Постижение секретов и тайн актёрской профессии — самая большая и продолжающаяся бесконечно забота каждого актёра. Понять что-то в нашем деле можно только через работу. Разные были у меня роли в театре, но, пожалуй, не было той, где бы до конца можно было прочувствовать всю силу воздействия искусства на зрителя. Может быть, больше мне удалось это ощутить на ролях, которые я сыграл в кино. Это не значит, что самые счастливые мои творческие часы были только в кино. Дом мой — это театр. Я вырос в нём и живу в нём. Ценю и люблю театр.
Но и кино сыграло в моей жизни немалую роль. И поэтому я рискну рассказать читателю о некоторых кинематографических работах.
Надо полагать, вахтанговская гибкая и многообразная актёрская школа позволяет актёрам нашего театра быстро приноравливаться к специфике кино. Так было во времена Щукина, который много и успешно снимался ещё до великой своей работы — Ленина в кинофильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Многие вахтанговцы популярны как киноактёры. И современное поколение молодых актёров почти одновременно с началом работы в театре начинает работать в кино.
Не обошла эта традиция и меня. Приглашения на пробы следовали одно за другим, но оканчивались безрезультатно, пока в 1953 году Клеопатра Сергеевна Альперова не пригласила меня на пробы в фильме режиссёра Юрия Павловича Егорова «Они были первыми». После проб я был утверждён на свою первую роль в кино — Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда.
Как раз закончился театральный сезон, и я вместе с группой поехал в Ленинград на съёмки. Но кинопроизводство полно неожиданностей. Для меня было непонятно, почему я живу уже месяц в Ленинграде, командировочные идут, фильм снимают, а обо мне как будто забыли.
Я приходил на съёмки, с завистью наблюдал за другими актёрами, которые уже работали, и ждал. Наконец дождался вызова на съёмку. Но в этот день открывался театральный сезон в Москве, и я должен был туда уехать. Началось то увязывание интересов кино и театра, на котором я впоследствии потерял много сил и нервов. Я скоро вернулся в Ленинград и впервые услышал пугающий стук хлопушки, что означает начало работы камеры.
Свои ощущения первого съёмочного дня я не помню. Но зато прекрасно помню момент, когда просматривали отснятый материал и я впервые увидел себя на экране. Как же я был расстроен и даже подавлен! Всё мне не нравилось в себе: фигура, лицо, голос, глаза… Конечно же, я не ожидал увидеть такое неуклюжее, некрасивое, кургузое и очень старающееся что-то сыграть существо.
Ошарашенный, я ничего не понял. Да и что можно понять из много раз повторяющихся дублей и отдельных кусочков роли? Мне абсолютно было не ясно, как из этих отрывков получится образ, да и вообще вся картина. Всё не ясно, и всё пугает своей непривычностью. Непривычна обстановка на съёмочной площадке, непривычна работа над ролью, поскольку снимать её начинают часто с середины, а то и с финала, непривычна необходимость сыграть малюсенький, состоящий из двух-трёх слов отрывок, когда ещё не знаешь, как ты будешь играть всю роль. И эти угнетающие просмотры материала, из которых выносишь только ощущение полной растерянности и подавленности…
Некоторые режиссёры не любят показывать отснятый материал актёрам. Может быть, они и правы. Только с опытом приходит умение его смотреть и думать не о том, как выглядишь, а о том, что надо делать дальше в роли. Материал помогает корректировать свою работу, понимать свой ход в решении роли, заметить свои ошибки. Но это приходит с опытом. Увидеть будущую ленту в разрозненных, иногда нелогичных сценах надо уметь, уметь по отдельным краскам представить цвет всей картины.
Режиссёр в кино — единственный хозяин. Он видит фильм в целом, он видит лица героев. Он слышит их интонации. Он знает, как они одеты, как говорят. И когда начинается подбор актёров, режиссёру важно не только актёрское «я», не только творческие взгляды, опыт — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. Нет такого актёра? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека.
Но одно дело — найти актёра-единомышленника, которого вводят в сложнейший процесс работы над ролью, где режиссёр и актёр — две равные, друг без друга не могущие существовать силы. И совсем другое дело, когда актёр нужен для режиссёра как слепой исполнитель его верховной власти.
Если режиссёр действительно знает до мельчайших подробностей свою ещё не снятую картину, ощущает её ритм, угадывает её будущее воздействие на зрителя (хотя это можно только предчувствовать, но никак нельзя твёрдо знать), видит дальнейшее развитие своих героев, тогда есть смысл в диктате.
Но ведь нередки случаи, когда режиссёр делает картину, опираясь только на ещё неясные для себя представления, когда он не убеждён в правильности решения сцены или даже картины в целом. Вот уж здесь диктат над актёром, если тот обладает своим творческим «я», своим мировидением, своими творческими позициями, бессмыслен. Потому что такой актёр не сможет сниматься, не пропустив материал через своё понимание роли. И работать с таким актёром можно, только исходя из его, актёрского, видения образа.
В общем-то, так и работает большинство кинорежиссёров. Но ведь в кино можно взять просто типаж и сделать с ним интересную и иногда крупную работу. В театре это невозможно. Работа актёра в театре — бег на длинную дистанцию, где нужны и тактика, и расчёт, и опыт, и дыхание. Здесь актёр должен уметь ощущать роль целиком. И не только ощущать, но и от действия к действию воплощать эту роль на сцене, на глазах у зрителя, где нет при неудаче спасительного «Стоп!». Играется спектакль каждый раз набело, без черновиков. Открытая сцена, в зрительном зале тысяча зрителей, и ты должен выйти абсолютно готовым и точно знающим, зачем ты вышел перед этой тысячей людей, что ты им хочешь сказать.
Театр — это всё-таки прежде всего актёр. Как бы долго ни шли репетиции и как бы ни был прекрасен режиссёр, но открывается занавес, и актёр, именно актёр остаётся один на один с публикой. Он полпред и драматурга, и режиссёра, и театра. Но помимо этого он несёт и своё отношение к проблеме спектакля, своё сердце, свой мир. Вот почему в театре нельзя создать просто типажного героя.
А в кино это возможно. И мы знаем на примере итальянского неореалистического кино, что результаты бывают поразительные. Вспомним удивительную картину «Похитители велосипедов», в которой потрясающе, нельзя сказать — играли, точнее — жили совсем не актёры. Итак, в кино всё-таки главенствует режиссёр. Другое дело, что и кино без актёров немыслимо. Но режиссёр в монтажной может сделать роль уже всё сыгравшему на съёмочной площадке актёру и может «зарезать» его. И ничего не подозревающий актёр, сидя в зрительном зале, может не узнать своего замысла, да и вообще всей роли.
Кино — это мозаика сценок, снятых в разное время, где актёр пробегает кратчайшие расстояния. Добиться скорости на таких коротких дистанциях можно и от неопытного бегуна, если перед этим его разогреть. А уж режиссёр смело собирает эти короткие отрезки и пускает их по единственному, строго определённому пути, и у вас остаётся впечатление дороги без остановки. Вот почему возможны случаи, когда неопытный актёр или вообще не актёр неожиданно блистательно снимается в фильме. В этом неограниченные возможности кино. Правда, обычно это чудо одной роли.
В кино режиссёр может монтажом, музыкой, ритмом спрятать актёрские недостатки и выгодно подать сильные стороны. В театре этого сделать нельзя. Актёр остаётся один, и ничто ему не поможет. Вот потому-то театр и воспитывает актёра. Ежевечернее испытание его актёрской крепости кончается тем, что либо из него выковывается художник, либо он сходит с этой тернистой дороги. Театр дисциплинирует актёра тем, что в семь часов вечера открывается занавес, и он должен начинать играть, как бы себя ни чувствовал, что бы у него ни произошло в этот день. Он должен, и он начинает работать.
Он знает, что отмена спектакля — это чрезвычайное, из ряда вон выходящее событие. Он знает, что тысяче зрителей, сидящих в зрительном зале, нет никакого дела до его самочувствия, до его состояния, до его душевных или физических страданий. И дело не в бессердечности зрителя, а в его вере, что театр — это праздник.
Не так много на земле мест, где дарят радость. И таким редким местом является театр.
Театр воспитывает тем, что актёр, пройдя полный репетиционный период, когда роль прослеживается от азов до выхода на сцену перед публикой, приучается к логическому мышлению, к последовательному и подробному ходу по всем её линиям. И, что важно, актёр приучается работать над ролью самостоятельно.
А главное, самое притягательное и нигде больше не существующее — это непосредственное общение со зрителем. Именно театр вооружает актёра, обогащает его, и, когда театральный актёр приходит на киносъёмочную площадку, где нужно в короткое время, собрав в кулак весь свой опыт, сыграть роль» которая потом остаётся неизменной на экране и тебе не подчинённой, тогда необходим весь театральный опыт, тогда нужны воспоминания о глазах зрителя, чтобы знать, кому ты адресуешь свою работу.
Природа творчества в театре и кино едина. Поэтому, очевидно, мы не вправе проводить между ними какую-то демаркационную линию. Николай Черкасов говорил: «Для меня театр и кино — это родные братья. Даже больше — близнецы!» Но, конечно, если вдуматься и подойти к этому вопросу чуть-чуть теоретизируя, то бесспорно стоит, как я уже сказал, подчеркнуть некоторые нюансы, отличающие работу актёра в театре от работы в кино.
Мне, если хотите, ближе театр. Накапливать мастерство, играть роль как непрерывное действие, как движение человеческого духа, углублять образ и обогащать его можно только на сцене.
У кино своя специфика. Почти каждый театральный актёр стремится сняться в кино. Соблазн велик. Искусство театрального актёра смотрят тысячи людей, киноактёра и его роли — миллионы. Любовь миллионов зрителей — это радость и гордость киноактёра. Понятно, что театральный актёр не может тягаться в популярности с киноактёром, зато у первого более тесные отношения со зрителями.
Но, как бы ни были различны условия работы актёра в кино и театре, как бы ни отличались требования экрана от требований сцены, сами по себе принципы актёрского творчества остаются неизменными.
Вот смотришь фильм «Ватерлоо», говорящий о бессмысленности и жестокости войны. Всё грандиозно в этом фильме: тысячи пушек, сотни воинов конных и пеших, горы трупов, непроглядные дымы сражений, но… всё это осталось лишь умозрительным аргументом идеи, удивляющим, но не трогающим, не берущим за живое. Главным же открытием фильма стал смертельно усталый и смертельно больной человек (таким играет Наполеона замечательный актёр Род Стайгер), бывший владыка полумира, а ныне поверженный полководец. Его усталость и боль, опустошённость, его равнодушие к жизни сказали зрителю во сто крат больше о бессмысленности войны, чем многочисленные мастерски снятые батальные сцены.
Недавно я прочёл удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса, которому, казалось бы, никакого дела нет до театра, до его проблем, — он известен как актёр одной маски, по существу, он актёр одной роли, которая повторяется во всех фильмах. Всё ясно, всё сотни раз сыграно, проверено, трюки отточены, характер известен досконально. И вдруг читаешь: «Актёр, как пианист, должен играть каждый день. Театр — наши гаммы, публика — неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь». По глубокому убеждению всех театральных актёров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики.
Но правда и в том, что сейчас уже трудно представить жизнь актёра без кино. Особенно того, кто хоть раз почувствовал это удивительное ощущение, когда сидишь в кинотеатре и смотришь на свою работу со стороны, когда видишь огромную силу кино, его беспредельный размах, его неоглядный и поражающий воображение зрительный зал — десять миллионов, двадцать, пятьдесят миллионов зрителей. Представьте-ка себе такую аудиторию, и вы поймёте, что раз испытавший это ощущение актёр уже его не забудет.
Едва ли я понял всё это сразу. После работы в картине «Они были первыми» оставалась какая-то сумятица в голове.
Юрий Павлович Егоров был первым режиссёром, кто привёл меня в мир кино и дал возможность подивиться чудесам и хитростям кинематографии. Он предложил мне сниматься и в последующих его картинах: «Добровольцы», «Простая история». С ним я проходил азы актёрской работы в кино, постигал его законы. Юрий Павлович всегда был полон каким-то светлым восприятием мира и человека. Все его, до последнего, фильмы — тому подтверждение. И его обращение к романтической, приподнятой и лирической поэме Евгения Долматовского «Добровольцы» было закономерным. Они понимали и видели мир сходно. А находящаяся в самом расцвете своих творческих сил и женской красоты Элина Быстрицкая, угловатый, откровенный и открытый Пётр Щербаков, озорной и лирический Лёня Быков и, вероятно, я с моими какими-то подходящими к этой картине свойствами составили тот разноликий, но верный образ комсомольцев-добровольцев, который существует на экране вот уже много лет. И когда бы и где бы ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», всегда вспоминаются съёмки в настоящей метростроевской шахте, спуск в неё в какой-то бадье, съёмки в колдовски прелестных весенних Сокольниках, тот дух дружбы и доброжелательства, который царил в нашей группе.
Есть люди, в которых живёт солнечный свет. Это какой-то особый дар природы. Такой человек ведёт себя обычно и просто, а вот светло рядом с ним и тепло. Ничего вроде бы особенного в нём нет, и ничего особенного он не говорит и не делает, но какой-то внутренний свет освещает его обычные человеческие дела и поступки добротой. Человек, наделённый таким даром, оставляет по себе какую-то особенную, греющую тебя память. При том, что это может быть и не такая уж долгая встреча, а всё равно ты успеваешь рядом с ним согреться. Вот таким человеком был Лёня Быков. Небольшого роста, с утиным носом, добрейшими и какими-то трагическими глазами и с удивительной мягкостью и скромностью в общении с людьми. Он был природно интеллигентен и воспитан. Это была не вышколенность, не лукавое желание произвести приятное впечатление. Есть и такие хитрецы. Нет, природа характера Леонида Фёдоровича была жизненна, проста и открыта. Он был человеком деликатным, мягким и добрым.
Мы были зелены и молоды. Мы были беспечны и самоуверенны. Нас мало что тревожило. Мы были наивны. Но и тогда, в нашей молодой и угловато-острой группе, Лёня занимал какое-то своё, никак не защищаемое им, но только ему принадлежащее место. Мы были все почти однолетками, но вежливость, уважительность, что ли, сквозила во всех его словах, рассказах, беседах. Эта обаятельнейшая человеческая черта освещала и его актёрские работы. Комсомолец-доброволец Акишин — слабосильный, нежный, глубоко спрятавший любовь к Лельке и в трагическую минуту гибели подлодки, на которой он служил, проявивший поразительное мужество. Смешной, добрый и какой-то светло-чистый человек — таким играл Быков своего Акишина.
Играл? Да просто был им в предлагаемых обстоятельствах со всем своим светлым характером. К сожалению, больше я не встречался с Лёней в работе. Такова уж судьба наша актёрская. Можно пройти рядом всю жизнь и никогда не встретиться. Можно сниматься в одном и том же павильоне и никогда вместе не работать. Вот так и случилось, что больше в работе мы с Быковым не встречались. К сожалению, и всех работ его в кино я не видел. Но искренне и честно порадовался успеху его фильма «В бой идут одни «старики». Что-то было в этом фильме певуче-украинское и нежно-наивное. Что-то было в этом фильме от «Добровольцев», от его распахнутости, романтики и песенности. Но главное и самое прелестное в фильме был образ, сыгранный Леонидом Быковым с такой влюблённостью, с такой душевной щедростью! Он эту роль как будто бы спел, а не сыграл. И дело не в напоенности музыкой всего фильма. Дело в певучей душевности, в бьющей через край талантливости, влюблённости в песню этого лихого геройского лётчика. Да, это ас, бесстрашный и умный боец, мужественный и талантливый лётчик, мастер воздушного боя. Он рождён быть лётчиком, он создан природой, чтобы летать, но для него это всё же как будто необходимость, всегда опасная, иногда надоедающая необходимость.
А душой, сердцем — он в песне, в музыке, он артист. И эти, как будто противоположные, грани его характера дают объёмность и глубину образа. Это замечательно сыграно.
Светлая, певучая, артистически и сердечно сыгранная роль.
Товарищескую, рабочую, добрую атмосферу создать в кино трудно. Это ведь временное содружество, которое, как только закончатся съёмки, навсегда распадётся. И если нет цементирующего влияния режиссёра или не возникает между актёрами нечто такое, что и по прошествии многих лет не забывается, то, к сожалению, кроме плёнки, на которой запечатлена картина, ничего больше не остаётся. Но если во время съёмок в группе возникают добрые, человеческие взаимоотношения, то у тебя остаются надолго настоящие друзья. У меня, например, взаимопонимание со многими людьми возникло именно тогда, и, верю, оно не разрушится от времени. Но далеко не всегда так бывает.
Творческие взаимоотношения — область сложнейшая и болезненная. Тут сталкиваются обнажённые интересы. И если нет выдержки, не хватает такта, доброжелательства, не хватает просто терпения, ума и, если хотите, мудрости, то столкновения неизбежны, и иногда они бывают чрезвычайно резкими. Такова жизнь.
И тут ни убавить, ни прибавить. Но вот что я заметил на опыте работы и в театре и в кино. Чаще всего конфликт не приводит к победе. И чем ожесточённее конфликт, тем меньше завоеваний. Как правило, он действует разрушительно.
Недаром, наверное, мудрый Феллини в одном интервью говорил, что он всегда всеми силами стремится создать на съёмочной площадке атмосферу свободную, весёлую и лёгкую.
«Приходя на студию или в театр, постоянно говорю себе, что мой желудок, моя головная боль или моё настроение не имеют значения. Имеет значение только работа. Когда душа не знает покоя (а у меня всегда было неспокойно на душе), необходимо быть очень осторожным и точным. Я знаю по собственному опыту, что происходит самое худшее тогда, когда тебя охватывает ярость. Это очень опасный момент для меня и для окружающих. Я хорошо знаю людей, вижу их насквозь и могу сказать нечто такое, что ранит, как бритва. Слова могут полностью испортить отношения с другим человеком и даже уничтожить его. Так вот, мораль моя проста: не делайте этого». Так сказал шведский режиссёр Ингмар Бергман.
И режиссёры, поистине знающие цену внутренней свободы и раскрепощенности актёра, стремятся к подобной атмосфере на съёмках. Даже яростный И. А. Пырьев, вошедший в легенду своими разносами и руганью, всегда старался оберегать актёра от ненужной и разрушающей нервозности.
А как легко, товарищески, свободно и радостно работать было с А. Аловым и В. Наумовым во время съёмок «Бега». Как понимающе спокоен и демократичен Ю. Я. Райзман, какой лёгкой и даже простодушной была работа с В. П. Басовым. И даже беспощадно стремящийся к достижению цели Н. Михалков чутко понимает, где требования творческие перерастают в человеческую напряжённость, мешающую актёру, и тут идут в ход шутка, чаепитие и расслабление.
Тогда, «на заре туманной юности», мы глядели вообще более весёлыми глазами на мир и сложности его. Хотя творческих сложностей нам хватало. В кино, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально-репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актёрах довольно быстро.
Истина эта банальна и общеизвестна, но от этого не легче.
А тогда мы были зелены и податливы, полны рвения и желаний.
Ясно помню, как импровизировал Лёня Быков во время этих «скоростных» репетиций. Он уже был опытным актёром Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. И он был настоящим партнёром, то есть не только сам плыл, но и тянул нас за собой. Партнёрство и в кино и в театре для актёра чрезвычайно существенно. По сути дела, твой художественный рост, твоё самоусовершенствование зависят от того, с кем ты рядом работаешь. Я теперь, оглядываясь на прожитые годы, точно знаю, что чем более крупный актёр рядом с тобой, тем лучше играешь и ты. Тебе, конечно, труднее с ним, но в этой трудности единственная гарантия и твоего роста и твоего совершенствования. А чем слабее партнёр, тем «величественнее» себя чувствуешь и тем небрежнее работаешь. А как же, ты же «мастер»!
Идёт рядом с тобой успокоенность, идёт приблизительность, и ты с этими тяжёлыми гирями, со всем своим «величием» опускаешься всё ниже и ниже. Сколько я видел таких примеров.
Надо сказать, что более жалкого зрелища, чем бессильный и трезво не оценивающий своё положение мастер, и придумать нельзя. Но нам тогда, во время съёмок «Добровольцев», до такого состояния было очень и очень далеко. Сейчас, когда повторяют фильм по телевидению, то ясно видно, что многое в нём наивно, видно, какие мы там зелёные и неопытные.
Но лиризм и искренность фильма и сейчас, как мне кажется, живы, как живы и звучащие на комсомольских собраниях и полюбившиеся народу мелодии Марка Фрадкина. Но, как поётся в одной песне из фильма: «А годы летят, наши лучшие годы летят.
И некогда нам оглянуться назад». Много с тех пор воды утекло, как говорится. И кто-то ушёл уже навсегда, как это случилось с Лёней Быковым. На самом пике его окрепшего мастерства, на самой вершине его творческих возможностей.
Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы.
Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Промежутка быть не может. Она как атака, когда надо рваться вперёд и костьми лечь, но взять намеченный рубеж.
Это атакующее время по-особенному понимается теперь, когда у многих в жизни появились хорошо укреплённые блиндажи, в которых они предпочитают почивать, рассматривая позиции жизни издалека, через хорошие бинокли.
А тогда всё было впервые — как первая любовь.
В конце пятидесятых годов я снялся в картине «Дом, в котором я живу». В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она была сделана красками реалистическими, скупыми, но в то же время светящимися и ясными. И она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени её создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность. Такую картину можно было сделать только так же, как и прожить, — только между «да» и «нет».
Её делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель — люди, принадлежавшие к особому поколению. Они были молоды, но за ними был уже опыт войны, через которую прорвались они к жизни. Они уже знали по себе, как беспощадна война к ценности человеческой жизни, как висит на волоске эта жизнь. И, зная всё это, они особенно остро умели чувствовать, что значит спокойствие мира, из чего складывается простое человеческое счастье. Знали всему этому настоящую цену.
Таково поколение Кулиджанова, Сегеля, Чухрая, Алова и Наумова, Басова, Ростоцкого.
Сейчас острые грани жизни многие, особенно молодые, видят, скорее, теоретически. «Да, говорят, возможно, будет война. А может, и не будет. Может, будет страшно и тяжело, а может, и не будет». И так далее…
А люди, сделавшие и «Дом, в котором я живу», и «Балладу о солдате», и «Мне двадцать лет», носили в своих телах осколки, засевшие с войны.
Столкнувшись с отрицанием жизни, они сумели прославить её простую красоту и всеобъемность и об этом делали свои картины. Все мы были молоды, все были полны максимализма.
Вот пример, как снимался один из эпизодов, где участвовал мой герой, Дмитрий Каширин. Так работать, я, ей-ей, уверен в этом, не взялись бы теперь ни они, ни я.
В фильме была сцена, когда Дмитрий Каширин читает письмо от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время по радио передают, что началась война, на которую Каширин уйдёт и с которой не вернётся.
В сцене был крупный план, и режиссёры решили, что в этом плане у Каширина должен выступать пот на лице, и это должно было быть на экране без всякой подделки, никто не думал о том, что всё это можно как-то скомбинировать. Должен быть виден настоящий живой пот, пот человеческого напряжения, переживаемого героем. Оценят это или нет, об этом тогда не думали. Всё должно быть по-настоящему прежде всего для нас, тех, кто делал это. А как этого добиться? И решили, что мне надо пить липовый чай. И я стал его пить, и, сколько чайников этого липового чая выпил, трудно сказать теперь. Я просто ошалел тогда от этого чая.
Но всё получилось, как было задумано, сцену отсняли.
Всё, до последней точки, держалось тогда на максимализме, вся правда. Это был максимализм самоутверждения и максимализм утверждения жизни. Такое это было время.
Фильмы «Дом, в котором я живу», «Екатерина Воронина», «Балтийское небо» были для меня работами, которые принесли мне начальный опыт, знания и навыки актёрского труда на съёмочной площадке.
