Из всех актёрских работ я больше всего люблю радио. Что-то в этом есть изящное, светлое. А если материал классический или просто хороший, то работать на радио одно наслаждение.
Тихая, светлая студия. Ты наедине с микрофоном, который связывает тебя с миллионами слушателей и который точнёхонько передаст им всё, и правду и фальшь. Вот уж где друг твой истинный и неподкупный. Ты можешь сделать бесчисленное количество вариантов, пока добьёшься наиболее правильного, лучшего. Не надо грима, не надо учить текст наизусть (что с годами становится проблемой). Вы втроём — режиссёр, звукооператор да ты — можете рассказать и показать, да, да, показать, я не оговорился, весь мир, все чувства, всю неохватность света.
А какие голоса звучали и звучат в эфире — В. И. Качалов, М. М. Яншин, Д. Н. Орлов, Б. Г.Добронравов, М. Ф. Астангов, М. И. Бабанова, О. Н. Абдулов! И много кого ещё можно вспомнить.
Сейчас работают, и работают прекрасно И. Смоктуновский, А. Баталов, В. Невинный.
Высокопрофессиональные талантливые режиссёры, такие, как Р. Иоффе, Н. Литвинов, М. Турчанович, Б. Дубинин, Э. Верник, создали там сложнейшие, интереснейшие произведения.
Целые поколения воспитывались на радиопередачах, и даже вездесущий убийца времени телевизор не убил прелести и аристократизма радио. Сколько прекрасных минут пережили слушатели, внимая великой музыке или великой литературе. И притом радио богаче по возможностям и краскам, чем кинематограф, телевидение и театр.
«Не может этого быть, — скажет скептик-зритель, — у театра декорации, свет, в конце концов актёр во плоти и крови.
У кино же возможности вообще неограниченны. Море, горы, бури, страны — всем оно владеет. То же самое у телевидения. Любая часть света может быть показана. Актёра можно поместить в реальнейшие условия. Разве можно эти необъятные возможности сравнивать со скупыми средствами радио, где только голос, шумы да музыка. И всё. Разве можно сравнивать?» — закричит победительно телезритель.
Да, спорить о возможностях кино, телевидения не стоит. И всё-таки радио богаче и разнообразнее. Чем? Фантазией слушателя. Его внутренним видением, которому ничто не мешает — ни актёр, ни плохо снятый пейзаж.
Когда, предположим, зритель смотрит в театре или в кино «Мёртвые души», то при всём многообразии впечатлений он может почувствовать себя неуютно. И город N не таков, какой ему представлялся, и Чичиков не такой, каким виделся при чтении поэмы. И начинается невидимая, но жестокая борьба зрителя с режиссёром и актёром. Иногда, но это случается чрезвычайно редко, исполнителю удаётся убедить тебя, уважаемый зритель, что город N был именно таким, каким его показали, и Чичиков похож на твоё о нём представление. Но гораздо чаще ты остаёшься при своём мнении, выключаешь раздражённо телевизор и не хочешь смотреть на то, что не совпадает с твоим видением. И это твоё право.
Конечно, момент совпадения или расхождения в восприятии наиболее сложен, когда речь идёт о классике. Но даже если это современное или не слишком известное произведение, всё равно восприятие идёт прежде всего через актёра, его пластику, его обаяние, его мастерство. И всё равно здесь есть долгий момент привыкания и взаимной борьбы.
На радио же живёт только голос, который направляет фантазию слушателя, и тому ничто не мешает — ни грим, ни декорация, ни пластический ряд. И дальше идёт удивительное слияние голоса исполнителя и видения слушателя.
Если голос говорит тебе: «Он был не то чтобы толст, но и не так чтобы и тонок» — то ты видишь внутренним глазом именно такого Чичикова, какого себе представляешь. И нет разницы между услышанным и воображаемым. Фантазия слушателя необъятна, безгранична.
Читая «Тихий Дон», я, в сущности, сыграл триста шестьдесят пять персонажей. Ну мыслимо ли это на театре или на телевидении? Нет. А на радио мыслимо. Потому что мы создавали эти бесчисленные характеры вместе со слушателем. Я ведь, по сути, не играл, а только намекал на них. А уж воображение слушателя дорисовывало остальное.
