Прежде всего, Лебедев был потрясающий человеческий тип. Разделить его (вот личность, а вот артист) невозможно. У Евгения Алексеевича и то и другое существовало в органике: профессия и личность. Органический тип. Не лицедей, который в кого-то превращается и от кого-то вещает… Он для меня на сцене и в жизни неразделим. Особенно интересен нам — художникам. Недаром мы его любили. Пластика необычная, не деланная, натуральная, животная, идущая от природы. Я его рисовал похожим во всех ролях. Рисунки к «Истории лошади» делал за год до того, как вышел спектакль, а потом все совпало — рисунки и он в роли — один к одному. Достаточно сравнить рисунок Холстомера — Лебедева и его же на фотографиях в спектакле через год…
В нем была редкостная для России и для европейского театра физиология. Он и был физиологическим артистом. Явлением природы. В своей жизни я лишь дважды встречал подобных артистов. Еще в маленьком ленинградском областном Театре драмы и комедии работал с артистом, обладавшим похожим даром, — Шамбраевым. Конечно, не такого масштаба, как Лебедев, но природа та же. Любил изображать птиц, зверей. Даже подрабатывал, озвучивая спектакли, — лаял, кукарекал, пел, свистел… Здорово всем этим владел.
А Евгений Алексеевич Лебедев — это просто гигант. Актерски неуемный. Мощный колосс, соединявший в себе несоединимое. Иногда казалось: поменьше бы этой неуемности. Когда Товстоногов обрубал лишний его перебор, получался замечательный результат. Если каким-то артистам необходимо делать всю роль от начала до конца и потом они фиксировали сделанное, то Лебедев приносил на репетицию столько идей, что приходилось отбирать, отбрасывая даже талантливые находки, поскольку они не вписывались в режиссерскую конструкцию. Выдавал по ходу безумное количество всяческих идей и предложений, актерских приспособлений, бесконечно импровизировал…
Природа произвела на свет актерское естество, которое называлось «Евгений Алексеевич Лебедев». Непривычное, неожиданное, кого-то даже раздражавшее своим чрезмерным физиологизмом, какой-то несоразмерностью, но всегда — потрясающее.
Когда началась работа над «Генрихом IV», он попросил меня нарисовать Фальстафа в разных поворотах роли. Евгений Алексеевич ведь и сам был человек всесторонне одаренный. Он чудно рисовал, занимался всяческой «изобразиловкой». Эскиз грима мог для себя нарисовать гримом же на бумаге. Или выложить автопортрет разными камушками, сделав этакий гипергрим. У него все получалось выразительно, эротично и естественно в разных техниках, которыми он пользовался.
Так вот, он предложил мне нарисовать его в роли Фальстафа во всех ипостасях: как он спит, ест, просыпается, потягивается, зевает, встает, чешется, писает, надевает доспехи, которые так нелепо на нем смотрятся… Как он что-то в очередной раз врет… Я «отлудил» ему рисунков шестьдесят-семьдесят. В результате получилась одна из лучших моих серий рисунков для театра, которую потом купили разные музеи.
Евгений Алексеевич держал рисунки у себя в уборной несколько недель. Затем по этим наброскам мы изготовили Фальстафу грим и костюм. То есть я не специально рисовал то, о чем мы договаривались с Товстоноговым о Лебедеве, а выстраивал образ, идя от самого Лебедева — русского сюрреального актера.
С Холстомером была другая история. Когда обсуждался макет, худсовет театра с артистами, занятыми в нем, принял его в штыки. Макет к тому же такая штука, что не всякий разглядит в нем будущую декорацию. Лебедев неожиданно выступил против оформления, причем искренне не соглашался с ним, потому что, готовясь к роли, уже изначально опоэтизировал Холстомера. Мечтал, что будет задник, изображающий голубое небо, цветочки, бабочки, стрекозки… А я делал его — Лебедева. Для меня «История лошади» — это он — чудище-полкан, явление природы. Потому что главный его дар — органика, физиология первозданности, животность.
