рога даже и такому зверю, как беспощадный и холодный его враг, умный золотопромышленник Иван Тимофеевич (Н. Бубнов). Но постепенно ты ясно видел, как тёмен и глух этот только на вид страшный человек. Гриценко не плакал над ним, а зло и безудержно смеялся. Смеялся с вахтанговским озорством, открывая в нём такие нелепые черты, что только диву надо было даваться, где исполнитель мог подсмотреть их. Это была работа истинного актёра-вахтанговца — по поразительно острой театральной форме и по глубине раскрытия социального типа. К концу спектакля Гриценко доходил до гротеска, до фантасмагории. Вырвавшись из-под влияния Ивана Тимофеевича, он открыл новый прииск, то есть обрёл снова силу, и на радостях загулял. Загулял на несколько дней, буйно и безудержно, и в порыве пьяного бреда он со своим адвокатом-собутыльником врывается в дом «к Ваньке».
На сцену вываливался расхристанный, с багровой рожей, в цилиндре и сапогах, потерявший человеческий облик и в буквальном смысле окосевший от многодневного кутежа Тихон Кондратьевич с угрозой, что он «расщепает в щепу всю эту Ванькину музыку». Он уже не стоял на ногах, переползал от стула к стулу. И тут Гриценко позволял острейшие, рискованные решения. То он, кланяясь Ивану Тимофеевичу, терял равновесие и, переставляя ноги, залетал под диван головой вперёд, то, грозя кулаком ненавистному Ваньке, терял его из виду, стоя рядом, то, хлебая шампанское стаканами и закусывая огурцом, он начинал спокойно и грустно бить об пол тарелку за тарелкой. Но вся острота, гротесковость были оправданы замечательным артистом так, что ты понимал, что этот, в общем-то, жалкий человек потерял человеческий вид и по-другому поступать не может. И ещё понимал зритель, что погиб этот человек и никакие прииски его уже не спасут. И смешным был Тихон Кондратьевич и жалким в своих устрашающих, но бессмысленных угрозах. Так вахтанговское в этой работе поворачивалось своей другой стороной — болью за человека.
Н. О. Гриценко — редкого таланта актёр, и немало замечательных работ на его счёту. Много лет я играл с ним «Идиота». Николай Олимпиевич — Мышкин, я пытаюсь постичь и воплотить Рогожина. С какой пронзительной силой проживал он, скажем, финал спектакля — сумасшествие. На репетициях он молчал и пробовал бесчисленные варианты этой сцены. Он как бы прислушивался к себе, к своему внутреннему миру. Пожалуй, в работе ни над одной ролью он не был так осторожен и робок. Это он — тот, который в характерных ролях заваливал режиссёра бесчисленным количеством приспособлений, красок — только выбирай да сдерживай. Но сыграть Мышкина на одной лишь характерности невозможно — необходимо погружение в этот безумный, непостижимый мир Достоевского. Необходимо проникновение в душевную жизнь его героев, такую опалённую, такую напряжённую, такую страстную.
Это было для Гриценко очень сложной задачей. Но редкостная интуиция, виртуозное актёрское мастерство помогли ему успешно решить и её.
Мне кажется, что попытка сыграть любой образ Достоевского похожа на попытку взойти на Эверест. На покорение этой вершины могут отважиться только самые сильные, самые опытные, самые одержимые и самые подготовленные. Но и им далеко не всегда удаются эти попытки. Далеко не все достигают вершины, многие останавливаются на полпути, ибо не хватает дыхания. Может быть, это слишком вольное сравнение, но мне оно даёт как бы ощутимое понимание трудности работы актёра над пламенными характерами Достоевского.
Гриценко сыграл Мышкина как человека чистейшей, как детская слеза, души, но находящегося на грани безумия от неустроенности, беспощадности, грубости и безысходности жизни. Некоторые зрители считали, что слишком сильно подчёркивалась Николаем Олимпиевичем грань безумия. Мне трудно судить, я был слишком близко от него. Но мне кажется, что Гриценко совершенно пленительно передавал чистоту души князя.
Как прозрачны и простодушны были его ответы этим языкатым сёстрам в сцене первого знакомства с семейством Епанчиных. До такой степени он был открыт и беззащитен, до такой степени искренен и чист в помыслах, что зрители вслед за сёстрами проникались Доверием к этому удивительному, этому невиданному человеку.
И Гриценко был при этом чрезвычайно убедителен.
Он, актёр сочных, ярких красок, играл здесь на полутонах и мягких переходах. Спектакль «Идиот» шёл в течение двадцати пяти лет. Срок такой долгий, что сменился весь состав исполнителей, кроме Гриценко, Борисовой и меня. Пришли другие сёстры Епанчины, другой Ганя. Но главное, что за эти годы изменились и время и зрители. И иначе быть не могло. И мы, «несменяемые», тоже стали иными. Но спектакль по форме своей, по решению не менялся и естественно старел. Спектакль ведь тоже стареет, как всякий живой организм.