Актёрская судьба в кино зависит от столь многих обстоятельств, что если всё время о них думать, бояться их, то и пробовать сниматься не нужно. Взять хотя бы кинопробы, когда возникает странное, ни с чем не сравнимое ощущение беспомощности, зависимости. Это тянет за собой спрятанное или явное подлое желание понравиться режиссёру, внешнюю браваду при внутренней часто полной неготовности к роли, демонстрацию якобы своего видения образа. Одним словом, чушь какая-то. И режиссёр знает преотлично, что актёр ещё не представляет себе, как и что играть в этой роли, и, как телёнок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами, а оба делают вид, что занимаются серьёзным делом. По-тому-то так часты промахи в выборе исполнителя. Совершенно естественны те пробы, когда режиссёр ищет возрастного соответствия героя и актёра или соответствия их внешних данных, когда идут поиски грима, характерных черт в лице, — в этих случаях, конечно, пробы закономерны.
Но стараться играть роль на пробах — это то же самое, что, не умея, летать на планёре, — всё равно разобьёшься. И я не раз видел пробы, где одарённый актёр играл, как перепуганный первокурсник, а наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. И если режиссёр неопытен, то так и возникает ошибка в назначении исполнителя на роль.
Сколько у меня было проб на роли, и удачных и неудачных. Но я их все почти детально помню — уж больно много нервов и тряски всего организма на них тратилось, потому-то, наверное, и запомнились они.
Я помню не все фильмы, в которых участвовал. А вот пробы помню почти все. Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. Ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва не было, как это было в пробе. Но ведь сей надрыв шёл от полного ещё непонимания характера Мити.
Помню, как я старался казаться мудрее и опытнее, пробуясь на роль Губанова в фильме «Твой современник». Но, видно, не очень это у меня получилось, коль меня не утвердили.
Помню, как, надев какой-то не очень подходящий пиджак на гимнастёрку, пробовали мы с А. Салтыковым сыграть сцену колхозного собрания в «Председателе». И естественно, что это было далеко от того, что зрители увидели в фильме, ибо в нём я уже прожил год экранной жизни в образе Трубникова, прежде чем мы рискнули подойти к этой корневой сцене.
Да, на мой взгляд, неплодотворное занятие — кинопробы. И очень часто унизительное. Будучи режиссёром своей единственной самостоятельной картины «Самый последний день», я как-то попросил второго режиссёра принести мне к завтрашнему дню фотографии молодых актрис на главную роль. Предварительно я обрисовал второму режиссёру, какой эта героиня мне видится.
Назавтра, придя на студию, я увидел на столе штук пятнадцать-двадцать фотографий. Поглядев на эти распахнутые глаза, на прелестные лица этих девушек, я как-то несколько растерялся и даже испугался. Я ведь актёр и понимал всю беззащитность этих людей перед моим режиссёрским диктатом. Режиссёр прав, выбирая того или иного актёра, сообразуясь со своим видением и вкусом. Но сколь же неравноправные позиции у актёров и режиссёров! И кто даст гарантию, что режиссёр не ошибётся. А где гарантия, что актёр, назначенный на эту роль, сыграет её именно так, как её видит постановщик? Поэтому так опаслив и разборчив режиссёр во время выбора исполнителей. Ошибиться в актёре — не сделать картину.
Может быть, поэтому, зная всё несовершенство проб, режиссёры идут на них в надежде увидеть в этих пусть даже отдалённых чертах то, что нужно для будущей картины.
Очень это неоднозначный процесс — кинопробы. Как неоднозначно всё в искусстве. В искусстве не может быть одного решения, одного для всех и всегда.
Первой моей ролью, где мне удалось по-настоящему ощутить огромную воздействующую силу кино, его отзвук в миллионах зрительских сердец, его проникновенность в самые глухие уголки земли, был Бахирев в картине «Битва в пути». История картины сложилась несколько драматично, начал снимать один режиссёр, но работа была остановлена, и после перерыва заново начал работать над картиной Владимир Павлович Басов.
Когда мне предложили попробовать роль Бахирева, то, как это ни покажется странным, сначала я отказался категорически. Дело в том, что Галине Николаевой удалось создать интересный и правдивый производственный конфликт, в острой форме поднять вопросы существенные не только для завода, о котором идёт речь в романе, но и для страны тех лет в целом. Вопросы ответственности, честности в работе, принципиальности на деле, а не на словах, смелости в решении жизненных проблем раскрылись в романе по-новому, смело и талантливо. И при этом характеры героев были выписаны жизненно достоверно, человечески интересно. А главная фигура романа — инженер Дмитрий Бахирев написан столь ново и точно, резко индивидуально и многосложно, что у читателей этот образ запечатлевался очень определённо и конкретно: это крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и умеющий на деле доказать свою правоту человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и кажущуюся непробиваемость. Ну никак я на него не похож. Ни с какого бока.
Проблема экранизации классики и популярных современных произведений, кроме тысяч других проблем, имеет главную сложность — необходимость убедить зрителя, вчерашнего читателя, что Анна Каренина, Митя Карамазов, Пьер Безухов, Наташа Ростова вот такие, какими вы видите их на экране, а не такие, какими вы их себе представили, когда читали роман. Это не всегда, далеко не всегда получается у актёров.
И я, зная огромную популярность романа «Битва в пути» и видя разительную несхожесть моих актёрских данных с Бахиревым, отказался. Но такие предложения не дают спать. Перечитывая роман, я стал думать, что главное в Бахиреве всё-таки не запоминающаяся и резкая манера поведения и внешность, главное — его внутренний мир, его мировоззрение, его гражданская позиция. И если их передать достаточно ярко и соответственно замыслу писательницы, то, увлекая зрителя остро гражданскими проблемами и их решениями, можно заставить его поверить в моего Бахирева, убедить в праве существования на экране героя, пусть внешне непохожего на героя книжного, но имеющего тот же внутренний мир, его накал в борьбе за то, что он считает необходимым, такую железную решимость довести начатое дело до конца. И когда мне ещё раз позвонили и всё-таки предложили попробоваться на роль Бахирева, я не смог отказаться. Я уже уговорил сам себя, что у меня есть своё решение роли, важно, чтобы оно получилось.
Пробы прошли благополучно, и начались съёмки.
Здесь хочется мне рассказать совсем как будто о другом, но оставившем у меня в сердце добрый след, и, собственно, только благодаря этому доброму человеческому поступку я и смог сыграть Бахирева. В те годы директором Театра Вахтангова работал Фёдор Пименович Бондаренко, о котором я уже говорил. Это был человек с редким знанием театра, психологии актёров, по-настоящему интеллигентный человек. Он пришёл к нам в театр после большого пути, который был связан с театральным миром. Достаточно сказать, что был он одно время директором Большого театра. Он был истинный директор, а это в театральном сложном мире тончайшая работа. Здесь нельзя путать принципиальность с упрямством, гибкий ум с беспринципностью, волю с самодурством, репертуарную политику с яростной погоней за нужной темой. А взаимоотношения с актёрами — это целая наука, где надо сочетать в себе и честность в оценке труда актёра, и предвидение его дальнейшего творческого пути, и учитывать множество интересов, и уметь не поддаваться собственным вкусам, не считать их единственно правильными. Директор должен понимать актёра, его зависимое положение в театре, любить актёра, сознавать, что не тот главный в театре, кто принимает спектакль, а тот, кто готовит его. Должность директора хитроумная, по-настоящему сложная и трудная. И редко-редко встречается такой директор, который сочетает в себе принципиальность с добротой. Редко, но бывает. Вот Ф. П. Бондаренко был таким руководителем. Остроплечий человек, не выпускавший изо рта мундштук с сигаретой, деятельный, резковатый и всегда определённый в оценках, гибкий и хитрый, если это надо, и благожелательный. Прошло уже немало лет, как он умер, а остроязыкие и обидчивые актёры, все без исключения, часто вспоминают добрыми словами этого замечательного знатока театра и принципиального, умного человека. Вот и мне хочется вспомнить один эпизод, который сыграл в моей творческой судьбе немалую роль.
Дело в том, что Бондаренко кроме основной своей работы занимался и режиссурой. И после долгого сомнения он решил поставить спектакль и в Театре Вахтангова.
Вместе с Л.Леоновым он инсценировал «Русский лес» и предложил художественному совету эту инсценировку. Предложение было одобрено, и он приступил к работе. При распределении ролей он назначил меня на главную роль Вихрова. И одновременно я был утверждён на роль Бахирева. Работа заманчивая, интересная, роль глубокая и острая. Но театр есть театр. Актёры театра снимаются в свободное от репертуара время, то есть приспосабливаясь к своей основной работе и отдавая кино только свободное время. Но часто бывает невозможно совместить и то и другое. Вот и с Бахиревым получалась сложная ситуация. «Нет, не отпустит меня Фёдор Пименович, да ещё со своей первой режиссёрской работы в театре», — думал я, направляясь к нему в кабинет для тяжёлого разговора. Он выслушал, устало посмотрел на меня и сказал: «Ну что ж, я понимаю тебя, и, наверное, такую работу в кино не стоит упускать». Далеко не каждый режиссёр, да ещё приступая к такой важной для себя работе, как первая постановка в театре, пойдёт на такой шаг. Шаг редкостный, свидетельствующий о большом доброжелательстве человека. Факт-то, может быть, специфически театральный и не много говорящий другим. Но жизнь актёрская состоит из мгновений, из которых и складывается творческая судьба. Это то, что уже не повторяется. Могут быть другие, но этот миг уже невозможно повторить. А может быть, этот миг нёс в себе открытие новых возможностей актёра?
Театральный человек, отлично понимавший изменчивость актёрской профессии и неповторимость стечения обстоятельств, Фёдор Пименович и решил в пользу начинающего. И никогда я не забуду этот короткий разговор, после которого я вышел даже не столько обрадованным, сколько изумлённым таким справедливым подходом к судьбе актёрской.
И начались съёмки «Битвы в пути». Владимир Павлович Басов, режиссёр картины, превосходно знающий это хитрое и трудно-понимаемое дело — кинопроизводство, создал настоящую творческую атмосферу на съёмках. Работать с ним — большое удовольствие. Точное знание цели, человеческий и творческий такт на репетициях, умение вселить в актёра веру в свои силы, да и просто настоящие товарищеские отношения, которые сложились в период работы, многое решили во время съёмок.
Роль давалась мне вначале тяжело. Я как-то не верил себе, стеснялся своей непохожести. Поначалу пыжился, старался казаться выше, шире, больше. Для этого ходил в башмаках на толстой подошве, носил просторный, расширяющий меня пиджак, задыхался от постоянно торчащей во рту трубки, но продолжал дымить, чтобы хоть этим быть похожим на книжного, такого, чёрт его возьми, неизвестного Бахирева. Это ощущение неполноценности долго меня преследовало, пока Басов не убедил меня, что важна прежде всего правда внутренней жизни этого незаурядного человека, что вот здесь непохожести надо больше бояться. В отснятом материале я видел некоторые сдвиги к лучшему, и постепенно пришла уверенность в правильности пути.
Едва ли это была большая моя творческая удача. Вернее было бы сказать, что мне удалось передать главные черты Бахирева. Это было, может быть, и достоверно, но не более того. А то, что фильм «Битва в пути» имел большой и настоящий зрительский успех, заслуга той насущнейшей в то время проблемы, которую так остро, так взволнованно, так талантливо показала в своей книге Галина Николаева и которая звучала в экранизации. В. П. Басов в своём фильме упорно стремился именно к передаче основной мысли произведения — важнее всего для руководителя партийная и гражданская ответственность за дело, которому служишь.
«Каждый должен честно делать своё дело», — часто повторяет Бахирев. И мы старались сделать эти слова лейтмотивом всей роли и всей картины. Фильм получил широкий зрительский отклик потому, что в те годы, пожалуй, впервые с экрана заговорили остро, страстно, взволнованно о том, что мешало в жизни, чему Бахирев объявил войну, к чему призывал людей. Показуха, очковтирательство, приспособленчество, желание сохранить видимость процветания, не заботясь по-настоящему о сути дела, погоня за удачей сегодняшнего дня, даже если это явится ущербом для дальнейшей работы, дутые проценты и многие другие проблемы, с которыми встретился Бахирев на заводе и чему он объявил непримиримую борьбу, явились стержнем всего фильма. Эта открытая борьба и давала возможность зрителям поверить в истинность и жизненность происходящего на экране.
Я играл в разных по художественному уровню фильмах и спектаклях. В одних перед моими героями стояли картонные препятствия, в других подлинно жизненные. Там, где препятствия были истинными, лучше удавался образ, быстрее находились пути к зрителю, и были они более точными. Достоинство человека проявляется в нелёгкой борьбе и только в борьбе, в которой пусть он даже и не побеждает, но остаётся человеком, — вот единственный путь воздействия и, если хотите, воспитания зрителя, если уж говорить о воспитании людей искусством.
Говорить о воспитании — значит говорить о раздумьях, которые вызывает произведение у зрителей, раздумьях о жизни, о нравственных проблемах человеческого общества, об общественных задачах, о мировоззрении, обо всём том, что обогащает человека, делает его умнее, глубже. Именно этими раздумьями воспитывается человек. Явление искусства обязательно должно быть эмоциональным, заразительным, страстным. Если оно волнует, будоражит, потрясает, тогда оно воздействует на зрителя, а значит, и воспитывает. Если зритель — сам горячий участник происходящего на сцене, цель театра достигнута, театр донёс основную мысль произведения и заразил ею зрителя. Воспитывают мысли, чувства, которые вызывает произведение, а не оно само по себе.
И говорить о подражании героям, какие бы прекрасные они ни были, по-моему, неверно. Подражают мальчишки, играя во дворе в Чапая, в космонавтов. Но взрослые люди, имеющие опыт, повидавшие жизнь с разных боков, едва ли будут по-ребячьи чему-то подражать. Это же смешно. А вот вызываемые тем или иным произведением мысли, гражданский накал, беспокойство, воздействуя на зрителя, изменяю* его, направляют его.
В книге Галины Евгеньевны Николаевой заключён такой мощный заряд откровенных и острых раздумий о судьбе людей, о ценностях человеческого духа, о драматичнейших явлениях жизни, что даже при некоторых неизбежных потерях от экранизации многопланового романа фильм достучался до сердец многих миллионов зрителей.
Сколько мне ни приходилось узнавать художников, всегда удивляешься одному неизменному явлению: чем крупнее художник, тем глубже, насыщеннее и бесстрашнее его внутренний мир. При этом не следует путать характер человека с его духовной жизнью. Нельзя, да и не надо ждать от художника ангелоподобного жития — это сказка. Он может быть сухим, неудобным для общения или добрым и мягкотелым — это ни о чём не говорит. Важна только его сердечная обнажённость навстречу жизненным проблемам. Не ухом, а сердцем вперёд — вот что определяет, как мне кажется, настоящего художника. Таким художником была Г. Е. Николаева.
Я познакомился с ней на первом просмотре отснятого материала. Волновались мы изрядно, так как наслышались о её прямоте, суровости и непреклонности в оценках. После тёмного зала мы пришли в большую светлую комнату режиссёра. За столом сидела полноватая невысокая женщина в шляпке, с которой спускалась на глаза довольно плотная вуаль. Она смотрела спокойно и изучающе, не торопясь ободрить нас или похвалить. Что-то властное было в этой женщине. И когда она заговорила, то я утвердился в этом своём ощущении. Она детально и делово разбирала только что просмотренный материал, стараясь быть точной в его оценке. Николаева честно и прямо сказала, что ей не нравится, и так же уверенно выразила своё согласие с тем, что соответствовало духу книги.
Мне она сказала, глядя прямо в глаза, как бы оценивая меня и мою реакцию на её слова: «Я была обеспокоена, узнав, что вы будете играть Бахирева. Скажу вам честно, я не представляла его таким, какой у вас вырисовывается Бахирев. Это не совсем то, что видела я. Но я принимаю ваши намерения и желаю вам не сбиться с этого пути». И больше никаких ободряющих или добрых слов, которыми обычно поддерживают актёров. И в дальнейшей работе она всегда была неизменно честной в оценках и внимало тельной к работе каждого из нас.
«Каждый должен честно делать своё дело» — могла бы поставить и своим девизом эта талантливая и по-мужски смело глядящий на жизнь и все её сложные явления женщина. Встретился на жизненном пути я на краткий миг с этим замечательным худо жни ком и человеком, но память ясно и чётко сохранила мне эту подаренную судьбой встречу. От таких вот встреч твоя жизнь ста но вится богаче и глубже, и ты приобщаешься к чему-то настоящему.
Жизнь дарила и счастливые встречи, и сложные, и трудные. Жизнь есть жизнь. И на сцене и на экране приходилось встречаться и с настоящим и правдивым и с плохо придуманным и фальшивым. Притом в жизни можно уйти от неприятного тебе человека, но видеться с ним, в конце концов, и если невозможно полностью разорвать отношения, то по крайней мере избегать встреч. На сцене ты лишён права выбора и вынужден жить с этим образом, нравится он тебе или нет. А стержень актёрской жизни — роли. И оттого, какие они и сколько их, так или иначе складывается твоя жизнь.
И не только творческая, а вся твоя жизнь, ибо актёр без работы, без ролей живёт наполовину. И как жизненные встречи определяют человека, его путь, так и роли, с которыми сталкиваешься на театральной дороге, определяют, а иногда и полностью меняют всю актёрскую судьбу.
Редко у актёра бывает возможность почувствовать, что значит полное слияние со зрительным залом, когда он дышит одним дыханием, вместе с тобой и плачет, и негодует, и протестует, и мучитель но ищет выхода. Когда он в полной твоей актёрской власти. Это редчайшее ощущение мне было дано испытать во время демонстрации фильма «Председатель», где Егор Трубников три часа экранного времени, не щадя, сжигал себя. Но до этих трёх часов надо было пройти непростой путь длиною в год.
В мае или июне 1963 года мне позвонили с киностудии «Мосфильм» и предложили прочесть сценарий. «О чём?» — спросил я.
«О колхозе», — ответили мне. Я с неохотой согласился. Вечером привезли сценарий. После спектакля я прочёл его и ночью не мог заснуть. Сценарий был написан Юрием Нагибиным, назывался «Трудный путь». Утром я прежде всего набрал номер телефона киногруппы и сообщил, что согласен на пробы.
В работе над любой ролью меня прежде всего интересует социальная направленность поступков моего героя. Интересует, за что мой герой борется, какие думы его мучают. Я не люблю раскладывать черты характеров своих героев по полочкам: это «положительное», это «отрицательное»… Не люблю потому, что так не бывает в жизни. В жизни всё гораздо сложнее. В одном и том же человеке уживаются порой самые противоречивые черты. Таков был Егор Трубников.
Говорят, что мне повезло с ролью Егора Трубникова в фильме «Председатель». Если хотите, действительно повезло. Виртуозно выписан Ю. Нагибиным характер. Играть такую роль — любому актёру наслаждение. Это ведь не дежурный положительный герой с. кое-какими отрицательными качествами, добавленными для разнообразия, для «живости» портрета. Тут предельно правдивый образ, неповторимая, яркая индивидуальность. Угловатость, колючесть, отсутствие открытого обаяния — краски характера, но не суть его. Суть же Трубникова состоит в том, что это человек редкой цельности, какой-то яростной целеустремлённости, способный только так, выкладываясь до конца, отдаваться своему делу. С любой точки зрения, фанатизм Егора Трубникова, его жестокость оправданны и необходимы. Только отрывая героя от конкретной жизненной ситуации, от сложности времени, в котором он жил и действовал, можно не принимать этих качеств. В характере этом заключена огромная правда. И я рад, что правду Трубникова довелось передать мне.
Вот я сказал — «положительный герой». Но, признаться, до сих пор не могу точно сформулировать, что же это такое. Было время, когда он был чист, как слеза, этакое идеальное создание, как говорится, без сучка, без задоринки, состоял из одних добродетелей и доверия не внушал. Стали его очеловечивать, искать черты, которые контрастировали бы со стерильностью облика, начали приземлять и… дошли до дегероизации. Самым неразумным и самым бессмысленным мне кажется вот такое метание от одной крайности к другой. Легко отрицать, ничего не создавая, гораздо труднее, отрицая, создавать. И в этом смысле Егор Трубников представлял определённую человеческую ценность: он отрицал, но и предлагал. Предлагал дело, а не нытьё — это не так, то не этак…
Я высказываю чисто актёрские соображения, никак не претендую на открытия в этой области, на роль оракула. Мне кажется, что понятие «положительный герой» прежде всего тесно связано с честным отношением к изображаемой действительности. Если автор по тем или иным причинам обходит острые углы реальной жизни, создаёт некую желаемую, но искусственную схему действительности, то и герой будет мертворождённым. И положение актёра тут безвыходно: нельзя на кисло-сладком подобии жизни вырастить живого человека. Я говорю об этом с уверенностью, потому что мне доставались и такие роли.
Трудно ли играть положительного героя? Сложнее, чем отрицательного. Прежде всего по соображениям чисто актёрским, если так можно сказать, эгоистическим, потому что положительному герою многое «не положено». Ты, актёр, ограничен в выборе красок, в поиске характерности, даже в разнообразии ситуаций — не можешь, скажем, попадать в нелепые положения, быть смешным, непонятливым… Я говорю пока о чисто технологических трудностях, но это тоже немаловажно, потому что за убедительность характера перед зрителем отвечает всё-таки актёр. Отрицательный персонаж чаще получается яркой, колоритной фигурой. А положительный герой, я уже говорил, выигрывает, когда образ несёт серьёзную философскую нагрузку, когда со зрителем его сближает общность мыслей, устремлений.
Кинофильм «Председатель».
Егор Трубников — М. Ульянов
Если же говорить о так называемой актёрской кухне, то для меня она первостепенного значения не имеет. Конечно, характерность, сюжетное развитие роли, композиция, ритм — всё важно, всё необходимо, но в то же время вторично. Пусть виртуозно написана роль, но, если содержание её не связано с важными темами жизни, она так и останется только ролью, не вызовет ответных чувств.
Чтобы показать, какое значение имеет смысловая нагрузка образа, сошлюсь на один пример. В том же «Председателе» у моего партнёра И. Лапикова прекрасная роль, и сам он актёр великолепный. С ним было сложно играть, и я понимал, что в отдельных сценах он меня, как говорят актёры, переигрывает. Но в конечном счёте, независимо от того, лучше или хуже сыграл я ту или иную сцену, образ Егора Трубникова в целом оказался сильнее, оказался для зрителя (сужу по письмам и зрительским конференциям) дороже и интереснее. И выигрывает он не за счёт актёрского исполнения, а благодаря содержанию роли.
Он привлёк меня сложностью своего характера, характера противоречивого, но цельного. Неистребимая любовь к людям — суть Егора Трубникова. Любовь страстная, неукротимая, может быть, даже безжалостная любовь на всю жизнь. Он воевал, потерял руку на войне, много страдал. Ему поручено немалое дело — поднять обескровленную страшной войной деревню, дать людям хлеб.
Пробовали на эту роль и Евгения Урбанского, который несколько лет спустя на съёмках кинофильма «Директор» страшно и нелепо погиб. Урбанский был актёром резким, могучим, с настоящим сильным темпераментом и очень выразительной, прямо скульптурной внешностью. Казалось бы, и сомнений быть не могло, что Урбанский более подходит к образу Егора Трубникова, к его темпераменту, напору, к его силе. Но режиссёры Александр Салтыков и Николай Москаленко мне потом пояснили: да, Урбанский подходит, но может сыграть уж очень героически, очень сильно, и исчезнет Егорова мужиковатость, заземленность.
А меня они боялись по другим причинам. Я только что сыграл Бахирева. С их точки зрения, роль получилась скучно-правильной. Всё вроде на месте, а изюминки нет, нет неожиданности. А без этого Егора Трубникова не сыграешь.
После колебаний, сомнений они всё-таки рискнули остановиться на моей кандидатуре.
Пробы утвердили, и я получил грандиозную, интереснейшую роль. И счастлив был я и озабочен. Как поднять такую глыбину? Как сыграть этого не укладывающегося ни в какие рамки человека? А Егор Трубников уж никак не укладывался в рамки прописной добродетели. Ведь в минуты гнева Трубников способен употребить забористое слово и даже избить собственного брата, если тот поднял руку на колхозное добро. Но работать над этой ролью для меня было истинным наслаждением, ибо каждый актёр мечтает привести на экран значительный характер своего современника.