Я попытался сделать несусветное — натуральную физиологию из холста. Бьют холст плетьми, и он начинает вспухать от ран и боли… Я попытался сотворить то, что сделать нельзя. Но и Лебедев сотворил невозможное, сыграв эту адскую, нечеловеческую роль. Превратившись в Холстомера, в лошадь. Эта роль была для него! Розовский ведь именно в расчете на Евгения Алексеевича принес в театр эту гениальную идею. Чтобы сыграл он — актер-мутант. Потом ставился спектакль в разных местах, но нигде ничего подобного не выходило. Евгений Алексеевич, наверное, оттого и не принял поначалу мое оформление, что оно было его же собственным вывернутым нутром. Увидев его, он возмутился, а может, даже испугался.
После худсовета, когда все, кроме Лебедева, ушли из макетной, Товстоногов внимательно выслушал его замечания, капризы, даже истерику и сказал мне: «Делайте, Эдуард, так, как у вас!» Товстоногов был колоссально мудрый тип. Точно знал, как и с кем из артистов работать. Он нуждался в оппонентах. Умел всех выслушать, но делал по-своему. Оппоненты необходимы были ему, чтобы убедиться в собственной правоте.
В худсовете БДТ состоял артист Рыжухин, замечательный характерный артист, всегда выступавший оппонентом Товстоногова, все ругал, причем с идейных правых позиций. А Товстоногов внимательно слушал его. Я как-то спросил: «Почему вы держите Рыжухина в худсовете?» — «Он мне нужен», — ответил Г.А. и рассказал про де Голля, у которого в Совете министров был министр, также выступавший против. Де Голль его держал, чтобы, как сказал Г.А., вконец не скурвиться, не стать гением. Товстоногов брал какие-то вещи из этого негатива и превращал в позитив.
А Лебедев же вообще все чувствовал поначалу, что называется, кожей спины. Затем только соображал. Со временем он принял мою трактовку. Влез в эту шкуру. Холстомер — это была его песня. Песня его жизни. Сошлись все данные, которые только могут быть у артиста, и данные природы и среда. Среда ведь в театре была мощная. Конечно, он был вожак, коренной, а другие — пристяжными. Но какими мощными «пристяжными»: Басилашвили, Ковель, Волков, Данилов, Штиль, Мироненко!.. И хор — будь здоров какой! А в центре — Лебедев, талант от матушки-природы и древнего фаллического славянского бога Рода.
Он не был имитатором, который подражает звуку, пластике. Он сам становится лошадью, Бабой-ягой — превращался в эту сущность. Временами даже слишком — порой не хватало отстранения. Но про его работы нельзя было сказать: удачная или неудачная роль. Все, что он делал, — всегда интересно. Хуже — лучше, черт-те что, но не в этом дело! Слушать, смотреть, разглядывать его творения бесконечно любопытно. Как явление природы, без прикрас — что есть, то и есть. Со всем его бульканьем, цоканьем, хрипеньем, со всеми его ужимками. Это воспринималось всегда неожиданно. Особенно в таких ролях, как Фальстаф, Холстомер, Крутицкий… В них были перевесы, но все равно — поразительно, необычно, неподражаемо.
Товстоногов сдерживал его неукротимость, но он же не сидел на каждом спектакле. А Лебедев постепенно все расширялся, расширялся в сцене Крутицкого так, что она в два раза становилась длиннее. А в Фальстафе я сделал ему коллажный костюм из рисунков, и роль он выстроил коллажную. В ней были замечательные находки. Евгений Алексеевич придумал, что рука у него живет как бы отдельно от тела. Рыжухин и Трофимов, два грандиозных артиста, это гениально обыгрывали. Они несли руку Фальстафа отдельно от него, с большим почтением, как нечто жутко ценное. Абсурд получался адски нелепый и смешной.
Вот такое было явление — Лебедев. Сюрреалистический артист в русском театре. Посмотрите иллюстрации художников XIX века к Гоголю или Салтыкову-Щедрину — увидите тот же сюрреализм. Он из того же ряда. Из великой русской литературы. Этакий плывущий по реке топор. Он оттуда, из этих глубин, из прозы Лескова, из Селиванов-Голованов, из странных героев, выламывающихся из обыденности. Такой Атилла… Дьяк из «Соборян» — он, кстати, гениально сыграл бы его.
