Разумное это «коло» противопоставлено было изменчивому колесу судьбы с неожиданными, трагическими его поворотами, играми случая, о котором были сказаны пронзительно-горькие слова в одной переведенной с греческого рукописи: «Таковы ти суть твои игры — игрече, коло житейское…»
При осмыслении этих наиболее темных для биографа Рублева лет встают перед нашим сознанием такие образы:
Тихий и скромный отрок за книгой…
С обнаженной головой, в светлой холщовой одежде, стоит он перед ликами икон, всматривается в них…
То беспокойные, то затишные, идут над Русью годы.
Настала пора для юного Рублева начать обучение основам иконописного искусства. С определенной долей вероятности можно выделить тот отрезок времени, на который пришлось столь значительное в его жизни событие. Для этого, основываясь на документах и сведениях, которые дошли до нас от разных периодов русского средневековья, следует представить, как поставлено было в те времена дело обучения художеству, каковы были взгляды той эпохи на искусство.
В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется и с приблизительной датой его рождения — около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Оно имело значение и для общественной оценки человека, давало, например, право для получения священнического сана. Можно предположить, что с наступлением тридцатилетия и в среде иконописцев талантливому, с вызревшим мастерством художнику полагалось давать дорогу к самостоятельному творчеству. Но к этому возрасту он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать, чтобы обрести собственный голос.
Древнерусская живопись — искусство отточенных, вызревших приемов. Работали мастера очень быстро, по обучение было постепенным, медленным, добротным. Не сохранилось никаких сведении о существовании древнерусских школ, где бы сначала обучали молодых людей всем секретам и навыкам мастерства и лишь затем «выпускали» на путь творчества. Таких училищ — сейчас это можно утверждать вполне определенно — не существовало. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублев был принят в ученики в середине или во второй половине 1370-х годов. К этому времени, по тогдашнему обычаю, должен был уже определиться род его занятий, который бы давал возможность кормиться, жить своим трудом.
Понятие «дружина» в иконописном и стенописном деле существовало, безусловно, искони. Украшение церквей и соборов — дело, требовавшее большого и слаженного труда многих людей. Само же название дружины по отношению к художникам встречается в летописях уже в первой половине XIV века: в Московском Кремле в 1344 году церковь Михаила Архангела «подписывали Русские писцы, Захарья, Иосиф и Николае и прочая дружина их».
И в более позднее время в записях о художественных работах выделялись имена ведущих мастеров, а затем упоминалась «дружина». Если такое упоминание отсутствовало и летописец указывал, кто были «мастеры», дружина помощников предполагалась как нечто само собой разумеющееся. В ее число входили и ученики.
Поздние, сравнительно с рублевской эпохой, но отражающие древнюю, традиционную практику источники раскрывают порядок восхождения ученика к мастерству. Поначалу ему давалась работа, которая не требовала особого навыка. Помогая малыми своими силами взрослым, он вживался в работу художников и старших по возрасту и опыту учеников. Мало-помалу впитывал в себя воздух этого труда, этих отношений. Затем начиналось постепенное — от ступени к ступени — обучение разным стадиям мастерства. Издревле совершенствование в каком-либо деле представлялось в виде восхождения по ступеням лестницы, или в старом русском произношении — лествицы. Этот образ движения к высшему восходит к знаменитой книге, написанной еще в VI веке на греческом языке синайским подвижником Иоанном. Она называлась «Лествицей», а сам автор — Лествичником. Эта книга была переведена на славянский язык и очень любима во времена Рублева в среде русских книжных людей. Иоанн писал о духовном «делании», о степенях — ступенях внутреннего совершенства. Идеей постепенности, иерархичности познания, умения, мастерства была пронизана вся деятельность средневекового человека. Не научившись низшему, не сможешь овладеть более высоким. Другими словами, если восходишь по лестнице вверх, не минешь всех ступеней, с нижней на верхнюю одним махом не прыгнешь. И обучение художеству начиналось с участия в живой, настоящей, ответственной работе дружины, но работе сначала простой.
