Критика современной культуры всегда являлась и будет являться важной составной частью культурной, духовной деятельности человека, ибо человек ощущает прямо и непосредственно прежде всего воздействие того, что мы называем «современностью». Она воздействует на нас через определенные культурные механизмы, которые ничуть не менее трудно описать, выделить и правильно понять, чем заметить присутствие в культуре духа традиции.
Если в советский период критика исходила из того, что эпоха отличалась единством культуры, и, следовательно рассматривала ее под знаком общекультурной теории «соцреализма», то сегодня, напротив, все признают мозаичность культуры, разрозненость ее проявлений, отсутствие в ней центричности и общего Большого стиля. В современной культуре ничто не выступает единой нормой, а потому можно констатировать горизонтальность ее положения, где в одном ряду оказываются секс и поиски веры, апология и протест, эксперимент и растиражированность.
Сегодня совершенно отчетливо можно видеть критику современной культуры справа и слева. Левая критика нацелена на обоснование и придание «естественного вида» всему, что бы не появилось и не заявило о своей новизне. Будь это «новый курс» русской литературы или очередное переступание границ. Именно «переступание» больше всего было заметно за последние годы, а желающих оправдать его было не меряно. Эта новейшего образца «демократизация искусств» дошла до самых низменных вещей, возводя их в «культурные акты» и «культурные жесты». Например, Виктор Ерофеев, рассуждающий о сакральности любви, совсем недавно заявил: мы узнали о том, что есть однополая любовь и это чудо. Легализация мата и порно в литературе, культуре, во всех СМИ вызвала просто неподдельное ликование сторонников свободы. А специфические качества романов Вл. Сорокина нашли (совершенно неожиданно даже для автора) изрядное количество не только поклонников «с улицы», но и эстетических толкователей. «Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ (роман назывался «Норма» — К.К.), — пишет смелый критик Д.Быков. — Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но и к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь… Сорокин — самый нормальный писатель. Лично я бы читал и читал» («Литературная газета»). Итак, современная культура в ее авангардных, модернистских, постмодернистских образцах «бросает перчатку» публике. А публика ее подняла, ничуть не оскорбилась, на вызов ответила нежным поглаживанием этой самой «перчатки» как страшно-бесценного дара страшно-смелого и откровенного художника. Вот и первый вопрос о «современности», в зависимости от ответа на который можно строить культурный прогноз. А вопрос состоит в следующем: какова цель подобных экспериментов? Что стоит в центре подобного «культурного пространства» и «культурного сознания»? И если эта цель и это сознание нас устраивает, то можно смело говорить о бесконечном возрастании количества «культурных преступлений-переступлений» в будущем.
Конечно, цель видимая — быть на слуху, быть поп-фигурой. Конечно, именно такого рода литература (как и изобразительное искусство, кино, художественные акции и
прочее) после строгого аскетизма по-коммунистически, вызывала почти физиологическое любопытство. Так же неудержимо — после насильственно подвергнутого укорачивания сознания в сторону примитивнейшего материализма — потянуло всех с чудовищной силой и на магов, кудесников, окультистов, парапсихологов. Но, собственно, можно даже и понять тех, кто хочет быть известным — тем более человека творческой амбициозной профессии. Но эта ли цель главная?
Чрезвычайно важное значение для писателей авангардного круга имело признание на Западе, а теперь и в США: если оно при этом выражается и материально, то тут можно идти в разнос. Но даже и это понять можно. А что же дальше? А дальше оказывается, что писатели сами отказались от какого-либо большого смысла своего творчества. Вообще страх перед значительным, серьезным, целеполагающим стал очевиден, да никто его и не скрывает: мы просто играем в литературу, играем в творцов! Но именно такое, — беспринципное, игровое, создающее шум вокруг себя не творчеством, а манифестами, заявлениями, скандалами, эпатацией — именно такое отношение к культуре и такой образ писателя в XX веке дорого стоит. В буквальном смысле — долларовом. Дорого, очень дорого стоит Малевич, Пикассо и Шагал, Шнитке и Неизвестный. Модерн стоит дорого потому, что всем его принципы «понятны» и не требуют никаких дополнительных усилий перевода: язык кубиков квардратиков и линий супрематизма, язык «рваной» музыки «Жизни с идиотом» Шнитке или мнимой заумности Шагала в нашем веке стал действительно «международным». Но чтобы дорого стоить, нельзя быть «простым», а потому армия интепретаторов расскажет вам о том «огромном знаковом контексте, дискурсах и симулякрах, что стоят за….». Действительно, авангардистов (особенно их манифесты) интересней, а главное легче, трактовать, чем Толстого, Лескова, Манна, Гете. Там — искусственный мир, в котором и сам трактующий может сколько угодно самовыражаться. Никто и никогда не оспорит, если в супрематических композициях или цветовых ляпах критик «увидит» протест против серой повседневности, бунт против мещанского здравого смысла, футуристические интуиции, особую энергетику и т. д. Не оспорит потому, что если что-то не обладает конкретным содержанием, а только полой формой, то пустота насыщается самим смотрящим и трактующим. Вот уж есть где «оттянуться». Заполняй, чем хочешь!
