В статье «Счастливый обладатель своих способностей»[584], опубликованной в «Мире искусства», Розанов высмеял «знаменитый субъективный метод в социологии», изобретенный будто бы Михайловским как смесь позитивизма с романтизмом, а также настойчивое стремление его обращаться к «несвойственным темам», которые ему непонятны, поскольку он не может «вникнуть в недоступные темы» (речь шла о работе Михайловского «Религия Толстого и Достоевского»).
Смерть Михайловского в 1904 году Розанов воспринял как кончину достойного противника и, может быть, единственный раз в жизни отдал должное его литературному таланту: «О чем бы он ни писал, статьи его всегда прочитывались. Не всегда дочитывались до конца; но просмотр книжки журнала всегда начинался с его статьи. Можно было предвидеть приблизительно, о чем скажет он „по поводу того-то“ (и от этого не всегда требовалось дочитать его статью): но в самой манере сказывания была известная привлекательность, стильность… После смерти Михайловского в литературе станет несколько скучнее: позволю сказать эту краткую похвалу всегдашнему своему литературному противнику»[585].
У Розанова немало тонких и верных наблюдений над тем, как русское общество воспринимало Чехова. Но в целом это был «не его» писатель. Не идейный противник, как Михайловский, а просто «запредельный» писатель.
Когда Чехов был еще жив, его рассказы и повести воспринимались Розановым как «городские писания на народные темы», которые всегда печальны и мрачны в отличие от «деревенских изображений даже интеллигенции» (какие светлые картины нарисовали Тургенев и Толстой!).
Но это еще не истинная сторона души Чехова, замечает Розанов. «Антон Чехов написал „мужиков“; мрачно изобразил их: но пошлите его в деревню, и ни одного дня он не отнесется к ним с тою сухостью и деревянностью практического воздействия, какие должны были бы вытекать из его мрачной живописи. Т. е. самая живопись эта есть именно расплывшееся в душе автора городское (чернильное) пятно, городская скорбь и печаль; но — как и все русское — он так любит деревню и мужика, что эту скорбь и печаль понес в деревню, перенес на мужика»[586].
Определяя в канун XX столетия рамки индивидуально-творческого начала в русской литературе минувшего века, Розанов говорил, что литература в смысле художественного прогресса началась «Историей Государства Российского» Карамзина, этою «гордою и немножко фантастическою картиною нашего прошлого» и кончается, пожалуй, «художественными бытовыми миниатюрами»[587] Чехова.
Как же «вписывал» Розанов фигуру Чехова в русскую словесность? В литературе XIX века он видел «глубокую лирику от скуки, ничегонеделанья и тоски». Сюда он относил Гоголя, Лермонтова, Тургенева (их лирическую прозу), а также и Чехова. С другой стороны — глубокое, но личное творчество, возникающее из своего «я» (Толстой, Достоевский), либо сатира (Гоголь) и раздражение (Чехов). Картина печальная, но чисто русская.
В таком ключе воспринимается Розановым «Вишневый сад», опубликованный во второй книге «Сборника товарищества „Знание“»: «Красивая рамка природы, в которую автор вставил картину русской жизни, еще более оттеняя ее грусть. Вишни цветут, а люди блекнут. Все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно»[588].
Кончина Чехова (с которым Розанов не встречался, но обменивался письмами) выявила непонимание его наследия не у одного Розанова. Таланту писателя, конечно, отдавали дань заслуженного уважения. Через несколько дней после похорон Розанов записал: «Смерть Чехова, во всякое время грустная, не почувствовалась бы так особенно остро, как ныне, будь иное литературное время. Но теперь, когда он стоял сейчас за Толстым, когда около Чехова и в уровень с ним называлось только имя автора „Слепого музыканта“ (Вл. Короленко), и то почти переставшего писать; когда в Европе торчит каким-то бесстыдным флагом только „всемирное имя“ Габриэля д’Аннунцио, и больше назвать некого, т. е. назвать сразу, без колебания — потеря эта чувствуется чрезвычайно»[589].