Недаром на гастролях за границей Лебедева принимали с первых же минут, стоило только ему выйти на сцену. У них нет таких типов. Он не артист, он явление природы, оказавшееся почему-то в театре. Неожиданная форма жизни. Он все чувствовал нутром, животом. В старинном понимании этого слова: человек — живот.
Лебедев был рожден для лицедейства. Не стал актером, а таким родился. С ним интересно было бражничать и говорить в застольях. Он не просто ел, он поглощал. Он проявлялся во всем, даже в том, как ходил, как смотрел, слушал, в замечаниях, оценках, комментариях по поводу того, что видит. Он не шел буквально от логики, а опирался на свое внутреннее ощущение, на свою нутряную философию, которая выражалась в мимике, жестах, в том, как он руками помогал мысли выйти наружу. Мне интересно было даже не то, что он говорит, а то, как он говорит… Абсолютный артист по рождению. Загадка природы! Талантливо она его сотворила, черт побери!
Когда Евгений Алексеевич попадал в другую среду, чувствовал то, что витало в воздухе. Приспосабливался, менялся, как живое существо, мутировал. Но своя основа оставалась той же. Артистам Льва Додина полезно было рядом с ним поработать. Додин вообще молодец, что пригласил сначала Олега Борисова, а потом Лебедева. Эти два гиганта оставили след в артистах МДТ. Они нисколько не выпадали из органики его спектаклей.
Конечно, в теперешнем театре не хватает такого артиста. Не только в БДТ, но и вообще в русском театре не хватает. Куда они подевались? Ушли в прошлую сказку? Мне, слава богу, повезло видеть такое чудо, как Евгений Алексеевич Лебедев, и работать с таким грандиозным кентавром. И ежели этому Великому, Богом данному артисту решат когда-нибудь поставить памятник, то я предложил бы отлить его в бронзе именно в виде мифологического кентавра.
Кто смотрел знаменитый фильм «Последний китайский император» режиссера Бернардо Бертолуччи, тот наверняка помнит, что в конце фильма, когда император Пу И, двенадцатый в династии Цин, попадает в руки наших доблестных специальных органов (а это 1945 год), к нему в камеру, чтобы их китайское Величество не скучал и чтобы ему было с кем поговорить, подсаживают довольно молодого заключенного, владеющего основными европейскими языками. Сам китайский император кроме родного знал еще три языка — английский, немецкий, французский.
Заключенного полиглота не без труда разыскали в лагерях НКВД и переправили через всю Сибирь под Хабаровск, где ВОХРа, не говоря ни слова, впихнула знатока языков в какую-то лагерную камеру. В ней находился единственный китайский очкарик. Он, повернувшись к вошедшему, протянул ему руку для знакомства и произнес по-английски: «Я Сын солнца». «Черт-те что, — подумал пересыльный. — Стоило в честь какого-то китайского сдвинутого дурака, болтающего по-английски, везти меня из Воркуты на Амур». «Очень приятно, — ответил китайцу зэк. — Я Кощей Бессмертный». — «Сын солнца приветствует Кощея Бессмертного», — доброжелательно сказал китаец по-французски. Так началось знакомство заключенного полиглота Янковского Михаила с заключенным китайцем. К вечеру, после долгих разговоров с соседом, Михаил понял: перед ним действительно «Сын солнца» — китайский император Пу И, что подтвердило местное начальство НКВД, вызвавшее его перед отбоем к себе.
Посадили, или, как позже стали говорить, «репрессировали» Михаила Сергеевича Янковского как раз за знание многих языков. И вообще за знания. За живой, общительный нрав, говорливость, что не поощрялось в те ежовые времена, и дружбу с пресловутыми обэриутами.
