Рахманинов устал. Непрерывное напряжение сил давало себя знать. Даже лето на этот раз не принесло ему заслуженного отдыха.
Еще в апреле прошлого года он почти неожиданно для себя сделался единоличным хозяином Ивановки. Здоровье его тестя пошатнулось, и он решил отойти от дел.
Сперва новая сфера, открывшаяся для приложения сил, обрадовала музыканта. Он любил землю, пахоту, косьбу, охотно сам брал в руки косу, отлично ездил верхом. Он любил крестьян, и ему казалось, что он хорошо их знает. Если в последнем он заблуждался, то в те дни это заблуждение было всеобщим.
Но уже в первые дни новый тамбовский помещик понял, что сельское хозяйство, если им заниматься всерьез, берет всего человека без остатка. Надежда на то, что он, как и прежде, сможет сочинять в часы досуга, оказалась утопией.
Только в августе он смог записать фортепьянные пьесы, сочиненные в разное время. Он искал новой формы для воплощения волновавших его образов и нашел ее. Так были созданы первые этюды-картины.
Это и на самом деле были картины, но их содержание он навсегда сохранил в тайне.
Их было на этот раз всего восемь, но две из них, сдавая в печать, он почему-то исключил, хотя они ни в чем не уступают другим.
Ре-минорный этюд особенно полюбился дома. Вся пьеса от первой до последней ноты взволнованная, искренняя, полна непередаваемой прелести.
Благожелательная критика приняла новые пьесы очень осторожно именно в силу их новизны.
Почти весь октябрь Рахманинов концертировал в Англии. Повсюду он играл свой Третий концерт с голландским дирижером Виллемом Монгельбергом. Печать на этот раз слилась в едином хвалебном хоре. «…Невозможно отделить эту музыку от магических чар композитора-исполнителя. Он один из немногих пианистов, а может быть, и единственный после Листа. Кульминации концерта исполнены такой же титанической силы, как и породившие их идеи…» — так писал «Таймс».
Все это было, разумеется, весьма лестно. Таких рецензий не бывало, пожалуй, и в русских газетах. Но каждому художнику хочется быть пророком прежде всего в своем отечестве.
На репетиции «Пиковой дамы» после второго акта, когда он вышел покурить, седой, в баках капельдинер подал ему письмо из Москвы, конечно анонимное (сколько он получал таких изо дня в день!) и подписанное ноткой «Ре».
Наверно, как всегда, он забыл бы о нем, но письмо было необычное. Ни слащавого сюсюканья, ни той ложной патетики, которую он всю свою жизнь ненавидел и которой, словно в насмешку, корили его музыку модернистские критиканы.
В искренности строк, написанных неизвестной ему девушкой не только от себя, но и от многих таких же, как она, невозможно было усомниться. И он поверил. И не только поверил, но и ответил на другой же день, что с ним совсем уже редко случалось.
Так началась дружба с Ре. Из уст Ре после смерти Рахманинова мы узнали о нем многое, что без ее помощи навсегда осталось бы скрытым.
Письма Ре рассказывали о многом, чем жили и дышали русские люди в те далекие годы. Но между строчками вилась одна упорная и настойчивая мысль. От него хотели, чтобы он почувствовал, понял до конца «историческую нужность его музыки, прогрессивность ее в тысячу раз большую, чем все формальные выдумки модернистов», его убеждали в том, что «единственный верный критерий музыки — это характер ее воздействия на слушателя. Если она очищает, организует, поднимает его душу, возбуждает благородные и мужественные начала' в нем, помогает ему бороться с хаосом, со стихийностью, с низменными началами характера, направляет его на большие исторические свершения… — это настоящая музыка, идущая в авангарде своей эпохи».
Если в него, в его музыку так безгранично верят, то как же смеет он не верить в себя сам!
И вот всего три месяца спустя, «сонным весенним вечером», из Ивановки, куда он приехал к началу пахоты еще в конце апреля, он написал Ре единственное во всем рахманиновском эпистолярном наследстве письмо. Ни до, ни после того он никому так не писал. Может быть, в первый и в последний раз он приподнял завесу, за которой ревниво скрывал свой душевный мир от нескромного взгляда.
«…Моя «преступная душевная смиренность», к сожалению, налицо, и моя «погибель в обывательщине…» мерещится мне, как и Вам в недалеком будущем. Все это правда! И правда эта оттого, что я в себя не верю… Если я когда-нибудь в себя верил, то давно — очень давно — в молодости!.. Недаром за все эти двадцать лет моим, почти единственным доктором были: гипнотизер Даль да две мои двоюродные сестры… Все эти лица, или, лучше сказать, доктора, учили меня только одному: мужаться и верить. Временами это мне и удавалось. Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, все глубже…»
Письмо полно сомнений в себе самом и в будущем своей музыки. Но все же между строчками светит пусть слабый, но неугасимый огонек веры в то, что творческие силы его не исчерпаны. Читая эти строки, трудно остаться равнодушным к их печальной шутливости, за которой встает образ человека большого, сильного, искреннего и душевно беззащитного.
Так длилась и текла эта заочная беседа.