Как встретила дружина юного Рублева, еще ничего не умевшего, как складывались его отношения со старшими? Само название «дружина» проливает в известной мере свет на ее устройство и дух существовавших в ней отношений. Древнерусская письменность свидетельствует — так именовалось всякое содружество людей, соединившихся на общее делание. Дружина — это и воинское соединение, и монахи одной обители, паломники, идущие единым путем, или люди, которые плывут на одном корабле. Деловая обыденность этого слова предполагала дружное единство в выполнении ратного, духовного, культурного труда. Единство и в идеале братство — «братие и дружино!». Русский паломник, побывавший в Палестине, писал в своем «хожении» — путевых заметках, как ему пришлось ходить по тем же местам, где странствовал Спаситель с «дружиной» апостолов… Понятие «дружины» предполагало возглавление — воевод, игуменов, мастеров. И строгое подчинение, определенное место каждого в общем устроении.
Взаимоотношения учителей и учеников во все времена были одной из важнейших сторон жизни и развития искусства. Взгляд Древней Руси на эти отношения способен прояснить один подлинный документ. Правда, он относится к более позднему времени, к середине XVI века. Но в нем впервые определен в слове многовековой педагогический опыт художественных дружин. Это текст одной из глав так называемого «Стоглава» — сборника постановлений русского церковного собора 1551 года. В нем есть место, посвященное отношению художника к своему ученику. Как и всякий человек, учитель мог допустить ошибку, «некое прегрешение», которое при условии раскаяния ему, как и всякому, прощалось и отпускалось. Но не подлежащим прощению «смертным грехом», ведущим к гибели и муке в вечности, считалось, если учитель сознательно утаит от ученика что-либо из своих знаний и умений или скроет его талант, станет из зависти преуменьшать и унижать его. Перенесение отношений в дружине в область этическую объясняется средневековым пониманием художественного творчества как особого служения. Художник — «творец святыни» имел определенные этические обязательства перед своей профессией. Иконником не мог быть согласно тому же «Стоглаву» убийца, сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный человек. Разумеется, это идеальный образ. Вероятно, могли быть те или иные отступления от идеала, но сам идеал был неотменим и оказывал тем самым созидающее нравственное действие на общую атмосферу и характер отношений художников друг к другу и других людей к ним. «Святое ремесло» определяло и место художника в обществе. Ему оказывали почет не меньший, чем носителям священного сана.
Все эти сведения объясняют жизнь среды, куда в юные годы попал Рублев. Принятый в содружество художников, он возрастал в ней, и можно не сомневаться в том, что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.
В делах «доброго устроения» дружинной жизни и самого художника московские иконники имели длительный опыт, который созидался не одним поколением мастеров. В первой половине XIV столетия, задолго до рождения Рублева, именно в искусстве Москвы стало наиболее ясно проявляться русское начало. Произведениям той ранней поры присуще спокойное, созерцательное настроение. Ликам на раннемосковских иконах и миниатюрах свойственны, по точному определению современного нам исследователя, «кротость и чуткость, внимание и любовь, в отличие от несколько замкнутых образов византийского искусства». Прозрачность, легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная линия — все эти приемы, выработанные московскими художниками, выражали умонастроение народа, чьим идеалом были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная сосредоточенность на высоких помыслах» (Э. С. Смирнова),
Подобный настрой искусства не мог не соответствовать общему ладу жизни художников.
В дальнейшем, став великим мастером, освоив все глубины и тонкости живописи греков, Рублев не только останется верен русскому идеалу в искусстве и жизненном делании, но и тут, и там поднимет его на небывалую дотоле высоту и своим творчеством, и своей удивительной жизнью.
Если верно предположение, неизбежно вытекающее из общепринятой даты рождения Рублева и медленных сроков обучения художеству, что начало его следует отнести не позже чем ко второй половине семидесятых годов, то перед биографом возникает еще одна загадка.
Дело в том, что в сведениях летописных источников о художественной деятельности в Москве, подмосковных городах и монастырях имеется более чем тридцатилетний пробел.
В 1340-х годах в Кремле одновременно работали три группы художников. Помимо греческих мастеров митрополита Феогноста — «феогностовых греков», летописец упоминает две русские дружины. Первая из них, великокняжеская, возглавлялась четырьмя мастерами — Захарией, Иосифом, Дионисием и Николаем, во второй работали Семен и Иван, а «мастером старейшина Гойтан». После 1346-го до 1379 года в летописи исчезают какие-либо упоминания не только об этих мастерах, но вообще об украшении церквей в московских пределах. Создается впечатление, что в эти напряженные годы перед Куликовской битвой было не до искусства. Строились крепостные сооружения, собирались силы и средства на иные нужды. Но при внимательном изучении письменности тех лет становится ясно — художественная жизнь в Москве не оскудевала. У упомянутых русских художников были две дружины, в которых трудились мастера разных поколений, подрастали ученики, составлялись новые творческие содружества.
Работ, больших и малых, на Москве и в ее окрестностях им хватало. В 1362 году кому-то пришлось украшать каменную церковь Владычного монастыря в Серпухове, а три года спустя — собор кремлевского Чудова. В записи о построении белокаменной этой церкви летописец ни словом не обмолвился о ее украшении. Но позже, повествуя под 1378 годом о смерти митрополита Алексея, в числе иных его трудов и заслуг «перед всею землею Русскою» летопись вспоминает, как он «постави на Москве и церковь канону во имя святого архангела Михаила, честнаго его чуда, юже украси иконами и книгами и сосуды; священными и, просто рещи, всякими церковными уэорочьи». Из этой краткой записи видно, сколько художников разного рукомесла здесь трудилось — зодчие, иконники, писцы и, возможно, миниатюристы, золотых дел: мастера — литейщики, чеканщики. И за молчанием летописей о художественных работах можно увидеть, что они не прекращались. Летописцы упоминали, за редким исключением, лишь о каменных храмах. Но Москва с немалым числом церквей в городе, на посадах и монастырях была деревянной. За эти тридцать с небольшим лет она многократно горела. В 1354 году здесь «погоре кремник весь, церквей сгоре тринадцать». В 1365 году «погоре посад весь и Кремль и Заречъе». В 1368-м, в литовское нашествие, Ольгерд на московской земле «монастыри и церкви попали». При обилии леса и быстром способе строительства сгоревшее очень быстро, в тот же год, восстанавливалось. Но вместе с церквами часто сгорали утварь, иконы. И эти потери надо было восполнять не только в самой Москве — соборы небольших подмосковных городов и монастырей, наконец, храмы многочисленных сел — все это украшалось, поновлялось, при потерях воссоздавалось вновь.
Из-за отсутствия данных сейчас трудно судить о том, в какой мере были доступны и распространены на Московской Руси небольшие «домовые» иконы. Уместнее всего предположить, что простые, небогатые люди держали в своих домах недорогие, отлитые из металла изображения. Но живописные образа, судя по рассказам житий, были едва ли не в каждой монашеской келье. Имели их и состоятельные люди боярских и купеческих родов, и зачастую очень высокого уровня. Некоторые из таких «семейных» вещей второй половины XIV века, будучи впоследствии дарованными в монастыри, особенно в Троице-Сергиев, сохранились до наших дней. Писались в это время и малые «путные» — путевые образки и складни.
В 1374 году московские художники трудились в серпуховском Высоцком монастыре, украшали его новопостроенный деревянный собор. Возможность, помимо великокняжеской или митрополичьей мастерской в московских пределах именно в это время начали возникать более мелкие мастерские — в удельных городах княжества и по монастырям.
Во всяком случае к началу XV века, а может быть, и несколько раньше в московском искусстве явится новый для него тип художника. Судя по летописям, мастера середины XIV века были сплошь мирянами. К началу же следующего столетия и вплоть до его конца известны в основном уже смешанные дружины, в которых работают наряду с мирянами художники-монахи. По-видимому, великокняжеские изографы, трудясь в подмосковных монастырях, оставляли там учеников.
В одну из таких дружин, большую столичную иди более скромную, малую, и пришел «искать научения» юный Рублев.
Московские художники тех лет, и это надо особенно подчеркнуть, были в основном иконниками. Мастерство стенного письма ни процветать, ни получить здесь большого развития не могло. После подъема сороковых годов, когда при росписях московских храмов москвичи утверждались советами многоопытных во фресковом искусстве греков, здесь был построен только один каменный храм — в Чудове монастыре.
Московскому искусству, которое развивалось в единстве с традиционной деревянной архитектурой Залесской Руси, явно не хватало опытных мастеров-стенописцев. Но до поры до времени Москва обходилась «своими мастеры».