Короче, хоть это и может показаться парадоксальным, но радио по своим выразительным средствам богаче, чем телевидение и кино, не говоря уже о театре.
Возможно, далеко не все разделят мою точку зрения, но я пришёл к этому выводу, исходя из многолетнего опыта работы, и очень ценю всякую возможность что-либо там сделать.
А начал я в далёкие пятидесятые годы, будучи актёром по второму или третьему году работы в Театре Вахтангова. Как-то однажды меня пригласили участвовать в передаче по стихам Маяковского, которую режиссировал знаменитый Осип Наумович Абдулов. В те годы он царил на радио, записывал свои известнейшие передачи, такие, как «Кола Брюньон» или «Дон Кихот».
Тогда записи велись на телеграфе. Там была студия, которой бесконечно мешала картофелемойка. Не то выше, не то ниже этажом находилась столовая телеграфа, и как только начинали мыть картошку в механической мойке, так все записи прекращались. И тем не менее в этой студии было создано много превосходнейших передач. Много. В те годы в основном работали там и ещё иногда на площади Пушкина, за нынешним кинотеатром «Россия».
Так вот, туда меня впервые пригласили, насколько я помню, по рекомендации Марины Александровны Турчанович, которая до этого как-то слушала группу молодых актёров на предмет возможной их работы на радио. И я тогда был почему-то отобран в ряд таких претендентов.
Я уже писал о том, что, учась в театральной студии при Омском облдрамтеатре, где-то году в 1944-м, подрабатывая себе на хлеб насущный, я был на Омской радиостудии открывающим и закрывающим диктором. Какой-то мало-мальский опыт у меня, естественно, был. Но именно мало-мальский. Так вот, пригласив меня, Осип Наумович, вероятно, поверил Марине Александровне.
Насколько я помню, в работе участвовал тогда Михаил Фёдорович Астангов, ещё кто-то из известных, крупных мастеров, и я среди них, конечно, был как жёлтый цыплёнок. Ничего у меня не получалось. Я отлично помню раздражённые, даже злые глаза Осипа Наумовича, которые смотрели на меня через два стекла, отделяющие пульт от комнаты, где я мучился, потому что не мог уцепить того, что от меня требовалось. Наверное, ему было жалко времени, которое он терял на меня.
Так или иначе, это была моя, пожалуй, самая первая запись на радио.
Опыт работы, как и любой другой опыт, приходит с годами, но к тому же, чтобы его приобрести, необходимо, как мне кажется, постичь микрофон. Этот чёрный или серый железный коробчатый или продолговатый предмет кажется бездушным, но на самом деле он фокусирует на себе внимание миллионов будущих слушателей. И вот тут-то и выясняется, что актёр настолько опытен и мастеровит, насколько ему удаётся найти интимный, душевный, сердечный и человеческий контакт с этой железкой. Потому что — и в этом нет никакой мистики — только в этом случае ты можешь наладить контакт с будущей аудиторией. Если же ты относишься к микрофону как к бездушному воспроизводителю твоего голоса, ничего толкового у тебя никогда не получится. Это я знаю по своему, большому уже, опыту. Но прийти к ощущению, что микрофон — твой друг, твой собеседник, твой лучший слушатель, самый внимательный, самый добрый и самый понимающий тебя, прийти к этому нелегко. Не сразу это даётся.
У меня было много работ на радио; среди них были проходные, чаще всего не оставались они в памяти ни моей, ни тем паче слушателей. Но был ряд работ, имеющих для меня, для моего творческого пути как бы этапное значение.
Некоторые работы давались мне необычайно тяжело, сложно, но тем не менее я их помню и, надеюсь, слушатели тоже помнят.
Одна из первых моих работ, которые принято считать удачными, — рассказ К. Паустовского «Снег». Я буду говорить об удачах не потому, что я ими хвастаюсь, а просто потому, что это те ступеньки, по которым я иду до сих пор. Насколько хватит моих сил высоко подняться по этим ступенькам, не мне судить, но идти к совершенствованию можно, наверное, бесконечно. Так вот, одной из первых ступенек был «Снег», записанный под руководством Марины Александровны Турчанович, которой я бесконечно благодарен и которую я бесконечно люблю. Многое она для меня сделала в моей радио-жизни.