Трубников — человек трудной судьбы. В голодный послевоенный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Собственно говоря, никакого хозяйства и не было. Чёрные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморённых коров, свора одичавших собак. И вот эту разорённую войной, исстрадавшуюся землю надо поднимать. А также необходимо людям не словами, а делом доказать, что они подлинные хозяева земли, что от них зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже. Трубников должен был растопить лёд равнодушия в сердцах некоторых, разбить непротивленческую формулу: «Я человек маленький, и от меня ничего не зависит».
Каждое время рождает людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его проблемы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определённом историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рождённого этим временем человека. Он — дитя этого времени, этих проблем, этих задач и этих свершений. И принимать его надо, исходя из конкретных исторических условий. Если говорить о Егоре Трубникове, то он написан не только талантливо, но и соотнесён со своим временем. Не надо забывать, что жизнь Егора Трубникова протекает в сложнейший период.
Он приходит в колхоз в 1947 году. Только два года назад кончилась страшная война. Село еле дышит. Мужиков почти не осталось, а кому посчастливилось остаться в живых, тот пошёл в город на стройки. Проблема рабочих рук, тягловой силы, корма скоту и тысячи других неразрешимых проблем. А главное — после чудовищного военного напряжения, когда, как рассказывают, люди почти не болели, так были мобилизованы все внутренние силы, — наступила разрядка, наконец-то вздохнули с великим облегчением.
Вздохнули, порадовались счастью победы и увидели перед собой несметные и страшные раны, которые нанесла война всему народу в целом и их селу в частности. И наступила сложная пора — потеря веры в то, что во второй раз хватит сил на нечеловеческие усилия.
И тогда-то появился такой человек, как Егор Трубников, который, видя, что люди готовы примириться с бедой, начал сжигать себя беспощадно, чтобы растопить холод безразличия и апатии. А гореть больно, он кричит от боли и от неистового желания заставить людей поверить в свои силы, в свои возможности, в своё счастье. А люди инертны и недоверчивы. И тогда этот страстно любящий людей человек, неутомимо работающий для них, начинает биться за них.
Жесток? Да. Груб? Да. Тяжело с ним? Да. Но он не равнодушен к людям. Он обладает свойством сначала думать о других, а потом о себе. И не будет щупать себе пульс, боясь за сердце, пока не заставит людей идти нужной дорогой. Да, он неумолим, непреклонен, но только в одном — в стремлении к достижению цели, которая принесёт всем благо.
Конечно, время было тяжёлое: надо было преодолевать пудовую военную усталость и опять идти и идти, и другого выхода не было. Вот почему коммунист Егор Трубников не мог быть прекраснодушным и для всех удобным, не мог остаться спокойным, когда речь шла о будущем людей, которых он любил истинной человеческой любовью. И надрывался Егор так, что в глазах плавали кровавые туманы, и не мог быть добрым и снисходительным к тем, кто в это же самое время сел на обочину и безнадёжно опустил руки. Да, нелёгкое время, бесконечно тяжело, и нет сказочных богатырей, и всё надо сделать самим, своими усталыми, натруженными руками.
Передать весь ход поисков образа Егора, все нюансы, весь душевный настрой тех дней, когда жизнь направлена на одну-единственную цель, пожалуй, я в полной мере не могу. Дело в том, что поиск характера, образа так текуч, что иногда работа сдвигается с мёртвой точки от чепухового толчка, рассказав о котором, пожалуй, вызовешь у читателя улыбку недоверия.
Ну, скажем, ничего особенного не говорят косолапые ноги. Ну, так ходят люди и эдак ходят. Но в поисках характера Егора Трубникова я уцепился за походку. Почему-то мне показалось, что мой Егор ходит, косолапо ставя ноги. Мне представлялся неуклюже, но цепко шагающий по земле человек. Что-то в этой косолапости было упрямое, крепкое, корявое и несдвигаемое. Конечно, одной походкой, сколь бы она ни была своеобразной, образ не создашь. Но мне, актёру, эта походка многое говорила.
Пожалуй, не все зрители и заметили-то эту походочку. Да, наверное, далеко не все. Но это несущественно. Важно, что актёр представляет себе своего героя зримо-конкретно. И пусть не всё из того, о чём он знает, станет известно зрителю, но зритель будет воспринимать твоего героя так, как хотел бы ты, актёр.
Может быть, мой рассказ о косолапости вызовет недоумение, но я и говорю, что не всё можно описать, не всё можно передать, столь это бывает актёрски интимно и непонятно. Весь процесс актёрской работы над образом глубоко внутренний и сугубо индивидуальный.
Есть в нём и общеизвестные законы, и навыки, и опытность, но есть и что-то только тебе присущее и ничего другим не говорящее. И пожалуй, без этой единственной, найденной только для этой роли черты, которая объединяет все правильные, но общие рассуждения, оживляет их, делая образы живыми и достоверными, настоящей работы не получается. Не получается того проникновения в изображаемый характер и той достоверности, когда зритель забывает, что это театр или кинозал. И что играет актёр. Когда он видит живого, реального и, конечно же, интереснейшего человека, встреча с которым остаётся в памяти потом на всю жизнь.
Потому-то актёры так беспомощны, когда стараются раскрыть кухню творчества, ибо рассказывают уже содержание рецептов, с помощью которых сварили именно такой «суп». А в работе-то живителен именно сам процесс поисков этих рецептов, то внутреннее чутьё, которое подсказывает, сколько чего надо всыпать. Обречён и я на передачу только готовых рецептов, рассказывая о создании образа Егора Трубникова.
Я приведу некоторые выдержки из записей, которые вёл во время съёмок «Председателя». В этих записках есть попытка фиксировать ход поисков характера Трубникова непосредственно во время съёмок, и, может быть, эта сиюминутность записей позволит более точно передать процесс актёрской работы, как бы он ни был индивидуален и специфичен.
6 августа 1963 г.
Приступил к работе. Роль Трубникова — секрет за семью замками. Темперамент, необычный взгляд на жизнь, оптимизм, настырность, жизненная воля, неожиданность, нахрап, несгибаемость характера — все надо искать. Все для меня задачи.
11 августа
Снимают общие планы. Образ Егора туманный, зыбкий. Вроде и чувствуется и тут же уплывает.
Сейчас ищем внешний вид. Волосы вытравляем до седины. А получится ли седина, чёрт её знает. Мешает своё лицо. Это не Трубников. Сегодня на базаре вроде нашёл «Трубникова», но глаза потухшие. Кстати, ища в толпе глаза Трубникова, я столкнулся с тем, что почти нет глаз острых, цепких, въедливых. Трубников народен в самом прекрасном смысле этого слова. Одежда, лицо и манеры нужны такие, чтобы совершенно не чувствовалось актёра.
13 августа
Сегодня мой первый съёмочный день. Меня давит роль. Всё кажется, что её надо играть особенно. Образ выписан Нагибиным великолепно. Это причудливый характер. Значит, надо играть характерно. Начинаю играть характерность, идёт игра в самом дурном смысле. Сняли две сцены. Иногда вроде цепляюсь за ощущение образа, а потом опять туман. Конечно, это должен быть образ со вторым планом, чтобы читалось больше и шире, чем говорится в тексте.
17 августа
Разговаривал с режиссёром о роли. Салтыков, как мне кажется, одинаково со мной воспринимает содержание роли, её идею, мысль, но ведь это надо воплотить. Как говорит, живёт, дышит Егор, я до сих пор не знаю. Начинаю играть «по правде» — скучно. Надо искать форму этому содержанию. Как передать глубокое содержание, которое заложено в сценарии? Передать в интересных, неожиданных, оригинальных, новых красках? Трубников — это сама свобода. Ему наплевать на то, как о нём думают, говорят. Почти на грани нахальства надо играть эту роль. А где его взять, когда сплошные сомнения, сомнения, сомнения…
Это не Бахирев, тут нужны другие краски, другой темперамент. Эту роль надо играть смело, неожиданно. Трубникова можно сыграть прямо. Это будет верно, но неинтересно. А надо сыграть интересно. Но как это сделать?
22 августа
Смотрел сегодня первый материал — это ещё Ульянов, а не Трубников. Даже в походке не Егор. А Егор яростный, экспансивный человек. Вроде я даже где-то начинаю ощущать его, мерещится он мне понемногу. Назавтра опять надо сниматься. Нашёл фото Орловского[1]. Глаза у него маленькие, цепкие, недобрые. Глаза человека, знающего себе цену.
27 августа
Где-то нужно, чтобы Егор показал кукиш, где-то свистнул озорно, по-разбойничьи, где-то кого-то передразнил. Предельная свобода в движениях, мимике, интонациях. И ещё раз серьёз и иронии. Серьёз и вдруг неожиданная выходка.
Соткан из противоречий, но это, так сказать, форма роли, а надо внимательным образом продумать всю сущность, всю философию образа.
29 августа
Сегодня подумал, что ведь надо сыграть большого, крупного человека, вроде маршала Жукова. Будет ли такой сильный, большой человек кричать, хватать за грудки, как это у нас сделано, как я сыграл некоторые куски? Правда, Егор — совершенно особенный характер, своеобразный, но через это своеобразие он должен выглядеть человечищем, как Жуков, Дикий, Довженко. Не слишком ли я увлекаюсь характером Егора?
7 сентября
Снимали сцену с ружьём и Нюркой Озеровой. Надо думать о двух направлениях — яркая, трубниковская, народная, ядрёная форма и глубокое содержание. Это трагическая роль. Трагедия «удивительного человечины» Егора Трубникова.
Сняли, в общем-то, уже много, а пока особенных яркостей нет. Такая роль встречается, может быть, один раз в жизни. И эта ответственность связывает.
11 сентября
Я устаю и скатываюсь на свои привычные рельсы, а Егор не устаёт и не уступает. Он упругий, натянутая пружина.
18 сентября
Смотрели первую большую партию материала. Впечатление разное. Что-то есть уже и от Трубникова. Но далеко ещё до Егора. Ясно одно: надо играть гораздо смелее и неожиданнее. Неожиданность — одна из главнейших черт Егора Трубникова. Неизвестно, что он выкинет сейчас.
После просмотра мне сказали, что ещё очень часто я играю, так сказать, героя вообще. А Егора невозможно играть вообще, приблизительно. Он цепко, неотрывно впивается в задачу, стоящую перед ним, и настойчиво, настырно, напористо выполняет эту задачу, а отсюда точность и непрерывная целеустремлённость.
Но не бояться искать точных характерных черт. Это для меня необходимейшее!
Лейтмотив Егоровой жизни — добиться поставленной цели во что бы то ни стало, но средства для достижения этой задачи самые разнообразные, самые неожиданные, самые яркие и самые ошеломляющие. Неожиданные.
27 сентября
Сегодня состоялся разговор с Салтыковым. Мне кажется, он начал бояться нашего решения образа. Его пугает резкость, настырность Егора. Он считает, что надо больше играть драму, всё время чувствовать груз жизни. А по-моему, это в корне неверно. Именно в силе характера — Егор. Несмотря на все тяготы, удары жизни, Егор не сдаётся и не теряет веры и силы. Только отдельные мгновения, когда в горле ком стоит. Но, стиснув зубы, вновь набирает сил для борьбы.
Надо отметить точно в сценарии места, где у Егора волосы дыбом поднимаются от всего, что творится. Но нельзя, категорически нельзя, чтобы Егор всю вторую серию ходил как в воду опущенный. Тогда это будет не Трубников. Это кремень и в то же время, как змея, гибкий человек. Только где-то всё время внутри тлеет боль и мука.
13 октября
Сегодня приехали в Ригу снимать в павильоне. Натурный материал смотрело руководство объединения — И. А. Пырьев, С. Юткевич, Ю. Нагибин. Материал очень хвалили. Говорили обо мне, что я на верной дороге в овладении образом, что хорошо найден облик, костюм. Приятно, но ощущение странное. Дело в том, что за несколько дней до этого я с Салтыковым смотрел материал, и мне казалось, что это скучно, неинтересно, невыразительно. Но смотрели актёры группы, и Мордюкова наговорила мне таких горячих слов, что даже немного страшновато.
Сейчас наступает очень серьёзный период работы — павильоны. По существу, это основа и сердцевина будущей картины.
21 октября
Начали снимать первую сцену — приход Егора к Семёну. Каждый раз начинаешь всё сначала, как будто в первый день съёмки: сомнения, неуверенность, а главное, и это самое страшное, поверхностное решение кусков. Как-то впопыхах решаем сцены. Сегодня в «Огоньке» много фотографий Орловского. Судя по фотографиям, у Орловского, а значит, и у моего Егора, есть что-то от ленинского внимания к партнёру. Какая-то ввинчиваемость в собеседника. Это надо искать в Егоре. Иногда у него должны быть внимательнейшие глаза и ни в коем случае глаза вообще. Глаза Егора многоречивы. Сцену, которую мы сегодня снимали, надо решать точнее.
24 октября
Сегодня снимали сцену возвращения Егора с собрания. Салтыков придумал начало интересно — Семён сидит и играет на балалайке, а ребятишки Семёновы пляшут. Егор, и желая наладить во что бы то ни стало добрые отношения с братом и из-за озорства, бросается вместе с ребятишками плясать. Интересно, но надо это наполнить содержанием, чтобы не получился вставной номер.
Меня начинает пугать то обстоятельство, что в поисках характерности, яркости иногда теряется направленность Егора. Он одержимый, въедливый и очень хитрый, у него тысячи уловок, приёмов, способов уломать, заставить человека делать то, что нужно. И вот эту целенаправленность Егора нельзя ни в коем случае терять за формой. Форма яркая, необычная, а содержание точнейшее. За любым фортелем мы должны видеть то, ради чего это делает Егор. Каждая сцена должна нести в себе точный прицел. Не промахнулись ли мы в первой сцене? Что-то она получилась легковесной.
Одержимость, воля, гибкость, мудрость — всё брошено Егором для выполнения дела своей жизни — дела жизни!!!
30 октября
Четыре дня был в Москве — играл спектакли. Сегодня приехал в Ригу и смотрел отснятый материал. Материал добротный, крепкий. Крупные планы сняты хорошо. Первый павильонный материал не уступает натурному. Но огорчительно то, что я играю в этих сценах хуже, чем в некоторых натурных, играю смазанно, несочно, тускловато. Все мои недочёты видны в этих сценах. Вся моя манера играть «под себя», сдержанно и скучно, этому образу не годится категорически. Многое недоиграно и многое играется без мостков, без переходов.
Лапиков кладёт меня на обе лопатки. Он играет широко, сочно, необычно. У меня на первой натуре были куски, приближающиеся к нужному звучанию. Я понимаю, что нужно всё делать по-трубниковски, а не по-ульяновски, но фантазия работает туго. Не поспеваю я за съёмками!
5 ноября
Сегодня снимали сцену с Валежиным. Сняли первую часть. А после съёмки смотрели материал — сцену с Семёном, когда он выгоняет Егора из дома. Впечатление очень плохое. Снято всё мелко, серо и невыразительно. Надо добиваться, чтобы пересняли, иначе тема — вражда братьев — пропадёт в картине.
И вообще, просмотрев сегодняшний материал и поговорив с Лапиковым, я ещё раз убедился, что надо бояться поверхностности и приблизительности игры и решения сцен. Я не доигрываю до глубины Егора или из-за того, что экспромтность работы не позволяет до конца понять задачу и цель каждого отснятого куска, или из-за страха перед Егором.
Захватывает дух, когда хоть немного копнёшь Егора, — какая это многоцветная глыбища. Он может упасть в трясучке, он может прикинуться дурачком, он может проглотить обиду, если это нужно делу, но он может и задушить человека, если это мешает делу. Все краски, все многообразие человеческих проявлений не чужды Егору. Он бывает и зажат жизнью в угол, и кажется, что ему конец, но нет, поднимается и с новой силой бросается на борьбу. Борьбу отчаянную, непрекращающуюся. Но мы часто снимаем, не раздумывая, какую тему поднимает каждая сцена, ради чего она? Вот «ради чего» мало в нашей работе.
А ведь этой ролью, этой картиной можно копнуть такие пласты, что дух захватить должно. А мы, по-моему, не пашем, а ковыряем.
13 ноября
Уже месяц, как мы работаем в Риге. Сегодня снимали сцену возвращения от Патрушева. И опять, по-моему, недотянуто. Хотя эту сцену мы с Куриловым[2] тщательно разобрали, но ведь ещё надо и сыграть, а вот сыграть-то мне не удалось. Курилов много говорил о роли Егора. Очень хорошо заметил, что не годятся Егору глаза, устремлённые вдаль: он импульсивный, непосредственный, наивный человек. Может обругать, накричать на человека, а потом жалеть его. Но в момент захлеста темпераментом он не владеет собой. У него ни единой секунды нет пустого глаза. Глаз всё время напористый, ищущий выхода из положения. Это не герой, не резонёр, а живой, непосредственный человек. Отсюда и движения и мизансцены целеустремлённые. Что-то детское должно быть в Егоре.
Это не противоречит моим представлениям о роли. Где-то нужно найти кусок, когда Егор бьётся головой о стенку в самом буквальном смысле. Такая у него отдача, такая у него затрата. Предельная отдача делу, предельная целеустремлённость во всём: в глазах, в движении, в походке и, главное, в задаче, которую он выполняет.
И в этой озарённости и напористости, отдаче он хитрит и плачет, умоляет и обманывает, и всё что угодно. Но тоже азартно. Ни йоты сухого рационализма в Егоре. Он всегда стремится преодолеть преграду и кидается на это остервенело. Остервенелый человек Егор Трубников.
15 ноября
Снимали сложнейшую сцену — Надежда Петровна разувает и укладывает спать Егора. Финал сцены не найден и не сыгран.
Сегодня же смотрели вторую или третью партию материала. В этом материале две сцены очень приличные (сцена с Доней и сцена с двойняшками). Удались они потому, что сыграны характерным путём и смело. В них есть юмор.
Но есть сцены очень неудачные, сняты и сыграны лобово. Опять — вообще нахмуренные брови, опять — грустно-занудливый взгляд.
17 ноября
Снимаем сцену с Трусовым — когда Егор уговаривает его остаться в колхозе. Отдавал я съёмкам всего себя так, что пот градом катился. Но верно ли? Может быть, не стоило так на стариков кричать, так бить посуду? Чёрт его знает! Голова гудит от сомнений и колебаний. Конечно, Егор — горячий человек. Но ведь они старые люди. И не много ли вообще грубости и у Егора и в картине? Не будет ли это давить?
Нужна мера. С другой стороны, уж так мы боимся всего человеческого в положительных людях, так стараемся оскопить и вычистить, что становятся они не людьми, а схемами. Егор, Егор, как мне с тобой совладать? Как тебя заставить жить по моему хотению? Как тебя сделать самим собой? А проколов много в материале…
21 ноября
Снимали сцену с Борисом — «дай голодному вместо хлеба букет цветов» и т. д.
Вероятно, надо снимать подобные куски глубже, отказываясь как бы от характерности. Искать егоровское раздумье, философию. Нельзя переорать роль, передергаться. Каждый день снимать и снимать, и всё с ходу импровизируя. Высыхаешь, устаёшь и в конце концов машешь на всё.
Лоб, лоб, лоб — и вся система нашей работы. Как много возможностей упускаем, многих граней не касаемся, обедняем образ. Не хватает таланта всё сделать. От сих до сих работаем. Нужна точнейшая, логическая, прямо ювелирная линия поведения, чтобы каждый поступок, каждое слово, каждый жест вытекал один из другого. Чтобы эта логика окутывала зрителя и не выпускала. И великолепное исполнение этой линии. Вот два кита, на чём должен держаться Егор, да и вообще любая роль, а ни того, ни другого не хватает.
В роли много драматичного и даже трагичного, необходимо искать юмор и странность Егора. А вообще из материала образ ещё не вырисовывается. Так, что-то блеснёт и опять тонет в серости и обычности. Скажем, сцена с Кочетковым снята неправильно — грубо, примитивно и, главное, однообразно. Однообразие Егора — смерть образа. И ещё я понял из материала, что нельзя ни единого олова произносить без точного определения смысла сцены.
Каждый день я еду на съёмку с чувством страха: как играть, как наиболее интересно сыграть по-трубниковски? Понимаешь свои ошибки только при просмотре материала. Но ведь всё переснять никак невозможно. Много, много мы недобираем в этой роли. Обидно…
23 ноября
Меня охватывает отчаяние. Я недотягиваю роль, а что делать — не знаю. Это же крупный, большой человек. С большим сердцем, с большими чувствами, с большим размахом. Талантливый! А у меня получается простой, заурядный человек. Приниженный, заземлённый, скучный реализм, правдивость, которая уже надоела. Нужны обобщения, нужна страсть, нужен темперамент, нужна философия. А идёт только правдочка…
30 ноября
Снимали сцену с Борисом, когда Егор уговаривает Бориса нарисовать будущий колхоз. Смотрели сегодня ещё одну партию материала.
Сцены подобрались мягкие, тихие, и ощущение такое, что чего-то здесь не хватает после бурных, темпераментных сцен. Конечно, такие сцены необходимы в роли, но и в них должен звучать его темперамент. Вообще надо думать о том, что не может Егор всё время находиться в состоянии борьбы. Где-то нужно, чтобы Егор заколебался, не знал, что делать, испугался, наконец, растерялся. Иначе получится просто нож или топор.
2 декабря
Снимали сцену с Надеждой Петровной — «ушла». Не знаю, как играть — чего-то пыжился. Каждый день — тупик: что играть и как играть? В каких-то кусках возьмёшь настоящего Егора, а потом снова и снова он ускользает от меня.
9 декабря
Снимали сцену после свадьбы. Что-то мне опять не хватает средств для выражения сути сцены. Съёмки в Риге закончили В Москве продолжим съёмки павильонов.
Вчера имел разговор с оператором. Он говорит, что нужно более выделить у Егора, где он прям, умён, а иначе может получиться «бесноватый большевик». Такое впечатление, что хотят видеть героя в обычном, штампованном представлении.
В одном он прав — в Егоре должны переплетаться в сложный узор ум и хитрость, прямота и изворотливость, грубость и теплота. Надо думать о герое, а не только о человеке.
23 декабря
Начали снимать в Москве комплекс — «Новое правление». Сегодня снимали часть сцены — увозят хлеб. Юрий Нагибин сказал, что во второй серии Егор больше получается страдальцем, а не борцом, каким должен быть. Он уже почти не занимается колхозом, а больше своими переживаниями — сын, Калоев и т. д.
Значит, не теряя той трагедии, которую переживает Егор во второй серии, необходимо усилить черты несгибаемого в конечном счёте Егора Трубникова, большевика, который всем своим делом доказывает свою партийность. Всей своей неистовой жизнью. И если к этой черте Егора прибавить то земное, русское, истинно народное, чем отличается Егор, то, конечно, образ мог быть гораздо лучше. А так можно засушить этот колючий, терпкий, яркий и креп кий цветик. Убирать колючки у Егора — это всё равно что превращать Егора в человека с галстуком-бабочкой. Надо искать (и ото главное!) действия Егора. Он человек действия. Думает ли он, переживает, страдает — он всегда ищет выхода, а не просто (как я) переживает или страдает. Он ищет выхода из создавшегося положения даже в безвыходные моменты.
27 декабря
Сегодня смотрел материал павильонов, снимавшихся в Риге. Впечатление удручающее. Ничего от образа, каким я его себе представлял, нет. Если в натурном материале и были какие-то проблески характера, то в павильонном я не нашёл. В отдельных кусках что-то и было, а когда сложилось — всё исчезло. А тут ещё в монтаже некоторые, на мой взгляд, приличные вещи выпали. Правда, монтаж ещё самый первый, но впечатление от материала очень плохое.
Глаза тусклые, невыразительные, всё время с грустью. А тут ещё путаница в сценарии. Недобираю я роль Егора Трубникова по его существу. Я просто Ульянов с белой головой.
7 января 1964 г.
Сегодня снимали собрание. Мои крупные планы. Я нашёл тон роли — резкий, твёрдый, жёсткий. Когда предложили искать мягкие, задушевные краски, я не сразу и не во всём смог их найти.
А Егор рвёт сердце своё от любви к людям. И необходимо в роль ввести мягкость и глубокую сердечность. Это хорошо будет оттенять и жестокость и его непримиримость. Разнообразие, разнообразие надо искать… Сложный, цельный и неожиданный человек.
17 января
Сегодня смотрел материал Пырьев. Мне передали его замечание, что многовато я кричу. Вероятно, он имел в виду сцены со стариками и сцену с Валежиным. Может быть, он и прав, а может быть, эти крики разойдутся по двум сериям и не будут вызывать неприятия.
