Изначально Ринго искал уже состоявшуюся звезду — можно даже друга, — которая бы стала флагманом компании и таким образом привлекала бы менее известных артистов. После неудавшейся попытки «переплюнуть» RCA, когда Хэрри Нильссон предстал перед судом за воровство, Ринго настойчиво продолжал «искать кого–нибудь, кто мог бы сделать компанию по–настоящему большой». К несчастью для Ring О', никто из ее артистов не обладал звездным статусом, несмотря на то, что на бумаге фирма обладала неограниченными возможностями, в том числе обширной сетью распространения продукции и рекламной поддержкой со стороны более крупных рекорд–компаний. Типичные представители поп–сцены середины семидесятых Джонни Уорман (ничего о нем не слышал, ей–богу), Стормер (собственный вариант «10cc» на лейбле Старра), Сюзанн (его Оливия Ньютон–Джон, правда, чуть более светлая блондинка), Бобби Киз (снова он) и все остальные либо потерпели громкое фиаско, либо сгинули в быстром течении панка.
Сложные и массивные «труды» на тот момент пришлись как раз к столу. Прецедент создал скорее «Tubular Bells» в 1973 году, чем «The Whale», и вот уже «Yes», «Jethro Tull» и «Hawkwind» — три наиболее значительные команды в этом направлении — стали записывать свои монументальные «шедевры», которые были объединены общими темами, цитатами и лейтмотивами. Даже Дэйв Ди — в миллионах световых лет от «Legends of Xanadu» — спел на одном из них («Few and Far Between» Жана Музи, француза с густой бородой), тогда как Стив Уинвуд внес еще больший вклад в пафосный «Go» Стому Ямашта. Не без помощи продюсера EMI в 1976 году «The Alan Parsons Project», знаменитые коллеги Парсонса, пополнили стройные ряды создателей «трудов».
Компания Ring О' ответила альбомом «Startling Music» Дэвида Хентшеля, звукоинженера и клавишника, который, среди прочих, работал с Маккартни, Карли Саймоном, Джимом Уэббом, Элтоном Джоном и Риком Уэйкманом, пока не получил более престижное «назначение» — продюсировать «The Nice», «Genesis» и им подобных. Через сопродюсера Дэвида Хентшеля из Сассекса, Джона Гилберта и Нейла Аспинелла демозапись аранжированного им «Also Sprach Zarathustra» ошеломленный Ринго узнал в мелодии 2001 года; Старр когда–то предложил «воскресить» «самую успешную вещь, которую я сделал со времен «The Beatles»». Когда Дэвид успел перетащить всю свою аппаратуру в студию в Эскоте? К его услугам там уже стоял вполне современный синтезатор ARP 2500.
В полном переложении всего альбома «Ringo» для синтезатора, в котором также приняли участие сессионный гитарист Ронни Кэрил и барабанщик из «Genesis» Фил Коллинз, техника Хентшеля, несмотря на джазовые и помпезные «симфонические» интерлюдии, была стой же «легковесной», как и у Джеймса Ласта. Во время работы над этим альбомом Хентшель нашел Ринго «нормальным парнем», который, хотя и очень любил слегка накатить, не обременял его излишним контролем, когда заглядывал в студию посмотреть, как идет дело, — и записать щелчки пальцев для «Step Lightly». Тем не менее, несмотря на массу положительных рецензий на радио и в газетах, «Startling Music» было вскоре суждено кануть в Лету.
Следующим клиентом компании был Грэхэм Боннет, который, несмотря на неудачное прослушивание у «Texans» Алана Колдуэлла, продолжал свою музыкальную карьеру — в 1968 году он, в составе дуэта «Marbles», перепел песню «Only A Woman» группы «Bee Gees»\ эта кавер–версия заняла пятую позицию в британских чартах. Четыре года спустя он получил главную роль в мюзикле «Tommy» в постановке Лу Рейзнера, а также заручился поддержкой талантливого менеджера, комедийного актера Билла Одди. Хотя он был неплохим вокалистом, композиторские способности Боннета сводились к сочинению второсортных синглов, за которые он получал скромные авторские отчисления во время своей эпопеи с Ring О'. После того как несколько записанных им кавер–версий хитов «Bee Gees» и опус «Hall and Oddie» потерпели неудачу, лейбл продолжал маршировать под знаменами очередных «артефактов», выкопанных амбициозным Боннетом: «Rock Island Line», «Danny» — ранее не изданная песня Пресли — и «It's All Over Now, Baby Blue» Боба Дилана. Боннет понимал, что недостаточно лишь иметь суперголос, чтобы добиться успеха, — это могли подтвердить Джо Кокер и Сюзанн, также выпустившая свою версию древнейшей «You Really Got to Hold on Me» — хотя после того, как он короткое время был фронтменом отколовшейся от «Deep Purple» команды «Rainbow», Грэхэм в 1981 году попал в чарты под собственным именем.