Паустовский. Один из тончайших, лиричнейших писателей современной русской литературы. Романтик, с каким-то горьковатым привкусом ностальгии по несбывшемуся, с какой-то полной очарования грустью и в то же время весёлой влюблённостью в жизнь. И вот «Снег». Странный, немножко как бы туманным флёром подёрнутый рассказ, в котором и сюжета-то, собственно говоря, особого нет. Случайная встреча моряка, сына умершего владельца старой дачи, с женщиной, которая сейчас там живёт. Вот и всё. Но столь прозрачна, столь глубока и многозначна проза Константина Георгиевича Паустовского, что всегда удивительно её читать: за кажущейся простотой лежат такие пласты, такой воздух, такой аромат и такое дыхание жизни, которые всегда покоряют.
Я думаю, что это был мой первый более или менее услышанный радиоголос. Это, пожалуй, была первая работа, которая принесла мне и какое-то удовольствие и ощущение радиожития. Может быть, потому что сам по себе рассказ очарователен и душист, может быть, потому что моя неумелость и моя какая-то нетронутость, что ли, «радийная» совпали с его чистотой. Но вместе с совершенно замечательной музыкой Рахманинова, вплетённой в эту передачу, всё это создавало какое-то необычайное, прозрачно-грустное и лирически-нежное настроение. И сейчас иногда передают эту запись, она не утеряла своих особенностей.
Работал я много с Алексеем Александровичем Шиповым. Он был одним из старых режиссёров, очень дотошным, и добивался точнейшего выполнения своих просьб, своего видения. И вот однажды мы с ним работали над замечательным рассказом «Полевой суд» Скитальца. Рассказ какой-то очень русский, можно даже сказать — очень яростный рассказ — о том, как крестьяне судятся с помещиком за землю и полевой суд решает дело в пользу помещика, и тут же на глазах у всей деревни зачинщиков секут. Рассказ напомнил мне времена Стеньки Разина. Волга, поволжские сёла, что-то в этом есть, ну, как всегда у Скитальца, широкое, раздольное, гулкое.
Я это произведение понимал как-то по-своему, каким-то своим внутренним чутьём ощущал, а Александр Петрович меня всё время поправлял. Мы трижды переписывали сию работу, и тем не менее она у нас не получалась: что-то во мне было зажато, мне не хватало дыхания. Я пел чужим голосом. Голос у меня был ещё не окрепший, ещё колебался, к тому же давила очень жёсткая режиссёрская воля. Я совсем терял всякое естество, всякую истинность звучания. Наконец я заявил: «Александр Петрович, разрешите, я запишу так, как я это чувствую. А вы вольны потом это пустить или не пустить в эфир или даже взять другого актёра». Шипов согласился, и в эфир рассказ вышел именно в таком виде, как я записал.
Я это рассказываю не для того, чтобы доказать, что я был прав, что я был умнее. Отнюдь нет. Речь идёт о том, что в любой работе, а в работе на радио особенно, важно иметь какое-то своё личное глубокое желание исполнить именно этот рассказ, именно это произведение, потому что такое желание придаёт голосу особое звучание, какую-то глубину и объёмность. Если ты читаешь о том, что тебе неинтересно, возникает одно звучание. А если ты рассказываешь о таком, что тебе кажется необычайно важным и существенным и тебе хочется, чтобы об этом услышали другие, — такой рассказ приобретает какое-то объёмное, что ли, звучание. Это и в жизни так бывает. Когда человек рассказывает нехотя, это один рассказ; когда же он, захлёбываясь, сообщает о чём-то таком, что его поразило, удивило, возмутило или восхитило, — это нечто другое. Я ещё раз подчёркиваю: микрофон — он твой друг, твой ближний, твой открытодушный друг, друг, у которого внимательнейший взгляд, открытое сердце для твоего рассказа. И если совпадает вот это понимание микрофона и желание рассказать, тогда возникает какое-то искреннее, истинное, какое-то не фальшивое, а настоящее звучание.
Была у меня ещё одна работа с режиссёром, которому я тоже бесконечно благодарен. Это Татьяна Александровна Заборовская. Вместе с незабвенным Евгением Урбанским мы записывали спектакль по американскому сценарию «Скованные одной цепью». Евгений Урбанский — человек могучего характера, человек могучего телосложения, с широчайшим разворотом плеч, с густым и каким-то мощным, гулким голосом. Когда я с ним здоровался, моя рука тонула в его лапище. Это был человек, заряженный и, так сказать, заказанный на много-много лет жизни, жизни полной, и сочной, и широкой. Он тогда уже пользовался огромной популярностью, знал себе цену, не скрывал этого. И вот этот человек, который был запрограммирован на многие-многие годы серьёзного творчества, так нелепо, глупо и бездарно погиб на съёмках из-за их неорганизованности и неподготовленности. Во время работы над фильмом «Директор» он, как известно, перевернулся вместе с машиной во время трюкового прыжка и через три часа умер.
Так вот, мы с Евгением Урбанским писали «Скованные одной цепью».
Работа была трудная, надо было в процессе этих встреч у микрофона создать полнокровные образы.
Что греха таить, частенько актёры приходят на запись не очень подготовленными, и в этой связи мне хочется рассказать одну историю, которая меня пронзила на всю жизнь, и я её помню сейчас так отчётливо, как будто это было вчера. Я чуть отвлекусь.
Я снимался в картине «Екатерина Воронина». Роль бабушки играла Вера Николаевна Пашенная, героиню — Людмила Хитяева. Снимали мы в Горьком, на откосе, из Заволжья дул страшно сильный холодный ветер. Актёры нервничали, боялись простудиться. Многие всё время убегали в конторку греться, и только одна Вера Николаевна Пашенная стояла непоколебимо. Ей говорили (она была в группе самой пожилой и, конечно, самой знаменитой, самой уважаемой актрисой): «Вера Николаевна, пожалуйста, идите погрейтесь». «Нет, — говорила она, — я нужна съёмке, я нужна кадру, я готова работать».
А ведь снимали проходной, малозначительный эпизод, и, в об-щем-то, присутствие её в кадре было не столь уж существенно.
Прошли годы. Однажды меня пригласили в радиопередачу, в которой участвовала Пашенная.
Ну, как обычно проходит работа? Вручают текст, считывают его по первому разу, режиссёр приблизительно-приблизительно, очень приблизительно говорит, что нужно сделать, какие задачи он ставит перед собой, перед актёрами, и люди расходятся по домам. Некоторые отмечают ударения, некоторые там раза два прочтут, а некоторые приходят, вообще не заглянув в текст, и начинают сходу что-то лепить и мастерить.
Вот так же проходила и эта работа, мы так же собрались, поговорили, потом разошлись и через четыре или там пять дней, уж не помню точно, собрались все вместе… и я с каким-то непониманием и трепетом вдруг увидел, что Вера Николаевна Пашенная почти весь свой текст знает наизусть. Она, которая была так занята! Она, которая вела курс в училище, очень много играла в Малом театре, занималась серьёзно общественной работой! И именно у неё текст был выучен!
На всю жизнь запомнил я это святое отношение к своему делу, которое старики часто нам демонстрировали.
Так вот, о работе с Урбанским. Два человека, негр и белый, скованные друг с другом, бегут из тюрьмы и вынуждены всё время быть рядом. Их отношения, изменение этих отношений — суть, сюжет произведения. Сначала они яростно ненавидят друг друга, но потом, постепенно приходят к взаимопониманию и даже, если хотите, к братской любви. Урбанский записывал негра, я — белого. Работа шла медленно и мучительно, но было в ней что-то очень для меня интересное, и я до сих пор помню могучего человека рядом с собой, взволнованную Татьяну Александровну за стёклами пульта и то, как мы старались найти всё крепнущую связь между героями пьесы. Наверное, она возникла и между нами тремя тоже.
Я здесь не собираюсь давать оценки радиоработам, я только вспоминаю те из них, которые чем-то остались в памяти. Либо удачей, либо пронзительностью, либо каким-то уроком, либо интересной встречей.
Последние годы я на радио работаю много и упорно.
