Ольге Георгиевне Фомичевой и Александру Викторовичу Недоступу
посвящается
Деловая женщина ушла со сцены. К началу 80-х годов «фабричные девчонки» стали «лимитчицами» и проблемы их были теперь другими — по крайней мере страсти к общей бодрой жизни в коллективном общежитии никто не обнаруживал. Секретари парткомов, директора фабрик, ударницы производства стали «отработанным» сценическим материалом, когда-то заключавшем радостный набор стандартных примет равноправия с мужчиной. А все еще сидящая на пеньке (в знак протеста) на сцене МХАТ тельмановская Зинуля — честная производственница — самим автором, столь много сил отдавшим именно «производственной драме», самим автором была названа «чокнутой». Незаметно, но настойчиво стали меняться очертания «женской темы» на театре.
Властной рукой драматурги «новой волны» выбросили на сцену, как на позорище, женщин одиноких и женщин, разрушающих чужие семьи, — с их болезненными, но легкими изменами, с их эгоистическими страстями. Мотивы порушенного дома, искалеченных отношений мужчины и женщины, безнадежной глухоты одного поколения к другому, постоянно стали присутствовать в драматических сочинениях Гельмана и Арро, Мережко, Петрушевской и Галина, Славкина и Злотникова. Уходят из дома герои, разрываются между двумя семьями, с безудержной страстью вырываются из прежних пут родства, чтобы никогда не обрести новые или погрузиться в тьму старых проблем.
Как бы там ни было, но многие приветствовали крушение мифа о счастливой производственнице. Приветствовали возможность увидеть женщину в кругу других, более свойственных ей проблем: в окружении семьи, рядом с детьми, наедине с мужчиной. Забвение в женском образе деловых черт и в «женском вопросе» производственных показателей прошло для искусства совершенно безболезненно… Потеря оказалась невелика, а скорая забывчивость только свидетельствовала о надуманности многих проблем — о реальных трудностях «деловой женщины» и «прекрасной производственницы» сцена все равно не говорила правды…
Начавшееся разоблачение деловой женщины, подхваченное новой волной драматургии, лишило женщину не только фиктивной опоры — ударного труда. Как-то незаметно, но была выбита из под ног сценической героини и опора, искони полагавшаяся реальной — дома, семьи, любви. Театр упрямо обрисовывал скорые романы, мучительные, в обузу всем, браки, быстрые связи «командировочных» мужчин с одинокими то хищно-самостоятельными, то потерянными женщинами. Так, в модном спектакле середины 80-х годов, в «Скамейке» А. Гельмана, отношения героев развивались уже исключительно в области интимно-половой, ставшей источником «сильных» драматических конфликтов. «Мы вместе не сможем, — объяснял Он Ей, — зажигаюсь на несколько часов, потом гасну. На один, два вечера — это пожалуйста, лучше меня не найдешь…»
Десятки театров России ставили эту пьесу, завороженные «правдой жизни», а драматурги трудились и трудились, создавая сложные, до головокружительной интимной смелости, диалоги, расцвечивая новыми безжалостными красками женские образы. В дурной бездне треугольника погрязли Он и Она (снова у героев нет имен и различаются они только по полу) — герои пьесы А. Ремеза «Что-нибудь одно», где Он любит сразу и жену, и любовницу, попеременно с ними сожительствуя. И что же женщина? Терпит ли, страдает, чувствует себя оскорбленной? Нет и нет! Женщина просто поражает «интеллигентной» широтой взглядов: «Главная твоя ошибка — ты не мужчина. Ты мужчина только ночью… Я знаю только, что если ты снова ко мне придешь… через год… через пять, когда это будет тебе нужно, я снова стану твоей… пусть на несколько часов».
Примеры можно множить и множить, вывод же ясен и довольно определен — нормальной семьи, честного дома, образчика глубокой любви на сцене не увидишь. Все рушится, как дом на песке, все перевернуто, как при переезде, все перепутано в бешеном танце измен, страстей на одну ночь, любви на несколько часов. Так стоит ли теперь удивляться, что лишь подоспела свобода и снятие репертуарных запретов, как шагнула на сцену властная и уверенная в себе женщина без дома и семьи, без привязанностей и обязанностей, новая героиня наших дней, новая производственница — проститутка?! Прежняя «правда жизни» поблекла перед «добродетельными проститутками» (определение критика — К.К.) пьесы «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Спортивными сценами» и «Нашим Декамероном» Э. Радзинского.
Поэзия измен «двух отлично сохранившихся тел», «сладкая жизнь» блудливо-похотливой и агрессивно-злобной элиты «Спортивных сцен» Радзинского хорошо подготовила почву для более смелых сценических заявлений того же автора. Спектакль «Наш Декамерон» стал образчиком, «эталоном» зрелища, до которого доросла наша свободная сцена. Как всякий бульварный театр, и «наш» любит роскошь и многозначительность, заимствования и пикантную злободневность; любит наряжаться в красивые одежды «борьбы с пошлостью». Выгодна, очень выгодна эта «борьба». И выгодна. И прибыльна.
Бульварный театр любит яркую косметику, шикарные одежды, не прикрывающие, однако, интимные места; любит загадочную томность. Драматурга Радзинского словно магнитом чудовищной силы тянет к «вечности». Героиня спектакля — представительница не только древней, но и «вечной профессии». В спектакле и будет рассказано о том, как девочка Маша стала проституткой и, овладев в совершенстве древней профессией, достигла многих успехов. Была просто Машей, жила в маленьком провинциальном городке — стала же сначала лимитчицей в Москве, а потом и валютной проституткой. Карьеру же завершила королевой на неком вымышленном автором острове Сент-Марти.
Питает драматург склонность и к монументальным фигурам-обобщениям. Действие спектакля развернется ни много ни мало, как в загробном мире. Там уже убитая проститутка-королева Мария Николаевна, вызовет на «суд» тени всех убитых, спившихся, либо уничтоженных по ее желанию клиентов-мужчин. Перед ее (и публики) очами предстанет целая вереница любовников, сожителей, мужей — весь набор мужских особей всех национальностей и цвета кожи. Юных насильников, гнусных самцов, вышибал, сутенеров… О, почти всем она напомнит об аде и в финале спектакля выпалит, обращаясь к Богу: «Неужели сердце Твое не разорвалось от наших злодейств?» Бог — тоже многозначительная фигура, модный символ. Вот вам, публика, и вечные темы. Вы, публика, чай помните, что у Достоевского Соня верит в Бога? Так почему бы и Радзинскому об этом не знать? Вам, публика, Вечность представляется «как идея, которую нельзя понять, что-то огромное, огромное». Да почему же непременно огромное? А если вместо такой, да «одна комнатка… а по всем углам пауки»? Вот и вечность. А если, как у Радзинского, одни рожи и рыла вместо лиц; одна злобная плоть вместо тела? Плоть, ставшая средством мести и карьеры главной героини. Не хотите ли, публика, такого «неприличного телодвижения» в свой адрес?
Но чтобы совсем уж «неприличным телодвижением» не задеть какую-нибудь особенно чувствительную и здоровую часть зрительного зала, режиссер придал спектаклю театрально-эффектную форму. Культурно застроил. И свое «неприличное телодвижение» делает на фоне вечного символа Москвы и России — на фоне декорации Большого театра с его знаменитой квадригой. Но классическая красота театра, кажется, еще не принадлежит загробному миру, — не рассыпался он еще в прах, не ушел в небытие, однако на ермоловской международной сцене его явно хоронят. Врос Большой в землю, накренился, покосился… Будут и другие «культурные заимствования». Я все-таки склонна полагать, что очередная параллель случайна: в театре имени великой русской трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой «покоряет» публику «трагическая» персона современности — проститутка Мария Николаевна. Не прелестная ли и еще одна находка пришла на ум режиссеру Р. Виктюку? Одеть в полную воздушности, легкости, сильфидности и даже «ангельского облика» — одеть в белую пачку, принадлежащую миру красоты классического балета, проститутку международного класса?! Снижается, опошляется, тиражируется все, уже кем-то созданное, рожденное напряженной творческой работой многих поколений. Большой театр. Классический балет. Удивительные красоты итальянской оперы. Религиозность русской женщины. Каждый символ получил плевок. Все идет в ход, без разбору сваливается в кучу, используется без смысла, без усилия постижения. Впрочем, смысл в «Декамероне» есть. Смысл-то именно весь в плевке. Без него бульварный театр и своего «дела» не чувствует. Он смело берется и лихо решает любой вопрос современности, любую трудную задачу. Правда, есть тут одно условие — всякая тема от Бога до «русского вопроса» в спектакле непременно раскрывается через постель, через ложе продажной любви.
А потому бульварный театр не может обойтись без женщины. Без нее он просто-напросто пропал бы. Она — «гвоздь», «центр», приманка. Она — средоточие его пошлой тайны.
Спектакль «Наш Декамерон» выстроен как бесконечное повторение одной и той же ситуации — проститутка и новый клиент; как вариации на одну и ту же тему — использования женщины; а своей скучной монотонностью словно вдалбливает в головы зрителей одну и ту же мысль — ну просто весь мир, с утра до ночи, озабочен «сексуальной потребностью» и пребывает в плотском вожделении. И нет, нет иных движителей жизни.
Однако впрямь ли с благими намерениями выводят на сцену тех, кто не взирает на благонравие, кто упоен своей пошлостью, как героиня «Декамерона»? Театр Радзинского-Виктюка-Фокина ничуть не сочувствует своей падшей героине — он довольствуется тем, что сделал из женщины потаскушку и превратил ее тело в средство сладострастного мщения мужчине. «От тела осталась одна злоба». Оно — инструмент для блуда. Но оно же используется аккуратно и с большим расчетом для карьеры. Лучшей жизни и лучшей «карьеры», чем валютной проститутки, современной женщине и желать нельзя! Вот пафос спектакля.
Предавать, продавать, «закладывать» своих клиентов и «любимых» она будет всю жизнь. Мотив необходимости мести всем и всегда — самое сложное психологическое оправдание, что нашли авторы для жизни проститутки. Так и будет играть ее Татьяна Догилева — сладострастной мстительницей, извлекающей выгоду из всей очереди клиентов, равно ненавидящей тех, кого любила и кому продавалась за деньги. Вся воля женщины, вся беспощадность расправы с бывшими; злобная, не прощающая обид память, все направлено на выезд туда — за границу. О, конечно, не ради правды и убедительности автор вводит в пьесу длинную инструкцию о том, как становятся международными проститутками. Автор купается в «романтической приподнятости» и авантюрности судьбы проститутки. В этом спектакле словно гимн поют «трагической женственности». И поют его вполне типично для современной культуры, в которой объявлен культ тела и женственности. Уже простое изображение голого тела полагается вульгарным приемом. Умные деятели культуры пошли дальше, научились извлекать соблазн новыми способами. Как в «Декамероне» — вам не покажут обнаженного тела, зато так словесно обрисуют ситуацию, так поговорят о «сексуальной игре» и продемонстрируют ее элементы, так «обнажат душу», что хоть святых выноси.
Под видом культа женственности нам преподносят настоящее унижение, гнусное и циничное разложение женственности. «Обожая» тело — оскверняют его. «Воспевая» женщину — оскорбляют ее этим воспеванием. Женщина в спектакле — а оглянитесь вокруг! Посмотрите на календари, плакаты, рекламы фильмов, приглашения на эротический спектакль во время комсомольского праздника во Дворце молодежи и т. д. — существует только «как материал для мелкого развратика» разных особей мужского пола.
…И снова на сцене зажигается красный фонарь, увеличивая счет мужчин в жизни женщины. В этой жизни авторы спектакля не видят ни вины, не беды. «Хорошего нет, и плохого нет. Только победа», — отрекомендует свой мир продажной любви сама героиня «Нашего Декамерона». Все нормальненько, дорогой читатель! Это твой образ, дорогая современница, сидящая в зрительном зале, «воспевают» на ермоловской сцене. Современная женщина — проститутка. Вот глобальный вывод из ряда спектаклей столичного театра, кинематографа, телероликов. Ну чем, скажите, чем, отличается непроститутка, замужняя дама Инга или мужняя жена Катя в «Спортивных сценах» от проститутки Маши Ивановой?! То же бесстыдство и смена партнеров; та же похоть «бессердечной дряни»; та же взаимная ненависть женщины и мужчины.
Тело женщины представляется только в качестве соблазнительном и обольстительном. И под этой «приятнейшей формой» вносится убийственный яд для души. Здесь оскорбляется все, что составляет жизнь женщины, а ее природное предназначение исчерпывается мужским интересом к тому, что под платьем. Эталоном женской красоты в современной культуре выступает «красота блудницы»! И не входят в нее за ненадобностью ни женская верность, ни доброта, ни душевная чистота и светлость, ни ласковость будущего материнства. Такие «шедевры» искусства разрушают женщину и утверждают циничную «мужскую позицию» по отношению к ней, унижая тем самым и мужское, в котором женщине предназначено искать опоры и надежности. Клеветнически и пакостно представляет женщину столичный культурный центр. Спасите женщину!
Далеко не сразу откроется смысл хитроумной ловушки еще одной работы ермоловского международного театра-Центра — спектакля «Снег недалеко от тюрьмы». Автор, Н. Климонтович, замахнулся поставить еще больший рекорд по сравнению и с «Нашим Декамероном». В основе его пьесы лежат… евангельские заимствования — пьеса держится на параллелях со Священной историей. Все ее герои названы именами праведных и благочестивых людей. Только действие перенесено в наши дни и протекает «недалеко от тюрьмы», где в освобожденной для жилья камере живут коммунальной, сиротливой, дикой и беспросветной жизнью Захария и Елизавета (библейская пара, родители Иоанна Предтечи), Мария — беременная, одинокая женщина, прибывшая неизвестно откуда и соединенная с Иосифом-Осей. (Из Священной истории выдернута ни много ни мало как Благословенная и Благодатная Матерь Божия, обрученная отроковицей Иосифу-плотнику.)
Очень бы хотелось думать, что соединение Священной истории, давшей нам навсегда благодатные образы, — соединение их с современным материалом, напоминание о них необходимо драматургу затем, чтобы возвысить и даже оправдать нашу бедную жизнь; найти хотя бы слабый лучик света в замученных современницах наших — Марии и Елизавете… Увы… Перед нами снова взгляд на женщину, скорее родственный «Нашему Декамерону» — взгляд холодный и безжалостный. Снова поругание женственности, осквернение материнского тела, циничное предъявление его как «куска мяса» для мужской похоти. «Да по мне все равно от кого беременеть, — говорит разудалая Лизавета, — от этого, от этого… Придет время и из тебя твой кусок вывалится». Насилует Марию милиционер Захар после родов. Что циничнее и гнуснее можно было придумать?! Вот вам и Священная история в современном прочтении — «насилуют Богородицу»! Это уже самое настоящее оскорбление святыни, самая настоящая пакостная хула. За это следовало бы отвечать, но, господа, у нас теперь нет ни цензуры, ни самоцензуры… Было это все, было в практике западного театра. И там точь-в-точь так же надругались над святынями — «насиловали хлеб» как символическое тело Христово. А мы и еще дальше пошли — изобразили насилие над Материнством безупречной высоты и чистоты. Так припадает современное искусство к тому, что от века полагалось областью светлой и навсегда благодатной. Насыщение ее языческой чувственностью в безбожном XX веке вызывает умиление «интеллектуализмом» подобных сцен у одной части публики, и полное, от незнания, недоумение — у другой. Одним ударом семерых: и святыню осквернили, и материнское, женственное, богородичное в женщине.
