А когда музыка кончилась, Константин, не скрывая разочарования, с улыбкой, глядя прямо в глаза консерваторскому профессору, сказал:
— И только?!
Юсфин совсем растерялся, но тут же и нашелся:
— Да, да. Это мало. Но в этом у-у-у-ммм… как много.
Васильев терпеть не мог преувеличенных разговоров о великом искусстве, его романтике, богеме, с непременными крылатыми фразами типа «свободный художник». Своим острословием он моментально убирал всякую нелепость и претенциозность в связи с творчеством.
Однажды Пронин стал записывать в отдельную тетрадку Костины шуточки. Васильев заметил это и с улыбкой обратился к нему:
— Что это ты там пишешь? Ты вот что запиши: «Художник Константин Васильев прежде чем ходить, научился рисовать».
Присутствовавшая при этом разговоре Клавдия Парменовна неожиданно для сына серьезно подтвердила:
— Правду говорит. Еще ходить не умел, а карандаш держал крепко. И черкал что-то похожее на фигуры.
В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была «Largo» — по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу — даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:
— Покажи, Костя…
Графический цикл портретов 1960–1962 годов:
А. Н. Скрябин.
Ференц Лист. Вольфганг Амадей Моцарт.
Н. А. Римский-Корсаков. Д. Д. Шостакович.
Клод Дебюсси Иоганн Себастьян Бах.
Фридерик Шопен.
Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув полотно, приоткрыл край работы…
Трудно сказать, чем можно было объяснить чувства Олега. Быть может, гипнозом, под который как бы попадали друзья, общаясь с Константином. Но этот кусочек холста, увиденный Олегом, поразил его буквально до слез.
Скорее всего это объяснялось необычным душевным состоянием друзей. Им достаточно было тогда иметь какой-либо повод-символ духовной работы, чтобы эта работа совершалась дальше.
Позже, когда Васильев представил законченное полотно, зазвучавшее в полный голос, друзья восхищенно заговорили о нем.
Картина иллюстрировала симфонию Шостаковича. Она, конечно, была самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесенные черной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.
Нужно было обладать тактом и чутьем Константина Васильева, чтобы так мастерски создать из двух контрастных цветов формы беспредметные и в то же время имеющие сильное эмоциональное воздействие.
А когда страсти улеглись, художник показал еще одну работу. Увидев черный фон листа с несколькими белыми линиями на нем, приятели решили, что это очередной формалистический трюк, но, приглядевшись, разом ахнули: это был новый портрет Шостаковича.
На абсолютно черном фоне, как бы красочно звуконасыщенном, — молниеносное движение сверху вниз со стремительными росчерками по бокам тонкого ослепительного луча. Этот лучик — штрих белого цвета — давал сразу точный и внешний, и духовный облик композитора, создавая напряженнейший момент, прямо-таки трагедию творческого и жизненного акта. Не юноша, автор первой симфонии, осчастливленный открытием своего новаторства и неиссякаемой энергии, но зрелый маэстро, вкусивший всю полноту и горечь жизнетворчества, смотрит на нас… И даже не на нас вовсе смотрит он, а сконцентрированно и отрешенно склонился композитор над партитурой…
Пришла зима 1962 года. Костя по-прежнему много гулял по лесу, при случае приглашал с собою друзей. По тропинкам приятели уходили далеко за станцию или, перейдя речку Сумку, шли вдоль Волги. В одной из таких прогулок Васильев увлекся разговором о белом цвете и необыкновенных его возможностях в искусстве, вообще в жизни. От его слов волжская белоснежная панорама, которую все еще недавно помнили в бесконечной лазури, превращалась в чистые, прекрасные, богатые множеством тонов и форм белые полотна.
А вот смотрите, — говорил Константин, указывая на пушистые сугробы перед соснами на полянке, — вот вам и скульптуры Генри Мура.
И действительно, под плавным движением его руки виделись белые фигуры округло льющихся форм, не только напоминавшие иллюстрации к произведениям английского модерниста, но казавшиеся более точными и интересными, чем на самом деле.
Вслед за модернизмом являлся ряд сосенок из билибинских картин. Друзья попадали на небольшую узкую поляну, на краю которой невысокие сосны своими лапами образовывали свод, а стволами — подобие стен.
— Какой богатый терем, — говорил Костя.
Пабло Пикассо. М. И. Ромм.
Друзья смотрели и видели островерхие кровли, переходы, стены, крылечки — все то, что показывал он им.
— А вот сельская церквушка, — говорил Костя, повернувшись в другую сторону.
И снова всем казалось, что они видели сооружение в духе старинной русской северной архитектуры.
— Так они и строили: что видели. Форму брали из природы, а мы берем из архивов или из головы. И пагоды так же строили. Да и все остальное так создавали.