Карл Гроцман, поющий гитарист калибра Кэта Стивенса австралийского происхождения, также не пошел далеко с Ring О'. Написав «Down the Dustpiре» — хит для «Status Quo» — через год после появления в Великобритании (1969), Гроцман сочинил еще пару безделушек вроде «A Doze of Rock 'n 'Roll» для Ринго, который соизволил выпустить его дебютную «сорокапятку» «Face of a Permanent Stranger».
Этому многообещающему молодому композитору было позволено записать «альбом, который так и не удался. В смысле, он не имел успеха», после того как Ринго «пропадал на всех этих собраниях. Я чуть не свихнулся от того, что вокруг ничего не происходило. Артисты не понимают, что рекорд–компания — это такой же бизнес, который требует самоотдачи». На этих смехотворных собраниях, на которых решалось, что делать на следующем, Ринго и Энтони выражали беспокойство по поводу того, что Polydor утратила веру в Ring О' и практически перестала выпускать ее продукцию в континентальной Европе. Таким образом, очередное детище Ринго приказало долго жить еще до истечения его контракта с Polydor в августе 1978 года.
Пытаясь удержаться на плаву, Ring О' возродилась в виде организации более низкого уровня, Able Label Productions, которая — делая упор на творческую инициативу — предоставляла материал более крупным компаниям; это и многое другое входило в компетенцию нового директора — Терри Кондона, который заседал в свежевыкрашенном офисе на Мэйфэр, всего лишь в нескольких сотнях ярдов от того места, где Ринго управлял Apple Films. Еще до того, как Ring О' объявила о своей несостоятельности, он одобрил кандидатуры Уормана, Сюзанн, Гроцмана и Стормера, а также нескольких продюсеров, работавших с новичками вроде певца (еще одного) Рэба Ноукса или «Dirk and Stig», чья «Ging Gang Goolie» — песенка для бойскаутов — стала первым релизом Able Label, так же как «Restless» Ноукса — последним.
До смерти пресытившись вытягиванием хитов из зачастую бездарных и строптивых исполнителей, Старр «прикрыл лавочку» в декабре 1978 года.
«Если ты не продаешь пластинки, то работаешь себе в убыток, — рассуждал Ринго. — Приходится посмотреть правде в глаза и задуматься: «Что за фигня?», а после этого ты либо пытаешься изменить все в лучшую сторону, либо, как я это сделал в очередной раз, сказать себе, что пришло время завязывать».
Для Ринго это был, наверное, весьма двусмысленный комплимент, когда подающие надежды киноактеры Джон Белуши, Дэн Экройд вместе с Джо Уолшем и другими музыкантами «The Eagles» собрались на сцене одного ночного клуба в Чикаго и устроили затяжной джем на тему «With a Little Help From My Friends» (заметьте, не «It Don't Come Easy» или «Photograph»). Ринго, однако, не знал, что на его «коронные» «Boys» и «I Wanna Be Your Man» покушались «The Milkshakes», которые в начале восьмидесятых возглавляли музыкальную сцену города Медуэй, ставшего чем–то вроде Мерсисайда, правда, меньшего значения.
В Четхэме, Эллис–Спрингз или Сентервилле из динамиков в сети супермаркетов Tannoys орала скорее «Yellow Submarine», чем «Back Off Boogaloo» или даже «Octopus' Garden». Мелодия, звучавшая по радио, и битловское оркестровое попурри были целиком заслугой Леннона и Маккартни, которые добились бы успеха с любыми более–менее соображающими барабанщиком и соло–гитаристом.
