О романе Павла Крусанова «Укус ангела»
Роман петербургского писателя Павла Крусанова (СПб.: Амфора, 2001) обладает всеми качествами прозы, относимой сегодня по ведомству «альтернативной истории». И хотя термином этим все чаще пользуются, никакого сколько-нибудь точног его описания нет. Ясно только одно: этот новый романный тип пришел на смену всеобщего увлечения историческим романом, имеющим большую литературную традицию в XIX и XX веках. В традиционном историческом романе есть сюжет, реальные исторические лица, их деяния, связанные с темиили иными известными историческими событиями. При всей вольности трактовки, художественном домысле автор таког романа все же видел свою цель в «постижении истории», развертывании исторической драмы, которую часто соотносил с опытом дня нынешнего. Роман Крусаова — сплошь вымышленный, сплошь фантазийный (и в этом, и только в этом качестве он привлекателен, как привлекателен сегодня Толкиен). Да, в нем тоже называются некоторые реальные лица (например, М.О.Меньшиков, последний Государь Российской империи, З.Фрейд. революционеры-нигилисты XIX века), но они в фактуре романа ничего неопределяют, так как «используются» скорее как символы и знаки различных идей. История России также представлена в романе в виде идеи — идеи Мировой Империи. Нет, это не царская Россия, не советская красная империя. Здесь напрочь отменено время: оно приципиально не историческое, не футуристическое (как возможный в будущем вариант истории роман тоже нельзя воспринимать), а скорее «космическое».
«Укс ангела» написан без последовательного развития сюжетных линий (это тоже стало сегодня эстетической нормой): роман начнется с «оных времен» войны с турками, окрашенных блестящим героизмом и выправкой «гвардейских мундиров» (аллюзии с XVIII веком?). В главе первой читатель узнает авантюрную историю рождения главного героя — Ивана Некитаева (он рожден от простой китайской девушки и русского офицера); здесь же повествуется о воспитании осиротевшего Ивана и его сестры в дворянской семье в имении под Порхово. А 26-й странице повествование прервется — Крусанов расскажет на «немного предыстории», суть кторой в том, что за четверть века до рождения главного героя империя была расколота смутой и распалась на две части — Гесперию (со стоицей в Петербурге) и Восток империи (со столицей в Москве) и двумя выборными консулами. В сущности, стремительному восхождению Ивана Некитаева к единоличной власти (через воссоединение Империи под именем России) будут посвящены оставшиеся шесть глав романа, заканчивающегося такой уже катастрофической и нечеловеческой мощью не прекращающей воевать Империи, что для «окончательной точки» в последней Мировой войне Иван Некитаев должен прибегнуть к инфернальным силам, ваыпуская в мир сов Гекаты (древней боги мрака, ужаса и колдовства).
В рваном литературном пространстве романа существует, собственно, не историческая ткань как главная, но два «этажа» смыслов: во-первых, описание политтехнологий, обеапечивающих приход к власти (тут у читателя возникают самые совремннные аллюзии); во-вторых, насыщенность романа мистическими интуаициями (гаданитями героев на картах Торо с целью посвящения в свою будущую судьбу. «переходами душ», заселением романа «странными героями» типа Старика пламенника, которому убиенный последний Государь отдал «завещательную привеску» — он должен ее вручить новому «помазаннику», коего он обрел в лице Ивана Некитаева; к этому же разряду героев можно отнести и №василеостровского мога» Бадняка, знающего судьбы Мира через владение «Закатными грамотами»). Таким образом, роман держится сопряжением современного мифа (как сущностью новейших политтехнологий) и мистической реальностью (как сущностью новейших и модных идеологий). В чем же тогда заключается его «альтеративность»?
О романе Павла Крусанова «Укус ангела» высказаны по крайней мере две вполне определенные точки зрения: автор информационного иллюстрированного журнала «Афиша» видит его «агрессивной литературно-военной доктриной… основанной на пренебрежении всеми традиционными западными ценностями». Завершает же свое рассуждение следующим образом: «Унижение Европы для русской словесности беспрецедентное…» «Самым идеологическим романом последнего десятилетия» назвала его критик, историк литературы Л. Сараскина в «Литературной газете», сконцентрировав свое внимание на технологии и философии власти, геополитической стратегии «активистов хаоса», полагая, что «Россия, ее история, ее реальное и метафизическое существование в контексте романа Крусанова оказываются ахиллесовой пятой бытия всего человечества, его слабымЮ слабейшим местом». Выводы, кА мы видим, решительные. Оценки — совершенно не типичные для нынешней инфантильной критики.
Есть ли действительно «военная доктрина» и «геополитическая стратегия» в романе «Укус ангела»? Я понимаю, сколь «страшно» критикам произносить эти слова о художественном произведении, — критикам, воспринимающим с опаской все разговоры об «особом пути» России и вычитывающим в романе Крусанова ее будущий путь как имперский только на том основании, что на всем романном поле постоянно идет война, расширяющая и «обозначающая» пределы империи, названной Россией. Вот толстовская «Кысь» с ее унижением страны, с ее констатацией деградации человека никого не напугала и даже получила награду. В литературе можно сколько угодно описывать безобразия, доходить до полного самоистязания, кипеть ненавистью в отношении своего еста жительства (России), но вот написать, что главный герой Иван Некитаев — губернатор Царьграда, являющегося частью России, вытолкнуть в литературный мир идеологию действия и силы — так ту же тебе напомнят об аморальности этого писательского жеста. Впрочем, для либерального слуха в этом романе действительно много геополитически вызывающего. Так, брат главного героя Петруша Легкоступов (идеолог империи) позволил себе еще в блистательные дни юности заявить: «Начнем с того, что североамериканские штаты неинтересны мне как собеседник — ведь им нечего вспомнить…» Это «геополитическое заявление», кажется, готовы воспринимать с каким-то прежним (почти советским) пылом, вычитывая в словах литературного героя идеологию, имеющую последующие практические шаги.
На первый взгляд роман Павла Крусанова кажется вызовом тихим мерзостям либерализма — писатель отвечает им. Отвечает плоскому убийственному уравнительному глобализму, противопоставив ему роскошь имперского фасада, крепостью которого удерживаются «неблагодарный Табасаран» Кавказа, европейские Польша, Моравия, никогда не существовавшая паннония, Румыния, Курляндия, Литва и Болгария. Отвечает выбором необычаного, ненормального, сверхгероического пути своих персонажей, передавая читателю свой художественный восторг от эстетики силы. В романе Крусанова действительно многое находится в конфронтации с либеральным образом мира и ценностным его присутствием в современной литературе. Тут есть все, что ни уху, ни духу современного читателя непривычно. Разве привычен для слуха, воспитанного ложным героизмомо детективов, борющихмя с мафией, этот пламенный эстетизм, включающий апологию войны?! Речь идет, конечно же, не о стандартных подвигах и даже не о геройстве отечественного спецназа или милиции. Апология войны в этом романе — эстетический выбор, направленный, казалось бы, своей агрессивной силой против всего мельчающего современного мира (при тотальбной его уапковке в форму американского образца глобализма). На протяжении всего романного пространства идет война: от Смуты начала романа, разделившей империю на две части, до Мировой войны в финале произведения. Война здесь — действенное поле империи, лбязательное условие ее существования («… она, кА и любая империя, определенно была подобна велосипеду — когда седок перестает крутить педали, все катится в упадок, разложение, развал»).
Однако если мы попытаемся не обольщаться «имперским фасадом» (как обольстился «День литературы») и силовой энергией образов, если мы постараемся увидеть этот роман в контексте новейшей тенденции, выпячивающей моду на «имперскость», то стоит еще раз задать прямые вопросы: действительно ли перед нами «имперский роман» с «альтернативной историей»? действительно ли втор восстанавливает в правах идеологию мужества? И не связан ли он самой своей пуповиной все с теми же «тихими мерзостями либерализма»?
Роман «Укус ангела» — никакая не «альтернативная история», которая даже в своем движении «от противного» должна предполагать некую все же историческую концепцию, как это сделал, например, академик Фоменко сотоварищи. Крусанов попросту «снял» с себя какую-либо историческую обязательность, перетасовав, насильственно преобразив историю России в соответствии с собственной интеллектуальной задачей, о которой скажем позже. В этой истории не было ни революции 1917 годп, ни такой же — 1991-го. Не было Второй мировой войны. В этой истории была только победа: над чужеземными армиями и всевозможными сепаратистами — от мятежников Закавказья до поляков. В романе петербургского прозаика история буквально закипает. Автор, в сущности, зовет читателя в мир иллюзорной, мифологической, виртуальной реальности — он предлагает терпкий, жесткий и страстный «эстетичесий продукт», претендующий на восстановление в правах «энергичной культуры» и «литературы от противного».
Крепко встряхнув своего читателя буквально с превой же страницы, Павел Крусанов предлагает бытие на лезвии культуры, на кромке истории, на рубеже чувств, на границе бытия, когда становится явным «невнятный пожар в недрах вещества», человека, события. Первая глава, названная «Общая теория русского поля», посвятит читателя (как я уже говорила) в историю рождеия главного героя, в китайской крови которого критика увидела «намек» на геополитическую перспективу и, очевидно, симптом военизировнности. Автор впустит нас во времена его взросления, отмеченные «пугающей яростью», «страшным детским нигилизмом» и запретной, безумнй любовью к собственной сестре — «фее Ван Цзыдэн» (с русским именем Таня). «Сонм болтливых демонов устроил балаган в его (Ивана Некитаева. — К.К.) сердце — во все горло, глуша друг друга, бесы держали неумолкающие, ранящие речи… Он и прежде бредил войной, но теперь Танин образ неизменно вставал перд ним из пламени пожаров, и леденящий ужас смертельной опасности обрел для него лицо». Страсть к войне и любовное безумие составят ядро личности героя. На этом же «русском поле» произойдут первые значимые беседы Петра Легкоступова (сводного брата) с главным героем — беседы о всеведущности Бога и грехе, о Его вездесущности и человеческой воле. А предысторией к Большой войне и роковой любви Ивана Некитаева станет другая, за четверть века до описываемых событий случившаяся война Смуты, начатая женщиной, опаленной эросом (любовью, заставившей «превзойти границы возможного и поколебать неодолимую державу»). За двадцать пять лет до рождения главного героя империю раскололи не мелкие партийные интриги, не скучные предательства, не коварство подданных, а любовь — огненная, страстная, бешеная любовь девчонки к наследнику престола, возвглавившей свое дикое воинство. Кажется, автор настаивает на том, что любовь, расколовшая империю, менее унизительная причина, чем какие-либо мелочные интриги тщеславных людишек. Отомстив предавшему ее возлюбленному, Надежда Мира обратилась в тень, став имперской легендой. Образом смуты в этом романе стал огненный жернов, катившийся перед дикой стихийной армией раскольников. Этот выжженный на земле след дышал жаром — даже птицы не могли перелететь через эту границу — обугливались. Огненный след станет границей между двумя частями расколовшейся империи.
Через три года воссоединится держава, восстановится в ней жизнь, быстро затянутся раны (несмотря на дурные прогнозы). Всем сепаратистам публично отрубят головы. Их будет тридцать семь тысяч. Объединенной империей, названной теперь Россия, править будут два выборных консула. Далее последуют «аннексия Могустана и Монголии, Персидская кампания, оккупация Шпицбергена, десант в Калькутту, псоле чего Англии пришлось тчасти потесниться в Южной Азии, получение мандата на Кипр, блестящий рейд экспедиционного корпуса в Мекране и, наконец, разгром Оттоманской Порты». Так имприя явяляла свою волю — такой застигнет ее Иван Некитаев.