Мне посчастливилось, и я считаю это действительно великим счастьем, записать «Василия Тёркина», «За далью — даль» и «Дом у дороги» Александра Трифоновича Твардовского, «Тёркин». Хрестоматийнейшая вещь. Тысячу раз на всяких самодеятельных и профессиональных сценах читанная, игранная, спетая, в расхожем виде известная и вроде бы всем понятная. Тёркин вошёл уже в плоть и в жизнь народа русского и неотделим от него, это синоним бойца — храбреца, удальца и молодца. Браться за эту работу было необычайно интересно, но и чрезвычайно опасно. В своё время замечательно читал эту поэму Дмитрий Николаевич Орлов, один из прекраснейших российских чтецов-декламаторов. Но нет, слово «декламатор», пожалуй, к нему не подходит. Он даже не был чтец, не был мастер художественного слова, это всё не точно определяет его манеру. Он был совершенно поразительный, чарующий рассказчик. Надо послушать, как он записал «Конька-Горбунка», русские сказки, какие у него передачи о деде Щукаре, как он читает четвёртую книгу «Тихого Дона». Трудно даже рассказать, до какой степени он был российски звучен. Он весь был как частушка, он был как поговорка, он был как присказка. В его странном певучем голосе звучала Россия во всей её какой-то неслыханной простоте, и наготе, и неприхотливости, и в то же время поэтичности. И его запись «Василия Тёркина» была очень известна.
Когда мне предложили заново переписать «Василия Тёркина», то я сразу понял, с какой глубочайшей ответственностью мне надо подойти к этой работе.
С режиссёром Борисом Константиновичем Дубининым мы стали вчитываться в поэму и искать в ней своё звучание. И мы поняли: если в исполнении Дмитрия Николаевича Тёркину были присущи ка-кая-то прямо-таки былинная удаль, безунывность, российская несгибаемость, то мне это выразить не дано. Я был бы в этом натужен, фальшив и неловок. Я подумал, что ведь кроме того, что Тёркин удалой, кроме того, что Тёркин весёлый, кроме того, что Тёркин забавник, кроме того, что Тёркин неунывающий, — Тёркин ещё и серьёзен. Человек, вставший не на жизнь, а на смерть за свою Родину. Знаменитые главы «Тёркин и смерть», «Тёркин и рукопашный бой» рассказывают о человеке, философски размышляющем о жизни, о смерти, о Родине, о долге, о войне, о враге. То есть, другими словами, мы с Дубининым стали искать историю человека не столько весёлого и озорного, что при нём остаётся, не столько удалого и неунывающего, что при нём остаётся, сколько крепко стоящего на земле, хозяина жизни, хозяина своих поступков, если хотите, хозяина своей Родины, которую он любит не только весело, но и верно, не только озорно, но и непреклонно. А это значит, мы стали искать какую-то другую сторону и Твардовского и Тёркина. И я думаю, что мы не придумали эту трактовку, а просто извлекли её для себя из поэмы Александра Трифоновича.
Александр Трифонович Твардовский — поэт лирический, поэт раздумывающий, поэт, который всё время не столько восклицает, сколько задумывается. Я бы сказал, что он задаёт в своих стихах больше вопросов, чем кто-либо другой. И это вопросы не человека, который сомневается, не понимает, а человека, который хочет понять ещё глубже, ещё вернее, хочет проникнуть душой в самую суть вещей.
Знаменитый Василий Тёркин получился у нас менее лубочным и менее плакатным, менее народно-обиходным, а более философски-поэтическим, более, я бы сказал, философски-патриотическим. Правы мы или не правы, судить слушателям, но направление этой работы было для нас в основном таким. И, судя по отзывам, многие принимают наше решение и считают, что оно современно. Знаю и людей, душе которых чтение Дмитрия Николаевича ближе, потому что первая любовь не забывается, а Дмитрий Николаевич Орлов был первый, кто прочёл «Тёркина». Думаю, что и я не последний в этом ряду. И каждый следующий интерпретатор будет искать своё, видеть своё. Это история абсолютно законная, естественная.