Тем не менее Ринго и без них показал, что он тоже кое на что способен. Теперь, когда прошли безмятежные деньки «That'll Be the Day» и «Ringo», кто мог обвинить его в том, что он не сделал ничего особенного? Ведь нет ничего плохого в том, чтобы сколотить состояние, распевая безобидные песенки, разве не так? Кто мог поставить в вину этому невзрачному провинциальному пареньку, который достиг вершины успеха, что он преждевременно «вышел на пенсию» в свои тридцать с лишним лет? Посмотрите на Леннона. На пару с Харрисоном, его явным наследником, эдаким Говардом Хьюзом поп–музыки, в наши дни он появляется в хрониках не чаще, чем лохнесское чудовище.
Что Старр так ни разу и не сформулировал, так это то, что он обожает быть в центре внимания, почти не упуская возможности покрасоваться там, где ему обеспечен десяток–другой восторженных взглядов. Интересно, что бы он чувствовал, если бы вместо воплей и оваций, когда он появился за установкой лишь в финале «The Last Waltz» последним «прощай» его «The Band» после шестнадцати гастрольных лет в канадских концертных залах, его встретили бы сдержанными хлопками? В сан–францисском Winterland вместимостью в пять тысяч мест в День благодарения 1976 года это был своеобразный «ответ» тихоокеанского побережья государству Бангладеш с его войском звезд и знаменитостей — на ум сразу приходят Мадди Уотерс, Ван Моррисон, Доктор Джон, Эммилу Хэррис и Боб Дилан — которые собрались вместе, чтобы исполнить несколько вещей с уезжающими «The Band» и слиться в omnes fortissimo «I Shall Be Released» из «Music From the Big Pink» и — с легкой руки Ринго — посоревноваться в грохочущих инструментальных импровизациях.
Несколькими месяцами ранее, в лос–анджелесском Forum, Ринго не мог удержаться от того, чтобы появиться с букетом и поздравить Маккартни, когда «Wings» выходили «на бис», чтобы представить Денни Лейна — не «обычного» Пола — после того, как он «пришел на концерт как самый обычный слушатель». Шутки шутками, однако после нескольких таких намеренных «выходов» — в столичном Roxy Theater на концерте Боба Марли и его «The Wallers» и в Den Haag с Вини Пончей на «The Hollies», — а потом еще и непринужденно поболтав с их Аланом Кларком, Ринго «понял, что тоже этого хочу. Я бы хотел выйти на сцену с цирком — не со слонами, конечно, но все–таки с цирком. Вроде как Дилан [Rolling Thunder] или Харрисон [Bangladesh]». Год спустя он захлебывался от восторга:
«Это будет вроде шоу с номерами, не так, как Пол и «Wings», а как Ринго и другие артисты. Более театрализованное действо».
Имея в своем распоряжении такие новинки технического прогресса, как графические эквалайзеры, программируемые пульты управления и электронные барабаны (для борьбы против «неуправляемых» акустических), Ринго не был единственным, кто считал, что гастролировать с группой здорово хотя бы потому, что это вызывало воспоминания о той ужасной варварской эпохе, когда голосовой баланс можно было настраивать, просто–напросто подходя или отходя от микрофона. Возглавляя так называемое «возрождение Модов», «The Who» — с Кении Джонсом на барабанах — снова колесили по миру, а вскоре к ним присоединились застенчивый Стив Уинвуд, обанкротившийся Гэри Глиттер и многие другие, кто прозябал в безвестности, где единственным напоминанием о славных битвах на холмах Нью–Йорка, Лондона и Голливуда были ряды золотых дисков вдоль балюстрадных лестничных пролетов.
На горизонте уже маячили смутные очертания восьмидесятых — душа Ринго, возможно, изо всех сил рвалась повторить подвиг своих собратьев, однако ему явно недоставало финансовой мотивации. Его вполне устраивало участвовать в разовых шоу вроде телемарафонов «The Last Waltz» или «Labour Day» (средства от которых шли на развитие медицинских исследований), время от времени делая вылазки из Лас–Вегаса, где, по просьбе своей подруги (и по совместительству личного агента) он играл на барабанах в «Twist and Shout», «Jumpin' Jack Flash» и — совсем кстати — «Money» в звездной команде под названием «Superjam».