Обязательно надо искать сцены, где Егор находится на грани бешенства, но удерживает себя. Хорошо бы создать кусок, где от него ждут рёва, а он сдерживается и начинает говорить тихим и нежным голосом. Очень нужно найти такой контрастный кусок.
8 февраля
Переснимали сцены в доме Надежды Петровны. Как всякие пересъёмки, это всегда хуже. И мне кажется, что я опять потерял образ Егора. А впереди остался только клуб (это, конечно, отличная сцена) и натура. Надо в оставшихся метрах искать и найти юмор, терпкость, трюки, а то роль, я чувствую, падает. Там есть места, где можно найти то театрально-живописное, что необходимо образу Егора.
19 марта
Совсем заиграл роль. Ничего не могу придумать нового. Если в картине не будет юмора, то картина пропала. Невозможно выдержать три часа на экране одну муку и трагедию. Необходим, как воздух, юмор, который будет прослаивать этот горький пирог. Притом юмор, возникающий из недр этой жизни, из характера Егора Трубникова.
26 апреля
Начали снимать весенне-летнюю натуру в Можайске. Сегодня снимали одну из лучших сцен сценария — коровник. Достоинства и недостатки материала уже сейчас видны очень ясно. Где-то идёт игра в образ: лучше, хуже, но игра. Нет проникновения в жизнь Егора как типа. Не хорошо сыгранная роль Егора Трубникова, а тип, родившийся в картине, — Егор Трубников. Вот до типа мне ещё далеко. От яркого, частного, глубоко индивидуального к общему, типичному, временно верному. Всё ясно теоретически. Осталось сделать это на экране. Есть ещё возможность что-то прибавить к сыгранному.
2 июня
Как только я долго не вижу материала, я начинаю путаться и сомневаться. Снимать осталось (при хорошей погоде) месяца на два. Я всё время тороплюсь. А зачем? В прошлом году я всегда радовался, когда срывалась съёмка: «Вот и хорошо, завтра я ещё что-нибудь придумаю». Или это усталость? Сегодня закончили (в основном) коровник — один из главнейших кусков картины. Надо собрать все силы на финал.
19 июня
Начали снимать одну из лучших сцен в сценарии — сцену драки с братом.
Сегодня сняли начало и развели всю драку. Хочется сделать драку очень жестокой и смертельной. Не на жизнь, а на смерть. И в этой драке выливается всё накопленное.
4 июля
Сегодня переснимали сцену в замочной мастерской. Плохая сцена. Смотрели материал (драка, похороны и встреча с Маркушевым).
Салтыков говорит, что хорошо. Посмотреть бы самому. Но сейчас уже никакого значения это не имеет. Всё сыграно. Плохо ли, хорошо ли, но основное и главное в роли сыграно, и уже ничего не изменишь. Оставшиеся метры могут что-то ещё добавить, и всё.
29 июля
Сегодня фактически последний съёмочный день в этой картине. Почти год (без 8 дней) мы снимали. За этот год бывало всякое, но в основном материал хороший. Это, во-первых, потому, что сценарий отличный, а во-вторых, несмотря ни на что, мы работаем хоть и без подготовки, но очень интенсивно. Вот сейчас наступает ответственнейший момент — монтаж. Сделать картину не только правдивой по существу (это уже есть в материале), но и энергичной, действенной по форме. Тут уж мы, актёры, полностью в руках режиссёра, его ножниц, его вкуса.
6 августа
Озвучивание заканчиваем. Каждый день по шесть-семь часов у пульта. Но когда я озвучил весь материал, понял, что чуда не произошло. Я не поднялся выше крепкого среднего уровня.
Все на месте, все крепко, но открытия характера не произошло. Я Егора, наверное, не сыграл до самого дна.
В нашем деле никто и никогда не предугадает, чем кончится любая работа — успехом или провалом. Конечно, есть настолько дурные пьесы или сценарии, что ясно с первой читки — это провал и ничто не спасёт, ибо всё — враньё.
Я здесь говорю о таком произведении, где заключена мысль, страсть и размышления. Вот когда работаешь в такой пьесе, то, прилагая все свои силы к более интересной и точной передаче сущности произведения, ты никогда не уверен в успешном результате. Может быть, поэтому актёры перед премьерой так суеверны. Поэтому мои записи о работе над фильмом «Председатель» так однообразны. Меня весь год тревожила одна и та же мысль — как сыграть Егора, как к нему найти ключи?
Много всяких добрых и душевных слов слышали мы на многочисленных встречах со зрителем по поводу картины «Председатель». Кстати, долго искали название картины, пока не остановились на этом сухом, но ёмком слове — председатель. На одной из встреч молодая женщина сказала удивительные слова: «Я москвичка, горожанка. Я не знаю проблем и сложностей деревни. Но теперь я по-другому буду утром покупать хлеб». Я считаю, что это самая высокая оценка нашего труда, наших поисков, нашего желания рассказать правду о селе.
Были и противоположные точки зрения на картину. Раздавались и в печати и в устных выступлениях голоса, которые не принимали жестокости картины. Высказывались обвинения в адрес её создателей по поводу того, что однобоко и тенденциозно показана борьба с военной разрухой и её последствиями, что методы руководства, которыми пользуется Егор Трубников, неприемлемы и неверны, что слишком уж крут с людьми и жесток Егор Трубников. И много другого говорили о картине.
Я получил немало писем, где Трубникова называли деспотом, диктатором. Писали, что человек он трудный, что жизнь около него была бы немыслимой, потому что он угнетает окружающих. Но именно образ Трубникова заставляет писать письма, где люди высказываются откровенно по поводу жизненных явлений, волнующих их. И мне кажется, что это происходит в силу того, что образ его правдоподобен. В существование Егора Трубникова верят, а оттого и спорят.
Да, Трубников жесток, и жить рядом с таким человеком трудно. Он мятежный человек. Он не способен благодушествовать. Его обычное состояние — борьба. Он чётко определил для себя место в жизни — в гуще сражений. Он живёт напряжённо, живёт каждым нервом и заставляет окружающих жить так же. Жить, а не существовать.
Не идеален Егор Трубников? Конечно, нет. Но мне кажется, именно в его неуживчивости, может быть, даже в минусах его характера и кроется то, что заставляет в конечном итоге поверить в правду, которую он утверждает. Поверить в добро, в справедливость. Ибо во имя справедливости так нелегко живёт Трубников.
Он не произносит красиво-правильных фраз о надобности жить праведно и творить добро, он активно борется со злом, в каких бы обличьях оно ни являлось. Егор Трубников воюет, мучается, ошибается, как и все живущие на земле люди.
Когда нам рассказывают о прекрасных людях, во всех случаях жизни поступающих правильно, мы, может быть, особенно в пору юности, восхищаемся ими, но «делать с них жизнью трудно. Мы просто не сможем этого. Потому что жизнь есть сложный процесс познания добра и зла.
Мы живём в реальном мире. Жизнь со всеми её противоречиями окружает нас ежедневно. Я равно протестую как против «заземления» жизни, так и против её лакировки. Показать всю сложность жизни, рассказать человеку правду о правде, помочь разобраться в оценке тех или иных явлений — цель творчества художника.
Весь смысл работы нашей заключается в том, чтобы задеть за живое душу, сердце зрителя, заставить его волноваться, задуматься, удивляться. И это ложь убогая, когда говорят о том, что художник выявляет в творчестве только себя, своё мироощущение, миропонимание, и ему не важно, понимают его или нет зрители, живут вместе с ним его думами и проблемами или. безучастные, холодно, вежливо сидят по ту сторону рампы. Не может, я считаю, художник жить без отклика на голос своего сердца.
И ничего-то горше нет, чем когда твои кажущиеся тебе важными и страстными слова не затрагивают зрителя, когда крик твой прозвучал одиноко и безответно. Но зато какое же несказанное счастье, когда ты видишь влажные глаза, слышишь взволнованные, искренние слова. И дело не в том. что приятно, когда тебя хвалят, а дело в радости, что ты услышан, ты понят, нужен этим людям, и они твои союзники в вопросе, который ты поднял в этом спектакле или картине.
Я бесконечно благодарен Юрию Нагибину за то огромное актёрское счастье, которое принёс мне его Егор Трубников. И. может быть, не удался бы писателю такой сильный, могучий герой, если бы не заговорил он о самом главном, о самом наболевшем — о хлебе для народа.
Удивительно написана эта роль. Она, сломав привычную схему, предложила новый, неожиданный и острый путь в решении положительного героя. Развития этот путь, к сожалению, не получил. Лишь Ниточкин — Н. Плотников («Твой современник»), хотя этот герой и иного плана, непримиримостью, неуёмностью своей продолжает в кинематографе линию, я бы сказал, ясно осознанной гражданской ответственности за то, что происходит вокруг.
Я помню встречи, разговоры со зрителями после фильма «Председатель». Это были разговоры не столько даже о картине, сколько о жизни, о её смысле, проблемах.
От героя пахнет потом, землёй, а не ароматами дешёвой парфюмерии, который часто распространяют эдакие благополучные «положительные» персонажи. А на обывательский взгляд — Егор Трубников был удивительно неблагополучен. Да и нравом крут. Он может нажить кучу неприятностей, пойти наперекор начальству, если дело касается интересов колхоза, интересов народа. И в каждом решении он всегда коммунист, солдат партии.
Мне порой задают вопрос: не хочу ли я вновь встретиться с героем, подобным Егору Трубникову?
Не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но мне кажется, что зрителю нужен сейчас иной герой, иной характер. Время, трудное, послевоенное, диктовало поведение Трубникова. Он порой вынужден был заставлять людей верить в счастье, у него не было возможности убеждать. Бессребреник, человек, бесконечно преданный партии, он вызывает любовь и симпатии, но его методы работы с людьми, его взаимоотношения с людьми — это дань тому трудному времени. Годы спустя, когда жизнь выдвинула иные требования, проблемы, решать их начали другие люди, с другими характерами, более приспособленными к этим временам. И это естественно.
Дорог мне бесконечно Егор Трубников именно своей нерасчётливостью душевной, неравнодушием сердечным. Ему до всего есть дело, и он люто ненавидит самую удобную и самую подлую философию «моя хата с краю — я ничего не знаю». И чем больше «мудрецов» сидит по своим хатам, тем необходимее «безумцы», выходящие из этих самых хат навстречу любому испытанию. Вот Егор-то Трубников и выходит первым. И нужны Егоры Трубниковы, очень нужны, так как на них и держится жизнь. Они делают жизнь, а не пользуются ею, как мыши сыром, исподтишка и только в темноте.
Когда я пишу эти строки, прошло уже более двадцати лет с того дня, как на экраны страны вышла картина. Не так давно я посмотрел её после большого перерыва. Многие сюжетные линии устарели. По-иному решается большинство проблем в колхозах и совхозах. И это естественно, что горячая, по следам жизни идущая творческая работа в будущем во многом устаревает, но не устаревает человеческий, художественный и гражданский призыв картины.
Мне кажется, что в своё время успех таких фильмов, как «Битва в пути» или «Председатель», в создании которых мне довелось участвовать, как раз объяснялся тем, что они отвечали на некоторые важные вопросы нашего общественного развития. Галина Николаева смело подняла разговор о показухе, формальном выполнении планов и связанных с этим нравственных проблемах. Так же и сценарист Юрий Нагибин затронул такие вопросы, показал такие факты и явления, которых наши кинематографисты до той поры почти не касались.
Беда многих фильмов и спектаклей в том, что они плетутся по следам жизни в качестве унылых учётчиков. А искусство — первооткрыватель. Оно как бы открывает «земли», реально существующие, но ещё малоизвестные. И в этом состоит его ценность.
Нам не хватает произведений, где билась бы большая философская мысль, не хватает фильмов и пьес, заставляющих задуматься. А между тем лучшие киноленты и спектакли прошлых лет и те, что имели успех и в недавнем прошлом, свидетельствуют о том, что, только смело проникая в сложные процессы действительности, выявляя её конфликты, умея в этом художественном анализе занять ясную и чёткую позицию партийного художника, можно сделать произведение могучей силой общественного прогресса.
Особенно сложно и трудно начинать новую роль после работы, которая взяла всего тебя, все твои силы, которая больше года обжигала и заставляла жить с предельным напряжением. Такое опустошённое состояние у меня было после окончания съёмок «Председателя».
Ну разве можно найти другую такую роль, думал я, когда мне предлагали сниматься в следующих картинах, и отказывался. Но я мог отказываться от предложений киногрупп, однако не мог отказаться от работ в театре, какими бы они мне ни казались неинтересными, потому что существует обыкновенная трудовая дисциплина. Хотя и в театре иной раз актёр вынужден отказаться, если роль ему кажется опасной или не его ролью.
В последующие три года у меня в театре были удачные работы и менее удачные, но не было такой, которая захлестнула бы меня с головой, завертела бы в своём неудержимом потоке, не давая возможности вздохнуть, которая бы опять потребовала от меня предельной отдачи, опьяняющей влюблённости. Я работал в театре и ждал.
По существу, всякое ожидание роли, с которой связываешь свои мечты, свои раздумья, своё мироощущение, все свои самые смелые фантазии, роли, которая видится такой всеобъемлющей, такой непостижимо интересной, есть одно неутолимое мечтание, ни на чём не основанное. Могут пригласить или не пригласить, а пригласив, могут утвердить или не утвердить на роль. Поэтому, когда актёр говорит о роли, которую хотелось бы ему сыграть, он. по существу, говорит о желанном чуде, а не о реальном плане.
Вот, надо полагать, и я дождался в тот раз своего чуда. Как-то в перерыве заседания Комитета по Ленинским премиям (я тогда был членом этого комитета), зная, что Иван Александрович Пырьев собирается ставить «Братьев Карамазовых», я подошёл к нему и, абсолютно ни на что не надеясь, попросил попробовать меня на какую-нибудь роль. Пожалуй, это была первая моя просьба о роли. И просьба-то нерешительная и безнадёжная, высказанная только для того, чтобы потом себя не корить, что не осмелился спросить. Иван Александрович, криво улыбаясь, сказал мне, что, пожалуй, кроме Дмитрия Карамазова, он не видит персонажа, на которого можно было бы меня пробовать. Я почувствовал холодок, прозвучавший в ответе Пырьева.
Но пути актёрские неисповедимы. Вероятно, моя вялая просьба в какой-то миг раздумий о фильме вспомнилась Пырьеву и не показалась такой уж нелепой. Тем более что Иван Александрович знал меня по работе над «Председателем» как руководитель объединения, в котором снималась эта картина. Всё это мои предположения, не более.
Однажды я шёл по двору «Мосфильма» и на мгновение почувствовал, как кто-то смотрит мне в спину. Обернувшись, я увидел, что из машины меня как-то подозрительно пристально разглядывает Пырьев. Увидя, что я заметил его взгляд, он улыбнулся, хлопнул дверцей, и машина уехала. Вскоре после этого мне позвонили из киногруппы «Братья Карамазовы» и попросили приехать.
Иван Александрович встретил меня любезно, даже подчёркнуто любезно и спросил меня, как я посмотрю на его предложение прорепетировать несколько сцен Митеньки. Я, ощущая, как забегали мурашки по спине, согласился. И начались репетиции, которые, вероятно, нужны были Ивану Александровичу для того, чтобы понять, стоит ли со мною связываться. Он всё повторял, что это должен быть актёрский фильм: «Я без актёров не смогу сделать картину».
Какие, наверное, мучительные сомнения испытывал он, прежде чем решиться на того или иного актёра. И действительно, ошибка могла быть роковой. Если актёры не справятся с гигантскими задачами, которые перед ними ставил этот потрясающий роман Ф. М. Достоевского, то картины не получится. Пырьев был уверен только в выборе Кирилла Лаврова на роль Ивана да М. И. Прудкина на роль Фёдора Карамазова. Он сразу их увидел и не сомневался в правильности своего решения до конца. Может быть, имело значение то обстоятельство, что Марк Исаакович уже сыграл роль Фёдора Карамазова в спектакле Художественного театра. И сыграл блестяще. Но ведь это театральная работа. А я знаю, что режиссёры не очень охотно берут в картину актёров с уже сыгранной ролью. Вероятно, боятся повтора, отсутствия свежести в восприятии материала. Но тут Пырьев просто не мыслил себе будущего фильма без участия Прудкина. Я не видел Марка Исааковича в этой роли на сцене, но на съёмках я понял, почему Пырьев был так настойчив, приглашая Прудкина. А настойчивым ему надо было быть: Марк Исаакович сперва наотрез отказался. Почему? Здесь случай по-своему уникальный. Один из выдающихся актёров старшего поколения МХАТ, ученик К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, ни разу не снимался в кино. Ни одного раза. Почему молодая муза кино была так капризна и не обращала внимания на одного из лучших актёров МХАТ? Ну кто поймёт и разгадает женскую душу, да ещё если речь идёт о музе кино?
Итак, многие годы она упрямо и упорно не смотрела в сторону Марка Исааковича и вдруг поняла, как она была не права. Но тут Прудкин так же упрямо отказался сниматься. Почему? Не поверил? Испугался необычных для него условий съёмок? Не захотел менять привычную, нормальную атмосферу родного театра на странный для стороннего человека мир кино? Мир, похожий одновременно и на фабрику, и на театр без зрителей, и на шаманство: мир, где режиссёр танцует какой-то странный танец перед актёром, убеждая его (а главным образом себя), что это единственно правильный ход в решении сцены или роли; мир, в котором все спешат, все подгоняют друг друга, но в котором в то же время никогда нельзя опоздать, потому что всё делается на удивление медленно; мир, похожий на маскарад, где есть и ряженые и их обслуживающие и где всё залито беспощадным ослепляющим светом. Мир странный, притягивающий к себе, обещающий и очень часто обманывающий, пугающий и манящий. Мир, где нужно иметь ослиное терпение, чувствительность газели, непробиваемую шкуру бегемота. Испугался ли Прудкин, был ли обижен, просто не захотел, но он отказался.
Однако не таков был Иван Александрович Пырьев, чтобы отступиться. Когда было необходимо, этот несдержанный, резкий человек умел быть удивительно терпеливым, предупредительным, мягким. Впрочем, как я уже упоминал, Иван Александрович актёров вообще ценил, любил и умел им создавать условия для работы, но именно для работы, а не для безделья. В данном же случае он соглашался на любые сроки, готов был ждать сколько угодно. И Прудкин рискнул. Осторожно, оглядываясь, готовый в любой момент уйти обратно в привычный, милый, уютный мхатовский мир, многого ещё не понимая, недоверчиво слушая и пугаясь света, толкотни людей, кажущихся совершенно ненужными в студии, Марк Исаакович приступил к съёмкам. Пырьев, знаток актёрской души, был осторожен, непривычно спокоен и старомодно предупредителен. Шла изящная, умная игра, смысл которой заключался в следующем: необходимо было убедить Марка Исааковича в том, что, дескать, киносъёмка — совсем нетрудное и вполне возможное дело. И Пырьев добился своего: Прудкин постепенно освоился в непривычной для него обстановке и, оглядевшись, увидел, что чёрт не так уж и страшен, жить в кино можно, а главное, можно играть, несмотря на обилие, мешающих актёру предметов, лиц и условий.
Приглашение Прудкина на роль Фёдора Павловича Карамазова было большим выигрышем и удачей Пырьева. Игра действительно стоила свеч. Как большой и опытнейший мастер сцены, Марк Исаакович скоро освоился с условиями съёмок, почувствовал себя свободно, раскованно, и на наших глазах вместо интеллигентного, доброго и воспитанного в духе старого легендарного МХАТа человека на площадку выползал какой-то скользко-извивающийся гад — сладострастник Фёдор Карамазов.
Что же касается меня, то я для него был вешним льдом — выдержит или провалится? Его опасения были связаны с успехом фильма «Председатель». Пырьев боялся моей «заземленности».
Когда я во время репетиций прикоснулся к характеру Митеньки Карамазова, то буквально не спал ночами, ожидая пробных съёмок. Начались сумасшедшие дни. Я в своём старании переигрывал страшно. Пробы были судорожные, надрывные, выхлестнутые. Но Пырьев поверил в меня, в мои силы, и я был утверждён. Этот безумный и прекрасный, противоречивый и цельный, жуткий и светлый, бешеный и тихий, развратный и детский внутренний мир Дмитрия Карамазова надо было постичь мне и сыграть.
Я пришёл домой после утверждения на роль, взял роман «Братья Карамазовы» и положил его рядом с изголовьем, понимая, что теперь не расстанусь с ним до конца съёмок.
С какой стороны подступиться к этой трагической фигуре? В рецензии на спектакль Московского Художественного театра «Братья Карамазовы» в 1910 году известный критик того времени Н. Эфрос писал об игре Л. Леонидова, гениального исполнителя роли Мити: «Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краёв смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступлённом отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил «дьявол водевиль» — жизнь человеческая!»
Кинофильм «Братья Карамазовы».
Митя Карамазов
С чего начать? Что главное в этой работе? Ведь каждая новая роль для актёра — это белый лист. И прежде чем провести первую черту, ты должен ясно представить себе характер, придумать его, нафантазировать. Но здесь я стоял перед разъярённым океаном, который клокотал, ревел, буйствовал, и мне предстояло переплыть его или утонуть. Характер Дмитрия был страстно и сострадательно выписан Ф. М. Достоевским. И мне не нужно было ничего придумывать, мне нужно было нырнуть поглубже в это бездонное море.
Мир героев Достоевского так выпукло-точно вылеплен, так достоверно и индивидуально, так зримо-конкретно, так обжигающе близко они стоят рядом с читателем, что их воспринимаешь как реально существующих земных людей. И когда актёры берутся за воплощение этих характеров, то перед ними открываются такие сложности, такой кажущийся на первый взгляд хаос поступков и чувств, что разобраться в этих джунглях — сложнейшая задача. И эту необыкновенно сложную и запутанную задачу надо решать.
Шекспир даёт возможность, исходя из общечеловеческих трагедий, проблем, тем, различно истолковывать характеры Гамлета, Отелло, Ричарда III. Шекспир открывает безграничное поле для фантазии, решений, трактовок.
Достоевский же горячечно конкретен и национален. Здесь не придумаешь, не отступишь. Его надо понять и захлебнуться им.
Достоевский, наверное, самый жестокий и в то же время самый гуманный художник. Он не приукрашивает своих героев, он предельно искренен в желании разобраться во всех их слабостях. С решимостью хирурга он вскрывает душевные гнойники, показывает самое низкое и преступное, всю меру падения, на какую только способен человек. И это продиктовано не патологической страстью к душевным язвам, но желанием преодолеть многодикое зло. Это бесстрашное исследование человеческой души внушает в конечном итоге веру в жизнь.
Я начал читать, читать, стараясь погрузиться как можно глубже, сколько хватало моего дыхания. И чем дольше я читал, тем больше запутывался и в характере, а главное, в том, как играть. Со страниц романа поднималась трагическая, безудержная, почти безумная фигура Дмитрия Фёдоровича Карамазова. Уже в первом появлении в келье у Зосимы, где собралась вся семья Карамазовых и где должны были выяснить сложные отношения между Дмитрием и Фёдором Павловичем Карамазовыми, он очень резок и неожидан в своих проявлениях.
" — Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Фёдорович…».
Митя Карамазов
Митя Карамазов
" — Недостойная комедия, которую я предчувствовал, ещё идя сюда! — воскликнул Дмитрий Фёдорович в негодовании…».
" — Бесстыдник и притворщик! — неистово рявкнул Дмитрий Фёдорович».
" — Ложь всё это! Снаружи правда, внутри ложь! — весь в гневе дрожал Дмитрий Фёдорович».
«Он не мог более продолжать. Глаза его сверкали, он дышал трудно».
И чем дальше и глубже вчитываешься в строки, тем яснее видно, как лихорадочно, неистово, надрываясь, живёт Дмитрий Карамазов.
Как сыграть, как передать весь накал, весь пожар, в котором горит этот беззащитный человек? И, подхлёстнутый этим неистовством чувств, я начал на съёмке пытаться передать карамазовский безудерж. Естественно, я искал логику, мысль, мотивы поведения, но во внешнем выражении внутреннего мира я старался точно следовать роману. Я кричал, неистово рявкал, дрожал в гневе, трудно дышал и т. д.