Может быть, в этом самая притягательная сила театра — всегда соответствовать времени. Немыслим спектакль без корней сегодняшнего дня. А если этого нет, то это либо явная неудача, либо бессмысленный пустяк. Как временно и быстро проходяще искусство театра! Музыка, живопись, литература остаются, если несут в себе нечто вечное и общечеловеческое. А театр ничего после себя не оставляет, кроме воспоминаний зрителей да пожелтевших рецензий (если они ещё бывают!). Но его неумирающая сила и могущество — в отражении именно сегодняшнего дня, со всеми его углами и тревогами. Театр, как живая клетка, постоянно обновляется. Отмирает одно направление, рождается другое. Пусть этот процесс сложен и трудноуловим, он всё равно неумолим. И потому-то так важно услышать, что уже поют другие песни, и понять, что пора и тебе менять свой репертуар.
Спектакль «Идиот» слишком долго без изменений шёл на сцене, и, хотя гениальный роман Ф. М. Достоевского звучал по-прежнему обжигающе и захватывающе, форма спектакля устарела. Старели и мы, и не только физически. Остановиться надо вовремя, когда ты ещё не надоел, но когда ты уже устал, хотя зритель этого ещё и не замечает. Но что-то я до сих пор не видел такого на театре. Как редко хватает мужества трезво взглянуть на себя.
И Гриценко играл ещё точнее пронзительного, человечного князя Мышкина, но никакой грим уже не мог скрыть, что этот долго живший, много видевший человек только прячется за удобной маской простодушия. Всё превратилось в свою противоположность. И спектакль сняли, а потом восстановили, но уже с Мышкиным — Евгением Карельских. Это был другой спектакль — повторный и ржавый, потому что Карельских просто вогнали в старую форму, а содержание роли у него было совсем другое.
За все годы, что работаю в театре, я только один раз слышал аплодисменты на приёме художественным советом нового спектакля — это была незабываемая «Филумена Мартурано» Эдуардо Де Филиппо. Одна из лучших постановок Евгения Симонова, в которой в полной мере раскрылись его самые сильные стороны — лиризм, поэтичность, изящество и графичность формы. В этом спектакле была какая-то одухотворённо-тонкая атмосфера, вахтанговский аромат, хотя едва ли его можно было отнести к тем, в которых анализируются самые сложные пласты жизни. Нет, он был человечен своей примирённостью и любовью к жизни такой, какая она есть, своей грустью, что эта прекрасная сказка — жизнь так быстро проходит, но, если чуть внимательнее на неё посмотреть, в ней таится так много чудесного. Это была грустная сказка со счастливым концом. Что-то было в этом спектакле декамероновское: ироничное и житейское, смешное и грустное, наивное и глубокое, откровенное и чистое. И даже декорации, написанные М. С. Сарьяном, были похожи на заглавную раскрашенную букву, с которой начинается увлекательный рассказ о людях, об их слабостях и хитростях, о сердечности и холодности, о доброте и злобе. Но это был рассказ прелестный, изящный, остроумный. Евгений Симонов нашёл специфическое звучание спектакля.
Видел я и итальянский фильм, поставленный по этой пьесе, где играют замечательные актёры Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, и тем не менее он производил тяжёлое, громоздкое впечатление. На настоящую драму не хватало темы, а играли всерьёз. И получалось тяжеловесное и мало трогающее зрелище.
Е. Р. Симонову удалось точно угадать и меру драматизма пьесы и меру иронии и понять частность показанных в ней событий.
Но мало режиссёру верно и талантливо решить спектакль. Надо ещё передать это решение в руки таких актёров, которые в силах донести до зрителей весь его смысл, весь жар. «Филумена Мартурано» — спектакль, где замечательно гармонично сочетались режиссёрское прочтение и блистательная игра исполнителей.
Вся неожиданная, экстравагантная, яростная, как волчица, защищающая своих детёнышей, Филумена — Ц. Л. Мансурова.
Недалёкий приживальщик, с грустью осознающий свою зависимость, но не имеющий ни сил, ни средств, чтобы избавиться от тягостного лакейского положения, Альфредо Аморозо — Л.М.Шихматов.
Злая, как оса, цепко хватающаяся за малейшую возможность выползти наверх служанка Розина — Л. А. Пашкова.
Но центром спектакля, его пружиной, его сердцем, его духом был не поддающийся старости, жадно любящий жизнь, элегантный и красивый, избалованный и привыкший к лёгким победам Доменико Сориано в поразительном исполнении Рубена Николаевича Симонова.