И наконец, моя самая крупная работа на радио. Однажды вечером на студии ко мне подошёл Борис Константинович Дубинин и сказал: «Вот есть решение попробовать записать «Тихий Дон». Я хочу пригласить вас. Читать нужно будет всё. А пока мы попробуем записать первую книгу». — «Книгу?» — «Да, говорит, книгу. Ну, наверное, будет передач десять, не знаю точно, но что-нибудь в этом роде». Так, в общем-то, не очень уверенно и не очень точно мы поговорили. Я, грешным делом, подумал: «Ну, что ж, «Тихий Дон» так «Тихий Дон». Но для чего? Ведь по этому произведению было много спектаклей, и отрывки из него часто передавали по радио». Но, естественно, не отказался и сказал: «Хорошо. Будем пробовать».
Стали мы искать характеры Григория, Аксиньи, Дуняшки, Ильинишны, Петра, Астахова, Пантелея Прокофьича. Стали искать звук их голосов, их различие. Все персонажи должны быть различимы, не должны сливаться во что-то одно. И в то же время я не должен перевоплощаться в них, а должен только толкать воображение слушателей.
Не всё сразу получалось. Не всё сразу выходило. В конце концов после многих проб и вариантов, у нас как-то вырисовались Григорий, его грубовато-властный голос, Аксинья, чей грудной, низкий голос как бы призывал к себе, как бы что-то обещал, Дуняша с весёлым, звонким, каким-то колокольчикоподобным голосом. Ворчливый, резкий, желчно-бурчливый голос Пантелея Прокофьича. Высокий, чуть болезненный, чуть протяжистый голос Ильинишны и многое другое. И мы, как бы разыгрывая этих героев, в то же время и описывали их уже как авторы. Плюс к этому мы не убирали совсем поэтические описания природы, ведь у Шолохова природа обязательно подчёркивает состояние героя, ну вспомним хотя бы знаменитую сцену, когда Наталья клянёт Григория за измену, а над ней в это время полыхает буря, гром и молнии. И таких примеров можно найти десятки и сотни.
Так мы начали записывать, в общем, ощупью, не представляя себе ещё, докуда дойдём и куда придём в поисках героев Шолохова. Так один за другим пошли Валетка, а там Кошевой Михаил, а там ещё станичники, а там возникали всё новые, и новые, и новые действующие лица, и каждому надо было найти свой голос, свою характерность, свои особенности.
И так постепенно, в течение почти двух лет Борис Константинович Дубинин и я записывали книгу за книгой и в результате прочли весь роман Шолохова, который уложился в шестьдесят восемь передач, приблизительно по полчаса звучания, то есть в сорок девять часов. Сорок девять! Двое с лишком суток.
Что помогло нам в этой работе, которая вылилась в огромнейшую картину? Помогла, конечно, великая проза Шолохова, такая красочная и такая естественная. Так и кажется, что ничего нет легче, чем написать так правдиво, так просто, так живо. Господи, как всё ясно, как человечно, как философски-глубоко, как всеобъемлюще! Образы, выписанные до мельчайших подробностей, необычайно выпукло, объёмно, каждый с такой чёткостью и определённостью, что перепутать их совершенно невозможно. А как велика любовь автора к этим людям!
Должен сказать, что ни по одной своей работе я не получил большей почты, чем по этой. Письма приходили буквально мешками. Оказывается, эту передачу слушали очень многие.
Первый раз её передавали в так называемый «Рабочий полдень» — в 12 часов 45 минут. Я ещё подумал, когда об этом узнал: «Кому это нужно в двенадцать сорок пять слушать?» Но оказывается, действительно в это время перерыв, и многие бригады, колхозники, рабочие, служащие в учреждениях садились в этот час кто с молоком, кто с бутербродом, кто с чаем и слушали день за днём передачу. Многие слушали её и тогда, когда её пустили в восемь часов утра.
Оказывается, Шолохов неисчерпаем, и это особенно для меня дорого. Дело не в том, что хвалили за работу меня, Дубинина, хор Покровского, который помогал нам. (Были такие музыкальные заставки, музыка Шостаковича была включена в это звучание). Главное, что, оказывается, великую литературу могут слушать. Слушать как вновь открытую. И я подумал: радио могло бы сыграть колоссальную роль в сегодняшнем духовном воспитании людей.