Чем точнее я хотел быть похожим на Митеньку, так яростно написанного Достоевским, тем хуже и хуже шёл материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, бесконечно много кричащий, судорожно дёргающийся. Казалось, я нахожусь на пределе физических сил, а на экране этот надрыв вызывал лишь недоумение. В чём дело? Я ли не стараюсь и не выкладываюсь? Почему этот крик летит мимо сердца? Я вроде бы понимаю, что я хочу сыграть. И чем мы азартнее набрасывались на сцены, тем крикливо-бессмысленнее они получались.
Иван Александрович всё время повторял мне: «Миша, перестань читать книгу». А когда раздражался на многочисленные вопросы, с которыми к нему обращались, ехидно кивал в мою сторону: «Вон спросите Ульянова, он всё время читает книгу, он всё знает».
Уже к концу работы, когда нашлись те опоры, которые помогли спасти роль, и когда я начал понимать своё нелепое подражательство ремаркам, я разобрался и в том, почему Пырьев так настойчиво сопротивлялся ежеминутному заглядыванию в первоисточник.
Ф. М. Достоевский глубоко современный писатель, как и каждый великий художник. И потому тем, кто берётся за экранизацию, важно определить две главные задачи: в чём наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что режиссёр определяет для себя как наиболее важное в произведении, которое он берётся экранизировать? Нельзя объять необъятное. У Достоевского что ни образ, то целая тема, требующая специальной разработки: Алёша Карамазов или Смердяков, мальчики или старец Зосима. Философия романа настолько сложна и полифонична и в то же время противоречива, что её невозможно целиком перенести в фильм.
Пырьев поставил себе главной задачей вскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать любовь Достоевского к людям, «беспощадную любовь к человеку». Именно поэтому писатель ставит своего героя, по выражению Эйзенштейна, иногда «в нечеловечески постыдные положения», в которых может проявиться вся глубина его души. Вот таков Митя Карамазов, которому присущи черты карамазовские, необузданные, и в то же время чистота души, глубина чувств, свойственная людям, страдающим от несправедливости, внутренне незащищённым перед «проклятыми» вопросами, которые беспрерывно ставит жизнь. Основной смысл экранизации — попытка раскрыть нравственные проблемы, обнажённо и жгуче стоящие перед героями этого гениального произведения, и показать, какой отклик получают они в душе и в поступках героев.
При экранизации такого романа, как «Братья Карамазовы», режиссёр и вместе с ним актёры не в силах объять весь гигантский мир произведения. Это реальность, с которой надо считаться.
На мой взгляд, бесплодны споры о том, вправе или нет режиссёр экранизировать классическое произведение, если он не в силах подняться на такую же высоту. Нелепое и невыполнимое требование. Постановщик стремится передать дух произведения, его созвучие сегодняшнему дню, а значит, выбирает в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе всего к людям. И вот эту часть космоса режиссёр — тщательно и по мере сил — глубоко изучает и стремится как можно точнее показать. Что, это весь мир? Нет, это только часть несказанно огромного. Но это должна быть часть именно того мира, который показан автором. Именно того, а не другого. Вот здесь надо следовать точно мысли писателя.
Я убеждён, что каждый режиссёр, который прикасался к Достоевскому, будь то Куросава или Пырьев, читали великого русского писателя по-своему. Разумеется, не было и нет режиссёра, чьи идеи были бы абсолютно идентичны идеям Достоевского. Пырьев сделал акцент в своих «Братьях Карамазовых» на мысли — человек достоин счастья.
Позднее он сам ощутил неполноту трактовки, неполноту следования Достоевскому. И, сознавая это, в уже сложившийся сценарий, в съёмочном даже периоде, вставил среди клокочущих событий беседу Ивана и Алёши в трактире — сцену статичную, но так много объясняющую во внутреннем мире героев, в философской основе «карамазовщины».
И когда я, следуя буквально тексту романа, старался сориентироваться в этом кипящем море, я запутывался ещё больше. Иван Александрович убеждал меня не быть таким буквоедом. Он хотел, чтобы я нашёл пусть маленькую, пусть узенькую, но свою творческую дорогу и твёрдо шёл по ней, а не блуждал в бесконечном мире Дмитрия. Дорога эта должна быть выбранной, найденной и намеченной, исходя из моего, актёрского понимания романа. И тогда берётся в путь только то, что актёр в силах донести и что в силах показать. Это не всё? Да, не всё! Но это то, что ты в силах рассказать своим голосом. Это будет естественно и правдиво. А когда пыжишься, пытаясь поднять сразу всю гору, то надрываешься и фальшивишь. Как бы ни получалось громко и крикливо, всё равно это фальшь.
И дома и на съёмках, раздумывая о роли, я, в общем-то, правильно представлял её сущность. Я понимал Дмитрия как человека, доведённого до отчаяния всем страшным укладом жизни. Он погибает, так ничего и не доказав. И попытка самоубийства — это бунт, это крик, отчаяние, это невозможность поступить по-иному. Загубленный, замученный человек хочет любви от людей, помощи от бога. Но люди не понимают друг друга, люди убивают друг друга.
И бог тоже не помогает. А Митя правдолюбец, и если он буянит, то от того, что никто не верит ему, не понимает его. Он мучительно ищет правду, ищет настойчиво, ищет в людях, в их взаимопонимании, казнит себя за свои ошибки и пороки, сам себя казнит больше всех других и от отчаяния и муки идёт на преступление, А в тюрьме приходит к окончательному выводу — в любви к людям надо искать правду. По существу, весь ход роли — это непрерывное исступлённое стремление осмыслить одну тему: почему люди так плохо, так пакостно живут? Почему люди так ненавидят друг друга? Это главная тема роли. И к себе он прислушивается: что же такое с ним происходит, почему он-то всё путает, неправильно, не по-человечески поступает, и ещё мучительнее становятся его ощущения.
В поисках пути к характеру Мити, в поисках его смысла, в попытке постичь мировоззрение моего героя я пришёл даже к такому сравнению: в Мите есть что-то от Мышкина. Может быть, эту мысль можно опровергнуть, не принять. В конце концов я не предлагал свою концепцию, я, как актёр, искал почву под ногами, чтобы понять этот прекрасный и страшный характер. Важно, что это сравнение мне давало какое-то новое ощущение роли.
Ведь действительно Митя живёт в мире чудовищного отчуждения людей друг от друга. Люди сочиняют философию, угодную своему индивидуализму. В келье у старца Зосимы высказывается мысль: «…уничтожьте в человечестве веру в своё бессмертие, в нём тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено, даже антропофагия».
«— Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Фёдорович, — чтобы не ослышаться: «Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!» Так или не так?»
Сколько здесь потрясения этим холодным заявлением Ивана, сколько содрогания Мити, чистого человека, от этой жуткой мысли, сколько испуга! Да, да, чистого, ибо его размашистый характер простодушен и наивен.
«А вы у нас, сударь, всё равно что малый ребёнок. И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит бог», — говорит ему Смердяков.
«Во всяком случае, здесь было много и простодушия со стороны Мити, ибо при всех пороках своих это был очень простодушный человек», — утверждает сам автор.
И как же этот открытый, простодушный человек беззащитным сердцем ударяется об острые углы людской разобщённости, буйствует, ищет связей между людьми! Он изнемогает от непонимания мира. «Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал.
Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека! Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды».
И чем больше я погружался в этот смятенный мир, тем больше меня била дрожь. Я старался передать эту смятенность и всё больше кричал и надрывался. Сердце обливалось кровью, мне хотелось как можно глубже показать все мучения Митеньки, а на экране метался орущий непонятно о чём человек. Руки опускались. Я заходил в тупик. Даже не заходил, а залетал в судорогах, с неистовым рёвом. А где выход?!
Выбраться из этого бурлящего потока я уже не мог. А Иван Александрович, понимая мир Достоевского как неистовое столкновение страстей, требовал от актёров предельной отдачи, темперамента, неистового жития. Он был сам полон страстей, которые в нём бурлили и зачастую выливались через край.
О моём недовольстве собой, о мучительности поисков лучше всего могут сказать те краткие записи, которые я и на этот раз вёл во время съёмок.
25 января 1967 г.
3-й съёмочный день
Продолжение съёмок Лягавого. Страшно хочется скорее посмотреть материал — я не знаю, как сниматься. Страшно наиграть. Вроде внутренне подготовлен к сцене — внутренне подготовлен снять глубже. А начинается мотор, и идёт жим. Жим от характера, который мне представляется, за характером можно упустить мысль, содержание роли. А за мыслью теряется характер. А впрочем, это всё чепуха! И мысль и характер едины.
Пырьев требует страстей. А может быть, это сторона, которая сейчас не нужна и смешна? Чёрт её знает. Игра втёмную, вслепую.
26 января
4-й съёмочный день
Сегодня закончили сцену у Лягавого. Скорей смотреть надо материал. Где же грань, где идёт Достоевский и где наигрыш, дурной вкус, старомодный театр? Современная манера игры? А предельная насыщенность героев Достоевского? Ведь действительно, фантасмагория. Митя едет к чёрту на рога и находит человека, от которого вся жизнь зависит, мертвецки пьяным; измучившись, засыпает, утром, проснувшись, опять видит Лягавого пьянее вина, и тот ещё называет его подлецом. Ну не чертовщина? И в каждой сцене есть такая фантасмагория. И как же чувствовать и как надо играть, чтобы передать эту реальнейшую фантасмагорию? Реализм, доведённый до высшего предела, до чертей (как у Ивана).
7 февраля
7-й съёмочный день
Снимали сцену перед Лягавым — дома с Марфой Осиповной. По логике поведения сняли сцену вроде правильно. Митя весёлый, полон надежд, летящий к счастью. Всё так. Но когда подумаешь о всей глубине образа, темы Достоевского, берёт оторопь. Что-то слишком просто. А так ли надо? Как передать всю психологическую борьбу и муку Мити? И как сделать, чтобы это было понятно и больно сегодняшнему зрителю? Иван в этом смысле современнее. С его эгоцентрической философией — всё дозволено, он, вероятно, ближе современной молодёжи. Смотрели первый материал. Манера игры — игры острой и броской, с глубиной, наверное, правильная. Но всё на грани возможного, на грани — ещё чуть-чуть, и всё будет за пределом. Или перегиб, или недобор. Где взять силы — понять всю глубину, весь трагизм Мити, всю философию.
23 марта
12-й съёмочный день
Переснимали сцену «кухня» — пестик. Первый раз сняли сцену, и она оказалась очень плохой. Во-первых, ничего не понятно по линии логики. С чем влетел, почему, какой, что знает, чего не знает — ничего не ясно. Отсюда неясность поведения. Во-вторых, я прилагал так много сил, так старался, так устал, а на экране это всё выглядит убого и абсолютно не впечатляет и даже раздражает. И в-третьих, сняли общим планом, и ни черта не понятно. Самое неприятное, что и сегодня, при пересъемках, мы сняли почти так же. И. А. давит, давит и давит. И опять вообще, и опять нажим.
И нет разнообразия, нет неожиданности. Всё снимаем поверхностно, лобово, не то, что написано. Это может быть ужасно. Снимаем обозначения чувств, иероглифы. Нет многосложности, нет многоплановости, нет неожиданности. И я не знаю, как этого добиться.
12 апреля
18-й съёмочный день
Снимали вход Дмитрия в дом Фёдора Павловича. Где Грушенька? Опять крик. А как по-другому?
13 апреля
19-й съёмочный день
Сцена, когда Дмитрий бьёт отца, и уход. Темперамент, а где мысль?
26 апреля
22-й съёмочный день
Сняли сцену, когда Митя вынимает пестик у окна и отец зовёт Грушеньку. Один режиссёр сказал: я не понимаю, за что Митя бьёт этого симпатичного старика. Хорошенькое дело! Если Митя будет только обезумевший буян и слепой ревнивец? И всё?
27 апреля
23-й съёмочный день
Продолжаем сцену в тюрьме. В этот день что-то новое появилось. Наив и простодушие Мити. И Пырьев был согласен. Как на экране получится? И всё-таки идёт театр, примитив. Нет оригинальных решений.
15 мая
30-й съёмочный день
Досняли сцену у Самсонова и пересняли один план в тюрьме с Грушенькой. Тюрьма получилась очень хреновой. Так и лезет декорация.
Смотрел часть материала. Сцену драки с отцом. Это получилось страшновато. Может быть, как говорят некоторые, очень страшно. Но мне кажется, что это хорошо. А в тюрьме обычные планы. Вероятно, тюрьму будут переснимать. Пусть Митя будет наивным. Но это не должно выглядеть глупым. Чтобы не был дурак. Сумасшедший дурак. Это ещё хуже. Это крайность. Чистый, измученный проклятыми вопросами человек, который наивно полагает, что люди должны жить мирно, а кругом ужас.
19 июня
38-й съёмочный день
Продолжали сцену в тюрьме. Сняли два плана. Очень медленно. Сегодня поспорил с Пырьевым. Я отстаивал то, что актёр имеет право предлагать. Сказал, что я не первый раз снимаюсь. А Пырьев ответил, что это ему надоело, я всё время лезу со своими предложениями, я, дескать, и сам очень хочу, чтобы Митя получился, и что я тоже народный артист. Но как с ним разговаривать? Либо надо уходить с роли, чего, конечно, я не сделаю, либо прекратить спорить, так как Ивана не переспоришь и осложнять обстановку на съёмках не в моих правилах и силах. Значит, нужно искать выход в подобной нелёгкой обстановке. Ко всему, я заболел гриппом и не знаю, смогу ли завтра приехать на съёмку. Сегодня еле дотянул съёмочный день.
8 января 1968 г.
71-й съёмочный день
Вот уже год, как мы снимаем «Братьев», А впереди осталось самое главное и самое важное. А Иван Александрович плохо себя чувствует. Сил у него всё меньше. Такого у меня’ в кино ещё не было. И с зарплаты нас сняли, потому что кончился договор, И вот теперь надо снимать самое главное. И. А. опять слёг на две недели. И когда мы закончим картину? Сегодня снимали сцену в беседке. Решается она, по-моему, правильно. Вот как бы доиграть то наивное, доверчивое. А это как раз в сцене есть. Сняли начало сцены.
15 февраля
72-й съёмочный день
Всё бесконечно осложнилось. 7 февраля умер Иван Александрович. Не выдержало сердце. Картина остановилась.
Фильм, давно задуманный режиссёром, в самый разгар съёмок потерял своего руководителя. Многое уже было сделано, многое задано, многое сложилось — пырьевское решение уже предопределило фильм.
Руководство студии не решилось передать картину какому-либо другому режиссёру — замысел И. А. Пырьева был очень своеобразен и не каждый режиссёр мог его принять безоговорочно. Но и не переснимать же огромное количество материала… И тогда руководство «Мосфильма» решилось на ответственный, но правильный шаг: закончить картину предложили мне и Кириллу Лаврову. Ответственный потому, что ни я, ни Кирилл никогда не стояли по ту сторону камеры, и, значит, тут была немалая доля риска. А правильный потому, что никто так, как мы, актёры, не был заинтересован в судьбе этой картины. Никто так не хотел её закончить, ибо много мы вложили в неё. И ещё потому, что год работали с Иваном Александровичем и знали, чего он добивался, привыкли к его почерку, к его манере. Потому-то была надежда, что нам удастся дотянуть картину, не меняя её стилистики.
Мы согласились на это страшноватое для нас предложение. Другого выхода не было. В этот сложнейший момент нам очень помог Лев Оскарович Арнштам. Он был назначен официальным руководителем постановки. Как опытный режиссёр, Лев Оскарович был настойчив и внимателен к нам в подготовительный период, но совершенно не заглядывал в павильон на съёмку. Зная меру ответственности, которая на нас легла, он понимал, что при его появлении в павильоне мы начнём оглядываться на него и потеряем остатки решительности, какая ещё у нас была.
Досняв оставшиеся незаконченными несколько эпизодов, мы приостановили съёмки, чтобы подготовиться к работе над основными сценами. Наконец, более или менее подготовившись, мы приступили к съёмкам.
Естественно, что-то мы во время подготовки и во время съёмок делали по-своему. Но это делалось в рамках основного решения: мы не считали себя вправе, да, пожалуй, и не сумели бы строить эпизоды иначе, чем уже развёрнутые игровые сцены в данной декорации, «сгущать» изобразительное решение или же применять несвойственные Пырьеву монтажные приёмы. И не потому, что новое не склеилось бы, не совместилось бы с ранее сделанным. И не из одной только доброй памяти нам хотелось донести замысел Ивана Александровича. В меру наших сил и возможностей мы старались, чтобы зритель ощутил тоску по сильным характерам, могучим страстям, всеохватывающим переживаниям, полюбил бы открытость в поиске правды, как бы ни был тягостен и горестен этот поиск, то есть добивались того, чего хотел, как нам казалось, И. А. Пырьев.
Мы доснимали большие эпизоды, монтировали немало сцен и не претендовали на самоличное авторство. Хотели развить то, чего добивался Пырьев. Пожалуй, сами мы могли бы совсем иначе подойти и к роману и к Достоевскому вообще, но нас поддерживала убеждённость, что замысел Ивана Пырьева интересен и страстен.
Желая этот замысел сохранить, мы шли прежней дорогой, но своими шагами. Особенно это коснулось характера Мити. Ещё в долгих разговорах с Пырьевым мы приходили к горькой для нас обоих мысли, что мой Митя перехлестнут — не хватает в нём человеческой пронзительности. С экрана идёт один крик. Теоретически я и Иван Александрович это понимали, а начинались съёмки, и, постепенно накаляясь, я опять начинал безумно кричать. Бился я в этой ловушке всё время.
И вот, готовясь к съёмкам сцен в Мокром, я ещё и ещё раз перечитывал эти страницы. В романе у Мити выспренняя речь, «опрокинутое лицо». И вдруг я понял, сердцем понял, что не нужно ни вытаращенных глаз, ни сверхчеловеческого темперамента. Меня как бы прожгла одна ясная и такая будто на поверхности лежащая тема. После ареста и первоначального допроса Митя так потрясён всем этим, что физически смертельно устаёт и просит разрешения немного отдохнуть. Ему разрешают, и он на короткое время засыпает на сундуке. И приснился ему сон: словно он едет через погорелую деревню, а по обочинам дороги стоят бедные и голодные мужики, измождённые бабы, и слышно, как плачет дитя.
«— Да отчего оно плачет? — домогается, как глупый, Митя. — Почему ручки голенькие, почему его не закутают?
— А иззябло дитё, промёрзла одежонка, вот и не греет.
— Да почему это так? Почему? — всё не отстаёт глупый Митя.
— А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.
— Нет, нет, — всё будто ещё не понимает Митя, — ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от чёрной беды, почему не кормят дитё?
И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он ещё, что поднимается в сердце его какое-то никогда ещё не бывалое в нём умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и чёрная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слёз от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским».
И, как часто бывает, в долгих поисках самой сути, самой сердцевины роли, неожиданно натыкаясь на неё, несколько недоумеваешь: как же ты её раньше-то не нашёл? Так было и здесь. Не темперамент Мити, не его карамазовский характер, не его безумную любовь и муку надо передать. Это всё написано, но это только скелет и мясо роли. А душа, сердце вот в этом: «…хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и чёрная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слёз от сей минуты ни у кого…»
Вот самая главная трагедия Митеньки. Вот почему он кричит: не от характера, а от боли, потому что слёзы льются рекой, а он не знает, как их остановить. Через такое ощущение мира воспринимаются им и Грушенька, и Катерина Ивановна, и брат Иван. Всё остаётся: и характер и страсти, но и всё освещается каким-то иным, глубинным светом.
Митя порывистый, с ясными, как ему кажется, устремлениями, бросается, чтобы ухватиться за человеческую руку, а натыкается на острые углы и с удивлением видит на своих руках кровь. Он ребёнок. Он верит, что взрослые поймут его и помогут ему. Разве можно равнодушно пройти мимо или обидеть его?
Трагизм в том, что слова Мити, отразившись от равнодушных людей, возвращаются к нему, оправленные в официальный холодок бессердечия, и он не может узнать в них, в отражённых, свои бесхитростные и доверчивые чувства; трагизм в обострённой Митиной жажде контактов человеческих. «Я, человек, достоин того, чтобы меня поняли», — говорит он.
Это чувство вообще удивительно сильно в героях Достоевского. Они кажутся необычными, но только потому, что поставлены писателем в условия, гиперболизирующие чувства, эмоции. Хотя это фантастическое преувеличение всегда оправдано психологически. Герои Достоевского предельно искренни в самораскрытии — искренни до беспощадности. Именно эта беспощадность больше всего подкупает.
Возможно, она преувеличена, но преувеличение не убивает достоверности. Достоевский не забывает главного — правды характера. Даже тогда, когда он показывает самое отвратительное в человеке, он не теряет веры в возможность нравственного очищения, в торжествующую силу добра.
Митя Карамазов сохранил в себе детскую наивную способность удивляться и сострадать — удивляться, отчего плачет дитё, почему люди не обнимаются. Не за то ль истерзала его жизнь, исчернила его? Да так ведь и не одолела присущих ему наивности и сострадания. Он не пришёл к покорной безысходности. Его нельзя причислить к разряду кротких, слабых людей. Ему предназначен другой путь, путь людей сильных, волевых, бунтующих. Он не желает покоряться судьбе. Проследив возрождение души Мити от мрака к просветлению, мы видим, как мучительно и трагически искал он своё солнце. Я не говорю здесь о богоискательстве, о раздвоенности личности самого писателя. Меня чрезвычайно волнует другое: правда человеческих характеров Достоевского, предельная обнажённость внутреннего мира героев.
История Дмитрия Карамазова потрясает глубиной проникновения в характер человека, потрясает мастерством, с которым она написана. А ведь если обнажить сюжетную схему, это история несчастного влюблённого, у которого папаша пытается отбить возлюбленную; из-за этой женщины и каких-то проклятых денег он, никого не убивая, обвиняется в убийстве и осуждается. Может ли такая, в сущности, примитивная детективная история взволновать современного человека? Вот я и пытался в характере Мити ухватиться за важную, основную для меня тему.
Не знаю, насколько мне это удалось, кто-то принимает мою работу, кто-то нет. Я к этому отношусь совершенно трезво, понимаю, что иначе не может быть, потому что у каждого в Достоевском свой горизонт, и, естественно, у одних он совпадает с моим, у других — нет.
Мотив непонимания сложности человеческих взаимоотношений в этом мире, сложности судеб может волновать каждого отдельного человека. Кто не сталкивался с почти трагическим непониманием твоей беды, твоего горя?! Редкие люди умеют болеть чужой болью.
И мне показалось важным сыграть в Мите Карамазове историю человека, который ищет понимание, который понимает боль других, но хочет, чтоб его тоже поняли. Он хочет, чтобы люди стали добрее друг к другу, чтобы не жили только собой, в своей скорлупке. И от этого он мечется. Так как, несмотря на свой буйный нрав, он нежен сердцем, то не может мириться с уставом этой жизни и от этого бунтует, от этого мучается. Иван Карамазов в принципе противоположен Дмитрию.
Я подумал, что история борьбы за человечность взаимоотношений, за доброту, отзывчивость, внимательность и чуткость должна прозвучать как нельзя более современно. Ведь мы живём в такой скоротечный, судорожный век, когда месяцами даже не находишь времени позвонить друзьям. Не потому, что плохо к ним относишься, — просто не успеваешь. В череде бесконечных повседневных дел не только о других — о себе некогда подумать. Мы редко встречаемся, редко беседуем. На ходу, в трамвае, в машине, на студии перекидываемся всего лишь двумя-тремя словами. Помню, у Куприна кто-то из героев говорит, что, мол, в их время люди любили разговаривать друг с другом, а сейчас не умеют.
Без Ивана Александровича мы сняли три эпизода, очень важных не только с точки зрения фабулы, но и всей концепции фильма, — «Мокрое», «Суд над Митей Карамазовым» и «Разговор с чёртом».
Мне трудно сказать, насколько удалось нам это сделать. Предполагается, что те, кто участвует в съёмках картины, обязательно должны быть единомышленниками. Они должны быть со-причастны к единому замыслу, который в будущем определит успех произведения. Или неуспех его.