Михаил Сергеевич, или, как на французский лад называл его китайский император Пу И, Мишель, беседовал с императором на сугубо гуманитарные темы. Для Мишеля сидение с их Величеством стало подарком судьбы, санаторной паузой в долгой тюремной жизни: их прилично кормили, не вызывали на переклички, не устраивали шмонов. Требовали от посаженного Янковского только письменных отчетов о беседах с императором.
Отчеты состояли из интереснейших новелл по китайской истории, которую Пу И досконально знал и блистательно рассказывал. Нквдисты зачитывались ими и каждый отчет Янковского ждали с нетерпением.
Лично Мишеля интересовала китайская философия, в особенности Конфуций и его школа. Естественно, в отчетах он не упоминал ни о какой философии, а так как философия в Китае напрямую связана с историей, отчеты истории и посвящались.
Беседовали они сразу на трех языках — с немецкого свободно переходили на английский, с английского — на французский. Понять со стороны, о чем они баяли, было затруднительно, тем более что ВОХРа и приставленные НКВДешные люди, кроме русского, никаких других языков не ведали.
Император подружился с привезенным к нему молодым и веселым, интеллигентным зэком, а Мишелю этот подарок ангела-хранителя после лагерных мытарств помог в дальнейшем выжить.
За успешную работу с императором ведомство скостило Янковскому несколько годков, и, отсидев оставшееся, вернулся он в свой родной город Питер-Ленинград, где поначалу довольно долго находился в безработном состоянии. Бывшему зэку устроиться на пропитательную работу оказалось невозможно, пришлось пойти в эстраду ассистентом-бегунком администратора — гонять места-билеты. Спустя некоторое время благодаря довоенной дружбе с Николаем Павловичем Акимовым, также бывшем приятелем обэриутов, и помощи замечательной Инны Карловны Клих, ответственного секретаря ВТО, он сделался администратором и, позже, замдиректора Дома актера. А немного погодя стал очень удачливым и успешным директором ленинградского Дворца искусств.
Благодаря директорству Михаила Янковского и его сотрудничеству с такими замечательными личностями, как Николай Константинович Черкасов и Николай Павлович Акимов, Дворец искусств стал одним из интереснейших мест в городе. Им удалось превратить общественную организацию в клуб творческой интеллигенции, в котором устраивались потрясающие выставки, концерты, капустники, выступления великих театральных варягов Москвы, Киева, иных городов и даже стран.
Интересно, что все это происходило во времена известного начальника городской культуры — давилы по фамилии Калабашкин. Этот Саврас, как обзывали его в городе, измывался над директорами театров так, что зачастую из его кабинета они попадали в больницы. Естественно, когда после бунта в театре Комиссаржевской его сняли и он пешком пошел по Невскому, бывшие подчиненные перестали с ним здороваться.
Шло время, и постепенно в мозгах у культурных начальников имя Михаила Сергеевича Янковского закрепилось как имя одного из лучших организаторов-профессионалов театрального дела в нашей географии. Он, по их мнению, в силу директорства Домом искусств знал весь театральный люд города, все особенности этой формации человечества, все ее закавыки, капризы и повороты. И ежели что происходило в театральных заведениях, предпочитали советоваться с ним. Советы он давал толковые, нисколько не уничижая театральных людей и театральные заведения, и стараясь принести им пользу.
Со временем наш бывший зэк, подельник и ученик императора Пу И стал питерским театральным арбитром.
В конце пятидесятых — в начале шестидесятых годов, во времена хрущевского либерализма, или так называемой оттепели, театральный народец, да и другой люд от искусства почувствовал некий запах вольности. В мечтательных головах романтических людишек забрезжила надежда… Открыли третий этаж Эрмитажа с импрессионистами, осенью 1956 года состоялась знаменитая выставка Пабло Пикассо, привлекшая художественную молодежь. Тогда-то на стене лестницы, ведущей к экспозиции, вывесили щит, на который посетители вешали отзывы о выставке Пикассо. Отзывы были диаметрально противоположными, но восторженных все-таки оказалось больше. Среди них в один из дней появился листок, вырванный из тетрадки в клеточку, прикрепленный к щиту кнопкой. На нем ученическим почерком кто-то написал самый грандиозный отзыв, запомнившийся многим: «Если бы я был жив, я бы это запретил… И. Сталин».
