Создав образы богатырей круга великого князя Владимира, художник стал перед необходимостью написать наиболее важную по смысловому содержанию работу, которая должна была бы венчать весь древний песенно-дружинный эпос. Это картина «Вольга и Микула».
Согласно преданию ни Святогор, оседлавший доброго коня, ни славный богатырь Вольга не могли догнать пешего Микулу Селяниновича — простого крестьянина, в переметной суме которого собрана «вся тяга земная». Центральная мысль этой былины — прославление мирного созидательного труда русского крестьянина.
Авдотья Рязаночка.
Об особом отношении Микулы к земле говорит и его отчество — Селянинович. Долго пришлось гнаться за ним богатырю Вольге Святославовичу:
Ехал другой день, ехал и третий и настиг наконец ратая. «Поедем со мной во товарищах», — зовет его Вольга. Микула соглашается и просит соху убрать. Но сколько ни трудится вся дружина, «а им сошки от земли поднять нельзя». Подошел тогда Микула.
Художник изобразил на картине момент встречи Вольги и Микулы Селяниновича. Смелый композиционный прием возвышает над самим горизонтом фигуру пахаря Микулы — подлинного хозяина своей земли, который и пашет, и сеет, и кормит, и защищает, когда нужда приходит. Образ труженика Микулы, созданный Васильевым, вместил в себя весь дух народный: в нем подлинно органический сплав завоеваний современного реализма с формами народно-поэтического сознания.
Но на этом Константин не заканчивает писать на былинные темы. Он создает несколько живописных работ, посвященных Садко, Василию Буслаеву, глубоко поэтическую картину об Авдотье Рязаночке, которая смогла мудрой речью, силой души и жертвенной самоотверженностью покорить недоброе сердце ордынского царя и вернуть из неволи весь полон рязанский. Сохранились интересные карандашные рисунки на тему былин о Соловье-разбойнике, Лихе Одноглазом.
Васильев с неослабным вдохновением трудился над постижением сказочно-исторического мира былин. Ему нравилось распознавать, что же более всего поражало на протяжении веков народную память и воображение, в чем истоки народных представлений о правде, добре, красоте. Константин сокрушался, что многие былины не дошли до нас во всей полноте, иные из них лишь намекают на неизвестные нам события, на то, что существовала, возможно, целая эпопея, теперь утраченная. Для него казалось очевидным, что все былинные песни соединены между собой не одним каким-нибудь великим событием, не увлекающим ходом времени, а выражают многообразие всей жизни и составляют одно живое целое.
Художник смог не просто проиллюстрировать русские былины, не просто попытался выразить красками то, что каким-то удивительным образом рождалось в глубоких пластах протяженного и многоликого Русского государства, рождалось и шлифовалось сознанием многих поколений с пра-языческих времен. Им созданы мифологические герои, близкие по силе эмоционального воздействия к народному мироощущению, работы его вы: полнены на пределе художественных возможностей, способных обобщить и выразить главную идею, саму суть образа.
И все-таки муки поиска недостающих живописных средств не покидали Васильева. Еще в период увлечения формальным искусством он интуитивно шел к убеждению, что числовые законы гармонии одинаковы для живописи, музыки, архитектуры. Теперь же, в реалистической живописи, отсутствие ясных канонов, например, при построении композиций, мучило его.
Узнав о композиционном золотом сечении, которым пользовались древние греки, Константин решил «поверить алгеброй гармонию». Он вычислил, как должна строиться любая картина, где мысленно размещать ту главную точку на полотне, к которой, словно к центру, должны тянуться все сюжетные линии, и как по «узлам» вычерченной им координатной сетки корректировать расположение любых элементов композиции.
Но с чего начать? Всю информацию по этому вопросу художники за ненадобностью давно растеряли. Единственное, что было известно всякому образованному человеку, — это существующая числовая связь построения всего сущего в природе, открытая Пифагором. Связь, на которую намекал еще Платон, говоря, что суть красоты в отношении частей друг к другу и к целому. Применительно к линейным отрезкам открытие Пифагора выглядит просто: меньшая часть относится к большей, как большая ко всему отрезку.