С другой стороны, Чехов был слишком «рядом», «как все», чтобы сразу оценить его место в русской классике. Достоевский, Толстой пришли из глубины прошлого столетия, хотя тоже были современниками, но другого, предшествующего поколения. Поставить с ними в ряд Чехова было непросто.
Как однажды заметил Розанов, «основной литературный вопрос на Руси — не в писателе и книге, но в читателе и читателях»[590]. Действительно, только новое поколение читателей вписало имя Чехова в литературную классику. Пока же, у свежего гроба, Розанов писал: «В этом безвременьи, на этом безлюдьи — целой эпохи, всей цивилизации — Чехов стоял вовсе не гигантскою фигурою, как о нем посмертно „записали“, без такта, перья, но благородным, вдумчивым, талантливым лицом. Талант его всегда был и остался второго порядка: этого изумительного, титанического творчества, какое мы, слава Богу, видели у Гоголя, Толстого, Достоевского, конечно, самых намеков на эти силы не было у Чехова, и он первый рассмеялся бы, если бы стали у него их искать. Но он умом и тонкостью натуры стоял выше своего, в сущности очень грубого, времени»[591]. Розанов оказался прав в одном: мерить Чехова надо было иными мерками, чем его предшественников.
И здесь Розанов припоминает, как Н. Михайловский, обращаясь к рассказам молодого Чехова, признавал в них талант собственно «письма», но «сострадательно указывал, что ничего извлечь из этих рассказов нельзя, так как в авторе не видно сколько-нибудь определенных „убеждений“». В устах такого «направляющего» критика, как Михайловский, это звучало предостережением начинающему беллетристу и даже некоторой угрозой. «Ибо дирижерская палочка Михайловского махала не только над толпою сотрудников своего журнала, но с нею сообразовались сотрудники еще целого ряда других однородных журналов». Речь идет о журнале «Русское богатство», идейным руководителем которого долгие годы был Михайловский.
Летом 1904 года, после смерти Чехова, Розанов поднимает вопрос о «партийности» писателя — тема, которой посвящена его статья «Писатель-художник и партия». Напомним, что она написана за год до известной ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», в которой вопрос решался в противоположном Розанову ключе. Очевидно, проблема назрела, и Розанов первый почувствовал это. Поляризация же точек зрения шла от взаимного отталкивания и неприятия в сложившейся накануне первой русской революции расстановке сил.
Итак, Розанов утверждал, что литература разделилась на «программы действий» и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного «присяжного листа». «Подпишись — и мы тебя прославим». — «Ты отказываешься? Мы — проклинаем тебя».
Розанов не осуждает такого подхода, он не сторонник «чистого искусства», далекого от политической злобы дня. Напротив, говорит он, литература и должна быть программна. Но дело это обоюдное и для писателя, и для партии. «И уж если партия хочет подчинять себе писателя, то она должна ответно давать ему удовлетворение в той умственной шири, духовной глубине, всяческой идейной роскоши, каких писатель, особенно начинающий, точно так же вправе для себя хотеть, как партия со своей стороны хочет „точности исполнения“».
Зов партии пусть будет властен, говорит Розанов, но с условием, чтобы позванный не остался духовно голоден. Так вопрос до тех пор в литературе не ставился. «Партия вербует; зовет и зовет; вы (единичный писатель) должны ей помогать. А в чем она вам поможет — это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве яств — об этом нет вопроса у публицистических „поваров“».
И Чехов «затосковал». Он отдал «направлению» свое перо, но «направление» ничего решительно ответно ему не дало, что для него было бы «ново, озаряюще, трогательно». «Чехов был „соблазнителен“ для партии; вкусен. Но была ли партия для Чехова „соблазнительна“, „чарующа“… об этом — просто смешон вопрос. И вот здесь начинается „роковое“ наших партий, ибо на этот жестокий суд и осуждение — им нечего ответить». И ведь такие отношения партии и писателя установились на многие десятилетия.