Главный герой Иван Некитаев пребывал до появления на мистической сцене истории на войне с «табасаранскими абреками» Кавказа. Именно вернувшись с этой войны, получив чин майора, должность командира полка и три Георгиевских креста, Иван Некитаев к 28 годам станет самым молодым полковником Генштаба. Перед нами не просто «исторический герой», но сверхгерой, жтвущий в двух пространствах — страсти и власти. Все его чувства, поступки, военные подвиги, безумная и преступная любовь, пожалуй, сравнимы с огненной стихией. Вообще. Символика огня (кипения, пожары, ожоги, опаления — как последствия его действия, вплоть до «кипящего холода» — знака провидения, «снисходительной подсказки смерти») занимает значительное место в этом романе, подчиняя себе, повторим, как область страсти, так и пространство власти. Сам же герой, лишенный, кстати сказать, каких-либо рефлексий относительно мира и себя самого (то есть лишенный сознательной воли), подчинен сугубо инстинкту «действователя». Рассуждают другие — он совершает поступки. Уже в юности «богословский спор» с братом Петрушей — «герменевтиком» — на тему всеведущности Бога закончился потоплением братца, а все его возмущенные вопромы были «переадресованы» Иваном к Богу, Который должен «Сам с Себя (а не с «действователя») взыскать, коли Он всеведущий. Такой герой будто бы действительно противостоит нежнейшему до сладострастных мерзостей, измученному от пристального внимания к себе нынешнему герою-индивидуалисту. Но в сущности, это все то же «я хочу» (с добавлением — значит «могу»), только облаченное в мифологизированную оболочку «мужской культуры», рассчитанной на те же самые «чепчики», бросаемые в воздух благополучными дамочками. Крепкие силы «имперского розлива» будут представлены в романе не только не знающим страха и сомнений мысли Иваном Некитаевым. Крусанов. Какая должна быть женщина рядом с таким героем — представить не сложно: естественно, с амбициями Клеопатры и чувственной изощренностью египетских блудниц. А против болтливого, обслуживающего плюралистические взгляды партий, пишущего «деятеля» выдвинуты новые интеллектуалы — идеологи империи и политтехнологи, группирующиеся вокруг кружка «посвященных» Коллегии Престолов (явная аналогия масонской ложе). Наконец, напротив такого «плоского» в своих рефлексиях, с такой «помоечной душонкой» обывателя и сугубо материальными его интересами поставлены люди с особыми мистическими интуициями (роскошная гадалка на картах Таро, мог Бадняк, владеющий старинной книгой судеб мира, Старик пламенник, угадавший в юном Некитаеве будущего императора) и прочие, путешествующие на грани миров.
И тем не менее воинственный эстетизм романа Крусанова не является сознательной контрпозицией по отношению к бледности либеральной литературы и высушенности, исчерпанности ее идей. Перед нами скорее позиция выигрыша. Сделанная ставка на культ силы, апологию войны (как идеи), мистицизм, виртуозные мистификации, жестокие развлечения[3], яростные выходы за все этические пределы (оправданные «неукротимым первобытным нравами, еще не знакомым с общественной моралью и ее суровыми предприсаниями») все же не позволяет автору воскликнуть «Зеро!» и сорвать банк. Новый литературный масштаб империи, придаваемый произведению, является все тем же глобализмом с его опорой на «элиты», с его презрением к страху мещанина и возмущению обывателя ненормированностью чувств. Пожалуй, иногда в культуре действительно нужен писательский окрик. Имперская риторика помогает автору «Укуса ангела» взорвать утилитарную мораль (которая, увы, сегодня тоже катастрофически сера в своей вседозволенности) с яростью ницшеанской энергии: его Иван Некитаев — герой, изживший страх, обладающий сверхволей и бесконечным мужским обаянием, — конечно же, выставлен против супермена американского массового кино. (Правда, их супермен не является для нашей критики фигурой опасности, наш сверхгерой — тут же настораживает.) Некитаев — герой «безмерный», безмерность которого столь велика (для него нет разницы между живым и мертвым), что явно превосходит в размерах всеми признанную черту русского типа — «широкого человека». Сама страсть Некитаева к сестре (инцест, оправданный культурами древних цивилизаций — например, Египта) тоже с «имперской вседозволенностью» выставляется наперекор привычному и будничному блуду нынешнего времени, наперекор героям, разменивающим в случайных соитиях силу любовную.
«Оправдать» воинственный эстетизм (как мы делаем в случае К.Леонтьева) Крусанова можно было бы только в том случае, если бы мы слышали такой авторский голос: Вы (это все мы — его современники) готовы принять любые бессмысленные объяснения происходящего, лишь бы этот мир был вам понятен! Вы готовы «скушать» любую правду комментаторов от жизни, лишь бы этот мир не имел тревожного таинственного вида! Но нет у петербургского автора такой подлинности боли и искренности бунта! Именно поэтому Крусанов выполнит свой роман в духе «имперского магического реализма», а критики напомнят автору о влиянии на стилистику его сочинения Маркеса с Толкиеном, Павича с Кундерой. Естественно, Крусанов не пророк, но «дитя» своего времени, так что не будем вычислять влияние означенных иноземных авторов на отечественного прозаика, — романов, насыщенных гадалками, пророчествами, мистикой (по преимуществу черной) и символизмом, сегодня и у нас не мало.
Итак, радикальная идеология вместо плюрализма; откровенная несвобода войны (организующего принципа романного пространства) и свобода для избранных вместо кланово и массово распущенной либеральной свободы; глобальный вселенский размах вместо моря чувств приватного человека — все это может составить привлекательные для читателя и критика стороны романа. Но «висит в воздухе» упрямый вопрос: можно ли и стоит ли все это воспринимать всерьез — настолько всерьез, что видеть в романе геополитическую и военную доктрину, тотальное неприятие агрессивного атлантизма?
На мой взгляд, роман «Укус ангела» воспринимать в полную идеологическую и геополитическую меру можно было бы только в одном случае — если бы это был реванш за униженное положение нашей страны, за оскорбленное национальное достоинство всех русских, живущих ныне в России и за ее пределами. Действительно ли речь у автора идет об «имперском инстинкте», не уничтоженном до сих пор агрессивным равнодушием любителей европейских свобод, а сам он обладает чутким русским инстинктом правды?
Автор романа сделает режущими, острыми и вызывающими все комфортные смыслы современной идеологической культуры: из монархической концепции истории он извлечет тезис о помазаннике и Удерживающем, но «помазанник», избранник Иван Некитаев будет назван императором Чумой и выведен напрочь за пределы этического поля (вне этики его власть, его страсть, его «высшая воля»); из мистической — поиски героями своей судьбы через общение с могами-магами и выходы за пределы материального мира; либеральную использует наоборот — под видом исключения России из «нового мирового порядка». Все, буквально все идеологии будут разбиты на осколки, перемешаны в этакий коктейль «Кровавая Мэри» или еще более новомодный, предлагаемый в столичных ресторанах под «крутым» названием «Оргазм». Крусанов просто вынужден свой «имперский коктейль» сплавить с потусторонним «не добром и не злом», с «эстетическим аморализмом»: у него и «солнце над миром горит, как шапка на воре», — горит над тем миром. Который в темной тяжести ночи «кололи сверху… острые звезды», а на белом мундире генерала «ярко вспыхнул… праздничный тюльпан крови, — он ничуть не показался лишним».
В сущности, все идеологии романа, о которых «правильно» или «красиво» рассуждают герои («Только империя способна на жертву», «Жертва — это объективное ненужное сверхусилие. Что-то вроде Карнака. Царьграда или Петербурга. Это то, чего не может позволить себе народовластие. Это то, что переживет фанеру республики, какую бы великую державу она из себя не строила»), совершенно бессильны перед главным пониманием «целей государства» — «оградить власть тех, кто находится у власти, и не допустить к власти остальных» (совершенно не имперское, а нынешнее либеральное понимание власти — добавим мы). Так в романе и произойдет: идеологи развяжут борьбу Некитаева за единовластие, опираясь не на его понимание превосходства единоличной власти, но на его ревность собственника (состряпают грязную историю о связи возлюбленной Некитаева с его соперником). Собственно новый империализм Петруши Легкоступова (критики уже напомнили в связи с этим героем о Петруше Верховенском) представляет собой смесь «монархически сориентированного» мировоззрения, мистицизма, герменевтики и оккультизма. Фигура императора. Естественно, «божественной природы», следовательно (какова логика!), он «абсолютно свободен и неотделим от Бога», следовательно, (что и требуется доказать) — «Бог внутри его. Вне его Бога нет». Цель нового империализма — «переписать матрицу мира», вызвать из небытия «силы прекрасные и грозные». «И тут за делом иерархии в зенит войдет дело Шамбалы…». Собственно, имперская поступь героев Крусанова не менее разрушительна, чем глобальные планы революционеров-бесов XIX века, тоже мечтающих о «рае» (у Крусанова это «новый Ирий»). Его роман завершается Великой войной, многие годы терзающей планету, и решением императора России (как я уже говорила) использовать в этой войне инфернальные силы — Псов Гекаты.
Так Крусанов взрывает усталый день нынешней идеологической культуры с его тоскливой тоской «об утратах», с его постмодернистской тягой к онтологической пустоте, с его опасением и боязнью «глаголом жечь сердца людей», с его «глухонемой вселенной» и «возвышенным упадком символистов». Так Крусанов строит свою анти-Россию.
Не только историческое, но и эстетическое время предельно спрессовано в этом романе, если под последним понимать соседство «бодрийаровского симулякра и декадентского дискурса» (знаковых терминов конца XX века) рядом с психоанализом Фрейда, Эдипов комплекс которого «в русском человеке места себе не находит», а «русский психоанализ» еще ждет своего создателя. Так что, возможно, следующий роман Крусанова этому и будет посвящен (русскому психоанализу). Общевойсковая потемкинская академия, кадетские корпуса, армии Воинов Блеска и Воинов Ярости соседствуют с новейшими реалиями — офицеры предпочитают водку московского завода «Кристалл». Однако критики, мне кажется, могут «спать спокойно», так как никакой реальной опасности западной культуре этот роман не представляет. Это наша головная боль с новейшими симптомами, и «лечить» ее придется нашими же «домашними средствами».
Да, перед нами хорошо оснащенная «антитеза» интеллектуальной группы (к ней относят обычно и писателя А.Секацкого), предлагающей новейшую интеллектуальную игру в империю и имперский литературный стиль, «уши» которого растут из пердовых статей газеты «Завтра», из интеллектуальных занятий метафизиков и традиционалистов в духе А.Дугина и его кружка. Интеллектуальные штудии и оппозиционный газетный сленг проникли в авторское творчество. Хаотичная имперская риторика Александра Проханова художественно-впечатлительным Крусановым интеллектуально насыщается, дисциплинируется, и, в некотором смысле, «старые патриоты и империалисты» образца «завтравцев» вытесняются «новыми империалистами» образца Крусанова. Не заметить этого больше ну просто нельзя — ведь недавно и г-н Ольшанский из «Независимой газеты» «залез на табуретку», раскаялся в либерализме и рассказал миру, «почему он стал черносотенцем». Он же дает рецепт (прямо по Крусанову) «истинной литературы» как той, и только той, которая занимается исключительно двумя темами — смерти и власти. А чтобы понятнее был его новый империализм, он «встраивает» в современность знаменитую уваровскую триаду («Православие-самодержавие- народность»). При озвучивании Ольшанского (в его современной интерпретации) она выглядит как стёб: «Упромысливать, гнобить и не петюкать». Тоже, бедный, «порялка» захотел. Разговоры о «межпланетной империи» нередко встречаются на страницах «НГ» (сочинитель Н.Перумов объявил цикл «Империя превыше всего») и кажутся «предчувствием нового тоталитарного проекта».
И все же. Не отнимая достоинств у романа (приобретенных автором от близости к «имперской идее»), мы должны признать, что перед нами вновь попытка создать такую идеологию, которая будет продаваться как технология (то есть иметь внушительные тиражи). Империя Крусанова — это роскошная маска империи. Империя Крусанова — это силовой, мужской миф, внедряемый на место расслабленной «части речи» модерниста. Если нынешняя «единая Россия» многими воспринимается как анти-Россия по отношению к идеалу, то империя Крусанова — это тоже анти-Россия, являющаяся совсем не оппозиционной к глобализму. Быть может, просто либеральное самоуправство здесь так захватывающе-нагло и масштабно, что его трудно узнать?
Сколько раз в нашей реальной истории разговоры о «возрождении русской литературы» заканчивались ее нигилистическим развалом, а о «возрождении государственности» — началом распада государства. Так и здесь— презрев «отсталость, бедность, слабость» (недавние слова современного политика) реальной России, Крусанов выдвинул масштабную имитацию — увлекательную компьютерную игру в Россию-империю, где с той же легкостью, «нажатием кнопки», убираешь из мнимой истории мнимые и реальные страны, запросто завоевываешь полмира. Где, накопив оружие и капиталы, стираешь ненужную тебе жизнь (Некитаев так и поступит со своим идеологом) Компьютерная игра «Империя Россия» дана по всем правилам современной графики и технологии (с цветовой картой в 256 цветов) — просто дана в другом жанре. Ведь в любой масштабной компьютерной игре («Вьетнам». «Солдат фортуны». «Дюна», «Разорванное небо») всякий давно уже может быть Иваном Некитаевым.