Рахманинов просил Ре подобрать ему тексты для романсов. Ре отлично знала поэтическую литературу и сама писала стихи. Тут ее приоритет был неоспоримым.
А вот попыткам сблизить его с кружком, группировавшимся около Метнера, он решительно противился. Он любил Метнера, считая его самым талантливым из современных ему композиторов.
Он, Метнер, «один из тех редких людей — как музыкант и человек, — которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь… что же касается общества Метнера, то бог с ним. Я их всех боюсь…»
Застольные беседы у Метнеров, «в этом святом месте, где спорят, отстаивают, исповедуют и опровергают», внушали ему неодолимую робость с оттенком неприязни. Это было именно то, от чего он всю жизнь настойчиво уклонялся, эти, как он их называл, «вумные» разговоры об искусстве.
Особенно неприятным в этом обществе, как он признался позднее, ему казался брат композитора Эмилий Карлович, эстетствующий философ.
На страницах редактируемого им сборника «Мусагет» он громил модернизм и модернистов, но, как выяснилось вскоре, это была всего лишь маскировка новых в те времена идей о гегемонии арийской расы.
Всей этой «гуще подлинного искусства» Рахманинов предпочитал письма Ре. Порой они казались ему «целебными».
Немалая доля вины в неверии Рахманинова ложилась на его друзей и сторонников вроде Юрия Сахновского, оказывавших композитору нередко медвежьи услуги. Не Сахновский ли в своих музыкальных фельетонах объявил Рахманинова «певцом ужаса и трагизма»! Дружественная критика в один голос характеризовала его музыку как «беспредельную и бесконечную элегию без просвета», слышала в ней мелодии «бессилия и обреченности»! Как будто он никогда не написал ни до-минорного концерта, ни Второй симфонии, ни «Весны», ни Сюиты для двух фортепьяно, ни Виолончельной сонаты!..
Хуже всего было то, что он сам в какой-то мере поверил им: наверно, так оно и есть! Свою просьбу к Ре о стихотворных текстах в одном из первых писем он закончил словами: «и вот еще что: настроение скорее печальное, чем веселое. Светлые тона мне плохо даются!»
Эту навязчивую мысль Ре прежде всего хотелось рассеять.
«Холодно, милая Ре, — писал Сергей Васильевич. — Из-за холодов те жуки, которых Вы любите, но которых я терпеть не могу и боюсь, еще, слава богу, не народились… У меня и тут все та же преступная, конечно, «робость и трусость». Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, быков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже допустить, что домовые водятся…»
За шуткой таилось что-то иное, может быть то чувство одиночества и неуюта, в котором жила и творила душа художника. Это чувство было присуще не ему одному.
«Когда я один, мне почему-то становится страшно», — писал совсем еще молодой Чехов.
В присланной Рахманинову по почте «Антологии современных русских поэтов» рукою Ре, крестиками, похожими на «диезы», были отмечены стихи, которые, как она думала, должна раскрыть музыка Рахманинова.
Лишь очень немногие оказались для него приемлемыми.
«От большинства же стихотворений, — писал он, — я в ужасе». Но рукописная тетрадь, приложенная к антологии, сыграла свою роль и легла в основу нового цикла романсов. Там были «Муза», «Арион», «Буря» на тексты Пушкина, «Музыка» на слова Полонского.
Внутренняя мелодия этих стихов была непривычного для Рахманинова «эллинского» склада. Особенно это ощутимо в «Музе». Он нашел для нее свежие краски и заставил зазвучать.
Суровые интонации борьбы слышны в «Арионе» и в «Буре».
Наименее популярным из всего цикла остался, пожалуй, романс на слова Полонского «Музыка».
Замысел, выраженный с предельной простотой, раскрывает на мгновение как бы самое сердце музыки.
Но те, кому посчастливилось услышать эту «улыбку» из уст Леонида Собинова, не забудут ее до конца своих дней.
Бесконечно далеки от истины были рецензенты, обнаружившие в романсах цикла некий «эмоциональный холодок». Как и в других циклах, не все романсы равноценны. Это бесспорно. Но только глухое, увядшее сердце не откликнется на «Диссонанс», не дрогнет в ответ неутешному горю, выраженному с такой потрясающей силой на трех страничках, посвященных памяти Комиссаржевской.
Осенний сезон прошел под знаком симфонических собраний в Москве. От Петербурга Рахманинов наотрез отказался. Здоровье его вновь пошатнулось.
Дирижировал он почти исключительно чужие произведения. Когда-то один журналист, говоря о Рахманинове пианисте-композиторе-дирижере, заметил, что он «жжет свою свечу с трех концов». Но этот третий конец неожиданно оказался очень ярким.
То, что Рахманинов показал Москве на этих филармонических вечерах, граничило порой с откровением.
Многим показалось, что они впервые услышали Четвертую симфонию Чайковского, обрела свое второе рождение полузабытая Вторая, Богатырская — Бородина.
Исполнение «Сечи при Керженце» было признано гениальным.
Ошеломляющая новизна трактовки, ниспровержение десятилетиями укоренившихся штампов вызвало в среде критиков чувство растерянности.