«Что открыли Чехову „Русское богатство“, „Русская мысль“, „Русские ведомости“, вся либеральная журналистика?» — вопрошает Розанов. И отвечает с непреклонной жесткостью: «Из кровавых капель Чехова не одна алеет на блистательных одеждах его могильщиков. Слово мое жестко. Но пусть. Ибо и они ведь не были мягки к покойному, с требованием от него „направленского паспорта“, где было бы прописано: „се — Чехов, либерал, ездил на Сахалин“».
Розанов определяет существенное различие между партией и художником: «Литература в том отношении неизмеримо ценнее и выше всяческой политики, что в то время, как последняя лишь „правит должность“, — литература отражает и выражает полного человека».
Принадлежность к «направлению», к «партии», говорит Розанов, не дает писателю никакой пищи и содержательности, не дает возможности развернуться как личности, суживает рамки его творчества. Предчувствуя, что сказанное им не встретит понимания, тем более сочувствия в «партийной прессе», Розанов заключает с некоторою горечью: «Наверно, слово мое бессильно. Но когда-нибудь над вопросом, здесь поставленным, задумаются: именно, что же в данный текущий момент русские воинствующие между собою литературные лагери дают живой душе, с „верою, надеждой и любовью“ входящей в них? Что дают таланту наши „направления“?.. „Войди и умри“: как страшно это сказать о местах, о которых некогда говорили: „Войди — и оживешь“».
Поскучнело в нашей литературе, замечает Розанов. И это так применимо к Чехову, к грусти и тоске его, «к серости сюжетов, лиц, положений, какими наполнены его милые, приветливые создания». «Общество вообще интереснее теперь, чем литература, — и это есть страшная и роковая для литературы черта».
Розанов отмечает характерные тенденции в развитии малых жанров прозы. В статье о Толстом и его романах он писал, что Чехов всю жизнь мечтал написать большой роман, но не имел силы переступить формы очерка, эскиза. Чехов говаривал, что настоящий художник слова начинается только с романа, как большого цельного произведения, где представлена была бы жизнь человека, а не день этой жизни, выводилась бы толпа, сословие, а не рассказывался, — пусть и мастерски, — случай из жизни чиновника, купца, помещика. «Суждение, об основательности которого можно спорить, — считает Розанов, — ибо и „Записки охотника“ Тургенева, и все произведения самого Чехова, как равно, например, Гаршина, суть эскизы, — и однако „Записки“ и, надеемся, сам Чехов, как и Гаршин, не будут выведены из пантеона русской словесности только за свою краткость»[592].
Отчего Чехов все же не написал романа и мучился этим? Розанов объясняет это довольно поверхностно тем, что «дар большой концепции» вообще пропал, умер, как вымерли ихтиозавры и плезиозавры. «Новый человек — впечатлительный, отзывчивый и торопливый. Он закрепляет в рассказе, в „эскизе“, что увидел или что ему понравилось, что заняло его. Но у него нет „копилки“ в душе». При отсутствии «старой организации души», которая была у людей старого письма, умение писать большие романы исчезло.
К 50-летию рождения Чехова в Москве вышло два юбилейных сборника, в которых Розанов принял участие под своей фамилией и под псевдонимом В. Варварин. Статья под псевдонимом называлась ласково: «Наш „Антоша Чехонте“». Основная ее мысль была выражена в словах: «В Чехове Россия полюбила себя»[593]. Публика, серая и непретенциозная, полюбила своего «Чехонте», этого человека в пенсне, совершенно обыкновенного, потому что он довел до виртуозности «обыкновенное изображение обыкновенного человека» (помните, как у Гоголя «пошлость пошлого человека»), «Без героя» — так можно озаглавить все его сочинения и не без грусти добавить: «Без героизма».
В той же тональности выдержана статья и в другом юбилейном чеховском сборнике, где показано, что Чехов жил и творил в самый грустный период нашей истории. Внимание Розанова привлек рассказ «Бабы». Он целиком, по его мнению, мог быть введен в «Историю русской семьи», в «Историю русской женщины», если таковые будут написаны.
И вывод статьи тот же, что в «Нашем „Антоше Чехонте“», только «для контраста» введена столь одиозная для Розанова фигура Горького. Чехов стал любимым писателем «нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины, нашего „средненького“. Какая разница между ним и Горьким! Да, но зато Горький груб, короток, резок, неприятен. Все это воистину в нем есть, и за это воистину он недолговечный писатель. Все прочитали. Разом, залпом прочитали. И забыли. Чехова не забудут… В нем есть бесконечность, — бесконечность нашей России. Хороша ли она? — Средненькая. — Худа ли? — Нет, средненькая»[594].
Мысль, что в Чехове русское общество полюбило себя и увенчало себя, Розанов продолжил в статье о чеховских письмах. Шесть томов писем, вышедших под редакцией М. П. Чеховой, «удивительно хорошо закруглили, закончили и укрепили эту любовь».
Розанов сопоставляет Чехова с другими писателями, чтобы определить его роль в нашей литературе: Тургенев, Гончаров и Писемский, помнившие крепостное время, — «что они, в сущности, имеют общего с ним?» С другой стороны, Достоевский и Толстой слишком гениальны и «не как все», читательская масса могла ими отвлекаться, но чувствовала их «вне себя», не с «собою». Короленко и Горький — «слишком партийны, слишком политичны». Только Чехов и один Чехов был «со всеми» и «как все». «Интеллигенция вправе указать на него, почти сказав: „Вот — я. Если хотите судить меня — судите о Чехове. Если хотите осудить меня — осудите тоже Чехова“. Понятна огромная и исключительная его популярность. „Человек своей эпохи“…»[595]
Писатель в России всегда «столп общества», от которого идут мысли и возбуждения. Если взглянуть на лица Тургенева и Толстого, не говоря уже о таких «повелительных» фигурах, как старый Карамзин, — то мы будем поражены, до чего чеховское лицо около них кажется читательским лицом, а не писательским. Вот этого «столпа общества», выраженного в Карамзине, в Грановском, в Тургеневе, в Толстом, — совершенно не чувствуется в Чехове. На портрете он выражен как бы слушающим, а не говорящим, слушающим — «что говорят все», чтобы потом описать всех разговаривающих. Если Толстой писал об ужасах деревни ради «христианской проповеди», то Чехов «просто так», как о жизни, которая рядом.
Чехов совершенно пришелся «по плечу» обществу, общество оказалось «как раз приготовленным» к принятию Чехова. Это обыкновенный человек без своего «угла» в душе, без всякого своего «уединенного» (такое отличие от самого Василия Васильевича!).
У Чехова отсутствует все грубое, говорит Розанов, у него нет ни одной «неделикатной строки». И на всех письмах его лежит отсвет мечты; мечты, из которой, правда, ничего не выходит, но которая все-таки есть мечта. «Наше бессильное и обессиленное общество опять же могло ссылаться: „Я мечтаю, как и Чехов, как его „три сестры“, как его „дядя Ваня“ и все эти безвольные, тусклые, но милые персонажи“».
Чехов дал «картину бессилия». «Кажется, уголек вот-вот погас, или погасли в печке обугленные листы брошенной в нее бумаги: но вы подули, и вдруг мертвое оживилось и переливает пламенем, то красным, то синим. Так Чехов рисует, в сущности, везде „мертвую Русь“, которая под дуновением его живительного таланта еще вспыхивает».
Поэтика писем Чехова, которые кажутся Розанову «бессодержательными, неинтересными», осталась вне досягаемости критика. Значит, не все было подвластно эстетическому чутью Василия Васильевича, а может быть, он просто не вчитался (такое тоже бывало), запамятовал, как и имя жены Чехова, которую он упорно называет: Марья Леонардовна, «милая актриса» Художественного театра.
«Ни одного великого обсуждения», «ни одного мучительного вопроса» не нашел Розанов в шести томах писем. «Даже тот круг волнений, которыми, например, волновался филолог Белинский, все-таки неизмеримо шире, глубже и интереснее, нежели вся сумма волнений медика Чехова; хотя насколько же раньше жил Белинский, насколько эпоха Чехова была неизмеримо зрелее».