Мы были единомышленниками. Нас подкупал неукротимый темперамент Пырьева. Мы разделяли его взгляды на творчество Достоевского, на то, какими должны быть Карамазовы на экране. Его сверхзадача — раскрыть в «Карамазовых» беспощадную любовь к человеку — стала нашей общей осознанной целью.
Режиссёр предполагал строить народную общепонятную картину: яркое, вызывающее бурную реакцию зрелище.
Многочисленные отклики зрителей с первого показа картины говорят о любопытном: люди, сжившиеся с романом Достоевского, фильм приемлют как один из возможных подходов. Много хуже встречают экранизацию единожды прочитавшие оригинал. Сильно и глубоко задевает картина тех, кто Достоевского толком не знает.
Не к этим ли зрителям обращался Иван Пырьев — не побудит ли их новая картина пристальней вглядеться в классику и разглядеть в ней себя? Три серии «Братьев Карамазовых» подтверждают такое понимание. Разве это малого стоит? По-моему, предельно злободневно — убедить нашего современника, нашего соотечественника, что он не обеднел духовной содержательностью; черты богатства внутреннего мира, подмеченные Достоевским, — его черты, как бы ни меняло время условия существования.
Человек, уходя из жизни, уносит с собою свой мир, свою тайну. А те, кто потом пытаются что-то о нём рассказать или, вернее, пробуют воссоздать хоть какую-то сторону его индивидуальности, естественно, пропускают это видение через своё сердце, свой мир, — и значит, этот образ приобретает какие-то новые и, может быть, даже не такие уж характерные для него черты.
Мне же рассказывать об Иване Александровиче особенно сложно, потому что более или менее близко я узнал его только в последние полтора года его жизни, хотя видел все его картины, начиная с «Партийного билета». Много слышал на студии всяких историй о его неукротимом характере, о пырьевских разносах нерадивых и ленивых. На похоронах Ивана Александровича говорили, сколь много он сделал для молодых режиссёров в те годы, когда, «водружая надпись «Дорогу молодёжи», располагали её поперёк этой дороги», — как остроумно говорил Николай Павлович Акимов. А Пырьев действительно умел не только открыть эту дорогу, но и вывести на неё актёра.
Слышал много и о том, как благодаря его неутомимой энергии и настойчивости был создан Союз кинематографистов. Коротко встречался на просмотрах материала «Председателя», когда он, как руководитель объединения, где снималась эта картина, принимал снятый материал и скуповато, но определённо подбадривал, а иногда и хвалил.
Много я слышал о нём, но узнал его и что-то в нём понял только тогда, когда начал работать над ролью Мити Карамазова.
Я уже рассказывал, при каких обстоятельствах пришёл сниматься у Ивана Александровича. Он меня долго испытывал, пристально, даже придирчиво приглядывался ко мне, прежде чем назначить кинопробу. Лишь после многочисленных кинопроб я был, наконец, утверждён на роль.
Во время работы над картиной «Братья Карамазовы» у меня было три потрясения. Первое — это писатель Ф. М. Достоевский, весь его сложнейший мир яростных человеческих чувств, весь этот бушующий, ревущий океан страстей, этот беспощадный, свободный от стыда анализ жизни. Второе — характер взрослого, но беззащитного, как дитя, человека — Митеньки Карамазова. И даже не самое важное, удалось мне добраться в этой работе до высот или нет. Важно, что я прикоснулся к великому и потрясающему. И третье — встреча с удивительной личностью — Иваном Александровичем Пырьевым. Это было большое человеческое событие в моей жизни — встреча с таким непростым, с таким противоречивым, таким неистовым и таким народным художником.
Год работы с ним был большой жизненной школой для нас, актёров, ибо мы встретились с незаурядным, ярким, самобытным человеком, который не мог быть тёплым или разумно-умеренным. В своих картинах он всё доводил до предела, до пиршества красок, песен, страстей. Перехлёстывал, увлекался, ошибался. И свой поистине неистовый характер художника и человека обрушивал на актёра, ища вместе с ним способов самого страстного выражения образа.
Иван Александрович был поразительным тружеником, поразительным! Я и раньше много слышал о нём от своих товарищей, которые снимались в его картинах. Ходили легенды о его темпераменте, о том, как он обрушивался на тех, кто отлынивал от своих обязанностей, пренебрегал своим прямым делом. На первый взгляд он производил впечатление колючего человека, очень колючего. Но во время работы над картиной мы день за днём удивлялись его постоянному вниманию к актёру, как к самому главному лицу на съёмочной площадке. Он не уставал говорить об этом всей группе. Он очень доверял тому, кого снимал, он так много хотел сказать именно через него, поэтому стремился создать для него самые удобные условия. И он же был беспощаден к лентяям, говорунам. Этих он начинал буквально преследовать, не давая им ни минуты покоя.
В его окружении и в самой группе иной раз попадались любители спрятаться в кусты, постоять в тени. Если это видел Иван Александрович, то начинались его знаменитые разносы. Он не любил разговоры вообще, не любил бездельников и теоретиков. Все знают, что бывают такие актёры, которые всего тебе Станиславского процитируют, а сыграть «Здравствуй, мама» не могут. Вот их он терпеть не мог, ибо он любил «зацепление темперамента», а «умные разговоры» на площадке люто ненавидел.
Но особенно проявился его, пырьевский, характер и темперамент в экранизациях Ф. М. Достоевского. Сначала вышел «Идиот» с большеглазым и потрясённым Мышкиным — Яковлевым и с неистовой Настасьей Филипповной — Борисовой. Потом были «Белые ночи». И наконец после долгих размышлений и колебаний он взялся экранизировать «Братьев Карамазовых».
У Ивана Александровича был любопытный подход к актёру. Он как бы влезал в состояние исполнителя, начинал играть словно вприкидку и постепенно проигрывал вместе с ним весь кусок, стараясь нащупать совместно ту единственную дорожку, по которой надо идти в этой роли. Он именно влезал в шкуру актёра и начинал его разогревать своим совершенно поразительным темпераментом тогда, когда уже сам знал, как надо играть.
Именно так происходило во время съёмки сцены, когда Дмитрий бьёт папашу. Пригласили самбиста, крепенького такого паренька с неправдоподобными мускулами. Начали снимать. Иван Александрович кричал совершенно неистово, я был в мыле в буквальном смысле этого слова, а он нагонял обстановку такой нервозности, которая поначалу казалась совсем ненужной. Но так было только поначалу. На самом деле это было необходимо, чтобы раскачать нас, современных актёров, научившихся говорить правдиво и тихо, но подчас робеющих подняться на высоту — и боимся и не умеем. Иван Александрович знал, как нам это не просто. Этот худой человек с больным сердцем и горящими глазами подпаливал себя с двух концов. Он буквально разрывал себя и, если ему удавалось передать этот накал актёру, был бесконечно счастлив. А если не удавалось, то мрачно зыркал на тебя и проходил мимо.
Я бы определил его как трагика вдохновения, именно вдохновения, который мог вдруг гениально сыграть и потрясти зрителя, а мог быть и крикливо-аляповатым. И это при поразительной, гигантской работоспособности, которой изумлял нас на съёмках.
Под Москвой, на Истре, мы снимали монастырь. На утренний режим он сам поднимал нас в два часа ночи. Присутствовал на гриме, который длился часа два, подгонял нас, кричал: «Быстрей вы, мальчишки!» Выезжали на съёмки в четыре часа утра, и часов до одиннадцати-двенадцати мы снимали. Днём, если не было съёмки, он играл в шахматы, вечером опять ехали на вечерний режим и часов до десяти-одиннадцати работали, после чего он опять играл в шахматы. Когда он спал? Где он брал силы?
Несмотря на эту поразительную работоспособность, которую Пырьев сохранил до самого последнего дня жизни, он всё-таки был режиссёром вдохновения. Бывало, приходит на съёмку — всё у него готово, всё он знает, и вдруг его охватывает какое-то неистовство, и он начинает вместе с актёром доходить до грани. Так было, например, в сцене с Самсоновым, когда бедный Митя приходит продавать лес, чтобы раздобыть проклятые деньги.
Когда Иван Александрович показал мне, как надо играть эту сцену, я был в ужасе — какое-то неприличие и паясничанье. «Это надрыв человеческой судьбы! — кричал Иван Александрович, страшно вытаращив на меня глаза. — Митя на краю пропасти! Ему и стыдно и страшно, что откажется этот гнусный старик Самсонов». И он, высоко закинув голову, заискивающе глядя в глаза Абрикосова — Самсонова, широко, «фрунтовыми», «аршинными» шагами подошёл к нему и, осклабясь, стараясь быть независимо-любезным, произнёс первые слова: «Благороднейший Кузьма Кузьмич, вероятно, слыхал уже не раз о моих контрах с отцом моим, Фёдором Павловичем Карамазовым». И перед нами стоял «человек, который дошёл до черты, погиб и ищет последнего выхода».
А иногда он приходил и начинал сам «ставить кадр». Сам таскал световые приборы, сам дымы разносил, сам гримировал. Он, как мне кажется, делал это не потому, что кому-то не доверял, хотя и был в работе очень ревнивым человеком, а потому, что ещё не совсем понимал, как играть сцену, и искал её. Но искал, так сказать, темпераментом, чувством, а не разговорами и прохладными беседами.
Я уже говорил, что первое время постоянно держал роман под рукой и беспрерывно зачитывал цитаты: «А вот Митя такой…
А вот у Достоевского сказано…» Наконец я ему надоел с этими цитатами, и он мне однажды резко сказал: «Сейчас мы снимаем, а по теоретическим вопросам ко мне домой звоните по телефону с двенадцати до двух часов ночи. — И, помолчав, добавил: — И оставь ты в покое эту проклятую книгу!» Он не стал объяснять, что «цитация при экранизации» — буквальное цепляние за роман — связывает и актёра и режиссёра. Нет свободы, нет дыхания, ты шагаешь не своим шагом и говоришь не своим голосом. Он не объяснял, он просто сказал:
— Положи эту проклятую книгу.
Он был властным человеком, с ним было не всегда и не всем легко. Надо было поработать с ним, чтобы понять, что этот редкий и иногда кажущийся несправедливым, подчас очень грубо одёргивающий актёров и работников человек, по существу, в главном — справедливый и добрый. Сколько я ни вспоминаю, я не помню ни одного случая, чтобы для окрика не было причины. Если уж Иван Александрович кричит, значит, не привезли костюм на натуру, значит, актёр опаздывает, значит, случилось что-то такое, что выбило его из рабочего самочувствия. А он был рабочим человеком, он был мастеровым. Это он принёс, наверное, оттуда, из Сибири, от отца и деда.
«Братья Карамазовы» были для него картиной очень нужной. Как-то он, вероятно, подытоживал жизнь, как-то он хотел понять её, разобраться в чём-то сложном, в чём-то, вероятно, для него необходимом, в чём-то утвердиться, что-то отмести. Я не могу точно сформулировать, да, пожалуй, и сам Иван Александрович не смог бы точно сказать, что значила для него эта картина, но она была ему жизненно необходима. Потому он так отчаянно боролся со смертью — хотел успеть высказаться до конца.
Пырьев, как опытнейший режиссёр, построил съёмки с учётом постепенного нарастания картины. Но так было в начале работы. Где-то в середине съёмок Иван Александрович начал уставать и решил отснять все второстепенные или, точнее сказать, не самые сложные сцены, а потом, отдохнув и подлечившись, опять самые трудные: «Мокрое», «Суд», «Иван и чёрт». Работать ему становилось всё труднее. Но только один раз я услышал от него: «Сегодня я отменю съёмку, что-то мне трудно дышать». И было видно, что ему действительно трудно дышать. Он в очередной раз слёг на две недели. Едва отлежавшись, сразу вышел на работу.
Природа не всегда бывает справедлива — подарив Ивану Александровичу столько мощи, неукротимости, энергии, она дала ему сердце, которое не выдержало такого накала. Но жизнь благодарна подобным людям: они, и именно они не дают ей превратиться в стоячее болото.
Вот и Пырьев, художник и труженик, жил и творил без устали и без остановки, ошибаясь и находя новые пути, по-русски размашисто и щедро, пристрастно и яростно, обижая и возвышая, уча и отвергая, любя и ненавидя. Фильмы чаще всего устаревают со временем. И многое из того, что бурлило и кипело в былые годы, стало и непонятным и далёким. Таков жестокий закон и жизни и искусства. Но ярость и неистовство художника, пристрастие и определённость гражданина оставили неизгладимый след в сердцах и зрителей, и товарищей, и учеников Ивана Александровича. Жестокий закон над этим не властен.
Когда Юрий Николаевич Озеров впервые предложил мне сниматься в роли маршала Жукова, я, почти не колеблясь, отказался, потому что понимал — Жуков слишком любим, слишком знаем народом, и брать на себя такую ответственность я побоялся. Юрий Николаевич заметил: «Жаль-жаль, потому что, когда я сказал Георгию Константиновичу, что играть будет Ульянов, он ответил: «Ну что ж, я этого актёра знаю. Вполне вероятно, что он может справиться с такой задачей».
Я не знаю, был ли это режиссёрский приём или правда, но на меня эти слова подействовали очень ободряюще. Ну, раз сам Георгий Константинович считает, что мне можно взяться за эту роль, то, может быть, мне и следует взяться за неё.
Пробы грима большой радости мне не принесли, хотя и заставили поверить в то, что при некоторых ракурсах есть отдалённое сходство. Впоследствии я понял, что это далеко не самое важное — быть внешне похожим на историческое лицо.
Важнее другое — суметь передать образ, каким тот или иной исторический деятель запечатлелся в народной памяти. И тогда несущественно — абсолютно точно ты похож на него или только отдалённо.
И мы приступили к съёмкам картины «Освобождение», которые длились шесть лет. Шесть лет с разными промежутками я снимался в роли Георгия Константиновича Жукова.
Как я работал? Никакой особой работы или каких-то особых поисков не было. Начали мы с грима. Поставили фотографию перед собой и вместе с гримёром стали лепить щёки, стали подбривать волосы, стараясь угадать облик фотографически. Потом мы отказались от этого, потому что налепленные щёки и подбритые волосы не очень много давали сходства, а что-то живое уходило. И в конечном счёте меня оставили со своим лицом, с тем, которое мне природа и мама подарили.
Естественно, я много читал о Жукове (его книга тогда ещё но была написана), смотрел кино- и фотодокументы.
Драматургического материала на роль Жукова в этой колоссальной эпопее отпущено было немало, но он был однообразен. По существу, ему была придана служебная функция. Понять это можно, принимая во внимание грандиозность задачи, стоявшей перед фильмом, но сыграть надо было характер Жукова, опираясь на эти скупые возможности. Как показать в этих условиях его многогранность?
Вот тогда-то я впервые подумал, что важно найти в характере Георгия Константиновича доминирующую черту. Какая же эта главная черта? В народе во время войны о нём ходили легенды как о человеке непреклонной воли, железного характера. Значит, надо создать тот образ, который помнят в народе. Я отлично понимал, что играю не Жукова в буквальном смысле этого слова, не Георгия Константиновича во всём многообразии этого характера и этой судьбы (взлёты его были до самой высочайшей вершины, и сложные периоды в его жизни тоже были), а играю некое распространённое о нём представление. Да мне бы и не удалось сыграть его полководческий талант, широту его стратегических замыслов, для этого нет драматургического материала. И вообще это, пожалуй, невозможно. А вот его непреклонность, его решительность, его не знающую преград силу сыграть можно.
Короче говоря, я стремился, как говорили раньше в театрах, поймать правильный тон роли.
Эта найденная тональность настраивает и зрителя на правильное восприятие работы, заставляя прощать мне и непохожесть и, может быть, не совсем выдержанную историческую точность или какие-то другие условности.
Надо сказать, что я снимаюсь в роли Жукова уже двадцать лет. У меня были более удачные работы и менее удачные, но они зависели не от того, что я хуже или лучше играл (всё равно найденную тональность я держу все двадцать лет), — моё исполнение зависело от уровня драматургии.
Ну, скажем, я считаю, что одна из самых точно выражающих характер Жукова картин — это «Блокада», где Жуков проявлен драматургически и литературно Чаковским очень выпукло, чётко и определённо. Его необычайная целеустремлённость, какая-то стальная собранность, всесокрушающая воля раскрыты очень выигрышно.
Говорят, что Георгий Константинович в жизни был очень спокойным и мягким человеком. Но, к великому моему сожалению, я могу судить об этом только с чужих слов, потому что не воспользовался естественным правом актёра, который собирается играть живущего героя, на знакомство с ним.
Когда начали снимать «Освобождение», Г. К. Жуков был тяжело болен, и, понятно, речи не могло быть о встрече. А потом, когда он выздоровел, из-за потока ежедневных дел я всё откладывал возможность встречи на завтра, да и боялся побеспокоить. А «завтра» и не вышло. Только цветы к гробу Г. К. Жукова я успел положить.
Как я мучительно ощущаю невозвратимость этой возможности встречи! Как горько сожалею о том, что жил рядом с легендой, имел возможность подойти к ней близко и не сумел этого сделать!
В фильме «Блокада» роль Жукова невелика, но она написана очень ёмко, сгущена, сфокусирована на главном. А в «Освобождении» есть развитие этого характера в поступках в первые дни войны, во время Курской дуги и вплоть до Берлинской операции.
Мне думается, что кино обладает поразительным свойством — соединять актёра внутренне с исторической личностью, в роли которой он снялся. И оно так плотно связало меня со всем обликом Георгия Константиновича Жукова, что вопрос о том, похож я или не похож на него действительно, забот и хлопот ни зрителю, ни мне уже не доставляет.
Есть условие игры, по которому зритель знает и я знаю, что вот я, Ульянов, в этот период времени играю Жукова, и, значит, все остальные сложности, если можно так сказать, подразумеваясь, заранее отвергаются. И я всячески стараюсь в каждом следующем появлении в роли Жукова не терять вот этого главного настроя.
Народное мнение — справедливое, нелицеприятное. Известно, что и в минуты для Георгия Жукова победные, звёздные и в минуты тяжёлые народ его не забывал, народ его не предавал, народ ему не изменял. Когда после большого перерыва Жуков появился в Большом театре, раздался гром аплодисментов и весь зал встал. Разве это не выражение любви не погасшей, не прошедшей?
Поэтому моё положение как актёра в этом смысле было очень серьёзным и очень ответственным. С народом шутки плохи. Обидеть его чувства, оскорбить их или, скажем, принять на свой счёт любовь, которая ко мне никакого отношения не имеет, а вся направлена на великого полководца, я не смею ни на йоту. Повторяю: характер Жукова во всей его полноте и всю его биографию мне не дано сыграть. По всей вероятности, это удастся кому-то ещё потом, в будущем.
Думается, наиболее точно, наиболее многомерно облик Георгия Константиновича воссоздан в картине «Маршал Жуков. Страницы биографии». В этой документальной ленте, в которой я принимаю участие уже просто как актёр Ульянов — веду это повествование, довольно явственно, доказательно и мотивированно показано, в чём, собственно, секрет обаяния, в чём секрет воздействия, в чём магнетизм этого человека. Тому, кто посмотрел эту картину, не может не стать совершенно очевидно, что у Жукова огромный воинский талант сочетался с трезвым русским умом, смекалкой и уверенностью в своих силах. Уверенностью, а не самоуверенностью. Это глубоко разные вещи.
Сейчас, когда я пишу эти строки, я закончил сниматься в картине «Битва за Москву». В этом событии, как известно, роль Георгия Жукова была исключительно серьёзной. Доминирующей. Недаром он сам считал, что наиболее памятная битва для него — битва за Москву, когда решалась её судьба, так как наша столица была в какой-то период в буквальном смысле этого слова открыта. Он так говорит об этом: «Была ли у немцев возможность войти в Москву? Да, такая возможность в период 16, 17, 18 октября была».
И вот в этой картине образ маршала проявляется во всём его волевом начале. Ведь именно он взял на себя всю полноту ответственности за оборону Москвы, которая была поначалу организована слабо. Только вовремя переброшенные сибирские дивизии стабилизировали положение, что и дало возможность начать 6 декабря 1941 года контрнаступление, которое закончилось разгромом немцев под Москвой. Но я думаю только одно: что образ Георгия Жукова ещё будет создан во всей многомерности и драматизме его судьбы. Не в наше, может быть, время, но будет картина, уже художественная картина, и, может быть, не односерийная, — «Маршал Жуков» или «Генерал Жуков». Есть же произведения, в центре которых образы Кутузова, Суворова. Я считаю, в той идеологической борьбе, которую мы ведём, необычайно важно чаще вспоминать наших героев, самых достойных сынов России.
Как-то, будучи в Польше, я попал с трудом на американскую картину «Двенадцать проклятых» или «Двенадцать паршивых» — что-то в этом роде. История двенадцати американских солдат, выполняющих смертельно опасное задание. Весьма средняя картина, а зал полный, потому что ловко завёрнута не такая уж свежая конфетка в очень яркую бумажку. Смотрят и удивляются — какие бравые парни эти солдаты.
А несколько лет назад я видел в Париже тоже американскую картину «Генерал Паттон». Опять всё лихо, складно и победно: характер острый, сюжет закрученный. И как-то мне стало обидно: а где же русский-то солдат, который проявлял чудеса, немыслимые чудеса храбрости, лихости и мужества?
Где же художественные фильмы о генерале Жукове, о Рокоссовском, о Черняховском, о Коневе? Почему мало вот таких наших картин на мировом экране?
Не сомневаюсь, что картина «Генерал Жуков» шла бы с не менее захватывающим интересом в Париже, Лондоне, Вене, чем «Генерал Паттон». Я своими глазами видел, с каким жадным интересом смотрели «Освобождение» в Индии, Непале, Йемене, Австрии — везде, где мне пришлось побывать с этой лентой.
Слов нет, в последнее время появилось несколько первоклассных документальных картин о войне — «Великая Отечественная…», «Зима и весна 45-го», «Всего дороже» и другие. Но нужны и художественные фильмы о войне, сделанные с такой же мерой правды и достоверности.
Однажды в Вене меня больно ударила одна встреча. Я был там на премьере «Освобождения» в те дни, когда отмечался праздник Победы. К памятнику советскому солдату представители посольства возлагали венки, вокруг стояли полицейские. Идёт группа семнадцати-восемнадцатилетних ребят.
— Что здесь? — спрашивают они полицейских.
— Сегодня день освобождения Вены.
— От кого?
— От немцев. Война была у русских с немцами.
— Первый раз слышу, — пожал мальчик плечами и ушёл.
Не мы виноваты в этом. Но мы должны делать такие картины о войне, чтобы их видели во всём мире.
Борьба — а идёт борьба идей — требует всё новых и новых бойцов на экране. Мы частенько не очень серьёзно относимся, по разным причинам, к этому участку борьбы. Не должен мир спасённый забывать, что самую кровавую долю войны с Гитлером нёс на себе советский солдат. Ради справедливости, ради памяти тех тысяч, что лежат по погостам Европы, мы должны быть расторопнее в этом вопросе.
Присущие Георгию Константиновичу работоспособность, трезвость суждений, и уверенность в огромном потенциале нашей армии, и некичливое желание учиться, и у врага в том числе, — это лучшие черты русского народа. Потому-то народ так полюбил Жукова — высшее проявление своих лучших свойств, потому-то ему безраздельно отдана любовь народа. «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет». И эта любовь, вероятно, будет выражена через художественные произведения не один, и не два, и не три раза.
Мои попытки сыграть маршала Жукова — первые, но, уверен, не последние. Ещё много раз, обращаясь к лихолетью войны, будут рассказывать о великом русском полководце Георгии Константиновиче Жукове.
Работа над спектаклем или фильмом похожа на плавание корабля, который долго идёт к намеченным, нафантазированным берегам.
В пути бывают штили, когда работа стоит на месте, и бури, когда кажется, корабль не дойдёт, погибнет. Но вот наконец-то мы причаливаем — и как часто берег оказывается скалист, холоден и совсем не похож на тот, который представлялся нам, о котором мечталось. Неуютно здесь. Но, бывает, берег оказывается ярким, зелёным и приветливым, и это награждает тебя за все труды и тяготы пути, и ты счастлив, достигнув своей цели. Но актёр, как неугомонный путешественник, долго не может сидеть даже на тёплом и добром берегу. Его тянет дальше в дорогу. И опять предстоит ему путь к новым неизвестным землям, которые всегда загадочны, всегда неожиданны. Я ходил матросом на многих «кораблях» — спектаклях и фильмах. О некоторых я рассказал, о некоторых не сумел. Но все их помню, и все они по-своему дороги.