У нас есть, собственно два пути: либо признать «модерн» (под ним я понимаю все «измы», в том числе и постмодернизм) с его текстами и «чистотой бездуховности» за данность и ценность, либо попытаться понять, что же стоит за «значимым как незначимым» и «игровым ничто»? Но если мы хотим понять, то понимать можно или «относительно себя» (то есть своей национальной культуры), или относительно «европейской культуры», на принадлежности к которой и руководящей роли которой модернисты всегда настаивают. Попытаемся понять.
Нынешние модернисты делают вид, что нас упорно «вписывают» в европейскую культуру. Но так ли это? Из всего вышесказанного ясно, что «модерн» — это прежде всего ситуация. Здесь «своего» узнают по знакам поведения и предпочтений. Здесь выработан свой журналистский жаргон. Здесь все сочиняют, «не испытывая вдохновения». Характерную оценку «Удавшегося рассказа о любви» В.Маканина дала близкий ему критик Н.Иванова: «Если в «Андерграунде, или Герое нашего времени» (недавний роман Маканина — К.К.) писатель (герой романа, а в новом сочинении — герой рассказа — К.К.) был драматической фигурой, оттененной судьбой брата-художника, то в новой сюжетной конструкции Маканин ставит своего бывшего писателя ниже драмы, лишая его не только любых человеческих достоинств, но и рефлексии и саморефлексии, работы сознания и самосознания» (Выделено мной — К.К.). Хорош писатель! Впору задаться вопросом: а чем же (каким местом) он пишет, если лишен «сознания и самосознания»? Тем не менее это не оговорка критика, не случайное наблюдение. Примеры можно множить. Например, В.Плевиным: «Когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие» («Чапаев и Пустота»). Итак, писатель, критик и всякий другой представитель модерна использует язык только в качестве фиксатора неких текстов, которые они сами понимать не обязаны, но всегда найдутся его толкователи и «книжники»
И этот урок, действительно, усвоен ими из европейских «философов».
Наши современные пропагандисты постмодерна бесконечно часто ссылаются на Ж.Бодрийяра, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотара, В.Вельша, Л.Фидлера, У.Эко. Ими пользуются не только «ведущие» культуробозреватели. Прискорбнее другое — их цитируют (без всякого критического осмысления) в учебных пособиях по культурологии. Их «научный жаргон» растиражирован в баснословных количествах. Но кто же они такие? Прислушаемся к другим голосам. Современный блестящий русский философ Николай Петрович Ильин говорит о сущности постмодернизма (и более широко модернизма 20 века) так убедительно, как никто из нынешних культурологов не говорил. Изложим его взгляды. Все названные мной выше «теоретики постмодернизма», говорит Н.Ильин, «были воспитаны на культе шарлатанов и шизофреников, оравших когда-то: «долой классическую науку!», «долой классическое искусство!», «долой классическую философию!». И теперь они хотят записать свое «долой!» в классику, хотят, чтобы на модернизм смотрели, как на прошлое. Как на традицию, на «наше наследие». Такое может привидеться в страшном сне: «классик Эйнштейн», «классик Малевич», «классик Фрейд» и еще легион подобных же «классиков модернизма». Это нелепо — но в это очень хотят поверить и заставить верить других».
Итак, модернизм хочет стать традицией, тогда как он возник как тотальное отрицание традиции. В этом суть всей отчаянной борьбы модернистов за свои позиции в культуре. В этом — его главная опасность, ибо он хотел бы произвести новую «культурную революцию». Революцию колоссальной подмены, которую нам предлагают принять. Если вписать модернизм в традицию — со всеми его «анти» (антитрадиционностью, антипсихологичностью, антинормальностью, и т. д.), если сделать его «последней стадией развития европейской культуры», — то мы будем просто обязаны и вынуждены сквозь его принципы смотреть на прошлую традицию в целом.
Н.П.Ильин удивительно точно ответил и еще на один трудный вопрос о модернизме: всем известно, что модернизм и постмодернизм строят свои теории (и практики) через утверждение в стихии языка. Отсюда — такое количество «языковых школ», лингвистических, феноменологических, этно-социологических и т. д. Все они «работают» с языком, что нами было продемонстрировано выше. Но как они это делают? А так, как А.Немзер и все прочие культурологи. Чтимый сегодня Э.Гуссерль заявил, что «использование родного языка» в философии является «печальной необходимостью». Вот эта-то «печальная необходимость» и преодолевается созданием культурологического эсперанто для создания «общечеловеческого образа культуры». Н.Ильин указывает, что модернисты именно используют язык, но не нуждаются в «овладении им», то есть для них нет «никакого самобытного духа в языке». Ведь если «признать дух языка — значит признать дух народа», но такое признание никак не возможно, ибо такое признание противоречит целям «духовного руководства» народами, а также созданию «общечеловеческой культуры». Так, в лице многочисленных «философских школ» XX века, отмечает Н.Ильин, были сведены все проблемы философии к «проблеме языка», а сегодня и все проблемы культуры (увы, но даже и все проблемы религии) сводятся к ней же. Модернизм провозгласил недоверие к национальным языкам. Можно привести много примеров, когда художники-классики тоже говорят о том, что не могут выразить «на словах» всех тонких переживаний, всех озарений мысли и чувства. Но такое признание чрезвычайно далеко отстоит от «беспомощных каракулей на невразумительном языке» модернистов.
(Здесь и далее цитаты даются по статье «Самый новый шибболет», помещенный в петербургском журнале «Русское самосознание». 1998, № 5.)
Модернизм по сути предлагает нам» национальное самоотречение». Получив власть через язык, модернисты активно воспользовались этим оружием — уже ни одну статейку, претендующую на «интеллектуальность» не встретишь без дискурса и метадискурса, без симулякра, нарратива и прочего. Так один «интеллектуал» из одной части света узнает другого, из далекой России. Модернизм хочет стать классикой, но классикой становятся только полноценные, состоявшиеся в себе самих явления культуры. В том-то и дело, что «модернизм не может стать прошлым», он обречен «на скитание из одного «сегодня» в другое» (181). Об усталости модернизма говорят недавние лозунги «смерти культуры», и усиленные поиски еще более новейшей новизны.
Наше следующее наблюдение — современная культура способна совершенно отделиться от реальной жизни, реального человека. И это поддерживается. И это оплачивается. Она больше не проверяется никаким опытом (ведь кроме душевнобольных свой кал никто не ест, но у Сорокина это делают добропорядочные люди, как такие же добропорядочные люди занимаются людоедством), и никакой опыт ему не закон. Значит ли это, что сорокинские люди действительно добропорядочные, или все-таки г-н писатель клевещет на человека? Культура как пространство, где «веками избывает человек свои боли и упования» все менее и менее предъявляет себя в таковом качестве. Современная культура оппозиционна к сущности самой культуры. Современная культура жестко репрессивна ко всему и ко всякому, кто претендует нарушить ее образ. Она парализует волю к подлинной культуре, заставляя современного человека испытывать тягу к пошлости и примитивности, к виртуальной реальности или «розовой мечте» — что-нибудь задаром, на халяву получить (выиграть). Но, собственно, мне можно возразить, что это сам человек делает подобный выбор — не хотел бы, так не смотрел, не читал и не слушал. И это верно — сам. Только много ли в нем этой самой «самости» осталось и не поучаствовала ли в первую очередь именно культура (ведь не с философии же спрашивать!) как составная часть повседневно-окружающего человека реального пространства, — не поучаствовала ли она перво-наперво в этом катастрофическом лишении человека самого себя? Не она ли отобрала у человека человека?
Если культура по-прежнему ничего не даст человеку, если по-прежнему разрушительные тенденции будут в ней преобладать над созидательными, то культура XXI века станет наказанием. Саморазрушением человека.
Современная культура скрепляется в некое общее, имя которому геокультура. Она не знает границ в географии, она не знает национальных культурных целей, она вся устремлена в будущее, боясь жить настоящим, в котором оставляет для себя только одно — культуру удовольствий. Геокультура предстает в образе мифа для других, — она формирует ньюкультурного потребителя, с помощью которого разрабатывается идея ожидания нового удовольствия. Ведь если прямо спросить критиков новейший формации — зачем читать Сорокина? зачем читать Пелевина? — то никакого ответа, кроме того, что «этого еще не было» и так предельно откровенно «об этом» еще не писали, — никакого иного ответа получить нельзя. Ни на какое осмысленное (то есть имеющее цель в области смысла) чтения текстов многих и многих модных писателей рассчитывать нельзя. Геокультура — раба не любви к литературе, но капризной, бесконечной и потому дурно-пахнущей новизны.