Перепуганный заявлением бывшей любовницы, ныне живущей в его доме на правах не то жены, не то домоуправительницы, — Филумены Мартурано — о том, что у неё трое сыновей и она желает, чтобы он женился на ней, он руками и ногами отбивается от этой ловушки. С пулемётной скоростью он выпаливает одно обвинение за другим в адрес «страшной» женщины. И сколько же было в нём растерянности, петушиной важности, детскости, сколько жалких угроз он произносил. Что-то легкомысленное, дрожащее проскальзывало в этих его угрозах и клятвах; никогда, никогда он не свяжет свою судьбу с такой ведьмой. «Ведьма ты, ведьма», — почти веря в свои слова, бросает он в лицо Филумене. Как же боялся эту непонятную ему женщину элегантнейший, но, сразу видно, пустоватый сердцеед!
Вот это «сразу видно» удивительно передавал Рубен Николаевич.
Уж очень он громко и много говорил, чтобы можно было поверить в его слова всерьёз. Этой тонкой подсветкой роли изнутри Симонов настраивал зрителя на точное отношение к своему герою. Он рассказывал об эгоистичности, легкомысленности человека, который готов на любой шаг, чтобы защитить свои уже последние сладкие годы. Этот красавец привык порхать над цветами жизни и вкушать их сладость, и он намерен это делать, пока хватит возможности. И не беда, что голова седая, не беда, что впереди старость. Он желает жить только так. Легкомысленный и не очень благородный господин. И Симонов настаивал на таком отношении к своему герою. В этом заключалась его тактика построения роли.
Актёрская работа — это поистине «писание на воде» — ничего не остаётся, кроме фотографий. Ну разве передашь, как играл Р. Н. Симонов? Какой это был и жалкий и смешной человек в своём «благородном» негодовании и гневе! Какой это был блистательный актёрский фейерверк! А его неподражаемый «сатанинский» хохот над Филуменой и её затеей? Рубен Николаевич хохотал неестественным, придуманным смехом, который должен был выразить всё его презрение к Филумене, весь его бодрый дух. Сначала высоким, потом средним и наконец низким угрожающим голосом изображал он этот «победный» хохот, бесконечно смешно и удивительно точно передающий его растерянность и испуг перед «ведьмой». Затем следовала пышная фраза: «Запомни этот смех, Филумена». И такое разнообразие приспособлений, такая психологически точная разработка роли, такое актёрское совершенство, такая лёгкость были в его игре, что зритель не мог оторвать глаз от этого переливающегося всеми цветами радуги мастерства.
Но вот Доменико Сориано узнаёт, что один из трёх сыновей Филумены — его сын. Но кто именно? Это ещё прежний Доменико Сориано — эгоист, во всём ищущий своей выгоды. И опять Симонов замешивает сложные и противоположные чувства. Доменико хочется, страстно хочется узнать это, и он ощущает какую-то робость перед ещё неведомым ему чувством отцовства, а Филумена не хочет ему открыть тайну, потому что тогда останутся ни с чем двое других. И тогда Доменико вызывает всех троих и старается догадаться, кто же из них похож на него. Сначала он их расспрашивает о работе, потом о женщинах, в этот момент он особенно пристально всматривается в лица молодых людей — ведь именно сейчас и должно проявиться наиболее отчётливо фамильное сходство с ним, с Доменико Сориано. Но ответы ничего не подозревающих парней мало чем друг от друга отличаются. И бедный Доменико в затруднении. И тогда Рубен Николаевич выходил на авансцену и, вынув из кармана свою фотографию в молодости, начинал внимательно рассматривать то её, то сидящую перед ним троицу: ведь черты лица одного из них должны были хоть чем-то напоминать его собственные. Окончательно запутавшись, он предлагает им спеть что-нибудь, надеясь хоть так что-то понять, но и поют эти ребята одинаково худо. И тут Симонов брал гитару и начинал незамысловатую песенку: «Ах, как мне скучно, скучно, скучно мне! Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне!» И в этой банальной песенке вдруг проскальзывала действительная грусть по уходящим годам, по чему-то такому, чего этот человек ещё не в состоянии определить. Может быть, симпатичные парни, один из которых его сын, вызвали эту странную грусть?
Мысль о том, что у него есть сын, рождала какое-то новое чувство, ни разу не испытанное. И в то же время, если у него, Доменико Сориано, такой взрослый сын, значит, уже пришла старость?
Большой, удивительный мастер наполнял эти слова таким сложным и человечески понятным, таким неожиданным содержанием, что простая песенка вдруг стала лейтмотивом всей роли.