Леонардо да Винчи назовет это соотношение золотым сечением. Всякий истинный художник чувствует эти соотношения, интуитивно выходит на них и пишет, что называется, «в золоте».
Но Васильева интересовали не пропорции человеческого тела, он искал возможности пользоваться законами гармонии на всей плоскости картины, чтобы добиться максимального охвата художественного образа.
Он варьировал различными числами из кода знаменитого математика Фибоначи, выражающими золотое сечение, с их помощью намечал отрезки, хорды, перемещая все это в плоскости… Наконец, используя золотую спираль Пифагора, Васильев определил для себя, в какой последовательности человеческий глаз воспринимает сюжет картины. А затем, вписывая в эту спираль прямоугольники различной величины, но по закону одного из соотношений золотой пропорции, а именно — 1,32 (так, чтобы каждый большой прямоугольник мог разделиться без остатка на меньший), Константин рисует своеобразную сетку. То есть он вычислил, как должна строиться любая картина, где мысленно размещать ту главную точку на полотне, к которой, словно к центру, должны тянуться все сюжетные линии, и как по «узлам» вычерченной им координатной сетки корректировать расположение любых элементов композиции.
Гадание.
Проверив свои картины, он убедился, что все они отвечают этому правилу! Проделав такой же эксперимент с репродукциями картин знаменитых художников эпохи Возрождения, установил: великие мастера знали или интуитивно приходили к этой закономерности.
С тех пор, готовя холст к работе, Васильев непременно делал разметку по золотому сечению. Цели своей он добился: уверенно строил идеальные по гармонии композиции, где ничто не «падало», не отклонялось и не диссонировало. Но, решив одну оригинальную задачу, художник находил и ставил перед собой очередную.
Сейчас трудно доподлинно назвать этапы, которые проходил художник, создавая картины. Костя не любил писать на глазах, не любил, чтобы кто-то наблюдал за изменениями на полотне в процессе творчества. Не случайно среди множества сохранившихся фотографий Васильева, где он запечатлен в самые различные моменты жизни, нет ни одной, на которой он находился бы за работой.
По-видимому, Константин и писал-то чаще всего ночью именно из-за нежелания приоткрывать святая святых своего труда. В этом есть какой-то великий изначальный смысл: зарождение настоящего искусства должно быть таинством. Истинные мастера в высоком значении этого слова неизменно следовали такому правилу. Гёте в свое время писал: «Чем художник отличается от естествоиспытателя? Тем, что идея естествоиспытателя дозревает в общении и только там может быть выношена. А художник ее оберегает, некую ее непорочность, до тех пор, пока сам не отшлифует до мелочей».
С высокой меркой подходя к любому творческому процессу, Константин никогда не рисовал при друзьях и знакомых.
Были, правда, случаи, когда он забывался в разговоре и, как бы продолжая свою мысль, делал набросок карандашом. Беседуя однажды с Михалкиным об исторических книгах средневековья Англии и Франции, он вдруг сказал:
— Я мало видел королей с истинно королевской внешностью. Вот разве Филипп Красивый, побивший тамплиеров…
— А разве английский Генрих VIII не был по-королевски красив? — спросил Юра.
— О да! — ответил он. — Я у Гольбейна видел, как эта самая красота мигом делается всего несколькими прямыми черточками.
Ожидание.
И тут же Костя начертил горизонтальные сверху (прическа и шляпа) и почти вертикальные с обеих сторон контуры лица и бороды. Михалкин с удивлением узнал в этом секундном росчерке чуть ли не точную гольбейнскую работу. Он взял лист с этим рисунком и хотел спрятать в портфель. Но Костя с улыбкой удивления спросил:
— Зачем это тебе?
— Мне хочется иметь это при себе, как живой твой рисунок.
— Да это я просто так набросал… Что вы все хватаете. Нельзя взять в руки карандаш…
Юра впоследствии признался, что ему почему-то стало стыдно. Рука сама собой разжалась. Он оставил рисунок, чего потом простить себе не мог, так как Костя быстро скомкал его и опустил в карман.