Наш второй прогноз будет связан с пониманием, что культура — это ответственность. Без этого принципа (противопоставленного геокультуре) говорить о культуре бессмысленно. Культурные законодатели, естественно, не желают ни за что отвечать, полагая, что никакое искусство никогда «не изменило действительности», что сколько бы зла не «самовыразилось в литературе», на реальное зло оно никак не воздействует: не убавляет и не прибавляет. Но, если мы хотим, чтобы у нас было будущее, мы должны понимать, что культура своим составом может жить только в человеке, поскольку никакой культуры до человека не было. Красота — была, но и она существует только для человека. Животное не нуждается в красоте и культуре. Конечно, механизм «овнутрения» культуры, «впускания» ее внутрь себя, описать сложно — но опять-таки исторический культурный опыт дает нам определенный ответ: сколько бы были не заметны глазу «превращения» культурного состава внутри человека, они есть. И это заметно прежде всего на примерах массовой культуры, из которой напрочь, еще раз подчеркну, исчез столь существенный элемент — народность. Латиноамериканские, мексиканские, американские и какие угодно сериалы из жизни других народов, как и бешеное количество чужих любовных романов — вот фундамент массовой культуры.
Но этот массовый слой только потому столь паразитически возрос, что именно в «высоких этажах» культуры отказались от принципа народности. Именно народность была с позором и отчаянными гиками изгнана, как запятнавшая себя на службе у советского режима, с его идеей советского народа, и народности литературы, правда в жестко очерченных пределах. Конечно, строго говоря «советский народ» был монстром, в котором прежде всего угнеталась русскость. Конечно, это была народность сугубо партийного, марксистского, материалистического, антирелигиозного, антиидеалистического толка. Вместе с советской народностью в последние годы (и вполне сознательно) выбросили и всю ту исторически проявившую себя «народность», которая была не революционно-демократического направления. Я говорю «сознательно» и на том настаиваю, — иначе не писали бы в учебнике, предназначенном для Вузов, что «наши древние этнические привычки, обожествленные славянофилами, возведенные ими в ранг «культурной самобытности», «духа народа», «особого пути», были и остаются главным тормозом реформаторской деятельности в России — от Петра I и Сперанского до Столыпина и нынешних реформаторов».(Б.Ф.Сушков. «Русская культура: новый курс». М., 1996.)
Сегодня, когда православие вернулось в поле зрения ученых, культурологов, социологов, историков и писателей (о качестве этого возвращения я не буду писать), народность все еще остается тем «неприличным местом», о котором в порядочном обществе не принято вслух говорить, дабы не прослыть… Даже и не знаю кем, слово подобрать трудно — скорее прокаженным. Но, опять-таки, возвести народность в сознательный принцип, живой фактор истории, конечно, должен и может философ. И русские философы это сделали. Сделали давно, только имена их не просто забыты, но и попросту замалчиваются.(Н.П.Ильин называет имена Н.Н.Страхова, П.Е.Астафьева, Л.М.Лопатина, П.А.Бакунина, Н.Г.Дебольского, В.А.Снегирева, В.И.Несмелова — эти настоящие русские философы совершенно неизвестны русскому обществу и «профессиональным» философам». Подлинным возвращением к своей самобытной философии является книга Н.П.Ильина «Трагедия русской философии»._
Мы сегодня просто завалены «новым опытом» геокультуры в самых различных упаковках (от элитарных до массовых). Но мы все еще плохо понимаем, что «в гости к нам» прибыло не просто европейское просвещение, которое столь пугало русских людей с 18 века, но геокультура.
Французские просветители, немецкие философы, итальянские архитекторы 18–19 вв. — они все еще представляли свою самобытную культуру, они все были способны к восприятию и нашей самобытной культуры, но вот американизированный вариант геокультуры напрочь лишен всяких индивидуальных черт, всякого лица и собственного духа.
А между тем, если мы хотим жить, если мы хотим оставаться Россией (при явной и откровенной агрессивности американского глобализма подобная задача стоит перед любой национальной культурой), если мы не хотим быть поглощенными глобальным проектом геокультуры, то мы должны вновь с особой силой, приложив всю волю свою, вернуться к осознанию своей самобытности как задаче, как цели и смыслу культуры.
Сегодня именно культура должна взять на себя задачу самосохранения человека и самосохранения народа. Никакие глобальные проекты «выживания человечества» ничего не дадут без сознательного сохранения начал народности, ибо нет никакого общечеловечества как конкретной реальности. Именно культура обязана сформировать сознание человека, ибо, как говорил русский философ Г.С. Дебольский (1808–1872), человек, безразличный к своему земному Отечеству, есть «бескачественное существо». А с таким существом возможны любые манипуляции. Ослепленные «воспитательными функциями» советского искусства, достаточно справедливо вызывающими отвращение, современные художники вообще отказались от «высоких целей», тем более от «воспитания культурой», искусством. Все дело в том, что понимать под воспитанием. Все дело в том, что настоящее воспитание возможно только при свободной воле человека — это во-первых, и при создании определенных условий для воспитания — это во-вторых.