Вовсе не с благотворительной целью он подарил Джулиану Леннону на девятнадцатилетие белую лошадку; свой подарок он вручил восходящей поп–звезде в окружении приживал и франтов в одном из лондонских клубов в Спрингфеллоу. Все, что ему нужно было делать для напыщенных организаторов подобных вечеринок, — это просто приходить на них. Запоздавшие глэм–рокеры «Queen» начали 1976 год с «Bohemian Rhapsody», которая стала хитом Номер Один, в честь чего EMI устроила грандиозное празднество в Cunard Hotel. На вечеринке собралась вся поп–элита Великобритании семидесятых: Боуи, Род Стюарт, Брайан Ферри — которые потягивали бесплатные коктейли, яркие, как расплавленные цветные карандаши, когда толпу в триста гостей облетела весть, что приехал Ринго Старр. Появился битл — воплощение юношеских надежд и подросткового эскапизма молодого поколения звезд и их многочисленной свиты, которые роились вокруг Ринго, как пчелы вокруг банки с медом.
Толпа почитателей совершенно проигнорировала Линей де Пол, которая пришла с Ринго; Старр в шутку подарил ей удочку, так как она всегда старалась «поймать» комплименты. Некоторые из них были вполне заслуженными — хотя ее пятилетнее пребывание в чартах должно было вот–вот закончиться дебютом в номинации British Song For Europe, главным для Линей была не артистическая карьера, а ее композиторская деятельность. 1972 год стал для нее звездным — Линей спела «Sugar Me», которая сразу же попала в Top Five, а ее «Storm in the Teacup» в исполнении «The Fortunes» некоторое время красовалась в американском Hot 100.
Этот успех настолько ее окрылил, что она направилась в Лос–Анджелес, чтобы предложить свой товар более перспективным покупателям, нежели эта удачливая бирмингемская команда. Во время этой экспедиции у Линей был роман с Джеймсом Кобурном, а после разрыва с ним де Пол улетела в Лондон и несколько месяцев встречалась с Ринго Старром. Возможно, эта легкомысленная интрижка отвлекла ранимую де Пол от болезненных воспоминаний о затяжных и мучительных судебных тяжбах с ее экс–менеджером. Кроме мужского обаяния и незаурядной барабанной техники нового кавалера, она заполучила его изображение, помещенное на рекламный плакат для «Don't You Remember When» — баллады, которую она написала для стареющей Веры Линн. Если это был не хит, то по крайней мере своеобразное извинение за очередную попойку, устроенную EMI в Дорчестере, на Парк–лейн, где Линей явно не испытывала недостатка в комплиментах. К тому времени, как трехмесячный срок пребывания Старра в Соединенном Королевстве подошел к концу, его роман с Линей также сошел на нет; написанная ей «If I Don't Get You (The Next One Will)» стала чем–то вроде реквиема по ушедшей любви.
В далекой Калифорнии Нэнси наивно полагала, что ее жених проводит девяносто дней в году в Великобритании в заботе о детях. Она была крайне удивлена, узнав из таблоидов о его английских приключениях и якобы принадлежавших ему заявлениях вроде «в моей жизни много девчонок — я все еще испытываю нормальные мужские потребности». Тем не менее после нескольких откровенных признаний, сделанных Ринго в их бунгало в Лос–Анджелесе, она все еще верила, что намерения экс–битла остаются благородными, и решила закрыть глаза на его измены. Она не желала ничего слышать о его новых увлечениях и тешила себя мыслью, что она все еще остается его официальной любовницей; Нэнси посвятила себя тому, чтобы не дать окончательно погибнуть его карьере, которая уже висела на волоске.
Возможно, ей было приятно думать, что страх перед неизвестностью чувствительного артиста препятствовал ему начать запись нового альбома. Казалось, он вот–вот вернется в студию — Ринго назначал все новые и новые даты для друзей и сессионных музыкантов. Хотя альбом не ограничивался привычными для Ринго музыкальными формами, он представлял собой что–то среднее между «Beacoups of Blues» и «Ringo»: Старр не приложил к его созданию особых усилий — «пара дней, три или четыре вещи — меня не тянет проделывать такую огромную работу; да и вообще, я не особо рвусь записывать сольный альбом».