Ну что же, не поняв чеховских писем, Розанов и его творчество воспринял по-своему, по-розановски: «Чехов убаюкивал русского человека на безвременье, и он успокаивал его на беспутице. Время было тусклое, да и путей никаких видно не было. „Но все-таки мы русские“ и „славные люди“». Натуры Розанова и Чехова не оказались созвучными, хотя некоторые тона чеховской гаммы чуткое ухо уловило.
Сопоставляя жизнь и литературу современную с эпохой «золотого века» русской классики, Розанов говорил, что, когда мы читаем Пушкина и Лермонтова, сравниваем их с Куприным и Андреевым, нам и в голову не приходит, что это люди совершенно разных «цивилизаций», что под Пушкиным и Лермонтовым лежит какая-то «забытая и совершенно разрушенная цивилизация, которую в наши дни откапывает журнал „Старые годы“, как когда-то Лаярд и Раулинсон откопали цивилизацию Вавилона. Мы в тех домах („Старые годы“) не жили, и мы не поем тех песен»[596].
Сначала Розанов подошел к книгам Куприна и Леонида Андреева довольно спокойно, даже сказал, что «Яма» Куприна касается вопросов, с давних пор ему близких, а наблюдательность Куприна, его внимание к обыденному «соединяет его перо с большими старыми мастерами русского слова». Весьма благожелательную рецензию написал Розанов и на «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева как на «кусок отрезанной русской действительности, которая бьется перед глазами и требует к себе безраздельного внимания»[597]. Тем не менее продолжение этой статьи было отклонено как в «Новом времени», так и в журнале «Весы», куда обратился Розанов.
Но вот новелла Л. Андреева «Иуда Искариот и другие» вызвала совершенное неприятие со стороны Розанова. В сочинении Андреева от апостолов (именуемых «и другие») ничего не должно было остаться, «только мокренько». Вот именно это «мокренько» проделал над Андреевым Розанов, выступив в статье «Русский „реалист“ об евангельских событиях и лицах» в качестве «старого писателя на религиозные темы»[598].
Не раскаиваясь в содеянном (Розанов вообще редко отказывался от своих оценок, лишь дополняя их новыми акцентами, углубляя и расширяя), он писал через полтора месяца: «О Л. Андрееве я написал статью в прямом смысле и, конечно, совершенно искренно: и был вправе назвать своим именем произведение характерно пошлое, пошлым языком и тоном написанное — о великой теме»[599].
Позднее он отзывался об этом произведении Андреева еще резче: «Есть что-то мальчишеское в нашей прессе: достаточно… Леониду Андрееву устами „Кого-то в сером“ сказать один-два афоризма о Боге или человеке, — афоризма, почти случайно капнувшего с кончика пера, — и вся наша журналистика и газетный ряд начинают на сотню ладов повторять этот афоризм, жевать его, размышлять о нем; писать к нему комментарии, брать его эпиграфом в своих статьях, — и так на несколько месяцев или на целый год»[600].
Такой «шумихой о выеденном яйце», говорит Розанов, стал в печати «Иуда Искариот и другие» Андреева-Смердякова, «самое замечательное, что у нас появилось на религиозные темы за последнее время». Сколько было по поводу его ахов, вздохов, удивлений, размышлений! Образовалась целая «литература предмета», можно составить «указатель статей» по этой повести. Между тем, считает Розанов, это всего только «леденец в две копейки».
Когда в третьей книжке литературно-художественного альманаха издательства «Шиповник» появился рассказ Андреева «Тьма», Розанов нашел его гораздо лучше, чем «Иуда Искариот и другие», ибо автор стоит здесь гораздо ближе к быту, к нашим дням и почти не встречается «пужаний» читателя — самой забавной и жалкой черты в его писательской манере. Как не вспомнить слова Л. Толстого: «Андреев все спрашивает меня: „испугался“? А я нисколько не испугался»[601].