Белый тон оставался в то время особо желанной сферой наблюдения художника. Наблюдения и размышления…
Костя умел как бы шутя быстро извлечь драгоценные зерна из самого замысловатого чтива. Рассказывая о прочитанных книгах по восточной философии и эстетике, он говорил, как бы вопрошая самого себя:
— Почему у китайцев, скажем, белый цвет — траурный, а в индуизме он простирается в понятие об уходе из жизни, когда все растворяется в сплошном сиянии? И в музыке это опробование «сияния» усиливается, да и в кульминациях и композиционных эффектах много того, что я бы назвал чисто белым. Особенно в музыке XX века. А в живописи белый цвет — это неисчерпаемая бездна для эксперимента, нахождения своих приемов. Сколько тонов и легких оттенков можно придать ему, сколько взять от белого цвета для освещения композиции и структуры полотен.
Белое на полотнах Константина Васильева всегда выглядит по-новому, свежо и пробуждает не только гамму чувств, но и наталкивает зрителя на новые размышления. Это необыкновенное звучание белого присутствует там, где оно почти незаметно. На портрете это может быть лист в руке или на столе, а в пейзажах облака, кромка у дальнего берега, цветы… Эти белые цветы, такие скромные, казалось бы, ничего не значащие, незаметные, но с каким удовольствием рассматриваем мы каждый из них на его картинах, как удивляемся точности, верности, живописности, а главное — необыкновенной, легкой живости. Каждый цветок из этих ромашек, одуванчиков и тысячелистников как чудесный белый огонек, как некий самостоятельный портрет природы…
Увлечения Васильева, в том числе и в музыке, претерпели очередные изменения. Шостакович отошел на второй план, появилась музыка модернистского направления, как бы беспредметная, идущая в ногу с беспредметной живописью. Это музыка таких композиторов, как Булез, Веберн, создатель додекафонной музыки Шёнберг.
Вернувшись к себе в Ульяновск после очередной встречи с Константином, Вася Павлов, один из его друзей, прочел лекцию в училище «Шёнберг и его школа». Он хорошо подготовился, пользуясь советами и книгами Кости и магнитофонными записями, привезенными из Васильева. Публика собралась отменная, интеллигентная. Были преподаватели. Лектора хвалили, удивлялись, как он свободно ориентируется в лабиринте головоломных опусов. На что юный пианист, выпускник консерватории, отвечал:
— Есть один художник, который чувствует себя в этой музыке как рыба в воде.
Многие профессионалы-музыканты разделяли это мнение. Преподаватель училища, выпускница Казанской консерватории, Ирина Никитична Москальчук-Налетова рассказывала:
— Когда наш преподаватель Юсфин показал студентам теоретико-композиторского факультета портреты композиторов работы какого-то неизвестного художника Константина Васильева, то мы были буквально потрясены. Я другого слова не хочу и подбирать — потрясены! Только глубоко аналитический и творческий ум мог создать столь точный и законченный портрет не композиторов, а самой их музыки. При полной гармонии всех достоинств и слабостей. При этом удивляет точность живых лип, где каждая черта и черточка не случайны.
Я наблюдала, как большие и серьезные музыканты по-новому относились к исполнению произведений того или иного композитора после того, как видели портреты Васильева. Как это можно сделать?.. Для него, значит, сложнейшие партитуры и другие тексты произведений этих мастеров — как свои пять пальцев. Юсфина мы прежде всего спросили: «Какое музыкальное образование у художника? Не ниже консерваторского? На каком инструменте он играет?» Юсфин ответил: «Никакого, ни на каком. Но в музыке он разбирается больше, чем мы все в консерватории!»
«Так ли это? — спрашивала потом Ирина Никитична у Михалкина, хорошо знавшего Костю. — Действительно ли ваш друг не музыкант? Иногда Абрам Григорьевич Юсфин мистифицирует. Вот в чем дело… Он, конечно, большой поклонник и популяризатор Константина Васильева?»
А тем временем Константин сам взялся за создание конкретной музыки.
В поисках естественного звукового материала он уходил в лес. Осенью, в пору листопада, когда подолгу не было дождя и листья сухо шуршали под ногами своими безжизненными формами, Константин обувал сапоги и, идя по листве, рождал какой-нибудь ритм, создавая порой что-то звонкое, несколько металлическое, но что очень конструктивно ложилось на звуки, образуя своеобразную «музыкальную» фразу. А чуть позже, когда появлялся первый ледок, устраивал концерты «лесной музыки». Брал, например, льдинку и пускал ее по хрупкому льду, та подпрыгивала, задевая за бугорки, посвистывала. Или, отыскав деревянный кол, втыкал его в лед с размаху, как копье. Звонкий взрыв раздавался над озером. Слышалось мелодичное хлюпанье, а затем замирающий звук дробился осколками, прокатывался подо льдом.
Заинтересовавшие Костю звуки он записывал на магнитофон, нередко воспроизводя их голосом. Набор шумов, скрипов, звонов обрабатывал трансформацией, перекруткой, вклейкой магнитофонной ленты таким образом, что получался как бы новый звуковой материал, скрепленный общей конструкцией.