Пока Ринго боролся со своей апатичной музой, Гатри Томас возродил одну из его вещей периода «Beacoups of Blues» — «Band of Steel», включив ее в альбом «Lies and Alibies». Эта кавер–версия, на которой сам Ринго играл на ударных и пел вместе с Томасом и Стивом Кроппером, не представляла никакого интереса как песня; ее появление в эфире было вызвано скорее любопытством некоторых диск–жокеев. Стилизованный йодль на последних секундах композиции указывал на то, что «Band of Steel» — типичный представитель кантри–энд–вестерна, напичканный негативным символизмом, — мог быть просто студийным приколом. Если так оно и было, то куда более смешными представителями подобного жанра были «Dear Doctor» «The Rolling Stones», «Ramses II Is Dead (My Love)» группы «The Fugs» и — появившаяся через несколько месяцев после выхода «Lies and Alibies» — «Men Room LA» 1977 года, попытка узнать, может ли Господь оценить шутку Кинки Фридмана, которого благословил Ринго — «Голос Иисуса» (в разговорном фрагменте песни, в котором содержались намеки на Ливерпуль и Францию).
Вместе с Фридманом на дилановский Rolling Thunder поехали «The Alpha Band», которые — через гитариста Фридмана Джозефа Бернетта — пригласили Ринго сыграть на нескольких треках (включая «You Angel You» Дилана) для их нового американского альбома «Spark in the Dark», чтобы на время отдохнуть от своего собственного джазового барабанщика. Старр, всегда в сопровождении Джима Кельтнера и Доктора Джона, не упустил случая поиграть с «Manhattan Transfer» — не без влияния Бетти Мидлер смешали поп–музыку с изрядным количеством шутовского кабаре и с собственной группой Кельтнера «Attitudes», неофициальным собранием веселых парней, которые в собственное удовольствие играли в клубах в пределах Лос–Анджелеса, пока приятель Джима, Джордж Харрисон, не записал два их альбома и не выпустил их на своем лейбле Dark Horse, приносившем не большую прибыль, чем Ring О'.
Самым интересным — и самым провальным — из этих проектов стал записанный в Лос–Анджелесе весьма разношерстный альбом Адама Фэйта «Puttin' On the Style», для которого, по предложению Маккартни, Лонни Донеган сыграл несколько старых скиффловых номеров (а Хоулин Вулф сделал несколько блюзовых вещей); свой посильный вклад внесла и неизменная команда знаменитых друзей музыканта; сюда вошли: Ринго, Элтон Джон, протеже Фэйта Лео Сэйер и гитарист из «Queen» Брайан Мэй, в то время параллельно игравший с группой Лонни Донегана. Лонни, у которого был один–единственный хит в США, теперь мог привлечь к себе ту часть молодой американской аудитории, которая ни разу о нем не слышала.
Зато все слышали о Ринго Старре, однако в этот раз ему не пришлось пожинать плоды былой славы, что наглядно продемонстрировал альбом, который ему все–таки удалось завершить, «Ringo the Fourth» — он был еще менее удачным, чем та авангардистская дрянь, которую Леннон и Харрисон записали в шестидесятых годах. Как некоторые английские учебники для начальных классов начинаются с битвы при Гастингсе, так при перечислении своих сольников Ринго исключил из списка два первых опуса, записанных еще в «средние века» «The Beatles». Важно отметить, что новый альбом Старра был первым со времен распада группы, в работе над которым не принимали участие Джон, Джордж и Пол; хотя, даже если не принимать во внимание этот пробел, я здорово сомневаюсь, что «Ringo the Fourth» стоил больше отведенного ему сто шестьдесят второго места в американских чартах. Поскольку имена Старра на обложке «Good News» команды «Attitude» и Харрисона на конверте пластинки Сплинтера «Two–Man Band» больше не могли гарантировать этим творениям даже последних позиций в хит–параде, всем стало ясно: присутствие «на борту» экс–битла — даже на очередной пластинке этого экс–битла — вовсе не обещало денежного дождя в том переломном 1977 году.
Большинство из музыкантов, с которыми обычно работал Старр, включая Кельтнера, не участвовали в записи «Ringo the Fourth». На этот раз Ринго попросил Мардина выбрать самых «маститых» сессионных музыкантов, работавших с Atlantic, а для пущего лоска были приглашены современные поп–звезды — Бетт Мидлер, Лютер Вэндросс, Джим Гилстрэп и Мелисса Манчестер, чей последний сингл «Monkey See Monkey Do» находился в постоянной ротации на радио.