Демократическое брожение, правда в зачаточных формах, началось и в театрах. Стала появляться новая драматургия: Розов, Володин, Штейн, Шатров, Гельман; меняться режиссура, стали возникать новые идеи и разные разности, не соответствовавшие четкому, прямому «направлению вперед» прежних времен. В некоторых театрах актеры пробовали выступать против диктата начальников-директоров и режиссеров, которые им по каким-либо причинам «не показались». Представить себе такое при прежней «диктатуре пролетариата» было невозможно.
Самое мощное и продолжительное «восстание» против местного главного режиссера Мара Владимировича Сулимова произошло в Ленинградском государственном драматическом театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Артисты обвиняли режиссера в том, что тот не занимает в репертуаре основной состав труппы, пользуя из спектакля в спектакль только любимчиков. Женская составляющая труппы вообще годами сидела без работы.
Всей этой бучей руководили лютые тетеньки-актрисы. Бесконечные увещевания, просьбы, уговоры разных культурных командиров, в том числе свирепого Савраса-Калабашкина, разбивались о женскую крепость. Даже вмешательство партийных органов из Смольного не испугало воинствующих амазонок. Они категорически требовали отставки главного режиссера театра Мара Сулимова, а также директора, и только после этого соглашались на переговоры.
Время шло, работа над новыми спектаклями остановилась. Чтобы разрешить этот затянувшийся конфликт, начальство обкома партии уволило бывшего при Сулимове директора, как не справившегося с ситуацией, и предложило М. С. Янковскому занять его место, наделив того специальными полномочиями. От него требовалось изнутри театра произвести разведку, а затем действовать решительно по собственному усмотрению. Уговаривать его руководящим начальникам пришлось долго. Уходить с насиженного места, где он был полным хозяином, Михаилу Сергеевичу не хотелось. С великим трудом, значительно увеличив жалованье, пообещав какие-то блага и всяческую помощь в борьбе за спасение театра, уговорили его стать директором бунтующей Комиссаржевки.
Приблизительно через месяц после воцарения Янковского у Веры Федоровны он обратился в обком партии с неожиданной просьбой: как можно скорее выделить Ленинградскому государственному драматическому театру для хозяйственных надобностей автомобиль «Волгу-пикап ГАЗ 22 универсал» и увеличить денежное довольствие водителю директорской машины в два раза в связи со сверхурочной работой. А главного режиссера Мара Сулимова снять с поста как битую карту.
После такого неожиданного обращения начальство вызвало Михаила Сергеевича в обком партии для подробнейших переговоров и объяснений. Ученику Пу И удалось убедить главное начальство в необходимости всего, что он требовал, для спасения театра. Вскоре Ленинградский государственный драматический театр получил в собственное пользование сильно дефицитную в ту пору машину с оленем на капоте и двойную зарплату шофера.
Буквально через день появления специальной «Волги» закулисный буфет театра стал посещать здоровенный красавец — мечта женских хотений, всегда обаятельно улыбающийся некто Миша. Этот высокий, хорошо вылепленный природой мужской образец, тезка Михаила Сергеевича Янковского, чрезвычайно быстро очаровал весь женский состав Комиссаржевского театра и почти сразу превратился в притчу во языцех бунтарского закулисья.
Вскоре даже возникла группа соблазнительных охотниц на обольстительного Мишу. Всех их интересовало, кто он таков, как появился в театре и кем работает. На прямые вопросы прелестных актрис он отвечал галантным целованием их ручек. Секретариат дирекции темнил, говоря о нем как о ближайшем помощнике их блистательного директора.