К великому сожалению, в наш телевизионный век читают чрезвычайно мало. Недосуг, устал, некогда сосредоточиться, и поэтому либо читают что-нибудь совсем уж необременительное, либо смотрят телевизор. А настоящая литература часто лежит без движения. И хотя у нас самый читающий народ, тем не менее всё-таки читают чаще не то, что стоит читать. Это доказано не мной. По крайней мере классикой интересуются недостаточно. Но, оказывается, слушают. В давние времена существовала в хороших семьях такая традиция: читали книги вечером за столом. Ведь даже у Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне читали вслух. Кто-то вязал, кто-то раскладывал пасьянс, кто-то ещё чем-то занимался, а в это время один из старших детей читал вслух какую-нибудь интересную книгу. И это заменяло и телевизор, и радио, и всё. И люди приобщались к великой литературе.
Сейчас, при телевизоре, это невозможно. Это воспринимается как анахронизм. Но что если хороший актёр прилично прочтёт то или иное значительное произведение? Вот я так представляю, скажем, «Братьев Карамазовых» — сорок восемь передач! Ежевечерне или ежедневно в определённый час кто-нибудь из актёров читает по тридцать минут. Смею уверить, что это произведение — «Братья Карамазовы» — услышат и поймут миллионы и миллионы людей. Хотя бы по той простой причине, что прочитать в одиночестве у многих времени не хватает, а тридцать минут послушать — всегда найдётся.
Итак, другими словами, работа над «Тихим Доном» помогла мне понять ещё и то, что великую литературу, классическую литературу никогда не скучно слушать, и нет на неё табу. Её читать можно и одному актёру, и другому, и третьему, и десятому. И я верю, что будет время, когда хорошие актёры будут читать романы Достоевского, Толстого, повести Чехова. Я убеждён, что радио должно эту свою просветительскую миссию выполнять поелику возможно лучше.
А что касается работы над «Тихим Доном», то, наверное, я бы не рискнул взяться за такой несусветно сложный труд, зная с самого начала, что мне предстоит. Ну, думалось, попробуем немного. Ну, не получится, отступим. А поднялись мы на эту гору только потому, что последовательность и осторожность помогли нам оценить и преодолеть все препятствия этого Монблана, этого Эвереста мировой литературы.
С Борисом Константиновичем Дубининым мы после работы над «Тихим Доном» долго думали, за что взяться дальше. И после долгих сомнений рискнули взять величайшее произведение русской литературы — «Мёртвые души» Николая Васильевича Гоголя.
«Мёртвые души». Книга горькая, книга сыновняя, написанная с великой любовью к Родине и с великим негодованием к тому косному и гнилому, что было в России. Книга-исповедь. Книга-предостережение. Книга-молитва. Поразительная книга! В лирических отступлениях Гоголя высказана такая щемящая, неизбывная, прекрасная любовь к родине, что, пожалуй, другого такого признания в любви, искреннего, честного, поэтичного, я не знаю.
И в то же время это книга-памфлет, книга, раскрывающая уродство чиновничьего нароста на могучем теле России, тянущего соки из здорового организма и разрушающего его. Эти люди-монстры, эти типы — целая галерея провинциального гнилья.
Грешен, со времён школы я поэму Гоголя не перечитывал. Как и многие другие, я, в общем-то, знал, помнил не многим больше того, что «какой же русский не любит быстрой езды». Когда мы наконец рискнули взяться за эту работу, я перечёл «Мёртвые души» и испытал огромное удовольствие, прямо какое-то чувственное наслаждение. Я и плакал, и хохотал во всё горло, я и сострадал, я и удивлялся, и поражался языку, и восхищался словосочетаниями, юмором, и испытывал горечь, и обиду, и гордость! Многочисленные и многообразные чувства вызывает это великое произведение.
Я считаю, что «Мёртвые души» должны быть настольной книгой каждого русского человека. Ибо осознаёте вы это или нет, она — зеркало российского характера, отражающее портрет россиянина, данный в разных поворотах, и в прекрасных и в чудовищных. Не надо этого бояться. Не надо от этого отворачиваться. Когда сейчас читаешь поэму, то пронзительно удивляешься, как много ещё осталось черт российско-чиновничьей белиберды, которая существует, одетая уже в другие пиджаки «с искрой». В этом — неумирающее, бессмертное значение романа.
Хочу рассказать о тех несусветных трудностях, которые встретились нам в работе над этим произведением.