Вопреки этому зловещему предисловию, «Ringo the Fourth» стал, по идее, самым смелым музыкальным заявлением Старра, в котором большая часть из записанного материала (десять номеров) принадлежала тандему Старр — Понча, пускай две вещи в свое время не вошли в «Rotogravure». He считая «Gypsies in Flight», этой сентиментальной кантри–песенки, большинство вещей было подчинено неторопливому движению соула — еще более «гладкого», чем у подопечных Stax и Motown; это ветер из Филадельфии стал заметно слабеть, как только Гилстрэп, «The Stylistics», «The Three Degrees», «MFSB» и им подобные приблизились к истечению сроков действия контрактов. Вэндрос, Чик и Таварес пытались поддержать инициативу, однако течение как таковое уже себя изживало: из динамиков по–прежнему доносились бледные и банальные копии «Philly Soul» — с искусственными струнными на заднем плане, тренькающими гитарками и непременным хоралом в перетянутой коде, где вокалист выводит свои рулады, посвященные предстоящему сексуальному приключению.
Не вошедшая в «Ringo the Fourth», увековеченная на вторых сторонах американских синглов, «Just a Dream» — оригинальная в своей неоригинальности — была основана на этой до предела банальной формуле. Что касается ее содержания, то в нем присутствовал контраст мечтаний и грубой реальности — подобную схему запатентовал Рой Орбисон еще в 1963 году в своей знаменитой «In Dreams». На самом альбоме ни «Simple Love Song», ни «It's No Secret» а–ля Маккартни также не представляли собой ничего сверхинтересного; «Out In the Streets», в которой он предстал скорее не теддибоем из доков, а хулиганом с выкидным ножом в руке, стала самым необычным самовыражением Ринго. Более привлекательным он был в образе несчастного обывателя «в тапочках и с трубкой», пережившего травму в школьные годы, в «Gave It All Up». С унылой губной гармоникой на протяжении всей песни, «Gave It All Up» была наиболее интересной композицией из этого альбома, пускай общее впечатление чуть подпортил слабый припев и аранжировка в духе той же «Philly Soul».
Не особо задерживаясь на юношеских воспоминаниях Ринго, Мардин и Старр приберегли студийное время для переработки современных хитов, которые балансировали на грани «серьезных песен» и дискотечного шлягера. Поскольку сделанная им кавер–версия «La Seine» «Tango All Night» звучала на всех танцплощадках уже в 1976 году, синглом с «Ringo the Fourth», на который в Atlantic возлагали большие надежды, был «Drowning In the Sea of Love», написанный для Джо Саймона в 1971 году продюсерским дуэтом Гэмбл — Хафф, эдакими Ленноном — Маккартни филадельфийского соула.
Годом ранее была сочинена «Sneakin' Sally Thru' the Alley», опус Ли Дорси, который перепел Роберт Палмер, йоркширский соул–интеллектуал, в то время пользовавшийся огромной популярностью в США. Его «типовая» реаранжировка, сделанная Ринго, включала небезызвестные хлопки в ладоши, напыщенно звучащий клавинет и «слэповые» басовые линии, которыми поп–музыка будет «болеть» все последующее десятилетие.
Так же как Палмер вошел в американские чарты в 1975 году, чуть позже это сделали — правда, менее успешно — «Gold Rush» со своей «Can She Do It Like She Dances». С линией восходящих полутонов, такой же непристойной, как и сами куплеты, Ринго справился вполне достойно, но, по большому счету, он не подходил для исполнения большинства материала на «Ringo the Fourth», как бы он ни строил из себя горячего голубоглазого соулмена — до Клиффа Беннетта и Стива Уинвуда ему было слишком далеко. Хотя Ринго старался изо всех сил, его голос был скорее охрипшим, чем страстным, когда он пытался импровизировать. Если оно и было очаровательно забавным для, скажем, «Sentimental Journey», неистребимое ливерпульское произношение Старра — «I love you so mooch», «our uffur [affair] is over» — на «Ringo the Fourth» звучало просто смехотворно.