Нет, не вдруг. Рубен Николаевич играл грустное, но в то же время прекрасное открытие, совершённое редко задумывавшимся над жизнью человеком. Он раскрывал незаметно, логично, достоверно перерождение своего Доменико Сориано. Из-под уже подержанных павлиньих перьев начинало проявляться что-то человеческое, что-то сердечное. Умнейший художник, Рубен Николаевич проводил своего героя через грусть прощания с беспечной и лёгкой жизнью к возникновению в его душе чего-то нового и сладко-больно тревожащего. И здесь была правда характера, была железная логика поведения этого человека, а не только воля художника. Потому-то так и интересен был этот на первый взгляд пустой человек, что он на глазах у зрителя начинал видеть мир по-другому. Так вот для чего нужно было Симонову в начале роли показать своего дона Думе и пустым, и эгоистичным, и смешным. И это не был только расчёт актёра, это было точное исследование характера.
Грустил, грустил Доменико о прекрасных, ушедших безвозвратно днях, трудно соглашался с тем, что теперь вот «эти молодые люди, эти лошадки помчатся вперёд». И задумывается дон Думе, погружается в воспоминания, старается найти в себе силы и желание идти своей прежней дорогой и не находит. Да, не хочется ему идти, его влекут к себе эти молодые ребята. И вдруг он понял, что «дети — это самое дорогое, что есть на земле». Это открытие, так трудно ему давшееся, поражало его своей очевидностью и абсолютностью.
Открытие, которое перевернуло его жизнь и наполнило её новым и прекрасным смыслом.
Доменико женится на Филумене. Странная свадьба двух седых, проживших жизнь людей происходит в присутствии взрослых детей, которых усыновил Доменико. Когда впервые ребята называют его папой, слёзы льются по холёным щекам дона Думе, понявшего наконец, в чём истинное счастье и истинная ценность жизни.
Рубен Николаевич играл это как огромное потрясение. Кто бы мог поверить, что визгливо кричащий в начале спектакля господин откроет такое душевное богатство и такую душевную тонкость! Это знал и провёл своего героя по всем ступенькам духовного прозрения один из лучших актёров Театра Вахтангова — Рубен Николаевич Симонов. Но как провёл, с каким артистическим блеском, с каким вахтанговским озорством и с каким подробнейшим знанием всех закоулков души Доменико, с каким нескрываемым к нему сочувствием и человеческим его пониманием!
Актёрские работы должны быть построены на наблюдениях жизненных явлений, которые потом переплавляются через сердце художника. Другого пути, как через сердце, я не знаю. И в зависимости от таланта и духовной неуспокоенности, проникновения роли в твою душу рождается работа, настоянная на сердце и потому пронзительная и передающаяся в другие сердца. Или может быть и вполне мастерское, но всё-таки холодное исполнение, так сказать, будничное.
Работы, прорвавшиеся из сердца, бывают редки. Вот, мне кажется, такой была игра Р. Н. Симонова в «Филумене Мартурано». Нет на сцене ничего сильнее исповеднических работ, куда вкладывается и весь жизненный опыт и всё страстное желание понять мир, в котором ты живёшь, или мир, который живёт в тебе. В общем, не такая уж глубокая и философски широкая пьеса Эдуардо Де Филиппо приобретала благодаря насыщенности человеческой, симоновской сущностью многомерность и значительность. Симоновский Доменико Сориано вошёл в историю Вахтанговского театра как одна из совершеннейших актёрских работ. А в жизни молодых актёров (а мы были действительно молоды, когда играли сыновей Филу-мены) это была ещё и та путеводная звезда и та сверкающая вершина, которая манит, зовёт к себе и не даёт сбиться на окольные тропочки.
Я не пишу историю Театра Вахтангова. Да и не смог бы этого сделать, хотя за мою жизнь в стенах театра и видел все спектакли, поставленные в эти годы, и во многих участвовал сам. Я рассказываю только о небольшой части виденного, но зато о таких впечатлениях, которые остались у меня в сердце, оставили неизгладимый след в моей памяти. Да и не только в моей. В каждом деле есть свои будни, есть свои праздники. Есть это и в театре. И ничего не поделаешь с тем, что не всегда получается спектакль, не каждый раз на сцене бывает праздник.
Театр воспитывает радостью. Радостью открытия интересного, сложного человеческого характера, созданного умным и талантливым актёром. Радостью, которую получаешь от мастерства художника. Радостью узнавания в спектакле правдивых жизненных проблем. И просто радостью театрального зрелища. Вот я попытался рассказать о тех часах радости, которые испытывал, видя на сцене своих учителей, своих товарищей. Но, как актёр, я не только радовался, видя эти создания, но и учился на них. Раздумывая о сыгранных мною ролях, я ещё и ещё раз убеждаюсь в том, как много дали мне опыт, совершенное владение законами нашего ремесла, безгранично самоотверженное отношение к своей работе, которые я изо дня в день наблюдал у большинства тех, кто работал рядом со мной.