Продолжалась она — двенадцать передач по часу — приблизительно около двух лет. Тут дело не только в перерывах, но прежде всего в том, что каждая страница этой передачи давалась необычайно сложно. Судите сами.
Во-первых, есть какая-то установленная хрестоматийность этих характеров. Каждый школьник знает, кто такой Чичиков, кто такой Собакевич, кто такой Плюшкин, кто такой Манилов, кто такой Ноздрев, кто такая Коробочка. Каждый школьник вам может в общих чертах рассказать об этих героях. Всякий читавший поэму представляет их себе так же отчётливо и живо, как какого-нибудь своего знакомого. И они, как я уже говорил, живут в фантазии и во внутреннем зрении каждого читающего человека. Значит, первое, хрестоматийное понимание произведения — не углублённое, а общепринятое.
Во-вторых, образы его поразительны по выпуклости. Любого возьмите, хотя бы Ноздрева. Какая колоритнейшая, какая светящаяся, какая животрепещущая, брызжущая соками жизни фигура! Какая полнота изображения, какая ощутимость, почти чувственная ощутимость этого персонажа! Да и все они выписаны с такой — достоверностью и с такой выпуклостью, что осязаемы как живые люди и даже как бы имеют свой запах.
Значит, просто читать о них, вероятнее всего, нельзя. Но ведь, с другой стороны, это не театр, это чтение, это рассказ, и средства изображения у меня очень ограниченны. А в то же время я должен обрисовать героев поэмы во всей их сочности, во всей полнокровности.
В-третьих, Николай Васильевич Гоголь стоит за каждым словом. И каждое слово напоено его иронией, ядовитостью, его горечью, юмором, его отношением, его любовью и его бедой. И его чувством. Значит, это третий ряд — авторский, — который я должен, взявшись за это дело, передать. Вот в этой сложной многоцветной вязи мы и вязли. И так долго бились над поэмой, потому что решили — другого пути у нас нет.
Но какое же наслаждение во время этой каторжной работы я, да и Борис Константинович Дубинин получали: русский язык, русское слово, русская речь, образная, незаезженна я, самобытная.
Если нам удалось передать хоть в малой степени прелесть и аромат гоголевского языка, выпуклость и сочность характеров, приобщить к поэме Гоголя какое-то количество слушателей, то я счастлив. Счастлив не потому, что «Мёртвые души» прозвучали в эфире в моём исполнении, а счастлив тем, что, надеюсь, мне удалось выразить хоть в какой-то мере своё восхищение этим произведением и любовь к Гоголю.
Ведь в конечном счёте весь смысл актёрской работы заключается именно в том, чтобы поделиться своим богатством. Тебе дано ощутить нечто особенное, увидеть или услышать нечто из ряда вон выходящее, и ты владеешь этим и можешь хоть в какой-то мере передать это и передаёшь, — это и есть величайшее счастье художника. Художник не может быть скупым рыцарем, сберегающим только для себя драгоценности литературы, искусства, театра, кино. Он обязательно делится этим со зрителями, и если ему удаётся одарить их той радостью, теми потрясениями, которые он испытал, и теми открытиями, которые он для себя совершил, тогда художник — актёр ли он, режиссёр, поэт, писатель или музыкант, — счастлив, ибо сама по себе жизнь без отклика в зрительном зале, без отклика у читателя, у слушателя — она не плодотворна, она не плодоносна, она задушит тебя. Счастье художника — в этой возможности щедро поделиться, передать то, что ты имеешь.
Завершить эту главу я хочу тем же, с чего начал, — признанием в любви к радио, которое при всей кажущейся скромности средств, может быть, одно из самых богатых по выразительности, образности и силе искусств. Это молодое искусство, как многое сейчас молодо, кино тоже достаточно молодо, а телевидение тем паче. Радио не так уж давно существует на этом свете, но завоевало своё особое место, не претендуя ни на что другое. Кино заимствует у телевидения, телевидение — у кино, театр берёт у кино и у телевидения. Радио вне этой игры. Ему не нужны возможности телевидения, кино, театра. Ему нужно слово, нужен мастер, который может это слово произнести. И тогда происходят чудеса. И тогда открываются бездны. И тогда цветут сады Семирамиды. И тогда может произойти всё, что угодно, при одном только единственном условии: слово и голос, голос и слово.