Его акцент мог быть заметен всей студийной команде в Лос–Анджелесе, зато в Ливерпуле он был заметен лишь благодаря изрядному количеству калифорнийских словечек; в родном городе Старра многие до сих пор воспринимали его не как суперзвезду, а как костлявого барабанщика «Rory Storm and the Hurricanes», которому однажды повезло и продолжает везти всю жизнь. По его собственному признанию, «я не знаю, почему удача улыбнулась именно мне». Все они прекрасно знали, что, не присоединись Ринго к «The Beatles», он так и протрубил бы всю жизнь на работе, где ему, образно выражаясь, пришлось бы снимать шляпу перед начальством.
Решив не совать свой нос куда не следует, Пит Бест дослужился до заместителя заведующего на Гарстонской бирже труда. Уволившись оттуда, он время от времени подзарабатывал тем, что отвечал на вопросы о старых деньках и в качестве ударника появлялся на разного рода мероприятиях, посвященных «The Beatles», и — реже, но с большей выгодой — на американском телевидении. На подходе была его автобиография, однако какие бы доходы она ему ни принесла, они были бы ничтожны по сравнению с теми миллионами, которые он упустил. Некоторые из битловских фэнзинов по–детски издевались над его негодованием, называя его «Мистер Зелен Виноград» и тому подобными обидными кличками за то, что тот завидовал их героям, он, заслуживший того, чтобы битлы так непорядочно с ним поступили, равно как и «сердечную боль, обиду и финансовые неурядицы — да все что угодно. То оттуда, то отсюда придет счет, или, когда идет снег, думаешь, как бы здорово было бы свалить на Багамы. А потом понимаешь: «Если бы я был битлом, у меня не было бы никаких забот».
Однажды Пит решил, что ему в жизни повезло гораздо больше, чем Джону — да и Ринго тоже. Удачно женившись и воспитывая двух красивых дочерей, он определенно занимал более завидное положение, чем Томми Мур, который, расставшись с «The Beatles», смирился со своей участью; он работал на Ливерпульскую корпорацию, а по вечерам иногда играл в джазовом ансамбле. Апоплексический удар сразил его на сорок восьмом году жизни.
Ничто не могло приблизить к «The Beatles» человека, связанного с ними отнюдь не с профессиональной стороны, долгое время даже не искавшего случая пообщаться с группой, — в то время он работал мойщиком окон в Болтоне — все, что было у родного отца Ринго, это фотография четверки с их авто графами. Он перестал посылать подарки своим внукам, на которые Ринго не отвечал даже телеграммой; тем не менее он не переставал гордиться своим сыном:
«У него все получилось, у этого парня, пусть ему и впредь сопутствует удача. Он не обязан мне ничем».
Старший из потомства Ричи время от времени был источником неприятностей. Постоянные гулянки его отца и ночные сидения перед телевизором оказывали не самое благотворное влияние на Зака, который часто прогуливал уроки и срывал занятия в своей частной академии Maida Vale. Когда «дядюшка» Кейт Мун открыто предлагал ему заглянуть в его квартиру на Вест–энде, что еще оставалось несчастному подростку?
«В пору моей юности дядя Муни был всегда со мной, — рассказывал он, — в то время как мой старик болтался в Монте–Карло или где–нибудь еще».
Несмотря на то что он унаследовал черты лица и разговорную манеру своего отца, «быть сыном Ринго — это ужасно. Меня везде представляют как сынка Ринго и сравнивают с ним во всем, что я делаю».
Как и большинство тинейджеров конца семидесятых, Зак увлекся панком и, по–прежнему во всем равняясь на Кейта Муна, был большим поклонником «The Ruts», группы из северного Лондона, «работавшей» под «Sex Pistols». Стараясь выглядеть как один из них (серьги в ушах, черная кожаная куртка), Зак стал самым младшим участником «The Next», которые, репетируя по выходным, отваживались выступать с «El Seven», «K9's», группой, костяк которой составили дети Кейта Рельфа из «Yardbirds», и прочими местными командами в South Hill Park Community Centre, Bridge House и других залах недалеко от Tittenhurst Park, где Зак жил в небольшом коттедже после окончания школы. В конце концов там же поселилась его подружка Сара Меникидес, которая была на пять лет старше его.