А как-то вечером Константин возвращался из Казани в Васильево вместе с Геной Прониным. Ехали они в темном вагоне, и Костя, чтобы разрядить создавшееся сумрачное настроение, сказал:
— Геннадий! Давай я тебя нарисую.
— Когда? — спросил Гена. — Когда приедем?
— Сейчас.
— Как сейчас? Сейчас темно!
— Да не все ли равно. Я твое лицо знаю.
И Васильев быстро что-то черкнул карандашом один или два раза. Потом затянулся долгий разговор… А приехав на станцию, Геннадий перво-наперво посмотрел на листок, протянутый ему Костей. Там действительно был ясный профиль и как будто бы его!
— Точно, Гена, — сказала Клавдия Парменовна, — это ты и есть. Когда это Костя успел тебя нарисовать?
И все же из некоторых случайных соприкосновений Клавдии Парменовны и Валентины, сестры художника, с творческой лабораторией Константина мы можем составить для себя определенное представление, как создавались картины Васильева.
Первоначально на листе ватмана, а порой и просто на небольшом листочке бумаги Костя рассчитывал композицию картины с учетом открытого им для себя золотого сечения. Здесь он применял собственные математические расчеты. Нанесенные на бумагу карандашные линии походили на замысловатый технический чертеж. Покончив с композицией, проверял выбранные цветовые соотношения — писал небольшую миниатюру маслом. Причем не всегда ее завершал, как, скажем, один из сохранившихся эскизов в картине «Человек с филином». Но, видимо, художнику этого и не требовалось.
Он отчетливо представлял себе все детали будущей картины. Его художественное мышление уже цепко удерживало рожденный в сознании образ, который оставалось лишь материализовать на холсте. Поэтому не удивительно, что, приступая к завершающему и самому важному этапу творчества, он почти не переносил рисунка на холст, производил карандашом лишь основные разметки. Дальше отрабатывал все только красками. Писал легко, без видимого напряжения.
Сам процесс перенесения изображения на полотно длился недолго. Так, к пятидесятилетию Клавдии Парменовны Костя написал ей в подарок картину «Жница» всего за одну ночь. Иногда, не имея в запасе чистого холста, Константин брал уже готовую работу и прямо по живописи делал новую запись. Клавдия Парменовна, заметив однажды, как он по изображенным на картине фигурам выписывал другой сюжет в совершенно ином цветовом решении, удивилась:
— Костя, разве тебе не мешают старые краски?
— Нет, мама, нисколько.
Найденный образ жил в нем и ничем не мог быть затуманен. По словам самого Константина, он часто влюблялся в свою работу еще до ее написания. Но после завершения художника начинало преследовать обостренное чувство неудовлетворенности. Ему казалось, что он не передал зрителю свою идею, свое понимание образа, не затронул тех самых тонких струн, что звучали в его собственной душе при создании картины. Это состояние неудовлетворенности, недостижимости того, что кипит в душе творца, точно выражено М. Ю. Лермонтовым:
Холодной буквой трудно объяснить Боренье дум. Нет звуков у людей Довольно сильных, чтоб изобразить Желание блаженства. Пыл страстей Возвышенных я чувствую, но слов Не нахожу и в этот миг готов Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь Хоть тень их перелить в другую грудь.
Такое состояние, видимо, и служило основной причиной того, что, глубоко разрабатывая какую-либо тему, Васильев делал несколько вариантов на один сюжет, всякий раз отвергая очередное полотно, переписывая его. Так было при создании картин «Ожидание», «Нечаянная встреча». Каждая работа дополняет другую, высвечиваясь зрителю своей неожиданной яркой гранью. И каждая из них свидетельствует о необычайном таланте художника, хранит частичку его души.
Константин, несомненно, дорожил всем, что выходило из-под его кисти, хотя и расставался с картинами с видимой легкостью, раздаривал их друзьям. Клавдии Парменовне он говорил: