Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_...
Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через восемь дней я, вероятно, буду в Париже.
До свиданья
А. Рембо" {*}.
{* Р-54, р. 270-274, 242}
Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в Париже удушаемой Коммуны, - замечательнейший документ эстетической мысли стыка веков.
Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное общественное значение.
Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие.
Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующие времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пасть до уровня развлечения.
А настоящий поэт для юного гения - это новый Титан, как Прометей готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадать тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс.
Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему.
Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом.
И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективно готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическое будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться в созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколько Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем и в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы "Да здравствует анархия!" недаром чередовались с криками "Да здравствует свободный стих!" {См.: Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однако в большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено, "среди новых поэтов не было разрушителей" {Ibid.}.
Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве, способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправился на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х годов сотрудничал в радикальной парижской газете "Ла нувель Рив гош" ("Новый Левый берег" - по названию радикального студенческого района Парижа), наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационала и закрытой правительством Наполеона III газеты "Ла Рив гош". "Ла нувель Рив гош" приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение, название "Лютэс" ("Лютеция", т. е. "Париж"), но идеи, ею пропагандируемые, остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами: "разгром старого общества" и "крушение близко" {Fontaine A. Verlaine symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}. На страницах "Лютэс", в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй - "Артюр Рембо". Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодых символистов с радикальной газетой. В "Лютэс" печатались Мореас, Тайад, Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен {См.: Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.
Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины, рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871 г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользание интеллектуального содержания из "Озарений" результатом придуманной методики: "...галлюцинация... никогда не была подходящим материалом для поэтического творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круге образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория ясновидения, - писал Рюшон, - пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и завела его в тупик" {Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Другой исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. "Этот реалист, которому, быть может, нет равных, старается стать ясновидящим... Созданный, чтоб идти прямо и твердо, он "длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств" заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться, падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя". Он обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но "он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать... "молчания". Ясный, он ищет темноты. "Я стану писать ночи". Мыслитель, он приходит к отсутствию мысли" {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.
Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинного ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофой В стихотворении Верлена "Crimen amoris" ("Преступление любви") в прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать Рембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембо произносит мятежную речь, начинающуюся словами: "Я буду тем, кто станет Богом!", бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы.
Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к Изамбару - в октябре 1926 г.!
Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзия, единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечном счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates {Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и "пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше - человека, священный глагол которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже если испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie de Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто "мистика Рембо" ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа {Ibid.}.
Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо" {Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145, 164-165.}.
Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают проблеск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.
Споры о теории ясновидения Рембо и о его "Озарениях" составляют часть и продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.
Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя {См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.}, Салтыков-Щедрин в книге "За рубежом" дал самую резкую характеристику натурализма как "псевдореализма" {См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с. 202.}. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге "На воде" {См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80, 83, 92.}.
Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков выхода в обращении к "сверхчувственному" ярко показана "изнутри" Гюисмансом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах "Наоборот" (1884) и "Бездна" (1891).
Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в искусстве, они принципиально отличаются от символизма. "Канонический" символизм на деле противопоставил тупику "канонического" натурализма свой тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.
Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной повести поэта Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), который не был poela minor, одно время собирался стать социальным реформатором, но "мания апостольства" у него быстро прошла: "...не будем более пролетариями, чем пролетарий" {Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. В дополненном издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными общественными явлениями, замечает: "...где найти время восставать против всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!" {Ibid., p. 49.}.
Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчасти связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как преодолеть "границу" между "явлением" и "сущностью".
Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. На деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод, опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам) приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательных способностей лишь к некоторой "отчаянности", к более безбоязненному, чем в других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления при угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч".
В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом в постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так называемых писем ясновидца - в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г., за два дня до цитированного большого письма к Демени.
Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебном заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембо пишет: "Итак, Вы снова - преподаватель. Вы сказали, наш долг служить Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я, я тоже следую принципу...". И Рембо поясняет, что его долг обществу заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от субъективности поэзии: "В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _всех чувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было бы сказать: меня думает... _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он - скрипка..." {Р-54, р. 267, 268.}.
Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобы более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы "его мыслят" или "им мыслят". Такое состояние сопряжено со страданием, но страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человек больше не волен не быть медиумом: "...ибо я - это некто другой. Если медь запоет горном, она в этом не виновата".
Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета 1871 г. - "Пьяный корабль" и "Гласные".
Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, и расшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили его поэтического развития.
Знаменитое стихотворение Рембо "Пьяный корабль" - это песнь о корабле без руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бегом и красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: "И я видел порою то, что люди только мечтали видеть".
В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров в поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умение передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимое поэтическое воображение: .что "купание в Поэме океана, насквозь пронизанного звездами", эти взлеты корабля, "пробившего алеющее небо", "заброшенного в эфир, где нет и птиц".
Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов, необходимость "склоняться перед надменными флагами" буржуазных государств "и проплывать перед страшными огнями плавучих тюрем". Создавал "Пьяный корабль", Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах, размышлял о "спящих и изгнанных Силах грядущего". Это побуждает некоторых новых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать все стихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны.
В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона - апофеоз индивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (все стихотворение - одна развернутая метафора), появление изысканно-редких слов в контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего настораживает соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одно из самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будто случайный - по воле волн - бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрытой целесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свободном беге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег корабля Рембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения - ею правдивость.
Создатель "поэмы океана" не видел моря. Таким, каким он его изобразил, он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871 г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслаждаться "свободной стихией".
Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго до переезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символики с богатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символика обретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой корабля был, если можно так сказать, "обращен" к людям, к волновавшим современников вопросам.
Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или предсказывает весь последующий путь Рембо.
При анализе "Пьяного корабля" должно быть принято во внимание, кроме гениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попытка воплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сразу же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочарование, которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и окончательное разочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии.
Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картин плавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря и имевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), да опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны искать какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этот источник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниям путешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживают критики: круг "морских" чтений подростка Рембо был достаточно широк и включал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрированные приключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче могут те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки производят в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки.
Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и в частности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано Жюлем Мук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале "Магазэн питторэск" за сентябрь 18(59 г. под названием "La Marubia". Там было описано наблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолго до бури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. "Слово "marubia", - сказано в заметке, - это сокращение от mar ebriaco - "пьяное море" (mer ivre)". Последние слова в тексте журнала - они переходят на следующую страницу - могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р -54, р. 678-679).
Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжность источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о "Пьяном корабле" как о произведении "виртуоза подражания", синтезировавшего парнасские и романтические темы вольного корабля.
Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданию образов "Пьяного корабля", называют разные книги. Тут и путешествия капитана Кука, и "Натчезы" Шатобриана, и "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По, и "Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна, и "Труженики моря" Гюго (и его же стихи из "Легенды веков" - "Открытое море", "Открытое небо"), и знаменитое "Плавание" в "Цветах Зла" Бодлера, и "Ветер с моря" Малларме, и особенно "Старый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного из значительнейших французско-реюньонских поэтов - Леона Дьеркса (1838-1912).
Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика "Пьяного корабля" в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению Дьеркса.
Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольного бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, в то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей части стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице.
Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелей Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезных к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе "Пьяного корабля" он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямой целенаправленности.
Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которое встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера.
"Маякам", точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и Лермонтова) противопоставляет "свободную стихию" даже в ее человекогубительной вольности. Ср. "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV, напр. CLXXX, 5-9: "Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков // Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха" (перевод В. В. Левина).