В русской культуре всегда существовала «лестница целей». Сегодня нам талдычат от равенстве целей. Это еще один пошлый миф геокультуры, заинтересованной в продаже и распространении своего «культурного продукта». По точному высказыванию Н.П.Ильина: «История нас учит, что чем ниже качество «продукта», тем быстрее его оценивает «все человечество»«.
У настоящих русских писателей (и не только классиков, но и наших современников) — живой мир связан с плотью бытия, с теплотой человеческого животворящего духа, с торжественностью настоящего творения. С пониманием, что у различных целей (даже при признании их законности) все равно различны и права. Цели высшие должны господствовать над низшими. А всякое равновесие нарушается, когда происходит «восстание низших целей», или революция низких смыслов, что, по сути, и произошло за последние десять лет под девизом «культурного равенства» всего со всем. «Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение «Эрнани» актерам, наполовину завязанным в мешки», — эта подлинная цитата и является свидетельством культурного «восстания низших целей». Если главная верховная цель культуры — сохранение и самоосуществление человека как личности, являющейся частью русской народности, то совершенно очевидно насколько современная культура далеко отстоит от данной цели.
В ситуации слома, смуты, в которых мы сейчас живем, значение личной сознательной выработки, личной ответственности и личного влияния возрастает.
И все же, я уверена, что «испытание чужим» наша культура (как и всякая наицонально-самобытная) способна выдержать. Это ее нравственная задача, но нельзя не понимать, что есть и элементарная физическая мера вбирания в свою культуру чужих элементов. Простота (гениальная), искренность, чувство реальной правды, совестливость навсегда останутся сущностной частью русской культуры, и несмотря на все презрение к народности, все-таки с ней не порвавшей. Это уже смелость, это уже настоящий большой поступок. Современному писателю просто скучно слышать эти «неприличные слова», но тем-то писатели и отличаются друг от друга, — этими «словами» четко обозначается водораздел между русским писателем и русскоговорящим. Эти «слова» для отечественной культуры остаются тем неизменным, устойчивым, вечным, которое только и держит нашу самобытность изнутри. И если мы хотим сохранить и обновить великие традиции своей культуры, и если мы не хотим истощения самобытности, а значит, хотим сохранить и воспитать нормального человека, то уже сегодня, уже сейчас нужно защищать права человека… на собственную культуру. Русскую. С этой главной проблемой мы и вошли в XXI век.
Статья 1988 года, которую никто не хотел печатать и не напечатал
Михаил Филиппович Шатров — автор нашумевших пьес «Брестский мир», «Дальше, дальше, дальше…» — часто обращается к молодым поколениям. Обращается как друг молодежи. Читая большое интервью с ним в журнале «Огонек» (№ 45, 1988), я как-то сразу вспомнила о другом…
18 апреля 1988 года в Москве открылось Всесоюзное совещание по проблемам развития театрального студийного движения. Студий стало так много и так активно они «размножались», что надо было что-то делать, как-то их «контролировать», тем более среди них все больше становилось тех, кто не хотел бросаться в «отеческие объятия» Союза театральных деятелей, а, поверив в свободу, действительно выбрали независимость. Однако чуткие к молодежи руководители все же собрали совещание. И на нем М. Ф. Шатров выступил в день открытия с программной речью. В зале сидели люди, приехавшие со всей страны, — они хотели получить конкретную помощь в своих театральных бедах. Они хотели знать, когда же театры-студии будут обладать юридическим документом, официально подтверждающим их существование? Что говорить местным властям по этому поводу и как открыть новый театр? Короче, проблемы были самого разного порядка, а вопросы — часто наивные, экономическую и юридическую безграмотность нашу обнажающие. «Друг молодежи» говорил, к сожалению, о временах иных. О театре «Современник» 60-х годов, его социальном протесте и бунте против старых эстетических канонов. Из существующих 150 московских студий был назван лишь театр МГУ, промелькнули имена В. Спесивцева и М. Розовского. Все…
Весь пафос выступления М. Ф. Шатрова был в другом. От участников совещания потребовалось сразу же ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?». И подписать телеграмму в ЦК КПСС от имени совещания с осуждением несчастной статьи Нины Андреевой, где, кстати, был задет лично Шатров. Совещание сразу же приняло (вместо обещанного, делового, по выработке документов) вид откровенной политобработки. Молодых приобщали к большой политике, определяли в «общенародное движение» возмущающейся великодержавным шовинизмом трудящейся интеллигенции. А далее? Далее шли утверждения в необходимости «откалывать» как можно больше людей от социально-пассивной части общества. Призывалась молодежь понять «судьбоносный момент» нашей жизни в канун XIX партконференции. Естественно, критиковался в «духе времени» административно-командный метод, у «любителей» которого «наибольший страх» вызывал почему-то именно театр.