Неожиданный для меня генерал Чарнота из кинофильма «Бег» — эта роскошнейшая фантасмагорическая роль, какую только актёр может представить себе. Долго ходили режиссёры вокруг меня, пока решились доверить эту работу. Колоритнейшая фигура белого генерала, который бродит по Парижу в одних кальсонах, а потом выигрывает целое состояние, требовала совсем нового подхода и новых актёрских приспособлений.
На съёмках кинофильма «Бег» в Париже.
Слева направо: А. Алов, В. Наумов, А. Баталов. М. Ульянов
Как соединить в одной роли трагедию человека, дошедшего на чужбине до нищеты и потери человеческого достоинства, с гротесковыми и почти буффонными поступками неуёмного картёжного игрока и гусарского кутилы? Для меня этот персонаж, которого проще всего назвать отрицательным, небезразличен, как небезразлична любая человеческая трагедия. Как передать фантастический реализм М. А. Булгакова, где свободно и логично соединяются, казалось бы, несоединимые сцены — тараканьи бега в Стамбуле и трагедия чуть не погибшей на панели женщины? Всё сдвинулось в этом призрачном мире потерявших родную землю людей. Всё возможно в этом тараканьем бредовом мире. Но играть-то нужно живых, реальных людей, а не призраки и символы.
В том-то и поразительное своеобразие уникального таланта Булгакова, что он своих персонажей ставит в удивительные, фантастические условия, сохраняя при этом полнейшую «земность» и жизненность их. Вот и герои его «Бега» — живые, земные, житейски горькие и фантастически неожиданные люди. И среди них одна из самых грешных и трагических фигур — Григорий Лукьянович Чарнота — «запорожец» по происхождению.
И не поднять бы мне эту пышно-необъятную роль, не работай я под началом у таких талантливых, тонких и умеющих создать актёру чувство свободы и раскованности режиссёров, как Александр Александрович Алов и Владимир Наумович Наумов, и не имей таких партнёров, как Евгений Евстигнеев, Алексей Баталов.
Когда вышла на экран картина «Самый последний день», рассказывающая о том, как прошёл день перед уходом на пенсию участкового милиционера Семёна Митрофановича Ковалева, то ко мне, как к режиссёру фильма и исполнителю главной роли, стали приходить письма с недоумением и даже обидами по поводу моего режиссёрского дебюта в кино: «Зачем вы остановились на этом почти «сказочном» материале? Что вас привлекло в этой умилительной фигуре добренького милиционера? Вы же всегда играли людей сильных и волевых, и вдруг образ добродушного и даже мягкотелого человека, который по доброте своей и гибнет?»
И много было ещё всяких «зачем» и «почему». Как объяснить, что всякая роль — это мой актёрский рассказ о том, что меня как гражданина именно сегодня беспокоит? Что мне кажется очень важным и о чём необходимо непременно, во что бы то ни стало рассказать зрителям. Как рассказать о переплаве человеческих жизненных наблюдений и потрясений в актёрское нестерпимое желание поведать об этих потрясениях?
Когда я прочёл повесть Бориса Васильева «Самый последний день», я как-то сразу понял, что сделать фильм о добром человеке ну просто необходимо. Почему? В последнее время я всё чаще и чаще начал встречаться с проявлениями недоброжелательства, неоправданной злости, обидной грубости, наглого хамства, сердечной чёрствости. Меня это тревожит, ранит, обижает. Почему я стал так чутко реагировать на это? От возраста, от усталости, от чересчур частых встреч с подобными явлениями? А может быть, потому, что число их растёт и всё чаще громко и нагло о себе заявляет? А в повести Бориса Васильева рассказана жизненная и добрая история о человеке с прекрасным и чутким сердцем, который обладает редким даром любви и доброжелательства к людям. Борис Львович Васильев в своих произведениях рассказывает о внешне ничем не примечательных людях, но наделённых щедрой душой, неугасимым жаром сердца, неиссякающей добротой. Васильев настойчиво ищет в своих таких простых и обычных героях эти прекрасные человеческие черты. Ищет и находит. И в повестях «А зори здесь тихие…» и «Не стреляйте в белых лебедей», и в «Ивановом катере», и, наконец, в «Самом последнем дне» живут простые русские люди с великой любовью к земле, к окружающим, к жизни.
Кинофильм «Легенда о Тиле». Иост — Л. Марков, Клаас — М.Ульянов
Когда передо мною встал вопрос выбора литературного материала для возможного фильма, я не колеблясь остановился на повести «Самый последний день» и на роли Семёна Митрофановича Ковалева. Мне неудержимо захотелось показать с экрана глаза хорошего и доброго человека. Это стало необходимым потому, что меня не оставляла надежда: глядя в эти глаза, может быть, посветлеют и потемневшие от злобы глаза. Должны, по крайней мере. Мне казалось необходимым сказать многомиллионному зрителю кинотеатров, что добрые и справедливые люди ходят рядом, надо только разглядеть их. Сказать, что доброта и любовь не слабее злобы и несправедливости. Может быть, в этом образе есть и немалая доля мечты о таком человеке? Может быть. Но это мечта не о том, что несбыточно, а о том, что существует, но чего не хватает на всех. Мечта о том, чтобы в каждой жизни встретился свой Семён Митрофанович Ковалев, человек большой души. Конечно, не всякая актёрская тревога и боль передаётся зрителям с такой же остротой. И не всё, о чём я думал и мечтал, перехлестнулось через экран и ударило по сердцам, как мне хотелось. Пусть. Но прошёл по экранам этот чудесный человек и кого-то обязательно поддержал и ободрил. А разве этого мало?
Одна из моих горьких и странных работ — Егор Булычов в фильме «Егор Булычов». Иногда у меня бывает такое впечатление, что и не было такой картины, и не было тех мучительных поисков своего пути в создании этого характера, не было той предельной усталости, которую я ощущал во время съёмок, потому что они совпали с выпуском в театре спектакля «Антоний и Клеопатра». Остались только недоумение и обида. На кого?..
Я уже говорил, что актёр связан с множеством обстоятельств, от него не зависящих. Но когда видишь причину провала или непонимание твоего замысла, то в этой ясности есть хоть адрес, по которому ты направляешь свой гнев, свою боль или своё согласие с критикой.
А с «Егором Булычовым» произошла какая-то обидная и непонятная история замалчивания.
В прокате эту картину пустили на экраны самым минимальным тиражом и в самые невыгодные часы. Ну, скажем, в девять часов утра кто-нибудь ходит в кино? А в Ленинграде я видел своими глазами, как единственным сеансом, в девять утра, шёл этот фильм. Почему? Не знаю. Знаю только, что мы с молодым талантливым режиссёром С. Соловьевым хотели решить эту классическую роль по-своему. Не потому, что желали быть оригинальными, ни на кого не похожими, а потому, что время диктует свои, новые взгляды. Нам казалось, что в 1972 году важно не столько громить мерзости того мира, который не принимает Булычов, а понять, откуда и почему так часто и так густо рождаются эти мерзости. А Булычов, умирая, мучительно хочет понять, почему так живёт улица, на которой он родился.
Почему? Как это происходит? Зачем смерть? В чём оправдание жизни? И тысяча таких же страшных вопросов раздирает его сердце.
Всю жизнь Егор Булычов жадно и взахлёб жил. Любил, умел жить. И следовал законам своего общества — обманывал, притеснял, обижал людей. Был озорным и крепким человеком. И вдруг смертельная болезнь, в безысходность которой он поверил. И вот, оглядываясь на жизнь, на краю которой он стоит, он увидел её бессмысленность и страшное несовершенство. Что мир, в котором жил Егор Булычов, жесток, он знал и раньше. Но почему он такой? Почему? Нам казалось, что важно не столько протестовать против этого мира — это естественно, это неоспоримо, — сколько вскрыть его. А вскрывает, анатомирует, допытывается до изначальной причины несовершенства мира Егор в трагический миг своей жизни. Кто виноват: жизнь или люди, которые сделали её такой? Нам с Сергеем Соловьевым казалось, что важно сыграть и показать вот этот мучительный и беспощадный анализ, а не только протест Егора. Углубляясь в зловонные дебри жизни своего дома и жизни своего общества, он всё больше озлобляется и звереет. К протесту приходит, поняв несовершенство жизни, которой жил. Егор никогда не смотрел на всё, что его окружает, так пристально, так неустанно, так бесстрашно. В мучительном желании найти оправдание всему происходящему он спрашивает, злится, провоцирует, просит, молчит, издевается и с безнадёжностью понимает, что виноваты люди: их жадность, их тупость, их глупость, их эгоизм, их бессердечие. И ложь, которая опутала как паутина всё живое: «Кругом враньё», — горько говорит Егор.
Не трагедия смерти, а трагедия страшного несовершенства мира, в котором живёт Егор Булычов, казалась нам нужной и интересной сегодня.
Но вся эта работа похожа на одинокий крик в ночи, который неожиданно раздался и, оборвавшись, затих. Кто там так крикнул? Какая трагедия произошла? Мы не узнаем, ибо безмолвие ночи не даст ответа. Бывает и такое. Бывает, и крика не слышно…
В фильме «Без свидетелей» роль персонажа без имени (это просто Он) была для меня и нова и интересна. Обычно характер ведь лепится или рисуется крупными мазками, определёнными красками, сквозь которые проступает сущность человека. Здесь же мне пришлось «проявлять» этот персонаж, как если бы я проявлял фотографию. Кто этим занимался, знает: сначала не видно ничего, потом появляется нечто, потом что-то более определённое, и вдруг начинаешь понимать, что это абрис лица или фигуры, потом этот абрис начинает приобретать плотность, затем видишь глаза, и наконец возникает постепенно всё изображение.
Что-то похожее было и в работе над этой ролью. Притом проявленными должны были быть краски, которые в отдельности ничего собой не представляют, а вот когда собраны воедино, создаётся личность, характер, тип. Это во-первых. А во-вторых, Он — не совсем моя, что ли, роль. Хотя и глупо заключать себя в какие-то рамки, границы. То есть эти рамки всё же есть, есть границы, через которые переступать не надо, ибо там ты не знаешь языка, но в своих владениях хочется быть разным, искать непохожесть в привычном, что-то новое для себя. И мне в этом фильме, при некой таинственности, неоднозначности и «нераспознаваемости» характера, который рождается на глазах у зрителя, надо было основательно отойти от себя.
Шли поиски необычного для меня грима, несвойственной мне манеры поведения, и я всё дальше уходил от себя, чтобы раскрыть характер, столь чужой мне. Сложность была в том, чтобы в экстравагантных, почти фарсовых ситуациях оставаться человеком, а не паяцем, не скоморохом. И это была одна из самых трудных ролей. Давалась она мне очень тяжко. Этот тип ведь актёр в жизни — он всё время играет. Играет хорошего человека, играет деятельного, играет любовь. А мне, актёру, надо этого «актёра в жизни» сыграть — эвона какая задача стояла передо мною.
От меня требовалось собрать этот образ мелкими мазками, почти китайской тушью, в микродеталях и в то же время добиться острой, выразительной манеры игры. А к этому надо прибавить, что актёрская сущность моего персонажа стала для него маской, которую уже невозможно оторвать от лица. И поэтому естественно, что на многих зрителей первые кадры картины производили, мягко выражаясь, странное впечатление: на экране появляется какой-то ёрничающий, подпрыгивающий господинчик, как-то он выламывается, выкручивается, что-то всё время изображает, играет. И многие зрители не понимают этот характер, не принимают, раздражаются, ибо считают, что «актёрство актёра» идёт не от персонажа, а от исполнителя — от меня.
«Чего это Ульянов так наигрывает? Он что, потерял совесть, стал так развязно играть, так нагличать?» И особенно в начале картины это, вероятно, производило удручающее впечатление. Притом Н. Михалков, который не боится резких красок, очень часто их применяет (вспомните его блестящую картину «Родня»), добивался и яркости и чёткости. Как долго мы искали этот дурацкий «паровозный гудок» перед каждой рюмкой!
Какой правды требовал от меня Михалков в совершенно фарсовой ситуации со скелетом!
Вообще работа с Никитой Михалковым — большая и серьёзная школа. Почему? Я снимался у многих крупных режиссёров нашего кино. С каждым по-разному нужно было находить свой язык. С Михалковым было и легко и тяжело, и уверенно и напряжённо. Никита Михалков — один из режиссёров, может быть, наиболее точно и тонко чувствующих время. Он из другого поколения, чем я, и в чём-то более точно ощущает сегодняшний пульс времени. Это естественно. Часто в подобных ситуациях происходит несовпадение взглядов на один и тот же предмет. Это не сшибки характеров, а разное отношение, разные точки зрения. В чём-то и у меня были с ним расхождения, но я жёстко положил себе во всём слушаться Михалкова и подчиняться ему, как человеку более молодому, а значит, и более современному.
Признаюсь, это было нелёгкое испытание — что-то от монашеского послушания. Притом надо было учесть, что Михалков жёстко и беспощадно относится к приблизительности в решениях и к непрофессиональности их исполнения. И это тоже порог, через который нелегко было перешагнуть. У нас в кино, к величайшему сожалению, чаше слышно «гениально», чем «не верю», «не получается».
Эта поверхностная, а может быть, и подлая похвала сбивает с колеи даже серьёзных актёров. Покричали, покричали ему в мегафон «гениально», прочёл он две-три рецензии, где его тоже погладили по шёрстке, и, глядь, заматерел, глядь, стал похож на говорящий монумент, глядь, уже ничего живого нет в его творениях, а ему все кричат «гениально», и трудно не поддаться такому потоку комплиментов. Тёплая, но страшная эта атмосфера всеобщего и перекрёстного захваливания.
Но я, тоже всё-таки человек, попал тут в атмосферу творческой Спарты, где выживает только сильный и крепкий. Не стони, не уставай, знай текст назубок, смело и с доверием иди на любые пробы и ищи, ищи, ищи единственно верный вариант. Когда же хотелось всё бросить и сыграть как легче и понятнее, пойти по проторённой дороге, беспощадный Никита начинал всё называть своими словами, и ты, стиснув зубы, соглашался с ним, и начинались опять бесконечные репетиции.
Это трудный, но единственно возможный путь в искусстве. Моё суждение могло бы показаться банальным, если бы не так реальна была беда наших уравниловок и усреднённости оценок, которые приносят великий вред нашему искусству. Принцип «ночью все кошки серы» не подходит к избирательному человеческому делу — профессиональному искусству. А ещё больший вред наносит существование прямо-таки клана «неприкасаемых»; есть у нас такие мастера, о которых говорить даже не в критическом, а в сомневающемся тоне не принято. Какое-то табу наложено на их имена. Дикость это, как мне кажется. Река начинает зацветать, если нет хоть мало-мальского течения, ну а в работе над фильмом «Без свидетелей» было не течение, а бурный поток. Бывало больно, но освежающе.
Монологи, этот откровенно театральный приём, были перенесены из пьесы в условия кино. И, конечно, требовали предельной правды.
Монологи, естественные и привычные в театре, неестественны и фальшивы на экране. Это же крупный план, где малейшая ложь, неверная мимика выдают актёра с головой. И долго мы бились над тем, чтобы приём чужеродный для кино обрёл и правду, и выразительность, и, главное, право на жизнь. Не нам судить о результатах, но нам судить о затраченных трудах. Хотя, честно сказать, в искусстве оценивают не по затратам, а по результатам, что и справедливо. Я же пишу здесь о лично пережитом и только поэтому позволил себе рассказать о трудностях.
Вообще, это была во многих отношениях необычная работа. Начать хотя бы с того, что в театре… мы работали над пьесой «Без свидетелей».
А дело было так. Как-то, пробегая по бесконечным коридорам «Мосфильма», я столкнулся с Никитой Михалковым. «Как жизнь?» — «Ничего». — «Что делаете сейчас?» — «Снимаюсь». — «А в театре?» — «Играю, ищу пьесу». — «А я мечтаю поставить спектакль в театре. Хорошо бы в вашем театре, я ведь всё же начинал в Щукинском училище!» — «Неплохо было бы». На том тогда и разбежались.
Прошло немало времени. И вот как-то прочёл я в журнале «Театр» пьесу Софьи Прокофьевой «Без свидетелей». Она показалась мне интересной, и я, вспомнив о нашем случайном разговоре с Михалковым, позвонил ему. Он, прочитав пьесу, согласился ставить спектакль, и мы приступили к репетициям. Репетировали много и упорно. И вдруг как-то Никита приходит в театр, чем-то взволнованный, напряжённый. «Дело в том, что мне предложили снять фильм по этой пьесе. Два актёра, одна декорация. У студии остались деньги. Думаю, мы сможем. А главное, есть возможность и фильм снять и спектакль сделать. И может быть, одновременно выпустить. Представляете себе, как это заманчиво?»
Но, к сожалению, «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Сценарий очень долго утверждали, ушли сроки, а когда в театре узнали, что мы собираемся ещё и фильм снимать по этой пьесе, то обиделись, посчитав такое непатриотичным и неэтичным. В результате этих разногласий спектакль не вышел на сцену. Жаль, но так уж случилось, и вернуть ничего нельзя было.
Мы продолжали снимать картину, надеясь заглушить горечь этой ссоры усиленной работой. А её оказалось немало. Фильм всего с двумя актёрами, в одной декорации потребовал трёх месяцев упорной работы.
Сложнейшей проблемой стала одна декорация, притом декорация очень скупая. Ну что можно найти интересного в современной квартирке с двумя смежными комнатами, с совмещённым санузлом? Оператор Павел Лебешев, художник Александр Адабашьян и сам Никита Михалков проявляли прямо-таки виртуозную изворотливость, чтобы в этих типовых четырёх стенах найти новый ракурс, неожиданный угол зрения. И надо сказать, что сделали они это удивительно изобретательно. Сняли. Картина вышла.
И вот тут началась редкая разноголосица оценок. Некоторые зрители писали, что правильно мы сделали, показав мерзавца и подонка. Одна женщина написала, что это прямо портрет её бывшего мужа. Но большинство писем, которые я получил, было полно злобы и несогласия. Содержание их было примерно такое. Как вы, Ульянов, смели играть такого подлеца. Вот вы теперь открылись во всей своей красе и сущности и т. д. и т. п.
Трудно на это отвечать, но, кажется мне, нужно. И не для защиты себя, а для уяснения вопроса, что смеет, а чего не смеет актёр. Да, поговорить более или менее обстоятельно о взаимоотношениях актёра со зрителями, взвесить справедливость их оценок и пристрастность, разобраться в их суждениях, то серьёзных и доказательных, а то скоропалительных, необходимо. И я несколько позже вернусь к этому вопросу, имеющему чрезвычайное значение для любого человека театра, в том числе, конечно, и для меня.
О фильме «Последний побег» хочу рассказать подробнее.
Едва ли эта картина оставила глубокий след в общем потоке картин последних лет. Фильмов действительно выходит сейчас много. Это похоже, наверное, на то впечатление, которое возникает, когда смотришь в окно быстро идущего поезда. Всё как будто сливается в один сплошной поток, и только тогда, когда твоё внимание что-то привлекает, останавливаешь свой, уже внимательный, взгляд и подробно рассматриваешь заинтересовавший тебя предмет в надежде, что, может быть, ты его запомнишь. А потом взгляд опять скользит мимо, и всё снова сливается в единую картину.
Может быть, это жестокий образ, но он мне кажется верным. Поток кино-, теле-, а сейчас и видеозрелищ так велик, что ни один самый усердный зритель не в силах посмотреть хоть малую часть предлагаемого. И останавливают на себе внимание только произведения, действительно выступающие из этого порой унылого ряда.
Мне думается, что «Последний побег» не стал событием в жизни нашего кинематографа. Хотя, на мой взгляд, картина искренняя, честная, не обманная, сладких пилюль от тягот жизни она не предлагает. Искренне написан сценарий Александром Галиным, написан на жизненном материале, написан с добрым чувством к главному герою — Алексею Ивановичу Кустову. С волнением и верой в необходимость такого героя работал режиссёр фильма Леонид Менакер.
Картина и задумана была и сделана добрыми, хорошими руками. И когда мне прислали сценарий с «Ленфильма» с предложением сняться в этой картине, я ни секунды не колебался и дал согласие.
Момент знакомства со сценарием, предложенным тебе, — непростой процесс. Если не нравится сценарий, роль, тут всё ясно и никаких мучений. А как быть, если сценарий показался интересным и роль привлекает своей сутью, а у тебя в этот момент большая работа в театре, или гастроли, или просто невозможно соединить эти съёмки с другими делами?
Вот тут и начинается довольно противная раздвоенность твоей актёрской души. Умом ты понимаешь, что времени и сил для этого соединения нет и не надо себя тешить надеждой. А беспечный внутренний голос нашёптывает: «Да ничего, как-нибудь уладится! Как-нибудь выкрутимся!» В молодости я часто нырял в этот водоворот и. в общем-то, всегда выплывал. В молодости, может быть, так и надо делать: сил много и резервы неограниченны. Правда, часто это идёт и за счёт качества твоей работы.
Несколько лет тому назад появилась очень острая, полемичная и тревожная статья критика Р. Кречетовой о падении престижа актёрской профессии, о торопливости и суетливости нынешнего актёрского существования. Потому-то, дескать, и доверия зрительского поубавилось. Потому-то и исчезли с актёрского горизонта актёры — выразители сегодняшнего дня, кумиры народа.
Кажется, статья называлась «Шагреневая кожа». Беспощадная, прямая и нелицеприятная статья. Так прав критик? Да, если идти по верхнему слою, то прав! Действительно, сегодня актёр, особенно столичный, находит много точек приложения своих сил. Театр, радио, кино, телевидение, концерты. Притом чаще всего все эти точки, как магниты, начинают тянуть актёра к себе одновременно. Голова кругом! И что там греха таить, есть среди нашей братии чрезмерно шустрые натуры. Всюду поспеют, везде побывают, всё охватят, никого не обидят, кроме зрителя. Конечно, в такой гонке не до сути — успеть бы, не пропустить бы…
Есть и такие, что берутся за любую работу независимо от её качества и смысла. Всё есть. И халтура есть, если смотреть правде в глаза. И если честно говорить, то, пожалуй, можно назвать одного, двух актёров, кого не удаётся захлестнуть сегодняшней гонкой и ритмом, а все остальные — и ваш покорный слуга тоже — этим грешат.
Но давайте посмотрим на проблему с другой стороны. Мы все — дети времени. И никуда нам от этого не уйти. Сегодня такой мир. Мир телевидения, мир кино, мир радио, мир техники, мир машин. Человек, создавая себе всё новых и новых помощников, сам незаметно для себя становится их рабом. Притом рабом добровольным и бессрочным. Уж не оторваться человеку от баранки автомашины, от регулятора громкости магнитофона, от экрана телевизора. Он прикован к этому невидимыми, но крепчайшими цепями, счастлив этим и уже не может жить по-другому. И не хочет.
Киноэкран, экран телевидения, радиопередачи, бесчисленные концертные площадки должны быть чем-то заполнены. Кто-то должен играть. И есть определённый круг актёров. Других нет. И если сегодня актёр или актриса находятся на самом пике своей творческой формы, то именно их и приглашают в кино, на телевидение, на радио. Это же естественно. Конечно же, актёр должен быть и осмотрительным, и требовательным, и творчески бескомпромиссным. Всё так. Но вот ему встретилась роль по душе, роль, которая ему нужна как способ творческого выявления. А театр-то не бросишь! И начинает актёр ужимать свои часы отдыха и сна и в эти отнятые у себя самого часы сниматься или записываться на радио. И есть ещё одно, ведомое только актёру; интерес к актёрскому «я». Ты нужен. Твоё «я» ещё интересно. Ещё годы тебе не помеха. А актёрская жизнь ох как быстротечна!
Как гениально страшно написала Ахматова: «Я живу ведь только сегодня». Это касается всех, не только актёров. Актёры, может быть, лишь болезненнее это воспринимают.
И ещё. Если не приукрашивать нашу профессию, то она похожа на гонку велосипедистов, где лидера всё время нагоняют едущие сзади. И лидер должен держать самую большую скорость. Не можешь держать такую скорость — тебя обгонят.