Роман «Укус ангела» держится сверхгероической судьбой главного героя (сначала кадета, потом полководца, далее — императора. Единовластного повелителя). Другой (помимо главного героя) силой выступит у него кружок интеллектуалов, расположенных вокруг Петра Легкоступова (философа, эстета, мистика). Именно «посвященные», «четвертая власть» займутся идеологическим обеспечением победы Некитаева (издают философский журнал «Аргус-павлин», работают в государственных газетах). Это ими были разработаны и озвучены главные «имперские тезисы», приведшие Некитаева к мновластию. Задача первая — внедрить ощущение «наступающей тьмы» и изжитости прежних «религиозных и общественных мифов». Это, в свою очередь, должно привести к разработке понятия «хаос», когда история умещается в формулу «Движение плюс неопределенность». Далее — развить тезис о хаосе, который прививает «вкус к смещенной реальности, размывая привычные представления о возможном и невозможном…» (выделено мной. — К.К.). Но какой-же «хаос» без своего мистического измерения? (Интеллектуалы-конструкторы имперского образца предлагают идеологам «привлечь к работе оккультистов и пессимистически настроенных астрологов» для рассказа о овом эоне). На следующем этапе необходимо «вбить как гвоздь» понимание того, что «мы стоим вплотную к приходу в мир демонов ада», назвать грядущее «время ужаса и торжества хаоса» вполне соответствующим пророчествам Апокалипсиса и успокоиться на том, что еще не конец мира (в тезисах цитируется Владимир Соловьев). Интеллектуалы, формирующее общественное мнение (они же — эксперты), советуют прессе, которой подлежит все названное выше тиражировать, — советуют к «месту» вспомнить «любых радетелей о едином стаде и едином псатыре» — от Афанасия Великого до Леонтьева и о. Иоанна Крондштадского. Между тем стадо империи должно понимать, что ужас и хаос — это не более чем «расплата за утрату человечеством сакрального знания». Те же, кто «решились постичь хаос, кто имеет силы, волю и мужество противостоять как разуму, трепещущему перед потопом, так и безумию, заклинающему: «После нас хоть потоп!» — дерзко и радостно заявляют миру: «После потопа — мы!» Именно этим «сильным и радостным» чувством будет руководствоваться властитель Иван Некитаев, впуская в мир Псов Гекаты.
Серый кардинал, светский технолог Петр Легкоступов (умело убравший главного соперника с пути своего выдвиженца Гаврилу Брылина — «сторонника сближения России с Европой и Североамериканскими штатами, уже испускавшими ядовитый инфернальный душок…»), государственный секретарь, мистический деятель — мог Бадняк, умеющий «по прихъоти совершать повороты и жить в обратную сторону», Старик «пламенник» — главные носители «двух ветвей власти» земной (материальной) и мистической (магической). Вместе с тем имперское — это не количественное, но качественное пространство. (Никакие рассуждения Петра ЛДегкоступова о византийском понимании власти императора, о вымоленности государя народом у Господа не претворяются ни во что реальное и даже не станут цельными воззрениями на христианскую империю, единственно возможную.) Как никакой «взрыв» усредненных партийных воль категорически не способен породить ничего метафизически щедрого, так и никакая амбициозная игра в империю не даст ничего живого. Я понимаю, что любовь автора к России может быть даже «безжалостна» — безжалостна в том смсыле, что не будет задерживаться ни на каких исторических переживаниях, но прямо устремляться к вечности, преодолевая «земное притяжение» ради своей верности последнему знанию — знанию о конечности земной истории. На этом пути даже империя не может быть целью. Любовь к России может быть земной, но духовно трезвой, и тогда вылетят из сердца слова: «Ты лучшая! Пощады лучшим нет!» (М.Волошин). Но Крусанову империя за себя мстит: исчерпанность идеи такой империи-маски (империи-мутации), главным качеством которой взято расширение пределов войной (завоевательная деспотия), вынуждает его видеть полную опустошенность земного бытия, заставляет впускать в мир демонов богини мрака и снов, покровительницы ведьм и магии. Радикальный исход, выбранный героем и властителем Некитаевым, пугающий сторонников обустройства здешней нашей жизни и понятый критикой как сотворение мирового хаоса — это не отчаянный шаг навстречу другой Воли, взыскивающей и с властителей империи, но щекочущая нервы читательская прогулка по лезвию культуры, сбрасывающей приевшиеся постмодернистские оболочки. Торговцам свободой, использующим выхолощенные пропагандистские штампы, теперь придется потесниться — предоставить место продавцам яркой и впечатляющей «энергетики имперских образов». Но никакой имперский роман, всерьез опирающийся на реальные исторические концепции империи от Федора Тютчева до Льва Тихомирова и Ивана Солоневича, невозможен без народа (тела, земли империи), ведь империя — это достижение и сила всей нации. Тут — главное поражение автора, создавшего империю без народа, и, в сущности, империю нехристианскую (несмотря на многочисленные разговоры о Боге и вере).
Роман «Укус ангела» совершенно логично завершает антитрадиционный путь либеральной литературы. Литературы, не впускающей русский народ в свой мир как положительный и страдательный «элемент». «Имперский мистический реализм», увы, тоже обошелся без крещеного народа. Вспомним еще и еще раз, что «любовь» бывает разной — Иуда целовал Христа, а не бросал в него камни. Крусанов пишет о России-империи, избранника (императора) которой Ангел не поцеловал, а укусил.
2002 г.
Роман Александра Потекина “Я»
Роман «Я» Александра Потемкина стоит читать не потому, что он «экспериментален», или, напротив, традиционен. Он скорее представляет собой своеобразный культурный котел, в котором плавятся смыслы старые, отшлифованные культурной пониманий, трактовок и интерпретаций и смыслы новейшие — для писателя часто сомнительные и худосочные.
Завершая свой роман обширной сценой суда над героем, Александр Потемкин словно решительно отодвигает от своего героя обывательские толки о качестве его сознания («слабоумый», «параноик» и т. д.). Он настаивает на «инаковости» Василия Караманова. Впрочем, стоит лишь поменять в его фамилии букву «н» на «з», как явно обозначится очевидный посыл к Карамазовым Достоевского.
На нынешнем литературном пьедестале толпятся разные герои. Прежний, советский герой, умер и никто, кажется, не пытается защитить его даже посмертно. Но тоска по Герою — как культурному феномену, порождаемому новой мифологией или, напротив, создаваемому вопреки ей — такая тоска очевидна. Чем менее отшлифована сама реальность, чем более ничтожны и аморфны ее идеалы, — тем отчетливее тенденция «строить» Героя хотя бы потому, что он необходим культуре. Безгеройная, рефлективная, женственно-размягченная культура, подпитывающаяся «протестами и свободами» рыночного ширпотреба сегодня откровенно надоела интеллектуалу. «Бухгалтерия человеческой жизни», моральный минимализм вытесняются новыми максимумами. Правда, при этом Герой не крепко связан ни с человеческой (слишком человеческой) психологией, ни с «укороченным сознанием» дня нынешнего.
Название романа Александра Потемкина, не украшенное никакими характеристиками, абсолютно не рыночное, звучит жестко, как выстрел — «Я». Герой, и только один герой, выбран и поставлен в центр. Все, что будет происходить в романе — будет всегда втягиваться в этот центр, в «я» Василия Караманова. Роман так и строится — как напряженное осознание героем себя, как концептуальные поиски, как рефлексия сознания, что в русском читателе отзывается напоминанием о западной экзистенциальной тенденции — с одной стороны, а с другой — о культурных «кодах» нашей отечественной интеллектуальной традиции. Говорить о «кодах» представляется более точным именно потому, что Достоевский, космист и «воскрешитель предков» Федоров, ницшеанский «сверхчеловек» присутствуют в сознании героя не в их собственной полноте, но именно как код-выборка, которая произведена новыми реалиями нового века. Они присутствуют как отражения, указания-символы, совокупный миф о «слезинке ребенка», о «подпольном человеке», о «новом сознании» «настоящего человека». Но Александр Потемкин чаще занимает контр-позицию по отношению к прирученным и массово-освоенным мифам. Начнем со «слезинки ребенка».
Его рыжий, рано осиротевший, помещенный в детдом, а потом в колонию герой выписан так, что говорить, о «слезинки ребенка» в падшем мире, не стоящим этой «слезинки» — говорить о ней уже просто неловко, потому как ребенок вообще больше ничего не стоит в этом мире. И миру, который швырял в Ваську брезгливыми злобными словами «презренный мальчишка», «гаденыш», «паршивец», и людям, которые издевались над ним и унижали в колонии, он отвечал не «слезинкой». Он, видя человеческие проявления в основном как зоологические; он, узнавший первую ласку от лизнувшей его собаки, прижавшейся к его худому детскому телу — он стал стремительно освобождаться «от тягостной мысли о собственном человеческом происхождении», стал понимать себя другим, чем «те люди», его окружавшие. Вообще в первой части романа, где речь идет о Ваське-мальчишке и подростке даны такие скорбные картины жизни, что неприятие такой жизни и такого мира людей неизбежно вело не просто к одиночеству, но к поиску героем своего «нечеловеческого статуса» («Я не человек», если те, что рядом — это и есть человеки). И главное направление этого поиска мы попытаемся обозначить и рассмотреть — пока же отметим, что внутренней необходимостью для героя станут не поиски диалога (снова контр-позиция по отношению к «усвоенной» и сто раз «пережеванной» диалогичности Достоевского) с другими, но бесконечное собеседование с самим собой. Собственно читательское следование за героем романа превращается волей автора в погружение в его сознание.
Роман «Я» — опыт представления радикальной мифологии такого Героя, для которого стратегической опорой становится путь разума. «Если я иду к нечеловеческому миру, к сверхчеловеку, — писал М. Мамардашвили, — то только по ходу моего движения и будет складываться действительный облик и существо человека, которого самого по себе, без этого движения, не существует». Эта цитата — из лекции философа о Прусте — удивительно уместна как ключ к роману Александра Потемкина. (Хочу объясниться сразу: я никогда не позволяю себе называть современников гениями, великими и пророками; я не сравниваю Пруста и Потемкина — просто вижу ту точность мысли в этой цитате, которая и мне может дать разбег для понимания романа «Я».) Василий Караманов именно тот герой, что себя «складывает» и мыслит не просто «новым человеком», но претендует на «новый тип» человеческий в своем лице (путивльцы — он родом из Путивля — сменят кроманьольца).
Герой эпохи классики обладал человеческой полнотой, поэтому он не нуждался в мифологизации пространства, времени и самого себя. Но я бы не сказала, что потемкинский герой выступает и антигероем по отношению к типу классическому. Для антигероя, стояшего в оппозиции к герою классической литературы, характерен индивидуализм в крайней степени проявления, откровенный эгоизм, принцип «жизни для себя», презрение ко всему, что «мне неинтересно» или «меня не касается», наслаждение жизнью с такой степенью «свободы», что выглядит это наслаждение просто явным плевком в сторону героической и высокой жертвенности. Не то у Потемкина — в своем романе он гораздо ближе к «авангарду» европейского толка — тому, что в Европе стал классикой («Авангард стал классицизмом XX века» — Ж.Кокто).