Тем временем «Волгу-пикап» в секрете от труппы обустраивали во дворе мастерских театра на улице Виссариона Белинского, куда актеры с улицы Ракова практически не заходили. Вместо пятиместной машины мастера превратили ее в двухместную. В освободившееся пространство кузова главный столяр-краснодеревщик Василий Степанович и знаменитый бутафор Аркадий Захарович вмонтировали специально изготовленную шикарную тахту с округлыми валиками по бокам, а в головах ловко встроили красивый шкаф-бар, отфанированный вишней, с полками и ящиками для шампанского, вин, лимонадов, воды, полотенец, простыней и всего прочего реквизита. Окна машины завешивались аккуратными раздвижными драпировками из темно-красного шелкового репса с подбоем черного сатина в сторону улицы. Тахта с валиками по бокам, обитая качественным хлопчатобумажным бархатом хорошего красного цвета, возбуждала у пользователей энергичность. Круглый плафон розового матового стекла над тахтою окрашивал человеческую кожу в приятный свежий тон, микшируя имеющиеся морщины. И ежели мечтать о любовных утехах, то лучшего вместилища любви не сочинить.
По окончании работ над обивкой тахты старший бутафор театра Аркадий Захарович, бывший в войну командиром «морского охотника», похвалил содеянное: «Ну вот, теперь все в поряде — полное совокупление вещей».
Дизайн этого оригинального амурного сооружения на колесах принадлежал самому Михаилу Сергеевичу. Он в таких делах в нашем городе считался известным докой. Поэтому у него все замечательно и получилось.
Параллельно с работами над «машиной любви» Янковский потребовал от заведующего труппой репертуарный план на ближайшие два месяца с подробной выпиской по дням занятости артистов в спектаклях. Пользуясь им, он составил свой особый «репертуарный план» любовной работы, или, как он сам определил его, план подвигов по восстановлению спокойствия в театре. Главным героем этого документа, естественно, явился наш вечноулыбающийся обаятельный тезка директора, его личный шофер Миша.
В свободные от спектаклей и репетиций дни (а поначалу из-за бунта никаких репетиций не было) неудовлетворенные, лютые тетеньки-актрисы приглашались обаятельным чародеем прокатиться с ним в роскошной новой «Волге» за город. Каждый божий день от здания театра на улице Ракова, дом 19, в ближайший от города лес — Ольгино, в ту пору еще не цивилизованное место, отъезжала черная «Волга-пикап». Там, в Ольгино, на «неведомых дорожках», под китайские мелодии, доносившиеся из вмонтированного в шкаф-бар проигрывателя, наш славный возилка в лучших традициях мужской половины человечества совершал свой трудовой подвиг. Самые активные актерские революционерки вывозились в Ольгино два-три раза в неделю. А случались недели, когда машина любви, или, как окрестили ее комиссаржевские актеры, автофал, выезжала дважды за день, утром и вечером. А ее хозяин между комиссаржевцами стал именоваться «обавником».
Через пару месяцев ритмичной работы старого опытного организатора Михаила Сергеевича и его молодого верного слуги — чародея-обавника Миши, а также их замечательно уютной секс-машины бунтарские позывы у главных сражательниц начали гаснуть. Обижавшего их режиссера Сулимова уже почти забыли, тем более что его сняли с должности. Еще через полтора месяца бунтарки окончательно успокоились и возмечтали о новых ролях.
Вот на такую благоприятную почву управление культуры города назначило нового главного режиссера — Рубена Сергеевича Агамирзяна, бывшего помощником великого Товстоногова. И сразу остроумцы театра назвали свои пенаты театром «Коми-С-С-Ржевской», в честь двух Сергеевичей.
Как видите, свою работу по усмирению «восстания женщин» в театре им. В. Ф. Комиссаржевской этот прагматик, знаток и нелегальный последователь великого Конфуция Михаил Сергеевич Янковский исполнил гениально просто, без скандалов, истерик, выговоров — без лишнего шума. Позже он рассказывал об этом «подвиге» своему старому другу Николаю Павловичу Акимову, с которым был на «ты», приходившему на все первые премьеры новой Комиссаржевки. Принимал Янковский великого театрального художника и режиссера в своем кабинете за шикарно по тем тощим временам сервированным гостевым столом. Михаил Сергеевич любил красиво жить, элегантно одеваться, умело и с удовольствием все это делал.