Будучи неплохим барабанщиком, Зак оказал неоценимую помощь «The Next» еще и тем, что проводил все свое свободное время в «Startling Studio», несмотря на все его увещевания, что «я не жду никакой помощи от моего отца. Я хочу доказать себе, что могу все сделать сам. Он палец о палец не ударил, чтобы помочь мне, да я и сам этого не хочу».
Беспокойство Ринго по поводу того, что его мальчик будет зарабатывать себе на жизнь игрой в группе на ударных, вызвала бурю ожесточенных дискуссий. Папочка не «завидовал его выбору». Кроме того, «The Next» больше не имели возможности записываться в студии, так как Ринго выставил особняк на продажу через Cancellors, агентство недвижимости в Эскоте.
Виндзорский совет по недвижимости выразил беспокойство по поводу плачевного состояния здания — в частности, по поводу сырости, — после чего Ринго получил несколько предложений купить особняк по цене вдвое меньшей, чем запрошенная семизначная сумма. Старр решил не продавать дом, даже несмотря на то, что он большую часть года курсировал между Калифорнией и Монте–Карло и активно занимался поиском недвижимости по всей Европе.
Амстердам в это время стремительно обретал статус центра музыкальной индустрии, и два этажа дома мистера Старки были переоборудованы в офисы с белой мебелью, где маэстро решал всевозможные дела.
Подобные строения он искал и в Гамбурге — по старой памяти. Найдя подходящий дом, он не мог отчалить, не заглянув в Star–Club, правда ведь? На месте старого клуба расположился теперь эротический кинотеатр, сам же клуб переехал — уже в качестве дискотеки. В ней время от времени выступали «живые» команды. Теперь, когда район получил государственную лицензию, он перестал быть пристанищем для людских пороков, как это было раньше. Хотя там появилось несколько новых клубов, например, Fabrik (в здании бывшей фабрики), многие из старых заведений сохранили свои прежние имена. Тор Теп давным–давно канул в Лету, как и Питер Экхорн и Манфред Вайсследер, зато Kaiserkeller превратился в бар для трансвеститов и нуворишей.
Хотя он поддерживал отношения с приятелями из далекого прошлого, Ринго с удивлением обнаружил, что большинство из них практически не изменились. Когда они с Джорджем заглянули на юбилейное шоу в Star–Club, то, конечно же, увидели на сцене Тони Шеридана — которого, по слухам, убили во Вьетнаме, где он выступал для американских солдат. В сопровождении группы, состоявшей из бывших музыкантов Пресли, он стряхивал как пыль тысячелетия события, прошедшие после 1962 года. В фойе продавался его новый альбом, «World's Apart», cпpoдюсированный Клаусом Форманом, который тоже каким–то чудом вернулся в Германию. Природа не слишком по–доброму отнеслась к поседевшему Шеридану, зато бывший вышибала Хорст Фашер все еще отличался железным здоровьем. Женитьба на дочери Билла «Faron» Рассли и директорское кресло в этом заведении вполне соответствовали его бешеной натуре. Фашер решил, что Харрисон и Старр притащились, чтобы обменяться рукопожатиями с «Учителем», однако Ринго, который всегда любил покрасоваться перед камерами, все же пришлось вскоре ретироваться: сойдя с трапа самолета, он тут же подвергся массированной атаке немецких СМИ, а менеджер Шеридана всю дорогу надоедал ему дурацкими просьбами о том, чтобы устроить концерт «The Beatles» для вьетнамских лодочников.
Джордж рисковал наткнуться на что–нибудь подобное, когда продолжил поездку, рекламируя свою новую пластинку, а Старр улетел обратно в Монте–Карло. В отличие от других экс–битлов, он достаточно тесно общался с Джоном, чтобы убедить этого «домохозяина» пожертвовать свой рисунок для очередной лотереи Big Apple Beatlefest (в пользу UNICEF), хотя «мы больше не ходим друг за другом по пятам. После того как Пола загребли в Токио за хранение «дури», у меня даже не было его нового номера телефона». Прервавший мировое турне «Wings», Пол размышлял о своей оплошности в японской тюрьме, куда Джордж отправил сочувствующую телеграмму, а Ринго «цветы и коробку конфет».