Знала Северо-Восточная Русь и другие художественный центры. Искусство процветало не только на московских землях. Древний, высокой культурной традиции город Ростов явно оказал первоначальное влияние на зарождающееся искусство Москвы. В Ростове еще в начале XIV века иконы можно было приобрести — «выменять», по выражению одного жития, на городском торге. И в искусстве ростово-суздальских среднерусских земель в XIV столетии ярко проявились черты национальные, русские. Эта простая, ясная живопись светла и созерцательна по настроению. Она была, несомненно, одним из истоков рублевского творчества. Ранние впечатления от таких произведений и, не исключено, первоначальные художественные уроки именно в этой традиции помогли впоследствии Рублеву обрести свое художественное лицо в общем «грекофильском» направлении московской живописи позднего XIV века.
Но все это было потом. А сначала первые радости приобщения к влекущему труду, первые навыки, которые постепенно усложнялись по лестнице «умения». Одно за другим должны пройти перед нами воображаемые, но непременно реальные, действительно случившиеся события — ступени его вхождения в мастерство…
Вот он учится у старого мастера — знатока и умельца — выбирать доски для будущей иконы. Золотистые, тонко вытесанные доски, чаще всего липовые. Ровные, будто от руки нарисованные, линии волокон. Ни одного предательского сучка, чтобы потом не разорвало, не раскрошило драгоценную поверхность живописи. Когда бы это ни случилось — через пять или через пятьсот лет. Первые и самые памятные уроки ответственности за свою работу, ответственности на века, навечно. Уроки качества, верности своему труду в малом, потому что верность в малом, незначительном — залог верности в самом важном, высоком.
Точными ударами тесла вырубаются пазы для шпонок — узких брусков дерева, укрепляющих, сплачивающих сзади несколько отдельных досок воедино. Тем же инструментом на лицевой стороне выдалбливается углубление — ковчег. В этой глубине быть изображению, а по краям получаются поля, как бы рама. Первое прикосновение к пропорциям, отношениям размеров, гармонии части и целого.
Отстоянную, мягкую воду вливает он в чистый деревянный сосуд большого размера. В ином сосуде растертый в пух, белый как снег мел. Отдельно процеженный раствор рыбьего клея, чистого, приготовленного из пузырей осетровых рыб. Все это смешивается, перемешивается долго и тщательно в своих мерах и отношениях. Для будущей работы это необходимо запомнить, а лучше записать: так творится основание для живописи, по-гречески сказать «левкас», а по-русски — белый, светлый.
На большом столе приготовленные, склеенные, с выдолбленным ковчегом доски. Широкой кистью ученик обильно покрывает золотистую их поверхность горячим осетровым клеем. Отмеренный кусок чистого нового холста он берет в руки, чтобы покрыть им лицевую сторону будущей иконы, разгладить его на доске, чтобы плотно приклеился этот холст — паволока, как называют ее мастера.
Волнующие запахи древесины, клея, мокрого мела. Под приглядом мастера, который только что разъяснил и показал, как делается ответственная эта работа — нанесение на паволоку мелового левкаса — грунта, юноша и сам начинает в положенное время вместе с другими готовить под живопись основание — левкасить. Работа отлаженная, точная. Белую кашицу левкаса положить правильными движениями кисти на полотно, дать высохнуть. И так несколько раз. Потом сухой, плотный, но очень тонкий левкасный слой надо тщательно отполировать, чтобы сверкал подобно белому мрамору. Много способов, а есть и очень простой. Осенью в опустевших полях, когда все уже убрано, неведомо откуда появляется, вырастает похожий с виду на малое деревце хвощ. Хорошо и удобно натирать шершавый левкас связкой высушенной этой травки. Той, что по осени в изобилии набирают подростки-ученики, а потом сушат, развешивают по чердакам и летним горницам.
В особой хоромине творила для красок. Туда и вход не всегда и не всякому отверст. Бывают краски готовые, как пшеничная мука размолотые, полыхание цветов. Охры теплые, золотистые, густые — земляные, вишневокоричневые, а зовется — объясняет кто постарше — багор. Зеленые, как на старом медном котле, и светлые, подобно зелени весной. Алое, розовое цветение. Редкие и драгоценные краски — холодная, небесного весеннего цвета лазорь… И все готово для того, чтобы начинать писать. И все в больших и малых сосудах и сосудцах, завязанных и закрытых, глиняных и деревянных. Но бывает надобность створить краски. Каменным пестом в каменных чашах трутся-крошатся мягкие глины и довольно-таки твердые камешки. Одни привезены из далеких стран, но многие нарыты по берегам рек, по обрывам. Как можно мельче, дольше следует толочь и тереть. Истолченное ссыпается в сосуды с водой — мешай, перемешивай, делай цветную воду. Когда краска осядет, а вода выпарится, снимается верхний слой. Нижнее — осадок песчинок и примесей — выбрасывается, краска же опять потонку растирается…
День особый, мастера в чистых одеждах. Ряды сверкающих белых досок. На белом, где надо быть венцам и «свету»,[7] уже наклеены листки раскованного тоньше самой тонкой бумаги золота. Ученик уже знает: нет лучше как клеить золото чесноком. Натер густо нужное место и наноси золотой листик, а иные рядом, чтобы слегка заходили друг на друга краями, другой, третий, так, чтобы сверкало, светило ровным золотым светом.
Нужные краски приготовлены в деревянных ложечках. Все растворено водой, но поскольку письмо не стенное, а иконное, в воду добавлено в меру связующее, а какое — смотря по краскам и по вкусу мастеров, кто, как и что будет писать. Бывает яичный желток, но не всегда и не очень часто. Он больше применим для различных охр. Для прозрачности живописи творят на вишневой камеди — золотистой смоле, что выступает летом обильно на старых вишнях. Для плотного и твердого мазка — осетровый клей. Говорят, греки и сербы пишут даже на ладане — душистых смолах древес ливанских.
Бодрым, быстрым пением мужских голосов гремят слова, обязательные перед началом всякого деда, призывание на труды благодати: «Прииди и вселися в ны…»
И затаив дыхание в первый раз видит будущий художник живое чудо творения красками. Как мастер «знаменит» — наносит, размечает контуром, жидкой темной краской, где и как расположиться изображению. Позовет кто ученика принести чего-нибудь или помочь, отлучился как будто бы и ненадолго, а уже под руками мастеров выявилось, зажило, стали видны движения. Еще пройдет время — и лики смотрят, руки подняты для благословения, появляются четкие буквы киноварных надписей.
Краски пахнут тонко, подсыхают — запах почти выветривается. А вот олифа для покрытия живописи духовита. Варили в начале лета во дворе в теплое, солнечное время. Кипело не по одному дню льняное или маковое масло. Сыпали в него помалу мел, цедили да студили и опять варили. Да рассказывал при том бывалый олифленник, что на особый случай, на икону чтимую и драгоценную, варивал он олифу янтарную. И как толок в пух легкий янтарь-камень, нагревал его на жарком огне до того, что потек янтарь подобно золотистому маслу в кипящую олифу…
Летний день, теплый, светлый. Хоромина натоплена как зимой, обметена заранее — нигде ни пылинки. Олифят в чистом льняном белье. Обильно умащивают засверкавшую вдруг, как многоцветные камни, иконную поверхность. Густой слой олифы медленно, часами застывает, В ожидании, когда олифа «встанет», принято рассказывать разные рассказы из читаного и случившегося, о чудесных и таинственных случаях.
Таковы были первые «ученические» впечатления русских иконников всех поколений. Пережил их и Рублев, Сначала со стороны, вприглядку, а потом в свой черед пройдя и освоя все сам.
Этот ранний и увлекательный труд отрывал от дома, от детства. Иконописные дружины не сидели на месте. На Русь приходили греки, сербы, возможно, и болгары. И русским иконникам не заказаны были пути-дороги. Мы ничего не знаем о путешествиях юного Рублева, поскольку неизвестно, в каких дружинах он работал до 1405 года. Но в последний период своего творчества он «подписывал» храмы в Москве, Владимире, Троице-Сергиевом монастыре. Предание упоминает о его больших иконах, хранившихся в Звенигороде и Кирилло-Белозерском монастыре.
Может быть, ему в составе своей дружины пришлось поработать в 1379 году в новосозданном Успенском монастыре в местности, называемой Стромынь, на реке Дубенке, притоке Шерны, что впадает с севера в Клязьму. Здесь трудились лучшие художники того времени — монастырь был великокняжеский, «присный великого князя». И вновь в создании этой обители, располагавшейся сравнительно недалеко от Радонежа, принял участие Сергий. Летописец оставит об этом событии такую запись: «Того же лета повелением великого князя Дмитрия Ивановича, преподобный игумен Сергий постави церковь во имя Успенья святыя Богородица, украси её иконами и книгами и устрой монастырь, и кельи възгради на Стромыне и мнихи совокупи.»» И опять во главе монастыря ставится ученик Сергия — Леонтий: «сего игумена нарече быти в монастыри том».
Украшали церковь без промедления. По-видимому, художники трудились до поздней осени. Монастырский храм, уже готовый, освящали 1 декабря. Ничего не осталось, ни единой иконы из деревянного собора Стромынского монастыря. Память о нем сохранилась лишь в названии московской улицы Стромынки, где начиналась дорога, что вела на северо-восток от города к великокняжескому монастырю. Сейчас в этих местах старинное село Стромынь. За его околицей, на кладбище, маленькая каменная часовенка. Она отмечает место бывшего здесь когда-то монастырского собора. Внутри часовни, на стене надпись — предание о построении Успенского монастыря по случаю победы в 1380 году в Куликовской битве.
Стромынский монастырь хранил произведения того времени и той живописной культуры, на которых начинал постигать искусство будущий великий художник. Возможно, там он видел Сергия или слышал рассказы об этом замечательном человеке, свел знакомство с монахами — учениками троицкого игумена. Если предположение о его работе здесь верно, то удаленный от городов монастырь, только что возникший в лесной чащобе, золотистый, с еще не потемневшими стенами деревянный его собор произвели на юношу глубокое впечатление. Чистота нетронутой природы и рядом дивные произведения художества, соединение красоты нерукотворной и сотворенной человеком.
Собор княжеского монастыря был большой, и трудно предположить, что огромные для него иконы писали в Москве. Работали на месте или, пока над Дубенкой еще росли стены строившегося храма, где-нибудь поблизости — в Радонеже или в Троицком монастыре.
С созданием и украшением Успенской обители на Стромыни в Московском княжестве вновь началось оживление храмостроительной и художественной деятельности. Это оживление было отнюдь не случайным. Пока юный Рублев, работая в дружине, обучался первым ступеням своего искусства, на Руси назревали и совершались великие события. Историки назовут семидесятые годы «поворотом к ярко выраженной антитатарской политике» Московского княжества. Москва, пользуясь тяжелым внутренним положением в Орде, укрепила свои города, собралась с силами. Авторитет ее среди других, особенно окрестных мелких княжеств стал в эти годы столь велик, что их князья все более определенно и решительно переходят на сторону великого московского князя. 1375 год оказался переломным в отношениях с Тверью. В июле этого года Мамай прислал ярлык на великое княжение тверскому князю Михаилу. Дмитрий Иванович начал военные действия — «поиде ко Тфери». Его поддержала вся сила русских князей. Летописец перечисляет князей, вступивших со своими дружинами под «чермные» (красные) знамена московского войска. От Волока Ламского двинулись на тверские земли «кыйждо с силою своею» войска суздальские, владимирские, ростовские, смоленские, ярославские, кашинские, мологские, стародубские, новосильские, оболенские, тарусские, новоторжские… — «все князи Русстик, кыйждо со своими полки».
Поход принес тяжкое разорение оказавшимся беззащитными тверичам, но пером летописца выражено общенародное воззрение тех лет — виноват тверской князь, поскольку «не бил челом великому князю, а ждал себе помощи от Литвы». Главенство Москвы на Руси стало очевидной реальностью. Окруженная объединенными дружинами, Тверь сдается. Из города в стан великого князя направляется посольство. Знатные тверские бояре, возглавляемые тверским епископом Евфимием, приходят к двадцатичетырехлетнему Дмитрию Ивановичу «с покорением и челобитьем, прося миру…». Московский князь не опасается при таких обстоятельствах ответного похода, не добивает покорившегося противника. Подписав договор о мире с Тверью на (собственных условиях — «на всей своей воли», он снимает осаду. В московских летописях видно настроение уверенности и силы. Тверь москвичи пощадили, видя ее «покорение к себе и челобитье…».