Вместе с тем Розанов отмечает у Андреева преобладание аффектации, отсутствие простоты — краски яркие, кричащие не от существа предмета и темы, а от души автора, желающего удивлять и поражать. У Короленко в рассказе «Убивец», говорит Розанов, «это представлено гениально, ярко, незабываемо. Посмотрите же, что намазал в этом стиле Л. Андреев»[602]. Хотя Розанов относился к Короленко довольно предвзято, тем не менее признавал за ним большой литературный талант, о чем писал в письме к нему весной 1906 года.
Что же касается Л. Андреева, то неприязнь к нему со временем у Розанова лишь возрастала. Он говорил, что Леонид Андреев «как бы носит при себе „ящик с ужасами“ и торгует ими: Хотите ужасов войны? — Вот вам „Красный смех“. Хотите ужаса казни? — Вот „Рассказ о семи повешенных“, или ужаса сумасшествия? — Вот „Повести о Василии Фивейском“»[603].
Естественно, что Андреев тоже не оставался в долгу. Но он писал М. Горькому гораздо злее — видно, статьи Розанова задели его за живое. Прочитав в «Уединенном» о переписке Розанова с Горьким, он писал последнему: «Относительно Розанова — да, я удивился, когда прочел его хвастовство твоими письмами, хотя думаю, что хвастался этот мерзавец пощечинами. Но все-таки не понимаю, что за охота тебе тратить время и труд даже на пощечины для этого ничтожного, грязного и отвратительного человека. Бывают такие шелудивые и безнадежно погибшие в скотстве собаки, в которых даже камнем бросить противно, жалко чистого камня»[604]. Звериная ненависть Андреева к Розанову объясняется прежде всего удивительной меткостью и образностью того, что он писал о «художественных вывертах» Андреева.
Непросто складывались отношения Розанова и с Александром Блоком. Передавая свое впечатление от посещения Религиозно-Философского общества осенью 1907 года, Блок говорит о Розанове: «И не нововременством своим и не „религиозно-философской“ деятельностью дорог нам Розанов, а тайной своей, однодумьем своим, темными и страстными песнями о любви»[605].
«Прения с попами», как назвал Блок заседания Религиозно-Философского общества, оставили у него «чувство грызущей скуки», «озлобление на всю ненужность происшедшего», «оскорбление за красоту, ибо все это так ненужно, безобразно». «Между романами Мережковского, книгой Розанова и их же докладами в религиозных собраниях целая пропасть», — считал Блок.
Розанов не согласился с Блоком и в статье «Автор „Балаганчика“ о петербургских Религиозно-Философских собраниях» в «Русском слове» назвал эти собрания «одним из лучших явлений русской умственной жизни за все начало этого века». Что же касается художественной деятельности Мережковского (и самого Розанова), противопоставленной Блоком их участию в Религиозно-Философском обществе, то, как писал Розанов, «не для Блока же весь мир создан, и, может быть, Мережковский более, чем своими романами, где он только описывая других, дорожит своею деятельностью в Религиозно-Философских собраниях, где он был сам деятелем, где говорил от себя»[606].
Формула Блока «интеллигенция разошлась с народом», выдвинутая в статье «Россия и интеллигенция» (в дальнейшем известная под названием «Народ и интеллигенция»), вызвала резкое неприятие Розанова: «Какая интеллигенция — Блок? Еще какая? Зин. Ник. Гиппиус? Но Менделеев не расходился с народом, он написал „К познанию России“… С Россией и народом русским не расходился художник Нестеров, потому что он талант. Вот начало понимания вопроса о расхождении с народом интеллигенции. Не разошелся с Русью и Пушкин, он написал „Бориса Годунова“ и сказки, не разошелся Лермонтов, он написал „Купца Калашникова“, не разошелся Гоголь. С народом не расходится и никогда не расходилось талантливое в образованном нашем классе, а разошлось с ним единственно бесталанное в нем; что себя и выделило и противопоставило народу под пошлым боборыкинско-милюковским словцом „интеллигенция“»[607].