Роман-монолог представляет героя, линия судьбы которого определяется его собственной волей к оппозиции и разрыву с социумом (непринятый социумом в детстве, он в детстве же узнал об «удовольствии» от этой непринятости: словно подчеркивая свой статус изгоя он работает на живодерни, он нанимается помощником в еврейские семьи, он изобретательно мстит городу, срывая футбольный матч). Но в своей изначальной маргинальности он и находит источник вдохновения и воли. В колонии, куда на пять лет он помещен с припиской в возрасте, он «был единственным…, кто ни разу не получил продовольственной передачи, не распечатал ни одного письма, единственным, кого не приглашали на свидание с родственниками, кого не освободили досрочно. Но … был и единственным, кто несколько раз перечитал все книги библиотеки». Окраинность и маргинальность изначально заданы автором как источник собственной силы героя (в отличие от авангарда «культуры два», выросшей в недрах советской литературы, где маргинальность носила обвинительный пафос). Окраинность и маргинальность могут быть источником роста, но до определенного предела — до предела, означенного как мужание. И тут мы должны сказать прямо — герой уходит от мужественности, все более двигаясь от реальности в сторону виртуальности. Избегая людей, он находит «собеседников» среди лучших умов человечества: чтение Эфроимсона, Евстафьевой, Алена, Беккера, Дунна, Видемана, Федорова, Одоевского, Умова, Соловьева, Бердяева, Флоренского, Достоевского, Терасаки, Робинса, Ангели, Борна и становится для него единственной подлинной реальностью — банком мыслей. Именно за этой «виртуальной реальностью» он отправляется в Москву, где, кажется, его не интересовало ничего, кроме библиотеки. Его внутренняя цель — «вести систематическую борьбу за скорейшее появление нового разумного существа»: «Я прибыл в этот мир с великой миссией — озарить небосклон факельным шествием человеков в потустроннее бытие». Он мечтает о счастливом дне, когда полностью исчезнет человечество. Неслабая идейка! Тут бунт, которому мало места в пределах отдельно взятого города или страны. Тут бунт против человечества, которому герой готов «вернуть билет» (у Достоевского его возвращали Богу). Тут страшное в своей чистенькой стерильной книжности эволюционное намерение — «путивльцы должны срочно прийти на смену кроманьонцам». Московский дворник родом из Путивля, выращивающий в себе «нечеловека», соблазнился «ницшеанским» сверхчеловеком, но с некоторой «русской поправкой».
Нет тут ни «счастливого безумства», ни грозного полыхания мысли, ни беспокойной оригинальности. В основании сознания Василия Караманова лежит не популярная «ницшеанская» вседозволенность, но вседозволенность для интеллекта, не знающего никаких границ и сдерживающих тормозов. Интеллектуальное сверхотрицание героя так обширно, что грозит обрушить и его самого — отрицая нынешнюю не просто жизнь, но цивилизацию, живет ли он сам? Это, в сущности, запертый ум, повернутый и против мира, и против себя самого. Недостаток живой жизни он «добирает» аскетизмом. Аскетизмом, рожденным презрением к этим человекам. Начинающийся как внешний («бедность и борьба за выживание помогали мне….мириться с недоеданием, одиночеством, холодом…»), карамановский аскетизм перерос в систему отказов. Он отказывается от их морали: «если стало плохо тому, кому было хорошо — они устраивают праздники». Он отказывается от их социума: учительница, о материнской ласке которой мечтал в колонии герой, отдала его, в сущности, в рабство (бесправным работником в хозяйство к собственному мужу). В Москве же у него нет ничего, кроме казенного жилища дворника, крохотного окна, заколоченного картоном, печки-буржуйки и тюфяка. Почти монашеское воздержание (мало ел, к еде был равнодушен, женщин не знал, развлечения презирал) читается все же совсем не в подлинно-религиозном контексте. Монах уверен в сотворении мира и человека, наш герой верит в эволюционное развитие человека и цивилизации. Монах усердствует в спасении (то есть все время меняет себя в сердечно-телесном делании) — наш герой к двадцати годам уже понял себя и мир, и его «делание» состоит исключительно в чтении чужых книг, в компилятивном овнутрении чужых мыслей.
Так что же за аскетизм такой перед нами? На что он направлен и зачем он нужен герою? Вроде бы он не революционный — Рахметов спал на гвоздях, чтобы тело и себя всего подчинить идее служения другим людям. О ложной святости революционного аскетизма лучше всех сказал Николай Страхов — он увидел в революционном аскетизме суррогат религии: «Их нравственный разрыв с обществом, с греховным миром, жизнь отщепенцев, тайные сходки…опасность и перспектива самопожертвования — все это черты, в которых может искать себе удовлетворения извращенное религиозное чувство. Как видно, легче человеку поклониться злу, чем остаться вовсе без предмета поклонения». Наш герой не желает служить нынешним людям, но целиком захвачен идеей нового человечества и сверхчеловека. И, тем не менее, самообман этого аскетизма очевиден — презирающий социум герой стал аскетом именно из презрения к социуму. Презрение привязывает не меньше уважения, — презрение делает зависимым именно от предмета презрения. Социум потребляет, потребляет и еще раз потребляет. Тогда он поступит наоборот — откажется от культа потребления. Презрение ко всем человеческим интересам, ко всем человеческим радостям и удовольствиям, к «простому человеческому счастью» в герое романа «Я» и составляет доминанту: «Могли ли они меня уважать? Меня, чистильщика улиц, существо без каких бы то ни было привязанностей, находящееся в постоянном внутреннем конфликте с их укладом жизни, не признающее ни моду, ни тусовки, ни культуру, ни деньги? Меня выворачивало от их идеалов: религия, государство, идеология, ордена, бюрократическая иерархия — все это было для меня пустым звуком».
Боязнь быть запятнанным человеческим, избегание внешней реальности ради воображаемого будущего нового человеческого типа, предпочтение рационального душевному — все это кажется не «новой философией», но большой провокацией соблазненного старой идеей нового мира по своему честного героя-интеллектуала. Результата нет и он герою неважен — тут существенно лишь само намерение. Василий Караманов — действительно не человек. Он — двойник человека, у которого собственно нет жизненных интересов. Реально в нем только отрицание. Все остальное — виртуально.
Цивилизационный бунт героя, естественно, требует от автора предъявления параметров отрицания. И, пожалуй, именно здесь я увидела наиболее значительные смыслы романа. Парадокс этого «романа о нечеловеке» в том, что самыми содержательно-яркими в нем являются те страницы, где рядом с героем появляются другие люди — из мира отрицаемого. Темы своей атаки на мир, темы своей критики мира и автор, и герой излагают со всей определенностью. Конечно же, вопросы всяческой обывательской и буржуазной благопристойности не обсуждаются как заведомо скучные для героя. Роман в этом смысле не политкорректный и совсем не толерантный.
Не просто социум, но сами формы современной жизни представляются герою враждебными интеллектуальному, моральному и культурному развитию человека. Мир вызывает глубокое разочарование — он настолько уродлив, что остается только констатировать, что у нынешних людей будущего нет. Но если прежние бунтари-авангардисты были «… в ужасе от него», то наш герой даже и ужаса не испытывает: холодным скальпелем интеллекта он «отрезает» от мира не просто посредственных и заурядных его представителей, но всех homo sapiens как категорически не оправдавших свое имя — разумных. Прежнего социалиста (все — для всех) сменил нынешний глобалист (все для меня), который хочет сразу и всем обладать: потребности увеличиваются до бесконечности, инстинкт потребительства похотливо разожжен до предела. Свободу же человек обернул против себя, унизив себя свободой.
Хождение в люди, предпринятое героем, заметно расцвечивает роман (тут неотвратимо появляется человеческая психология, которую наш герой, естественно, презирает, но без которой автор не может обойтись). Исследование человека в среде его обитания оказалось мало симпатичным, но очень «доказательным» для самого героя. Все дело в том, что страсти и страстишки человеческие возведены им в ранг генного кода (он же читал генетиков! Он же на генную инженерию возлагает большие надежды в перекройке человека!) Страсть, таким образом, помещается так глубоко (в гены), что нет смысла с ней бороться и нет надежды на ее преодоление — она априори заложена в человеческий генотип, в «генный ствол алчности». Подготовив аферу (делал «куклу» из рублей, покупал у военных чеки, а чеки «сдавал» в комиссионку), на которую клюнули граждане военного ведомства, наш герой выявил в людях устойчивый ген наживы. Работая в Большом театре рабочим сцены, он убедился в том, что культурная среда — самая питательная почва для процветания генов зависти и презрения. (Отдадим должное автору — закулисье написано им не без блеска. Особенно — история с букетом в виде роскошных лебедей, из зависти ощипанных и разоренных. Не менее хлестко и увлекательно будут представлены и партийные похождения героя). Собственно тем же закончился эксперимент с политиками: проверка на ген честности и порядочности провалилась — герой обнаружил алчность и зависть, вранье и интригантсво. Василий Караманов пришел к выводу о серьезном мутировании генного ансамбля людей.
Умственная борьба со штампами и мерзостями современной цивилизации потребления и наслаждения, что ведет наш герой, конечно ж, возможна и даже для кого-то неизбежна. Только вот что печально — уж больно с «холодным носом» экспериментирует Василий Караманов с человеками; уж очень он с ними строг, не попуская никакой слабости, ничего слишком человеческого (этот принцип — боязни излишне человеческого — вывел Толстого из Церкви, а Ницше — из ума).
Конечно же, понятие «принуждения» мало применимо к теории нашего героя (он и сам прямо говорит, что путивльцы не хотят насилия). Ну а если вдруг кто-то решит превратить в действующую силу его мысли? Что тогда получится?
Если мы вслед за героем признаем, что человечество деформировано, то логично было бы предположить, что было некое Первоначало, по отношению к которому можно только и знать (понимать, ощущать) эту степень деформации. Вопрос о начале Караманов не мог решить и не мог даже его поставить, так как он эволюционист. А если нет в мире ничего вечного, идеального, неизменного, то какой вообще смысл судить этот мир, зачем человеку «ген совести»? Не достаточно ли и тут «совести кошки» — не воровать, пока хозяин рядом?
Автор очень многое позволил своему герою: ни за что и ни за кого не отвечать, ни перед кем не иметь обязательств, презреть все «радости жизни» только для того, чтобы выдумывать в своем «подполье» новую мифологию для человечества. Просто роскошная необремененность ничем и никем! Просто потрясающая способность разорвать любые цепи! Просто тотальная возможность раз и навсегда покончить с прошлым!
Суть нового мифа — в доведении нигилизма до последней черты, за которой неизбежно появление более высшего человеческого типа homo cosmicus. Условия его появления — весьма радикальны. Все нынешнее человечество должно исчезнуть — и чем быстрее, тем лучше. Генная инженерия откроет в каждом новом человеке «невероятные возможности разума». «Неистовый интеллект cosmicus» создаст уникальный генный ансамбль — такой, что позволит человеку переместиться в космос, жить в нем. «Наше тело — будет нашим делом», — цитирует герой Н.Федорова… Но самая пожалуй навязчивая карамановская идея — идея совершенствования и развития. Человек смертен потому, что у него нет потребности постоянного обновления, нового осмысления окружающего. «Cosmicus — совсем другое существо. Он будет размышлять над вопросами, стоящими выше их разумения» (Читается данное намерение как слепок с «умного делания» и «сердечного созерцания» отцов Церкви. Но ведь Василий Караманов — сугубый рационалист, неразвитый именно сердечно). Флаг, как говорится, в руки этим космикусам. Только вот с их Высотой разобраться очень сложно. В рамках нашего человеческого разумения и опыта мы знаем: «Вообще, так как единственною мерою совершенствования может быть только самое совершенство или идеал, то, утверждая, что эта мера недостижима, следовательно, бесконечна, мы вместе лишаем себя всякой возможности понимать совершенствование». (Н.Страхов. Значение смерти) У Василия Караманова есть все, кроме этого идеала, дающего возможность понимать саму сущность совершенствования. Ну хорошо: генная инженерия изменила тело и оно может жить в бесконечности космоса, и оно может жить вечно (решена проблема бессмертия), и оно может все время как-то совершенствоваться. Ну, хорошо: человек научился использовать активнее возможности разума, научился воспроизводству себе подобных без любви и страстей, по науке. Но зачем? Для чего?
Мечтательный рационализм и утопический ум завели героя в тупик. Ведь только в рамках физического, материалистического сознания все, о чем говорит герой, является проблемой. Он не признает метафизики — он не признает тайны и чуда в человеке. Вот ту-то и весь фокус. Ну а все «человеческое» до банальности связано с элементарной биохимической составляющей. И тогда таблетка или инъекция вполне «восстанавливают» в человеке совесть и добродетель, а высокие мыслительные способности — «всего лишь увеличенное количество мочевой кислоты в организме». Таким образом констатируется «провал» любых намерений человечества (нравственных, культурных, духовных) к изменению, кроме одного — генного.