«Там никого нет» — вот к какой точке приведет героев автор. В этом и состоит страшный эффект спектакля. Знает автор, что Дева Мария святая и непорочная. Знает, да святости не любит и с вызывающим цинизмом стремится к ее уничтожению. Вот, мол, в самом гнусном падении героев тоже есть своя «святость». От самого гадкого растления можно очиститься. После безграничного унижения и осквернения тела можно все равно припасть к чистым истокам женственности. Не лукавьте, господа сочинители! Нельзя! Нельзя обрести Бога на дне Бездны и тем путем, что предлагаете вы: чтобы очиститься, нужно непременно очень низко упасть и окунуться в последнюю мерзость. Будто и нет другого пути.
Очевидно, режиссер и автор пьесы полагают, что религия исчерпала себя и не в состоянии дать сильных переживаний, какие доставляла нашим дедушкам и бабушкам. А потому только шокирующая трактовка Евангелия дает нужные сегодня «сильные переживания», способные конкурировать с возможностями видео, кино, телевидения. Религиозное потрясение нам предлагают заменить шоком. И не только в театре. Но, если первое — всегда потенция добра, второе — разрушительно и отрицательно. Религиозная тематика налагает двойную ответственность на художника и раскрывается только перед очами веры. Только очами веры видим мы святыню иконы, Благодатность и Непорочность Богородицы. В спектакле «Снег недалеко от тюрьмы» акценты сделаны на человеке. Таком человеке, который если и хочет видеть святость, то лишь затем, чтобы калечить ее, осмеивать и компрометировать.
Православие не презирает тело. Напротив, оно утверждает бережное к нему отношение, ибо тело — дом для души. Оно утверждает тело «в онтологической сущности, подлинности и святости» (о. С. Булгаков). В христианском мироощущении предлагается «просветление плоти» — превращение «натуральной и греховной в православную». В современном искусстве, на столичной сцене нам предлагается отрицание плоти, глумление над ней. унижение тела насилием и продажей. Разливают соблазн, рисуют обольстительность тела и утверждают, что женственность «постигается только через способность блуда» — вот кредо новой сцены.
Я глубоко убеждена в том, что не такая уж и значительная прослойка общества интересуется грязной эстетикой коммерческих спектаклей. Разглядывать в бинокль артистку Догилеву идут прежде всего новоявленные толстосумы. Театр же очень заботится, чтобы не слишком огорчать дорогую публику действительно серьезными проблемами. Лишь легкой перечной приправой станет социальная проблематика к «сложному блюду» — спектаклю, в котором… чуть секса, чуть…религии, чуть…блуда, чуть…сплетен.
Свела женщину с ложного пьедестала драматургия «новой волны», вкрадчиво пообещав наконец-то сказать о ней правду, что отнюдь не производственная роль есть предназначение женщины. И столь же явно вывели женщину из круга семейного, не воспев, а раздев женщину на сцене. Они не хотели и не хотят воспеть, они не решили и не решат «женской темы», ибо сама постановка вопроса о женщине в современном театре безнравственна. Безнравственен и ответ. Они не запутались, как считают многие, в нравственных и безнравственных критериях — они просто не знают, что нет и не может быть никакой иной нравственности, кроме христианской.
Сегодня именно Церковь и Православие могли бы стать реальной опорой для выпрямления женщины. Но и тут, как мы видим, раньше всех успели к теме прибежать передовые деятели, соединив эрос и религию, секс и сияние. Беднее или богаче стала ты, моя современница, если не можешь прямо сердцем понять, что брачное — второе после монашеского — благолепное состояние человека? Если слово о святости семейной жизни, «слово о христианской семье как идеале христианского нравственного совершенства» ты не слышала? Счастливее ли ты стала ты, моя соотечественница, без освящения брака твоего благодатию и скрепления узами церковными? Когда муж будет во Христе — то и жена ему Церковью будет. Вот истоки другого отношения к женщине. Вот защита женщины от «Их Декамерона». И опора обоим. Мужчине и женщине.
1991