Я далёк от мысли, что так уж важно быть впереди своих товарищей, но я думаю, что быть в первых рядах сегодняшних проблем и задач, стоящих перед искусством, художник должен. А иначе — в чём же суть его существования? И в этом смысле судьба актёра, едущего со скоростью чемпиона тридцатых годов, безнадёжна. Он отстаёт и никому не интересен.
Я сейчас пишу эти строки и думаю, что некоторых моих коллег покоробит такой обнажённый показ жестокости и беспощадности нашей профессии. Но так надоели сентиментальные вздохи и ахи об «исключительности и непостижимости» актёрской души.
Работа, жестокая работа, потная, каждодневная, порой изнурительная, чаще всего не приносящая отдачи и радости. И надо быть здоровым, всегда готовым. Надо уметь слушать и слышать время. И лавры за все виды человеческих деяний, и за актёрские тоже, возлагают на измученные и потные от работы головы. И ничего другого не дано. Если, конечно, это заслуженные лавры.
Я получил как-то на одной своей встрече со зрителями такую записочку-вопрос: «Почему в последнее время актёры всё чаще и чаще сетуют на свою жизнь, говоря о трудностях своей работы и особенно о трудностях своей личной жизни? Что, им сказать больше нечего? Ведь все живут, как они, все стараются, работают в своей области. Но ведь через печать не плачут. И не потому, что нет возможности, а потому, что это не нужно никому. Просто обидно за хороших актёров, которые в последнее время так много плачут о своих бедах…»
Справедливо пишет эта зрительница. Есть у нас слюнтяйство и, может быть, неосознанное, желание вызвать жалость и снисхождение к своей профессии. Стыдно и обидно.
Жизнь повернуть вспять никому не дано. И принимать эту жизнь нужно такой, какая она есть. И уж в этой данной тебе жизни знать и возможности, и границы, и достоинства, и стыд, если что не так получается.
Так вот, возвращаюсь к рассказу о фильме. Прочитав сценарий «Последний побег», я без колебаний дал согласие на съёмки, тем более что у меня в этот момент не было в театре репетиций. Почему? Мне очень понравился и сценарий и, главное, образ Кустова. Давно я не встречался с такой колоритной, оригинальной, живой, эксцентрической, горькой, прекрасно написанной ролью.
Своеобразнейшая личность. Должность невеликая — руководитель духового оркестра в школе для трудновоспитуемых ребят.
Не велика высота. Но сколько азарта, сколь сердца, души и любви вносит он в разучивание «Дунайских волн» или «Сопок Маньчжурии»! А сжигает он себя не ради чистоты звучания оркестра, а ради того, чтобы распрямились уже согнутые души его не больно слаженно играющих музыкантов.
Солдат, прошедший войну, потерявший на военных полях ногу, вспыльчивый, как порох, живущий нелегко, человек с больным сердцем, чудак и местный донкихот, он живёт счастливейшей жизнью. Почему? Ему интересны люди, окружающие его. Он полон их заботами, их бедами. Он — неравнодушный человек. От неравнодушия-то проистекает и его вспыльчивость. Редкое человеческое качество — умение жить не своими делами и не своей мозолью, а бедами и делами рядом с тобой живущих. Может быть, это у Кустова идёт не только от характера и темперамента, а и потому, что ежедневно в течение ряда лет встречается он с горем и бедами малолетних, но уже душевно исковерканных людей.
Может быть. Но главным образом потому он оказывается способным к этому, что он по сердцу коллективист, а не эгоист. Ему интересны окружающие, он не устаёт от них. И во всё-то он вмешивается, всё-то его касается.
Вспомнилась мне в связи с этим человеком одна притча: как-то один из цезарей Рима пригласил к себе на пир самых известных гурманов и решил их поразить невиданным блюдом. Пригласил раба-повара и сказал ему: «Если ты сумеешь удивить моих гостей, я дам тебе свободу». «Хорошо», — ответил раб-повар и удалился. Наступил час пира. Одно блюдо было удивительнее другого, но пресыщенные обжоры всё это уже едали. Наконец повар сам принёс к столу огромное блюдо варёных раков. «Вот, цезарь, взгляни на это чудо», — сказал повар. «Что ж тут удивительного?» — захохотали римляне. «А вы посмотрите, все раки шевелятся», — спокойно ответил повар. Гости посмотрели внимательно на варёных раков и увидели, что они действительно все шевелились. Удивлению их не было границ. Такого они ещё не видели. «Как ты это сделал?» — спросил довольный император. «А очень просто, — ответил повар. — Я положил вниз одного живого рака. Он шевелится и двигает всех остальных».
Достаточно иногда одного, кто «шевелится», чтобы заставить двигаться других, очень это важно в любом деле. И в человеческих взаимоотношениях, сложных и запутанных подчас, такой человек может многое решить. Вот таким человеком и был до конца своих дней Алексей Иванович Кустов. И с большим интересом и человеческим уважением к такой личности взялся я за эту роль.
Работа шла споро. Мы с Леонидом Исааковичем Менакером нашли общий язык. Экстравагантный характер Кустова было интересно лепить на съёмках, просто интересно и не трудно. Снимали мы павильоны, естественно, на «Ленфильме», а натуру — в Симферополе и в городе Сланцы Ленинградской области. И вот здесь-то, в Сланцах, я встретился с настоящим Алексеем Ивановичем Кустовым. В фильме он носит ту же фамилию, что и в жизни.
Дело в том, что сценарист Александр Галин в юности работал в Сланцах и там познакомился с руководителем духового оркестра в школе для трудных подростков. А спустя несколько лет Галин на этом жизненном материале написал сценарий «Последний побег».
Грустное учреждение — такая школа, ибо её обитатели — мальчишки девяти-пятнадцати лет. К счастью, большинство из них впоследствии становятся на ноги. Но, к сожалению, не все. Кто-то катится вниз.
И действительно, в школе этой работал Кустов. Когда мы ехали на съёмку в Сланцы, я даже немного волновался, ожидая встречи со своим героем.
Бывший железнодорожник, самоучка-музыкант, он занимался поистине неоценимым трудом. Набирал оркестр из вновь прибывших в школу ребят, начиная с азов, учил их играть на инструменте и разучивал потом с ними небольшой, но боевой, бодрый репертуар.
Особой гордостью Алексея Ивановича было то, что его оркестр открывал майские и ноябрьские демонстрации этого города. А когда музыканты уходили из школы (те, кто старше, кажется, пятнадцати лет, в школе не оставались), Кустов начинал создавать новый оркестр. И так было много лет. И сколько же было у него любви и веры в необходимость своего труда для непростых, со сложной уже в ранние годы судьбой ребят.
Я, конечно, не играл буквально биографические черты реального Кустова, но кое-какие его особенности попытался перенести в «своего» Кустова. Алексей Иванович был тоже влюблённым в людей и в жизнь человеком. Он много играл в самодеятельном театре города. Вероятно, был он вообще артистической натурой. Впоследствии, подружившись с ним, я получал от него письма, которые он очень забавно подписывал: «Ветеран труда и художественной самодеятельности». И мне кажется, это не было шуткой, а так он себя понимал, к таким людям себя причислял и не мыслил свою жизнь без творчества.
Может быть, эта картина и не оставила заметного следа у зрителя, и образ чудака и современного Дон Кихота, душевнейшего и колючего Алексея Ивановича Кустова, был замечен немногими. Но встреча с характером чудеснейшим, бесхитростным и таким необычным оставила в моём сердце какой-то добрый, светлый и примиряющий со сложностями жизни след. Это негромкий, но чистый и искренний человеческий голос. Пожалуй, если говорить правду, такие человечные, искренние, но тихие голоса подчас и не бывают слышны. Может быть, вокруг них много шуму? Славный, простой и добрый был человек Алексей Иванович Кустов. Я говорю «был», потому что недавно получил письмо из Сланцев, что Алексей Иванович Кустов умер. И картина «Последний побег» стала памятью об одном скромном человеке, который прожил незаметную, но благородную жизнь.
Чем ближе театральные и кинематографические работы к нашим дням, тем сложнее о них говорить. Ведь каждая роль, которая жива и существует вот сейчас на сцене, — это самая лучшая часть тебя, твоего и человеческого и актёрского «я».
Ты не в силах на неё смотреть со стороны, слишком близка она тебе, твоим сегодняшним мыслям, чувствам. Может быть, поэтому трудно о сегодняшних работах писать? Может быть, не стоит подводить итог? Да и какую бы я «мудрую» мысль ни высказал, к каким бы выводам ни пришёл, всё равно эта мысль, этот опыт индивидуальны и на всех и вся не могут быть распространены. Всякая книга о себе пропитана субъективизмом, а иначе человек не может. И ничего нет неестественного в том, что мои размышления, мои высказывания не всеми разделяются. Это не бесспорное, но моё.
Я знаю немало актёров, которые давно и всерьёз мечтают сыграть Тевье-молочника по Шолом-Алейхему. Превосходных актёров. Но судьба складывается так, что планы театра и телевидения с актёрскими планами не совпадают. Я никогда не помышлял об этой роли, не мечтал о ней, считая, что она не в моей палитре, не в моих красках. Актёр ведь часто либо переоценивает свои возможности, либо слишком однобоко относится к себе, смотрит на себя как бы с одной позиции. Я, например, знаю актёров, которые совершенно всерьёз заявляют, что после того, как они сыграли несколько положительных ролей, играть отрицательного персонажа недостойно, стыдно; и они никогда, дескать, до этого не унизятся.
Эта точка зрения, конечно, мягко выражаясь, косная или даже глупая. Потому что актёр для того и существует, чтобы отражать и чёрное, и белое, и красное, и зелёное. Но тем не менее всё-таки и у актёра тоже может существовать на себя какой-то определённый взгляд. Митенька Карамазов говорил: «Широк, широк человек, я бы сузил». Вот и отношение актёра к себе иногда бывает так широко, что надо бы сузить. А иногда он себя не представляет в той или иной роли, в той или иной ролевой ситуации. И даже не помышляет, скажем, об определённом повороте своих данных или о пробе. Вот то же самое приблизительно происходило и со мной, я никогда не думал о том, чтобы сыграть Тевье-молочника.
Совершенно очаровательное произведение Шолом-Алейхема, со специфическим языком, специфической темой, специфической лексикой героя и, если хотите, с его философией.
И вот мой давнишний сокурсник, многолетний товарищ, известный режиссёр телевидения Сергей Евлахишвили, взялся экранизировать «Тевье-молочника» и предложил мне сыграть заглавную роль.
Я перечитал роман и понял: это произведение редкостное по неожиданности и свежести, что может даже удивить — ведь оно начато более девяноста лет назад, но воспринимается именно так, особенно на фоне того, к чему мы привыкли на телевидении, да и у нас в театре. Необычайна замечательная личность Тевье — мужественная, мудрая. Человек, который не сгибается под ударами судьбы и который принимает жизнь такой, какая она есть. Это полное, ясное, трезвое сознание, что ему не дано ни переделать её, ни улучшить, ни направить. Какая-то вековая мудрость. И я понял, что отказываться от такой работы было бы глупо, хотя я ещё не представлял себе, как подойти к ней, с какого бока подъехать.
Телевизионные работы бывают иногда очень вразумительными и подробными, а иногда спешливыми, скоростными, без знания текста, без знания того, что ты в конечном счёте сыграешь. Здесь была работа, которая требовала чёткого решения характера и чёткого решения всего произведения. Решение произведения взял на себя, естественно, постановщик фильма-спектакля — так примерно называется телевизионный вариант театральной постановки. А вот трактовку характера, так сказать, главную тематику образа Тевье, главный его тон — это уж надо было нам решать с ним совместно, и прежде всего мне.
Вчитываясь в роман Шолом-Алейхема, видишь, что, по существу, это ведь рассказ в лицах: каждая глава начинается с письма, в котором Тевье-молочник рассказывает автору об очередном своём злоключении, о следующем своём испытании и о том, как он из этого вышел, какую мудрость вынес, на какую более высокую ступеньку познания жизни взошёл.
И вот, исходя из романа, и Евлахишвили и я решили делать именно телевизионную постановку, поэтому основа основ нашей передачи — это крупный план Тевье-молочника, который, рассказывая как бы Шолом-Алейхему, на самом деле обращается к зрителю, сидящему от него в полутора шагах. Стоит протянуть руку — и можно до него дотронуться. Рассказ человека, который прожил нелёгкую, мучительную и в то же время счастливую» мудрую жизнь, должен был стать как бы лейтмотивом и главной тональностью нашей передачи.
Телеспектакль «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. Тевье
Нам хотелось найти такие интонации, такую доверительность, какую позволительно иметь только с ближайшим другом, с которым поделишься тем, о чём с другими говорить не будешь. Только подлинному другу можно открыть наболевшую душу и услышать слова сочувствия или хотя бы понимания. Вот этого сочувствия и понимания нам и хотелось добиться у зрителя. Насколько это получилось, судить опять же, естественно, не мне, но я говорю о путях, которыми мы шли.
Ещё одно хочу сказать. Это произведение в высшей степени интернациональное, общечеловеческое, народное по своему духу, прежде всего с точки зрения поднятых в нём вопросов: взаимосвязь поколений, взаимоотношения отцов и детей — они ведь, в сущности, независимы от национальности, независимы от веков и народов. Меняется их форма, но содержание остаётся то же. Отчуждение детей и родителей друг от друга. Боль родителей и страдания детей, которые порождены этим разобщением. Мучения родителей, когда дети их не слушают и идут своей дорогой, а она кажется родителям неверной. Вечная, вечная, вечная тема. Но она сопряжена ещё с другой темой, которая прозрачно и ясно прочитывается. Можно прожить жизнь вполне благополучно, но, жалуясь на свои мелкие болячки, так и не увидеть всей её красоты, всех её радостей. А можно прожить тяжкую жизнь, какую прожил Тевье-молочник, и тем не менее благословлять её в силу того, что эта жизнь, кроме страданий, даёт и радости, кроме горестей, даёт и счастье, кроме потерь, даёт и приобретения.
И вот тема благословения жизни — такой, какая она есть, такой, какой она складывается, есть одна из тем этой роли. Жизнеутверждающее, жизнелюбивое, жизневлюбленное произведение, и нам хотелось именно эту жизневлюбленность пронести через фильм. Да, есть страдания и потери, горести и неудачи, непонимание и усталость, и тем не менее — благословляю жизнь!
Мне кажется, это очень важно и существенно сегодня по той простой причине, что развелось очень много брюзжащих людей, очень много людей, которые сами не знают, чего хотят от жизни. Очень много людей, которые, палец о палец не ударив, продолжают требовать и ныть, считая, что кто-то им должен почему-то что-то давать, подавать, приносить и помогать. Это несчастье — не уметь видеть радость жизни в её обыденности: в детском крике, в детских слезах, в детском лепете, в отцовском чувстве, в любви к жене, в любви к природе, в любви к людям, в дружбе, в товариществе, в солидарности при потере. Да мало ли какие бывают проявления человеческие, которые заставляют примириться с жизнью» как бы она ни была сложна и трудна…
И вот мы начали искать доверительность, жизнелюбие, примирённость и мудрость, присущие Шолом-Алейхему во всём его творчестве и его любимому, неповторимому образу Тевье-молочника. Но легко сказать, начали искать, а как это найти? Как найти возможность войти в каждую квартиру, где смотрят это произведение, и заставить людей быть соучастниками и собеседниками, а не только слушателями и зрителями. Как найти те интонации, тот тон, который заставил бы их сосредоточиться и вслушаться в эти простые, бесхитростные рассказы о детях, о свадьбах, о смертях, о потерях, о бедах, о безденежье, о трудах, о хлебе насущном. О вещах невеликих, о вещах не очень громких…
Кстати сказать, сейчас на телевидении почему-то очень много произведений из жизни князей, баронов, графов, маркизов и прочих представителей знати. Почему-то принято считать, что нам будет интересно смотреть необычайные приключения какого-нибудь капитана Фракасса или историю про виконта де Бражелона. Конечно, любопытно бывает понаблюдать за человеком, умеющим разговаривать иначе, чем я, или мыслящим по-иному, чем я. Но в жизни мы слушаем иногда внимательнейшим образом хорошего рассказчика, остроумного человека, говорящего об очень обычных, даже простецких вещах, а оторваться бывает зачастую невозможно. Пишет же Виктор Петрович Астафьев о бабушке, о дяде, о тёте, о том, как хлеб месили, о том, как делали шаньги, о том, как рыбачили. Ну что ж тут, казалось бы, интересного? Но дело заключается в том, как это рассказано. Выходит, можно и фильм про виконта де Бражелона смотреть через прищуренный глаз и плеваться, а можно и Митрия Петрова слушать неотрывно. Послушайте-ка диалог Бабочкина и Константинова в замечательном фильме «Плотницкие рассказы». Господи, какая простая жизнь! И господи, какая прекрасная и интересная жизнь! Так вот и нам казалось, что история треволнений, потерь, находок, радостей, горестей, добывания хлеба насущного, проблем ежедневных, житейских, обычных, всем понятных может быть интересна только в том случае, если это рассказывается с какой-то определённой точки зрения. С какой-то позиции. И вот эту позицию нам надо было найти, выискать. И мы её начали искать.
Во что это вылилось в конечном счёте, судить, опять же, повторяю много раз, не художнику. Но про что я хотел сказать, это я знаю. Мне хотелось рассказать о человеке, который жил в какое-то давнее время, в других условиях, человеке иной национальности, чьи проблемы были, однако, близки моим, твоим, нашим проблемам.
О нахождении места в жизни, о радости от существования вообще и от существования с близкими и родными в частности. О человеческом мужестве, ежедневном, не геройском на един раз, а именно ежедневном, требующем подвига каждодневного. Для чего нужен этот подвиг? Для того чтобы заработать хлеб насущный, для того чтобы поставить на ноги ребёнка, для того чтобы найти ему верную дорогу, для того чтобы дать ему всё лучшее, чем ты владеешь, для того чтобы увидеть рост и расцвет сына или дочери, для того чтобы увидеть здоровыми близких тебе людей, для того чтобы твоя работа всегда не только давала тебе хлеб, но была полезна, необходима окружающим, для того чтобы ты не наступал бы на ногу другому, а, наоборот, подставлял бы ему плечо. То есть, короче говоря, мы должны были показать обыденную, простецкую, простую жизнь, но полную и героизма, и мудрости, и смысла, и логики, и проблем, которых везде и всем хватает. Нам хотелось, чтобы Тевье-молочник был человеком, умудрённым большим, горьким, но не сломившим его опытом. Его знаменитые цитаты из Талмуда и Священных книг, речения, которые ничего общего не имеют ни с тем, ни с другим, — это как бы оружие примирения с жизнью. В этом словесном наборе есть большая ирония. В чём она? В том, что объяснить этот мир невозможно даже Священными книгами. Объяснить мир неспособен даже Талмуд. А его, оказывается, и не надо объяснять. Его надо принимать таким, какой он есть, во всей его бессмысленности, осмысленности, прелести, аромате, счастье и горечи. И в этом есть великая мудрость. Потому что философы тысячу лет назад, и полтысячи лет назад, и сто лет назад, и сейчас не могут найти эликсира вечной жизни и решения всех проблем. В этом есть, может быть, что-то Хемингуэевское: герои Хемингуэя тоже, в общем говоря, не изменяют мир, а принимают его, не стараются его сделать другим. Естественно, они поднимаются против несправедливости, естественно, они поднимаются против горестей, естественно, они протестуют против подлости, но это происходит в конкретной действительности, а в глобальном смысле жизнь переделать никому не дано. Никому не дано построить жизнь по своему разумению и хотению, но человеку дано, приняв эту жизнь, её благословить. Недаром взятые якобы из Талмуда цитаты, которыми сыплет Тевье, его бесконечные ссылки на него — они не только смешны, но и мудры. Он как бы ими загораживается от невзгод жизни, презирая эти невзгоды.
И ещё, конечно, в этом человеке есть совершенно поразительное качество. Он принимает людей такими, какие они есть. Они ему приносят много горя, дети в том числе, они ему приносят много страданий, и дети в том числе, но он не проклинает людей — он их любит. Принимать людей надо такими, какие они есть. Естественно, я имею в виду нормальных людей, не идиотов, не убийц, не шарлатанов, не жульё — с этими надо бороться. Я говорю о простых, нормальных людях, с грехами, с ошибками, с суевериями, со спотыканиями, со слабостью и силою. Вот этих людей, которые нас окружают в подавляющем большинстве, Тевье-молочник принимает. Принимает и понимает их всех. И в этом его великая, веками, вероятно, выработанная и к нему перешедшая генным путём мудрость. Он становится выше этих людей, будучи таким же, как они. Он с ними, но в то же время он над ними в том смысле, что, понимая их, он их принимает. Это не всепрощенчество. Это просто-напросто целое мировоззрение, которое он выработал за свою трудную жизнь.
Я получил огромное удовольствие, работая над этой высокой литературой и образом прекрасного человека. Сильно надоело мне играть схемы, как и любому другому актёру. Схема, как топор, — она разрубает иногда очень большие корни, но в ней нет объёмности человеческой руки, шершавости человеческой руки, мозолистости человеческой руки. Вот Тевье-молочник для меня — как добрая дружеская рука. Она и тепла, она и шершава, она и мозолиста, она и добра, она и может быть сильной, она может принести и дать тебе хлеб насущный, она может сделать все дела, она может загородить тебя от удара, она может спасти тебя, она может помочь тебе. Рука человеческая — необходимое для жизни орудие. Для меня Тевье-молочник — это достойная во многих отношениях личность.
Великое дело — работать над прекрасным произведением, литературно полноценным, да ещё с хорошими партнёрами. Меня окружало много интереснейших партнёров. И среди них замечательная актриса и режиссёр Галина Волчек. Я давно уже говорю об этом и не перестаю повторять, что ты играешь тем лучше, чем лучше актёр рядом с тобой. Так вот, в работе с Галиной Волчек прелесть была в том, что она замечательный партнёр, замечательный, впрочем, как почти всякий крупный художник. Чем крупнее художник, тем он лучше как партнёр. Я имею в виду театральных мастеров. С Волчек удобно было, с нею было необычайно легко и созвучно. Мгновенное предложение сразу облекалось ответной реакцией и розыгрышем той или иной придумки, того или иного предложения. Молодые актёры, которые вместе со мной работали, конечно, очень старались, и они сыграли очень славно свои роли, но мастерства ещё нет, ещё нет этого второго дыхания, что ли, которое набирает мастер в определённом уже возрасте, когда не надо бежать, надо только показать, что ты бежишь, когда не надо усилий, надо только подтолкнуть в точном месте, и ты свалишь большую гору проблем.
Я просто благодарен судьбе, что в этой странной для меня, очень мне многое давшей работе была со мной рядом такая талантливая актриса, как Галина Волчек, одна из умнейших женщин, с коими мне приходилось встречаться, один из тончайших, точно чувствующих сегодняшнее время художников.
Режиссёр и мы, исполнители, тщились создать не иллюзию местечка Егупца, а театральный, несколько условный, мир, и декорация была подчёркнуто театральной (удачна она или нет, судить не берусь). Это был всё-таки театральный спектакль, снятый на плёнку, и приметы театральности не убирались, а, наоборот, всячески в нём подчёркивались.
О значении постановки «Тевье-молочник», о том, каков был его отзвук у зрителя, судить не мне. Ну а как воздействует на исполнителя та работа, которую он проделывает, воплощая подобное произведение?
Я не верю, чтобы человек мог перестроиться мировоззренчески в буквальном смысле этого слова, и такие актёрские заявления представляются мне мало убедительными. Но я знаю, погружение в прекрасную литературу естественно обогащает актёра, обогащает его знанием этой литературы уже не с наскока, а после глубокого изучения, потому что, работая над произведением, ты его, в общем говоря, штудируешь, поелику возможно глубоко и всесторонне. И вот эта работа над литературой Шолом-Алейхема, над образом Тевье-молочника, не знаю как зрителю, но мне доставила большую радость и великое удовольствие.
Герой Советского Союза и Герой Социалистического Труда Кирилл Прокофьевич Орловский, председатель белорусского колхоза «Рассвет», послуживший прообразом Егора Трубникова для Нагибина. (Примеч. peд).)
Исполнитель роли Патрушева.