В зал с великим убеждением и пылкостью была брошена мысль: «В попытках студий все время пробивались семена, брошенные Октябрьской революцией» (?!). Октябрьскую революцию на этой конференции явно «сдавали», но все же страшно осторожничали, — ведь впереди маячила XIX партконференция!.. Мы были поставлены в известность, что идет идеологическая борьба и борьба напряженная. В конце концов, все мы, участники профессиональной конференции, творческие люди, были объявлены «детьми XXVII съезда», «людьми передовой». Так что «не подставляйтесь по глупости, по легкомыслию», — отечески напутствовал Шатров делегатов совещания, как будто мы составляли некое тайное общество революционной или антиреволюционной (?!) подпольной деятельности.
Михаил Филиппович честно отметил, что он «не касался проблем, связанных с уровнем искусства» в виду «большой субъективности его» (уровня? — К.К.).
Желающих оспаривать данное утверждение драматурга не нашлось, тем более, что впереди были еще дни работы, на которых все надеялись услышать то, за чем, собственно, и ехали. Но осталось странное чувство, «вспомненное» сейчас, при чтении «огоньковского» интервью с Шатровым. Все напоминало «политическую акцию», шло поперек жизни, реальных проблем театров и реальных ожиданий людей. Было определенное ощущение, что тебя активно «ориентируют в ситуации», манипулируют твоим сознанием, попросту обрабатывают — никакой возможности включиться в диалог не было. Все здесь говорилось не нашими словами. Диалог, собственно, и не был предусмотрен. Открыв совещание и сказав свои партийные установочные речи, секретари СТД (Союза театральных деятелей) удалились.
И вот интервью — «Неодолимость истины»… Все та же любовь к многозначительным тяжелым словам — неодолимость истины, судьбоносный момент… И снова агрессия обращения к тем, «кому пепел оболганной, преданной и расстрелянной Сталиным Октябрьской революции постоянно стучит в сердце…». Пепел революции стучит? Эпитеты тоже сильные. «Я, — говорит Шатров, — участвую своими пьесами в политической борьбе…» Да, участвует: развернул активную компанию против плохого Сталина в защиту хорошей Революции. Этот призыв к переделке всех и вся в «политиков», особенно в области искусства, несколько, мягко говоря, смущает. Кажется, что осуждаемая схема «застойного периода», сегодня вновь взята на вооружение. Добиваются политического лидерства, власти — как залога творческой осуществленности и самовыражения, как залога быть допущенными к кормушке.
Сколько раз было напомнено обществу в разных вариантах и разных печатных изданиях о «запрещении» пьес и спектаклей по пьесам М. Ф. Шатрова! Аж в ЦК запрещали! Есть тут что-то от позы возмущенного страдальца. Но и расчет. Конфликт «там», на уровне «высоких небесных сфер», не раз придавал дополнительную значительность в былые времена «драмам революции» самого известного ревдраматурга советского периода «застоя». Не дотянуться, ох не дотянуться даже поднявшись на цыпочки, многим драматургам, которых запрещали в более «низких» инстанциях в те времена, когда «драмы революции» шли на сцене МХАТ. Тоскливо, когда вопрос о пьесе «Так победим» разрешается на уровне ЦК КПСС. Жуть берет, когда требуется уровень члена Политбюро для разрешения вопроса о грузовиках, как это было в Армении.
Не вспомню, кто из критиков первым сказал о «монополизации ленинской темы» Шатровым. Критик этот, безусловно, отразил мнение театральных людей не раз звучавшее в устных разговорах. Я не берусь судить о сознательности или случайности такого избранного «одиночества». Но то, что «ленинская тема» представлена сегодня только Шатровым — это факт реальности. Думаю, что совсем не пример «тридцатилетних гонений» является причиной такого гордого одиночества и уроком для молодых авторов. Снова запинаюсь о «гонения»; снова вспоминаю истории провинциальных режиссеров, московских драматургов. Спросите их. Любой много порасскажет о своих «хождениях по мукам». Но им слова не давали. Так если не в ЦК «запрещали» (или все-таки разрешали?), то уже твоя судьба и не в счет? Бедная провинциальная Россия — ее история не запечатлена. Как слезы в подушку! Была, была у Михаила Филипповича реальная возможность помочь молодым драматургом. Но объединение «Дебют», им возглавляемое на базе московского Театра им. Ленинского комсомола, было закрыто не волей чиновников. А были, между прочим, и деньги, специально выделенные для поддержки молодой драматургии. И помещение, и штат… «Дебют» блестяще был провален и закрыт его руководителями, в том числе и лично М. Ф. Шатровым. Пущенное в ход объяснение — нет, мол, талантливых пьес, извините, мы-то думали… — не помогло, а скомпрометировало не одно молодое имя, но целое поколение драматургов.
Конечно, «драмы революции» ставили и еще какое-то время будут ставить. Раньше ставили потому, что «табель о рангах» театрального репертуара требовал определенного процента юбилейных, «датских», спектаклей. Надо же было всем демонстрировать интерес к политике. Сегодня новых пьес нет, а потребность в них изменила оттенки. История стала интересовать многих искренне. Да и потом постановка пьесы секретаря СТД — это, как минимум, гарантия для провинциального театра визита московских критиков, возможность таким образом обратить на себя внимание.
Но все это — следствия, а не причины монополизации темы. О первой причине рассказал сам Шатров в интервью: быть допущенным, посвященным надо. И тут, как нам поведали, не обойтись без добрых людей в ЦК и Институте марксизма-ленинизма (ИМЛ). «Допущен в архив» — это звучит так же, как возведенное в энную степень обладание японским телевизором, видео, заграничными вояжами. Каким образом драматург, например из Вологды, может стать обладателем японского телевизора или читателем «тамиздательской литературы» наших «противников», коих читал Шатров?
Сегодня избран тот, кто обладает информацией, успел первым. Участвовать в дележе и гонках такого рода по-настоящему творческому человеку не с руки. Так что в «обломовской лени» иных провинциалов, не стремящихся стать прогрессивными драматургами и «участвовать пьесами в политической борьбе» как Шатров, есть своя, временем определенная нравственность.
И все-таки, даже это не главное. Простой вопрос следует задать: что же это за тип такой, политический драматург? Что за удивительное порождение времени? Не припомним и не найдем мы такого типа в истории. Да, есть политический театр Бертольда Брехта. Даже такой «политический драматург» XVIII века как императрица Екатерина II писала свои сочинения в соответствии с художествен- ными нормами своего времени. И в своих антимасонских комедиях, например, не цитировала сочинения масонов и не выводила реальных персон. Хотя, и это понятно, как волновали ее эти люди, особенно после 1789 года. Нормальное ли это для искусства явление — политический драматург Шатров? Мастер художественного слова Брежнев? Правда на экзаменах по истории партии нас не спрашивали о «художественных достоинствах» брежневских сочинений, а «сыпали» вопросами о количестве га, распаханных на целине (естественно по цифрам брежневских брошюр). Вот она, литература, которую «проходят» в курсе истории партии. Вот она, ложь и об искусстве. Не случайно, думается, М. Ф. Шатрову прислали записку, где признаются, что историю СССР изучают по его пьесам!?
Вопрос о «типе» представляется важным. Возвращение в интервью к разговору о прошлом, о большевиках и «красном терроре» напоминают критику о возможности проследить процесс развития «драм революции». (О других, весьма многочисленных, пьесах Шатрова сегодня и речи нет.) Наполнение новым смыслом, с позиций сегодняшней «разрешенности» в отношении к истории и революции, старых драм иногда, кажется, походит на модную ныне финансовую процедуру отмывания денег. Интервью, где Сталин главный герой, создает вокруг самого Шатрова «ореол антисталинской направленности», свет от которого нынче стал задним числом распространяться на «былые думы», старые пьесы. Вопросов много: есть ли внутри «драм революции», если это «не публикации документов» как признается сам автор, — есть ли действительно театр, признаки которого отнюдь не исчерпываются формой диалога? Что такое «живой Ленин» не в документальной пьесе? В чем утверждаемое новаторство «драм революции» в сравнении с «галочной» драматургией на ленинскую тему? И так далее.
Прямые высказывания и разъяснения в интервью своих позиций М. Ф. Шатровым можно, очевидно, воспринимать по аналогии с «манифестами» левых художников 20-х годов. Манифест продолжал текст, разъяснял, истолковывал литературное произведение. Учил как воспринимать. Манифест же создавал портрет, а то и автопортрет, писателя.
Портрет «отличника перестройки» самого новейшего образца явлен нам в названном интервью — и в этом плане весьма интересен «молодому поколению». («Огоньковский» обывательский уровень, действительно, будет «говорить» по прошествии многих лет гораздо больше о социально-бытовом образе нашего времени и определенном уровне сознания, чем серьезные публикации иных журналов.
Это замечено не мной — второсортные драматурги прошлого века, их напрочь забытые пьесы, написанные специально для великих артистов, поддаются театральной реконструкции с легкостью, не свойственной великим произведениям сцены.) Джентльменский набор «отличника перестройки» явлен сразу в отборе «типичных записок» — из тех, что получал, а теперь цитирует автор интервью. В него входит следующая злоба дня: отношение к выступлению тов. Лигачева на XIX партконференции. Входит и обязательное знание, что в обществе есть» слои», составляющие «основное сопротивление перестройке». Далее, уже в авторском тексте интервью, М. Ф. Шатров рассуждает о «силах, которые поддерживают экстремистов «Памяти». Эти силы «привели страну на грань кризиса, в сторону шовинизма и антисемитизма». Такая «тонкая связь» в очередной раз грубо используется для того, чтобы выставить национальное (русское самосознание, национальную самотождественность) отрицательным следствием перестройки. А поскольку нигде в интервью не говорится о положительном значении возрождения национального сознания, то такой постановке вопроса позвольте воспротивиться. Не обошлось без «жирных мазков» на портрете «отличника». По Шатрову получается, что общество «Память» у нас представляет всю национальную программу. Есть в портрете и обязательные штрихи: непременный «37-ой год» и проблема «в России каждый жид — прирожденный русский писатель», выдвинутая Шатровым от имени Куприна в качестве свидетельства устойчивости антисемитизма. Все завершает пронзительная прямая — «ленинщина-сталинщина». «Вы правильно говорите, что надо изучать феномен сталинщины: откуда, каким образом и куда? — цитирует записку читателя Шатров и продолжает, — Только вместо «сталинщины» необходимо поставить «ленинщина». Шатров так комментирует данную записку: объясняет причины такого умонастроения «неудовлетворенностью результатами отступления от ленинской концепции социализма». «Обожествление, иконизация» Ленина тоже, оказывается, исказили его подлинный облик — самого человечного человека… Тут Шатров и говорит стоп: все названо, а как читателю к этим знакам времени относиться и дает ответ его интервью. Следуй шатровским рекомендациям — будешь «отличником перестройки». Снова и снова мнутся одни и те же мысли. Снова вдалбливаются в головы публики одни и те же страхи. Но вот одна действительно новая мысль, высказанная в записке, вызвала (как ни странно, если следовать его пафосу разоблачителя) у передового драматурга сопротивление.
Если нам предлагаются ревдраматургом общественно-политические слушания в Колонном зале о «сталинщине» (но почему только о «сталинщине»?); если М. Ф. Шатров призывает «максимально демократично» высказываться всех без исключения, то логично было бы все-таки сначала напечатать сочинения А. И. Солженицына, а потом уже рассуждать о нем и его книгах, как это делает Шатров. Было бы естественно для политического драматурга, собирающегося сражаться с Солженицыным «пером», хотя бы публично признать (для начала) необходимость печатать произведения Солженицына, «Окаянные дни» Бунина, «Дневники» Пришвина и прочие произведения русской словесности (наряду с эмигрантской литературой). Почему же те, кто составляет «молодое поколение», не читавшие в массе своей Солженицына, должно верить правде Шатрова, допущенного «сражаться» с изгнанником? (Очень партийное поведение, не прошло даром многолетнее членство в партии!). Быть может не поколеблются наши идеалы и убеждения (в точном понимании которых почему-то так уверен передовой драматург) от такого «уникального» знания как «неприятие Октября» большим русским писателем?
«Высочайшие идеалы революции» в интервью так и не были названы. Как не найдете вы в нем ни одной проблемы, связанной с нравственным осмыслением нашей истории. «Молодое поколение» не нуждается в призывах к «борьбе» и назывании нас «детьми XVII съезда» — я просто ну никак не могу представить себя «дитем съезда». Дочерние и сыновние чувства нормально испытывать к семье, родителям, родине. Как-то трудно верить тому, кто утверждает себя «дитем съезда» — ХХ-го ли как Шатров, или XXVII-гo. Такой образ мышления, такой строй души, кажется, все та же «сталинщина», с которой так борется Шатров.
Нам действительно необходима гуманизация знания о революции и всей нашей истории. Очеловечивание. Правда. Но совсем не «еретическая» простота лицезрения столовой ЦК с обедающим Лениным (как в пьесе «Брестский мир», опубликованной в «Новом мире» 1987, № 4, с. 11–12). Ни один только слой общественного сознания — политических героев Шатрова — нас интересует. Не только судьба идей, но людей, людей. И даже один день Ивана…
1987