Кажется, Александр Потемкин уловил существенное качество нашего времени: метафизику заменили виртуальностью. Виртуальность, создать которую уже здесь, на Земле способен человек, гораздо легче принять (и, кстати, продать на рынке), ее так легко и приятно воспринимать — не то что метафизическое напряжение, требующее и жертв, и подвигов по выковке себя в личность. Собственное «Я» — то есть осознание себя в оппозиции к Другому, — для русской культуры только начало строения человеческого ядра. Если «Я» познается только через «Не-я», то этого еще слишком мало. У Василия Караманова нет Личности выше него (а это только Господь — Христос). В книге есть не мало доказательств метафизической бесчувственности и оппозиционного вызова религии как таковой (и, прежде всего, христианству). Пример тому — следующие размышления героя о человеках: «Боятся смерти, оплакивают усопших…. Но нет у них ни одного праздника или ритуала, связанного с бессмертием». Для сознания виртуалиста совершенна непонятно христианское пасхальное попрание смертию смерти. Ну и, конечно, герой считает примитивной веру в бессмертие души, иконы для него — «барахло», тоже своеобразный «хлам людской цивилизации». Религия и вера в целом представляются всего лишь своеобразными устоями группового сознания. И ему-то противопоставлено «Я» как навсегда одна единственная ценность.
Не принимая стремительно нищающего и опошляющего мира («этого великолепного борделя» — как называлась одна французская пьеса), Василий Караманов совершил внутри себя отдельно взятую революцию сознания — революцию, достойную сожаления. В мучительной борьбе с человеческой природой (в том числе и собственной), он исчерпал себя — а потому завершение романа сценой суда вполне закономерно. Герою опасно и невозможно вернуться в реальный мир — между ними пропасть.
Роман Александра Потемкина, пожалуй, воспринимается не злой, но насмешкой по отношению к современникам. Он, конечно же, расшатывает интеллектуальный комфорт нынешнего читателя, желающего в литературе отдыхать. В нем читается скрытый мятеж против пищеварительного и равнодушного искусства.
Александр Потемкин написал роман о мире, в котором человечество выброшено, изгнано из центра бытия, но изгнало оно самое себя. Именно поэтому его герой решает держаться вне человеческого сообщества, «вне всего», чтобы не участвовать во всеобщем ужасном фарсе. Современному человечеству поставлен диагноз — «неизлечимо». Только ведь и Василий Караманов с его тревожным мифом о новом генном ансамбле — участник все того же большого и трудного церемониала, имя которому Жизнь, но вкуса к которой он напрочь лишен (ну просто нет никакого пыла к жизни!). Писатель, как мне видится, выписал герою «акт о нарушении». О нарушении структуры собственной личности — его интеллектуальное бичевание человечества абсолютно бесплодно: сколько не выстраивай ряды гениев рядом с собой, сам не принесешь никакого плода, если нет в тебе этого легкого дыхания божественного дара. Дара, источник которого находится в том месте, которое тысячи лет выдерживает испытание нигилизмом.
2006 г.
В конце 80-х-90-е годы XX века в отечественной литературе был остро поставлен вопрос о «кризисе традиционных ценностей», где под «традиционными» понимались как ближайшая советская, так и классическая русская традиция в целом. Ломка советской империи, тотальный пересмотр ценностных идеологических координат выразились, прежде всего, в «деконструкции социалистического реализма» в литературе. «Поминки по советской литературе» В. Ерофеева стали программным манифестом «новых писателей» и их новой либеральной идеологии.
Первым постмодернистским вызовом традиции можно считать «отказ от идеологии» — главнейший в «системе отказов». Нам представляется, что сам процесс «отказа от идеологии» (прежде всего ближайшей, советской) проходил в двух направлениях. С одной стороны, это были постмодернистские, быстро сменяющие друг друга течения. С другой стороны — в этот процесс были втянуты и писатели реалистического направления. О первых речь пойдет ниже, пока же обратимся к произведениям тех писателей, которых никак не отнесешь к «новым» в литературе.
В начале 90-х годов дружный хор критиков, вслед за политиками, приветствовал распад Литературной Державы и «парад эстетических суверенитетов» (С.Чупринин, Н.Иванова), ничуть не смущаясь некоторым противоречием между приветствуемой деидеологизацией литературы и увязанием критики в новой демократической фразеологии и идеологии с ее пафосом безграничных свобод. Высвобождая литературу из объятий идеологии, критики, прежде всего, выявили собственное, весьма стандартно-марксистское понимание идеологии как «господствующей», которая вырабатывается в партийных кабинетах и внедряется в сознание писателей и читателей. Как «основоположники», так и нынешние критики словно не допускают иного понимания идеологии — как мира идей, понятий и учений. Между тем, с 80-90-х годов XX века можно наблюдать актуализацию и в культуре самых различных идеологий: монархической, консервативно-почвеннической, социалистической (иными совмещаемой с христианскими ценностями), анархической, лево-радикальной. Именно в этот период мы видим попытки заново поставить «вечные вопросы». Вопросы о человеке и его сущности, о его самоидентификации в рамках идеологической и культурной традиции, о личностном и коллективном началах по отношению к человеку. Вместе с тем, безусловно, в культуре и литературе начинают преобладать проекты модернизации.
Модернизация идеологии, подающаяся как «отказ от идеологии» (прежде всего советской), удивительным образом обернулась такими «особенными чертами» современной прозы как явная ее без-идеальность, а не без-идейность. Идеал умер. И никто не ставил вопроса прямо: о возможности или невозможности и абсурдности жизни без идеала. Социалистический идеал неуклонно исчезал из литературы, но и идеал демократических свобод обернулся осознанием кризиса гуманности. «Оптимистическая трагедия» закончилась «немой сценой», окрашенной в тона исторического пессимизма.
Но, несмотря на отказ критики от «идейного взгляда» на литературные произведения, «неравный брак» литературы и идеологии все же состоялся. Повесть Маканина «Стол, покрытый сукном с графином посередине» (1994 год) опиралась на описание идеологии «честных совков» и «миллионов жалких совков». Не только она, но и другие, взволновавшие критические умы романы, оказались сплошь идеологичны. Идеология в них «спрятана» (в отличие от соцреалистического стереотипа), как контрабандный товар, в багаже «простого описания» («Записки жильца» С.Липкина), «антифилософичности» («Прокляты и убиты» В.П.Астафьева, «Знак зверя» О.Ермакова), модернистской форме «Стол…» В.Маканина). Отстранения от идеологии в реальности не произошло.
О повести Маканина критика писала, что он соединил в ней традицию нравственных исканий русской литературы с европейской формой и мыслью. Нам представляется, что дело тут в другом. Не знающая сюжетного движения, принципиально монотонная, повесть Маканина «Стол…» если и дает возможность разглядеть в себе европейский экзистенциализм, то с очень сильным советским вывертом. Комплекс вины, страха, сосредоточенность на проблеме «я и другие», погруженность сознания внутрь «я» — общепризнанные опоры экзистенциального сознания — в повести оборачиваются фиксацией кризисного, угнетенного сознания героя, привязанного к Столу всеобщего судилища. Кроме того, герой повести, словно наперекор автору, опрокидывает всю его экзистенциальную конструкцию. Он сосредоточен совсем не на собственных глубинах — скорее, напротив, являет читателю полное отсутствие «я»: «Я думаю о них и только о них». Вся «самость» героя в тех, кто ждет его у стола судилища: в Старике, Социально Яростном, Бывшем Партийце, Секретарствующем и т. д. Вся жизнь героя ушла «во вне» — в страх перед очередным Спросом, в бредовые ночные мысли, в которых «мелочевка отношений» вырастает в гигантские размеры, в безобразные химеры «потребляющих» друг друга людей: «они не хотят твоего наказания, тем более они не хотят твоей смерти — они хотят твоей жизни, теплой, живой, с бяками, с заблуждениями, с ошибками и непременно с признанием вины!».
Та же метаморфоза, что и с экзистенциальным «я» героя, происходит с «виной». Писатель выстраивает грандиозную интеллектуальную и идеологическую мизансцену, рассматривая «вину» своего маленького человека в метафизическом (как ему кажется) ряду. Уже потому, что он (ты, я) родился, уже потому, что были в твоей жизни «грязные пеленки», а потом всякие прочие «бяки» и «скользкие места внутреннего роста», — уже потому он (ты, я) виноват. А если виноват, то в этой советской стране будешь непременно подвергнут спросу: сначала — мелкому, а дальше — непрерывающемуся отчету по всей жизни, вплоть до последнего вздоха.
«Метафизическая вина» позволила Маканину обойтись без наполнения ее каким-либо реальным содержанием. Действительно, европейскому рациональному сознанию гораздо понятнее «вина», чем русский трудный вопрос о грехе. Именно в этом месте произошел разрыв писателя с русской традицией — предпочтение отдано виноватому сознанию, предмет преступления которого скрыт в темной глубине рождения. Родился — значит, виноват! Миллионы «совков», по Маканину, рождались только затем, чтобы «жировало Судилище», чтобы обеспечивалась жизнь структуре Спрашивающих.
Итак, «отказ от идеологии» получился весьма специфическим: критика «честного совка», критика Судилища велась именно с идеологических позиций. Позиций либерализма, который начал пробовать свою силу. Оставив своему «честному совку» только рациональное «я», врожденную вину и приобретенный страх, Владимир Маканин блеснул мастерством в описании социальных портретов тех, кто вершит суд, показав и эволюцию суда. Сначала они просто расстреливали; потом, во «времена подвалов», уже расспрашивали; в период «белых халатов» стали претендовать на душу, объявляя виноватых душевнобольными; и, наконец, в результате влияния мировой общественности, перестали вообще претендовать на тело, а души стали уже полностью в Их власти. Ради этой любимой мысли и социальной схемы судилища, видимо, и была написана повесть. Стремясь к полному охвату всех «классов, групп и прослоек» советской структуры, автор вскользь упомянул о тех, кто «не подключил свою душу к спросу». Только в списке этом почему-то одни лилипуты, калеки, дебилы, альбиносы, заики. И лишь пара слов брошена в адрес тех (верующих), кто больше полагается на Суд Небесный, Страшный Суд. Вот по этим-то убогим, в «остатке», людям и можно, на наш взгляд, судить о том, далеко ли ушел писатель от идеологии, если его творческая воля была полностью поглощена пристрастным спросом с «честного совка» и с «этой страны», привязанной к длинному, от Калининграда до Сахалина, казенному столу суда земного. Так можно ли говорить об антиидеологичности «нового периода» в литературе? Ответ очевиден. Нет.
«Вызовом советизму» прозвучал роман В.П.Астафьева «Прокляты и убиты». Вызов заключался в преднамеренном, установочном антигероизме. Астафьев спорил с «советской правдой» о Великой отечественной войне. В целом, о романе нельзя сказать как о постмодернистском, но и Астпафьев, на наш взгля, был задет модернистским сознанием, разрушая принцип целостности образа войны: ведь любая война — это не только кровь, ужас, несправедливость. Тяжелейшие физические испытания в ней сочетаются с победой и сила духа человека. Кроме того, всякая Отечественная война наименее идеологична по своей природе в том смысле, что в ней идеология отодвигается на второй план перед явленным воочию духом нации, силой нации. Принцип национальности, явивший себя в наших Отечественных войнах, Астафьевым был затемнен, искажен, исключен. Принцип национальности был писателем не узнан прежде всего потому, что в войне 1941–1945 гг. он видел именно идеологию (отстаивание советскости), но не национальный плач о возможной «погибели Земли русской», переходящий в мощное победительное состояние народа.
Критика много сказала об «окопном реализме», о «грязной правде» романа В.Астафьева Критика заметила, что нет в романе философского осмысления войны; а «привычный» и «родной» ее образ писатель лишь украсил «шоковыми иллюстрациями» (В.Бондаренко, В.Воронов, М.Золотоносов). Обратившая все свое внимание на «художественную вторичность», «простую описательность» и «эстетическую неизобретательность» романа (М.Золотоносов), испытавшая вместе с тем и шок от столь сильного пафоса («прокляты»!), критика не увидела современного взгляда большого писателя на Великую войну. В своем романе Астафьев смел «идеальный образ» как почвеннического, так и партийно-советского представления о нашем народе. Писатель сблизился с теми прозаиками, которые с нигилистической обреченностью констатируют: вера в то, что «человек — звучит гордо», уже потеряна. Потеряна навсегда.
Современная литература 80-х годов прицельно бьет в одну точку — «правды о жизни и человеке». Недавнее участие в создании ценностей социалистической культуры сменилось полной, тотальной ее критикой. Конечно, Астафьев не написал всей правды о войне, но написал «свою правду» о «быдловом существовании» человека на войне. Ради «правды» в современной прозе описываются и роды, и аборты, ради нее, многострадальной, рассказывают о проститутках и технике «любви». Можно множить и множить подробности «быдлового существования» человека на войне — сцену показательного суда усилить не менее показательным расстрелом братьев Снегиревых, а картины скотской казарменной жизни дополнить забиванием ротным командиром больного солдата. Сколько бы писатель ни стремился к полноте «правды жизни» — реальность войны, безусловно, была страшнее всякого описания и любого изощренного вымысла. Дело даже не в натурализме описания отхожих мест, производящих отталкивающее в эстетическом отношении впечатление. Чего не стерпишь ради правды-истины. Да и что за дело писателю, если мы «падаем», «гибнем» от смертельной дозы яда, если «рвется» душа и мы не можем дышать, придавленные правдой Астафьева?! Не можете в себя ее вместить — не читайте о войне, смотрите детективы и мелодрамы. В ситуации Конца Эпохи все свободны от взаимного оберегания — писатель и сам перестал чувствовать себя кому-то нужным, добровольно готов сойти с высокой кафедры, где всегда, в русском понимании, было его место. Все больше и больше внедряется западный «свободный стиль» в отношения читающей публики и писателя (и Астафьев тут тоже внес свою лепту). Каждый сам по себе, каждый сам для себя живет, думает, страдает и читает. Или не страдает, не думает и не читает.
У Астафьева не может быть обмолвок или случайностей. Его эпиграф (Послание к галатам Святого Апостола Павла, глава 5, стих 15), название романа — все значимо, все связано с общей целью. Вынув из «контекста» слов Апостола о свободе, любви, о духе и плоти, — вынув «цитату» об угрызении и съедении друг друга, Астафьев, очевидно нарочно, заземлил думу о человеке, проклиная его и убивая. Прокляты и убиты. «Прокляты потому, что соучаствовали в грехе защиты греховного государства» (К.Мяло).
Изначальным проклятием над человеком висит маканинская вина рождения в «этой стране». Еще агрессивнее в своей неумолимой реалистичности В.П.Астафьев, не только уверенный в преступности государства и его первого вождя-выродка, но и усомнившийся в мощных нравственных силах «любимого крещеного народа». Народа, который получив «самую ничтожную власть», — «остервенело глумится над своим же братом» и истязает его. Народа, нрав которого «искажен», разум которого «замутился», а потому ушел он «за галифастыми пьяными комиссарами» в банды бездельников и лодырей, не знающих труда.
Свой ответ на вопрос «кем прокляты?» писатель прячет за древней молитвой. Это богатырь-старообрядец Рындин все время твердит «бабушкину молитву» — «кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты». Но каким же Богом прокляты мы были в 1941-м? Виктор Петрович вынужден «путать карты». Он ведь знает, что Бог в православном христианском установлении никого никогда не проклинал. Даже предавшие Сына Божия на смерть Им не прокляты, а наказаны. Явно больше симпатизируя старообрядцам (самый светлый человек в казарме — старовер), Астафьев подхватывает намеченное А.И.Солженицыным и другими писателями представление о чистоте веры именно в их среде. Но и старообрядческое представление о Боге, чего не мог не знать романист, — вовсе никак не соответствует требуемому проклятию. Потому писатель и вынужден рассказать нам об «оконниках», что молились звезде, дереву, зверю, от которых известно «Богово проклятие». В том-то и суть, что языческое, сектантское, а не милующее православное, отношение к человеку предпочел В.П.Астафьев. Всем своим замыслом он вступил в конфликт и с собственными героями. «Десяток солдат молятся, — пишет автор, — батальон их слышит. Вот вас (политруков — К.К.) не слышат. Спят на политзанятиях». Только молились солдаты Господу нашему Иисусу Христу. «И мертвенькие сплошь с крестиками лежат», — вывела рука писателя. С христианскими (православными) крестиками! Автор же, породивший своих героев, молится вместе с «оконниками» звезде и зверю. Писатель ввергнут в противоречие с самим собой — и это обстоятельство нельзя иначе понимать, как трагическое.
Можно понять тех, кто читал «…Ивана Денисовича» Солженицына и не испытывал подавленности, почти задавленности звериными условиями жизни человека, а читая Астафьева, не справляется с тяжестью описания казарменной жизни, мало отличной от тюремной, и картинами «края», «предела» падшего мира. Астафьев не может плохо, неярко писать — впечатление «края» только усугубляется его талантливостью. И все же не «остервенелое глумление над своим же братом», не бессмысленная муштра с игрушечным оружием, не быт доходяг остается в памяти. Великолепны рассказы о судьбах Щуся и Шпатора; сколько подлинного чувства в гимне писателя хлебному полю («самому дивному творению рук человеческих»); как целомудренны и пронзительны в любви слова о русской женщине; с какой нежностью, «душу разрывающим восторгом» написана сцена прощания старшины со своим уходящим на войну батальоном. (Стоит сопоставить эти страницы романа с рассуждениями С.Липкина о «непобеде» друг над другом Сталина и Гитлера, чтобы понять, как много у Липкина книжной «гуманности».) Русский читатель узнает здесь «прежнего» Астафьева, иноземец, пожалуй, поразится «быдловым существованием» и «озверелой правдой». Да, хотел того писатель или нет, до его роман отразил именно слом идеологии: он ушел от советизма и советской (для него лакированной) концепции победы, но он же не пришел к национальному пониманию Отечественной войны. Талантливый русский писатель, занимающий в русской литературе «почвенное место» («деревенщик»), бросил вызов и самому себе прежнему, и «деревенской литературе». Ему стало мало прежней «правды о народе» и стране, которую так долго отвоевывали «деревенщики» у советской официальной литературы. Он замахнулся на тотальную (всю) правду, но произошел «перевес» в другую сторону — в сторону духа времени. Времени, когда «быдловое существование» не только на войне, но и в коммунальной квартире (Л. Петрушевская), и в зоне («Зона» С. Довлатова) и в городе (В.Пьецух) стало доминировать как эстетический принцип, как главная силовая линия. Эта доминанта ту же будет названа «чернухой». Роман В.П.Астафьева «Прокляты и убиты» свидетельствовал и о личном кризисе сознания писателя, национальной его доминанты. В определенном смысле писатель стал «зеркалом нашей революции» — 1991 года.
«Физиология войны» сама по себе не имеет безусловной ценности. Только духовное, внутреннее и сокровенное решает вопрос о достоинстве вещественного, явного, внешнего. Так было всегда. И будет всегда. В русском понимании правда не зависит полностью ни от земной авторской воли, ни от «уменьшения» или «увеличения» нравственности в народе. Атеистическое сознание кризисного времени привело писателей, в сущности, к тупику — все названные романы только и смогли показать человека, раскрывающего себя как зверя и как «совка», как человека в государстве зла.
Помимо идеологичности и антигероичности, оппозиционным по отношению к традиции стал принцип борьбы с литературоцентризмом. Этот принцип теснейшим образом связан и с отказом видеть пространство литературы как единое целое, что означает «уничтожение центра», отстаивание идеи множественности и равноценности различных течений в литературе. Литературная вертикаль (иерархическая лествица как стержень консервативной культуры) настойчиво подменялась литературной горизонталью, где все писатели и все направления «равны в правах».
Названные принципы внедрялись в литературу теми писателями и критиками, которые поддерживали модернизационный проект в литературе, то есть постмодернизм. Естественно, постмодернизм возник не «вдруг» — его питала диссидентская среда и литература андерграунда 70-х годов, в условиях революционной легализации вмиг заявившая о себе как о «другой литературе», «второй литературе», «новой волне». «Другая литература» и станет до исхода XX века основным пространством критики традиции. «Другая литература» стала претендовать на новую концепцию человека в литературе, на новую модель мира как такового, на новую проблематику и новый художественный стиль (вплоть до трансформации жанровой иерархии), предполагающий использование нового языка (в том числе символов).
Вызов традиции отразился прежде всего в том, что под сомнение был поставлен сам статус литературы, то есть традиционный в нашей культуре литературоцентризм. Виктор Ерофеев заявлял прямо: «Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало…. “Человек хорош, обстоятельства плохи”. Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех. Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование» (Курсив автора — К.К.) (1, 6). «Портрет» советской литературы совершенно определенно соотносится с традиционным, классическим. Но именно он в целом, а не части его, не устраивает модернизаторов. Раздражает «учительная позиция» русской литературы — она замечательно учила тому, «как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях… эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение», но «русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гипер-моралистической болезнью.» (1, 7). Модернист критикует не только ложную мораль советского периода отечественной истории, но и моральность как таковую литературы классической. Естественно, борясь с литературоцентричностью, приходится выносить за рамки и морализаторство, и нравственные установки, и проповедничество классической литературы. Этот отказ будет модернисту категорически необходим, так как именно эти качества русской литературы не дают возможность уравнять в правах «все» и «со всем». Именно эти свойства и положения русской литературы выступали в качестве обременительно-ограничительных — удерживающих — формируя представления о моральной, нравственной норме и отклонении от нее.
Вообще желание «понизить литературу» в ее статусе выражали самым разнообразным образом. Так, например М. Золотоносов видел в ситуации начала 90-х годов подтверждение старых прогнозов, в частности В. Розанова. Критик цитирует: «…Литература вообще прекратится… Люди станут просто жить, считая смешным и ненужным, и отвратительным литераторствовать» (2, 166). Склонность Розанова к парадоксальному, логическому безпределу, известна — и, надо полагать, он отказывал литературе в необходимости существования совсем по иным, чем критик 90-х годов, причинам. Цитата из Розанова используется совершенно явно в контексте «борьбы с великим» (великой литературой). Но стоило только начать борьбу с «великой литературой», как тут же пришлось бороться и с имперским сознанием (Россия вновь превратилась в «империю зла»)[4], и с существенно-метафизическим пониманием жизни вообще (новый модернистский атеизм будет использовать христианскую терминологию, затемняя тем самым свой атеистический источник) 1980-1990-е годы были периодом одновременного активного разрушения «прежней эстетики» и постмодернистского накопления багажа «новой эстетики». Однако разрушительные процессы шли гораздо динамичнее, нежели созидательные. Не случайно критик А. Немзер назвал литературный процесс 90-х «замечательным десятилетием». Отказав в своей книге «Литературное сегодня» всем писателям в подробном литературно-критическом анализе, он, тем не менее, сделал оптимистический вывод, что современная литература от стадии деконструкции (разрушения советской эстетики и идеологии) переходит к «активному продуцированию нового» (3, 200). Постмодернистская деконструкция и «низвержение абсолютов», конечно же, питались полным отсутствием объединительных начал и в самом социуме, и в культуре (литературе). Следовательно, современная литература с середины 1980-х годов не может быть осмыслена как единое целое, но только как «совокупность» разнонаправленных тенденций, зачастую кардинально несовпадающих друг с другом. Один из идеологов постмодернизма А. Генис, назвав свою книгу «Вавилонская башня», дал характеристику состояние литературы как «смешения языков», когда одновременно существовали в литературном пространстве произведения, написанные в советское время, но изданные только в 80-е годы, новые произведения «старых авторов» и новые сочинения «новых авторов» (4). И.Роднянская подчеркивала, что литература развивалась «по краям», ad marginem (5); Б. Парамонов в книге «Конец стиля» также делает акцент на разрыве со «стильными эпохами» (в том числе и советской).
Кроме того, он прямо требует от литературы исполнения воли модернистской модели: «не норма как универсальный закон. Не Единое, а единичное» (6, 7). Данный принцип мы также с достаточным основанием можем полагать вызовом традиции: в классической русской литературе (при всем ее блестящем личностном разнообразии) существовали скрепляющие силовые линии, существовало стремления к выработки целостного мировоззрения, а в существенной роли литературы не сомневались спорящие друг с другом литературные школы. Принцип единого проявил себя наиболее активно не только в советский период истории литературы, но и в XVIII столетии, например, — обе эти эпохи характеризуются активной работой по выработке нормированной эстетики. Создание эстетической нормы было необходимо (в XVIII веке) для формирования собственной культуры с европейским уровнем художественности; в советское время — для формирования культуры, отличной от всякой иной и понимаемой как «советская». Источником модернистского принципа единичного, конечно же, не могла выступить отечественная литература. Б. Парамонову достаточно было только «примкнуть» к уже сложившейся на Западе постмодернистской стратегии. Идеологи постмодернизма, у которых вплоть до начала XXI века российские постмодернисты будут черпать идеи, способы мыслить и «разлагать» свои и чужие тексты, давно работали над отрицанием всего центрирующего (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Но помимо западного источника постмодернисты, безусловно, не могли отказаться и от собственных культурных опор. Совершенно ясно, что соцреализм был одной из тех эстетических систем, откуда модернисты черпали свои «идеи от противного». В соцреализме наиболее привлекательна была для модерниста именно официальная сторона, советская эстетика, советский символизм и культурный «общий язык» эпохи. Идеолог постмодернизма М. Эпштейн видит точки совпадения той и другой систем так: «В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что ставил себя после всего, завершал все собой» (7, 198). Безусловно, литература и отразила весь этот «плюралистический хаос». Отказавшись от доминанты, центра, единого, нормы, писатель неизбежно попадал в постмодернистскую систему координат. Ее же с конца 80-х годов определяла установка на «единичное» и доминирование маргинальных явлений. Маргинальность также выступила как вызов традиции. Л. Петрушевская, Т.Толстая, В. Пьецух, М. Палей, С. Довлатов, Вл. Сорокин, В. Ерофеев, Е. Попов, относимые критикой к «другой прозе», «второй литературе» в своих произведениях обратились к «низовому или массово-обыденному типу сознания» (8, 135). При всем стилистическом отличии названных писателей, их объединяло, в сущности, акцентирование абсурдности мира как такового. На обыденно-жизненном уровне это вылилось в стилистический принцип, точно названный исследователем «ужасом повседневности». «Ужас повседневности» как прием стал началом общего процесса деконструкции (разрушения) социалистической коллективистской идеологии, советской социальности (когда личность рассматривалась как часть большого общего), советского принципа «гармонично развитого человека» (то есть человека целостного). В общем и целом проза «новой волны» или «другая» понималась самими писателями как альтернатива литературе соцреализма (ее эстетики и идеологии), но в реальности даже в этом качестве «альтернативы» они были связаны крепкой пуповиной именно с советскими идеологемами. Идеологический миф «о светлом будущем» был зачеркнут именно как миф. Идеологическая установка на описание советского человека как человека сознательного, сознательно же участвующего в качестве частицы в строительстве нового общества, также была напрочь уничтожена. Всем этим «мифам» была противопоставлена повседневность с ее «ужасом». Этот «ужас» и становился в глазах писателей главнейшим доказательством бессмысленности и опустошенности человеческой жизни. Если в советской эстетической и идеологической системах всегда существовала перспектива (вперед, в светлому будущему, к земному раю), то в проекте «другой прозы» у человека вообще нет никакого будущего. Его жизнь представляется достаточно бессмысленным движением (по кругу, или вообще хаотичным), о которой ясно только одно — она закончится смертью. Грандиозный масштаб советской эстетики категорически сужен и снижен, но и в таком качестве он присуствует в «другой культуре». Так, даже собственно физическое пространство жизни героев «новой прозы» — это периферия: окраина Москвы («за Окружной дорогой» развертывается действие рассказа Т. Толстой «Факир»), коммунальная квартира (рассказы Л. Петрушевской, М. Палей). В советской литературе фигурировали в качестве центра заводские цеха, Красная площадь, или центральные площади городов, огромные строки и фабрики, то здесь все наоборот: место действия — свалка, пивная, больница, казарма, кладбище, сортир («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Отделение пропащих» М. Палей, «Изолированный бокс» Л. Петрушевской, «Свалка» А.Дударева и др.).
Совершенно неизбежен был и следующий шаг новой прозы: неприятие этической советской (и классической) нормы делало возможным неприятие и нормы эстетической. Вообще всякая «норма» раздражала и подозревалась в связях с «тоталитаризмом». «Языковое сопротивление» тоталитарной культуре выразилось в использовании ненормативной лексики, блатного и воровского жаргона, эпатажного понижения уровня языка. Пример Вл. Сорокина тут самый яркий и откровенный. «Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ (роман Сорокина назывался «Норма» — К.К.), — пишет критик Д. Быков. — Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь… Сорокин — самый нормальный писатель. Лично я бы читал и читал» («Литературная газета» от 18 ноября 1998 г.). Комментарии, как говорится, излишни.
С другой стороны, «вторая литература», бросая свой вызов советскости и соцреализму, оказалась от него в чрезвычайной зависимости (многие произведения этих авторов скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия). Соцреализм стал тем фоном, той «декорацией», которая «подпирала» смыслы «другой литературы». Существенно и то, что писатели «работают» с официальными смыслами и формами соцреализма. Возникает понятие «социалистический дискурс» внутри «другой прозы». Писателями вводятся в ткань прозы всевозможные реалии эпохи «развитого социализма»: «социалистическая статистика», «коммунальная квартира», «потребление социалистического продукта», «власть идей», «искусство принадлежит народу», «дети съезда», «партийная газетина», «идеологические шатания», «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения»; «культуру народу должна нести власть», «стоит СССР в очередях за колбасой», «в Москву за колбасой» и прочее, прочее.
Герой соцреализма, например, описывался как «передовой член общества», как «передовик производства» — в «другой прозе» героем становится чаще всего именно маргинал (переферийное помещается в центр). Типичный пример — рассказ Ф.Горенштейна «С кошелочкой», где старуха Авдотьюшка дана автором как отвратительное существо, занятое исключительно добыванием пищи. Описание советских очередей в продовольственных магазинах («жарких душегубках»), «типа совка» из этой очереди (а очереди бывают хлебные, мясные, бакалейные, «за сапогами», «за бананами» и пр.) намеренно снижено, а сама героиня («продовольственная старуха») «не правду ищет, а продукты питания». Человек вообще предстает мерзким, низким, уродливо-физиологичным… Автор лишает читателя какой-либо нравственной опоры в отношении к «маленькому человеку» — ласковое имя старухи звучит уже как прямая авторская насмешка. Герой соцреализма, преодолев те или иные трудности, пройдя «огонь и воду», всегда оставался победителем — герой «второй литературы» чаще всего «неудачник». Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» обрисовывает вполне советский стиль взаимоотношений между прекрасным (поэтом) и его практичной музой (женившей поэта на себе), умучившей своей правильностью и практицизмом несчастного мягкотелого романического художника (рассказ читается и как аллюзия на тему «власть и творческая интеллигенция»). Герой соцрелизма ставил перед собой «высокие цели борьбы», «выполнение и перевыполнение» стоящих перед ним задач (за коммунизм, за пятилетний план, за высокие надои, за большой урожай, за досрочные посевные и т. д.) — герои названных «новых писателей» боролись по преимуществу с бытом (и за бытовые проблемы, иногда за простейшее выживание). В соцреализме доминировало оптимистическое восприятие как текущей действительности, так и будущей жизни — маргинальный герой модерниста обладает мрачно-пессимистическим взглядом на жизнь, и чаще всего в будущее не глядит вообще. Там было «чувство коллектива», принадлежности к общему — здесь безысходность и тоска одиночества. В соцреализме был герой. В «новой прозе» герой стал антигероем по отношении к предшествующей традиции, с которой велся «спор». В общем и целом мир воспринимается антигероем как враждебный к нему, куда человек помещен («заброшен») с разной степенью как случайности, так и ненужности. Мы подошли к центральной проблеме любой литературы — она будет центральной, независимо от того считает ее таковой писатели или нет. Центральная проблема литературы — это проблема человека, которая решается в художественном произведении через определенную «концепцию человека».
Усилия, направленные на перемену мест «центра» и периферии», отказ от традиции и установка на конфликт с официальной советской литературой не могли не привести к смене концепции человека, или, говоря по-другому, к утверждению иного его образа в литературе. Чтобы «понять человека» в художественном произведении, мы должны ответить на вопрос: понимает ли он сам себя, обладает ли герой развитым сознанием, с чем и с кем он себя самоидентифицирует, носителем какого типа сознания он является? В модернистской концепции человека (в сравнение как с традиционной, так и с советской) произошли сущностные изменения.
Мы исходим из того, что в современной отечественной литературе, начиная с 80-х годов XX века, существовали две наиболее ярко-очерченные концепции человека. Одна из них — национальная, почвенная. Другая — модернистская. Само это деление свидетельствует о разных источниках писательского сознания, а также о преобладании во втором случае западноевропейской составляющей.
Первое наше наблюдение связано с тем, что, сколько бы не подвергали масштабной уничижительной критике и разрушению советский тип понимания человека, наиболее близким к нему оказался именно модернистский проект. Речь, конечно же, идет о главном. И главное этот состоит в том, что сам человек был вытеснен на периферию (окраину, обочину, «за ворота») художественного сознания и самого произведения. Для советского типа концепции человек был важен как представитель класса, массы, коллектива (колесико, винтик, переводик). Здесь доминировала (речь, повторю, идет об официальных установках) социальная (объективная) теория в понимании человека. Человек, хоть и был победителем и творцом новой жизни, но он оставался по преимуществу «человеком коллективным». Человек коллективный в модернистской интерпретации стал носителем очень просто понятого «коллективного бессознательного» — с одной стороны, а с другой — он также был выдавлен из центра мироздания в пространство «за окружной дорогой», «за 101-й километр», в «спальный район» (о чем уже шла речь выше). Герой «другой прозы», — пишет исследователь, — «чаще всего…не в состоянии поставить важнейшие философские вопросы. Это делает автор на примере сломленного, загнанного в угол человека. “А кто ответит за невинные слезы Веры Павловны, за ее невинные, бессильные старческие слезы на больничной койке перед тем, как Вера Павловна умерла… Кто отомстит за кровь Веры Павловны… и за то, что к концу жизни Вера Павловна от различных препаратов стала безумицей, стала мучиться совершенно безвинно от каких-то непонятных странных мучений”?» (9, 59). Исследователь подчеркивает, что героиня Петрушевской — абсолютна невинная жертва. Жертва не понимаемого ей действа, которое почему-то называется жизнью. (В упоминаемом рассказе Т. Толстой «Поэт и муза» тоже «жизнь виновата», герои же не видят своей вины). Во всех героях рассказа Петрушевской «Кто ответит» (где тоже «нет виноватых») совершенно очевидно поселяется «ужас» перед жизнью как таковой — жизнью как жестокой, так и непознаваемой, бессмысленной, несуразной. Мы видим, что имя героини выбрано полемически по отношению к «революционно-демократическим» тенденциям в отечественной литературе: одноименная героиня абсолютно рационального «теоретического романа» Чернышевского «Что делать» удивляла современников своими знаменитыми утопическими снами о «новой жизни». Героиня Чернышевского знала «что делать» — героиня Петрушевской безумна, полностью смята, искорежена жизнью; жизнь «переехала» ее. Не только человек верующий, человек разумный, человек мыслящий, но и человек деятельный сметаются модернистским «ликвидаторским проектом» с поверхности литературного пространства. Человек Петрушевской, как и многих других писателей — погибает, умирает, исчезает, не осознав себя в мире, не узнав ничего и о самом мире: «Все, что оправдывает человеческое существование и придает смысл страданиям (вера в Бога, в идеалы, светлое будущее человечества, утверждение своего экзистенциального “я”) — все это находится вне рамок понимания бессмысленно, мученически и униженно живущего человека: для него пусты небеса и пустой оказывается душа» (9, 59).
В герое модернистской литературы нет понимания себя в пределах каких-либо культурных, социальных границ, в пределах какого-либо бытийственного статуса. Он инфантилен социально, интеллектуально, но инфантилен и сущностно. У Т. Толстой в рассказе «Петерс» (попал во все исследования о модернизме) дан толстый и некрасивый человек (никакой мальчик, потом «никакой юноша», потом «никакой» пожилой господин). Жизнь его «обманула» — в ней не было ничего яркого, светлого, что и родило в нем желание «отомстить жизни» от имени всех тучных неудачников, «от имени всех запертых в темном чулане, всех, не взятых на праздник жизни» (10, 130). Вот собственно, и вся «соль» рассказа, почему-то завершающегося переживанием Петерса радостной простоты жизни (он «простил жизни» и сумел «улыбнуться» ей). Но, собственно, кто такой он сам, он так и не узнал — в любом случае своей целостности он не понимает и не ощущает. Пафос разоблачения «другой литературы» соседствует с «безнадежностью жизни» как явным ее определяющим смысловым качеством. Так, в рассказе Л. Петрушевской «Время ночь» все посвящено тому самому «ужасу повседневности» (9), который свидетельствует о и внутренней кромешной пустоте человека, не умеющего никак противостоять «жестокости жизни». Героиня рассказа Анна Адриановна все время должна кем-то буквально жертвовать в своей семье, чтобы дать кому-то (более молодому) выжить. Сначала она отправит в сумасшедший дом свою мать (и там оставит ее навсегда), чтобы дать жилплощадь (читай — вообще жизненное пространство) для семьи дочери. Далее ей приходится делать выбор между беспутной дочерью и внуком (обоих прокормить она не в состоянии); потом «выбирает» между сыном и внуком. Эта цепочка «выборов» представляется писателем как серия «ужасов жизни» для всех героев: «высвобождается жизненное пространство» для одних так и только так, что другой обязательно гибнет. В этой жизни нельзя выжить, чтобы не отнять что-то у другого (вплоть до самой жизни). И буквальное физическое исчезновение (смерть) становится источником для реализации планов оставшихся в живых. Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» заканчивается казалось бы историей, совсем не к месту возникающей в финале. Некая женщина после смерти мужа сначала «очень расстраивалась», а потом стала «даже довольна»: «Дело в том, что у этой женщины двухкомнатная квартира, а она всегда хотела одну комнату оформить в русском стиле, так, чтобы посредине только стол и больше ничего. А по бокам все лавки, лавки, совсем простые, неструганые. И стены все увешать всякими там лаптями, иконами, серпами, прялками — ну, всем таким. И вот теперь, когда у нее одна комната освободилась (умер муж — К.К.), эта женщина будто так и сделала, и это у нее столовая, и гости очень хвалят» (11, 355). В рассказе этом освобожденное жизненное пространство (от мужа) не только выступает модернистским символом «ужаса быта», но и выглядит эстетическим поруганием «русского уклада», который для модерниста всегда этнографичен (то есть, мертв).
«Другая проза» активно вводила в литературу «табурованные» соцреализмом темы. Например, в повести С. Довлатова «Зона» (написана в 70-е годы, издана в 1991 г.), описывалась уголовная зона, которая для автора являлась ни чем-то особенным, но «ячейка социума», в которой присутствовали все те же качества, что и в любой другой «ячейки»: тут есть социальная иерархия, есть свои теплые места (хлеборезка, в частности); один из зеков напоминал автору «партийного босса, измученного комплексами» (12, 7); есть в зоне и свое «искусство» (естественно, строящееся по законам соцреализма), есть предательство, подлость, любовь, героизм (ничто человеческое и зекам не чуждо). Однако само понятие «зона» трактуется довольно широко — как «зона души», «ад души». И тогда вполне можно распространить этот прием на всю жизнь — вся она становится «зоной». Из человека-героя изымается вообще духовный стержень, он не живет в мире, где существует духовная вертикаль (иерархическая структура), а сама борьба с принципом иерархии определяет положение человека в мире внутри «второй литературы»: «Я убедился, что глупо делить людей на хороших… злодеев и праведников. И даже — на мужчин и женщин. Человек неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств. И в самом лагере особенно… Есть движение, в основе которого лежит неустойчивость…» (12, 18). «Пустой» инфантильный герой довлатовской «Зоны» становится человеком обстоятельств: «Меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку — как бы это получше выразиться — табула раса. Иначе говоря — все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» (12, 38).
«Другая литература» описала «проблему человека» через разрушение человека. И этому разрушению никто и ничто не противодействует — ни традиция культуры, ни собственно «внутреннее я», ни вера в Бога, ни вера в «общую идею». Духовная опустошенность человека дана постмодернистским сознанием через потерю человеком целостности (и идентичности), через утрату «центрированности», в целом же — через отказ от традиционных представлений о человеке. Концепция пустоты (особенно точно прописанная у В. Пелевина и В. Сорокина) самым непосредственным образом связана с модернистскими принципами «смерти автора», «смерти субъекта» (западные заимствования здесь очевидны, но останавливаться на них не позволяют рамки нашей статьи).
Итак, «другая литература», представляющая модернистский «ликвидационный проект», предъявила миру три типа героя-человека. Первый тип — «человек социальный» или «человек общественный». Человек воспроизводится в литературе как жертва социума, физиологии быта, как раб своих собственных физиологических особенностей. Традиционный человек полностью отрицается (в «рабочем порядке» отрицается «совок» и «настоящий человек» по-советски). Герой модерниста лишен духовного начала, он не верит в деятельное улучшение жизни (прогресс), он не желает быть творцом чего-либо или самого себя; он не видит в самом себе такой внутренней самоценности, за которую следовало бы бороться. Тип второй связан с пониманием человека как пустоты, как абсолютно «закрытой» для другого «зоны», когда ты становишься в той же мере «адом для ближних», что и они для тебя. (Бродский писал: «навсегда расстаемся с тобой дружок/ Нарисуй на бумаге пустой кружок/ Это буду я — ничего внутри…»). Тип третий связан скорее не с концепцией человека, а с концепцией творчества. Здесь уже «героем» выступает как бы сам автор, творящий новую реальность по своему разумению как «авторскую реальность» (типичнейшее произведения данной группы — «Generation П» В. Пелевина). Собственно объектом и субъектом описания в этой литературе выступает «собственное сознание и подсознание». В этом плане некоторые критики интерпретировали и роман В. Маканина «Андерграунд, или Герой нашего времени», полагая что в судьбе героев (Петровиче и художнике Венедикте) Маканин как бы проигрывает варианты и своей вполне возможной творческой судьбы. Одновременно этот тип модернистской литературы склонен исследовать в подвалах подсознания «мистические элементы» сознания, состояния безумия и «играющего сознания». О «ложности реальности» прямо говорит Ю. Буйда в романе “Ермо” (“Знамя”, 1996. № 8), построив его как некую культурную рефлексию с центральной идеей «иллюзорности бытия, игры, вымысла, способного спорить с реальностью». Принцип игры как альтернативы реальности положен в основание многих современных романов, в том числе и «Цепного щенка» А. Бородыни (“Знамя”, 1996. № 1), в котором «игра в убийство» заняла все романное поле..
Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к смерти, стремление к смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю. Буйда о своем герое-писателе и вместе с тем самые «ядовитые мысли», самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.
Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант опустошенной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда, такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если убрать меняющиеся маски, соскоблить макияж, смыть пудру, снять парики, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. Лицо с Идеей. Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи, смерти, например. Герой Ю. Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фентези» на тему смерти, войны, инцеста.
Одна из заметных структурных единиц романа «Цепной щенок», в котором существенную роль играет Дневник подростка (критики не раз проводили параллели с «Подростком» Достоевского) — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «Последнего срока» В. Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — как для героя, так и для автора «Цепного щенка» — это профанация и фанфаронство. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к нулю — главный итог «Цепного щенка» А. Бородыни.
Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация у Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. Вся выдуманная жизнь героя Буйды повествует об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого героя Ермо-Николаева — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность «Господина Между», как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А. Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой Ермо подводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф. Ницше констатировала Смерть Бога в конце ХIХ века. В конце XX-го о том же стали говорить литературные герои в России.
Постмодернистский герой без «я» не всегда отличается от героя с таким «я», которое искусно конструируется. Постмодернистский герой часто — это вместилище чужих (автора, Хайдеггера, Платона, Сартра и т. д.) «окружающих смыслов».
Современные пропагандисты постмодерна часто ссылаются на Бодрийяра, Деррида, Лиотара, Вельша, Фидлера, Эко. Научный жаргон данных авторов бесконечно растиражирован: начиная с 90-х годов XX века без векторов, дискурсов, деконстуркций, субъектов сигнификации, артикулирования, симулякра, нарратива сегодня не обходится ни один «продвинутый» критик. Их «методики», как мы видели выше, накладывались на современного человека России. Но нас интересует не вопрос степени поддержки модернистским сознанием «нового языка», а наличие в культуре тех сил, которые оказывали этой поддержке устойчивое сопротивление. Оставалось ли в литературе рассматриваемого периода традиционное представление о человеке? Какие писатели это представление реализовали в своем творчестве? Сохранилась ли в этом представлении исторически-русская и советская «составляющая»?
О сущности постмодернизма (и о модернизме XX века вообще) точно и емко было сказано Н.П.Ильиным (современным петербургским философом). Ильин говорит, что все, названные выше, теоретики постмодернизма «были воспитаны на культе шарлатанов и шизофреников, оравших когда-то: “долой классическую науку!”, “долой классическое искусство!”, “долой классическую философию!” И теперь они хотят записать свое “долой!” в классику, хотят, чтобы на модернизм смотрели, как на прошлое, как на традицию, на “наше наследие”. Такое может привидеться только в страшном сне: “классик Эйнштейн”, “классик Малевич”, “классик Фрейд” и еще легион подобных же “классиков модернизма”. Это нелепо — но в это очень хотят поверить и заставить верить других» (13, 182). Модернизм хочет стать традицией, тогда как сам он возник как тотальное отрицание традиции. В этом суть отчаянной борьбы модернистов за свои позиции в культуре. В этом — его главная опасность, ибо он хотел бы «правила» своей эстетической революции навсегда оставить в культуре. Если вписать модернизм в традицию — со всеми его «анти» (антитрадиционностью, антипсихологичностью, антигероичностью, антинормальностью, и т. д.), — если сделать его «последней стадией развития европейской культуры», то мы будем просто обязаны и вынуждены сквозь его принципы смотреть на прошлую традицию в целом.
Модернизм и постмодернизм строят свои теории и практики через утверждение в стихии языка. Отсюда — такое количество «языковых школ»: лингвистических, феноменологических, этно-социологических и т. д. Все они «работают» с языком. Чтимый сегодня Э. Гуссерль заявил, что «использование родного языка», в частности, в философии, является «печальной необходимостью» (цит. по 13, 183). Вот эта «печальная необходимость» и преодолевается созданием культурологического эсперанто (своеобразными растиражированными «черными квадратами») для создания «общечеловеческого образа культуры». Н.П.Ильин указывает на то, что модернисты именно используют язык, но не нуждаются в «овладении им», то есть, для них нет «никакого самобытного духа в языке». Ведь если «признать дух языка — значит признать дух народа» (13, 183), но такое признание никак невозможно как противоречащее целям «духовного руководства» народами. Модернизм провозгласил недоверие к национальным языкам и к национальным культурам. Модернистские уста говорят «не от избытка чувств» (что характерно для традиционной культуры, ибо слово в национальной концепции культуры связано с человеком), но от «избытка слов». Духовная и душевная сущность же человека глубже языка, и любое человеческое слово указывает на реальность, это слово превосходящую. Не так у модерниста — он ведет бесконечные языковые игры, в которых для него часто и состоит последний смысл культуры. Человек же при этом перестает понимать сам себя, о чем мы уже говорили выше.
Желание многих современных писателей «убить прошлое», причем раз и навсегда, модернизировать традицию, снизить пафос «величия» во взгляде на себя русской литературы вписывается в более широкий контекст — идеологический. Повторим еще раз — никакого отказа от идеологии в литературе не произошло (ни в модернистской, ни в почвенной). Причем, в наибольшей зависимости от современной идеологии оказалась именно модернистская литература как ориентированная на всеобщее преобразование всех прежних культуроцентричных принципов. Идеология почвенной литературы была в гораздо меньшей степени связана со злобой дня, «духом века сего». Здесь шла медленная работа по «сшиванию» разрубленных «тканей» — соединению с полнотой исторической традиции, весьма укороченной в советское время. И самыми существенными тенденциями в почвенной культуре следует считать: осознание духовной (религиозной, христианской) основы русской литературы (культуры), — с одной стороны; возвращение к консервативному наследию отечественной мысли, — с другой, и, наконец, способность почвенной литературы удержать традиционные смыслы русской культуры под натиском «ликвидаторского проекта» модернистов.
Борьба с эпохой «красной литературы» была в некотором смысле понятна и даже неизбежна. Но проходила она среди двух главных течений литературы совершенно по-разному. У модерниста «спазм протеста» вызывала претензия литературы на общенародность, на обладание центрирующим идеологическим началом (даже если это «начало» располагалось в пространстве отечественной классики). У почвенника «протест» предъявил себя как требование полноты, целостного осмысления пути литературы без каких-либо купюр на имена и проблемы. О «гордой русской литературе», которую «другая проза» активно выдавливала на обочину, глашатаи новой постмодернистской эпохи говорили не без болезненного жара, радуясь неизбежному появлению вместо «стройной пирамиды — необъятного болота». Ситуация «болота», где у каждого своя кочка, многих устраивала, ибо всякий намек на общность и целостность рассматривался (и рассматривается до сих пор) как безумное посягательство на свободу либеральных ценностей, подкрашенных теперь уже нигилизмом. Писатели «почвенного» направления, опирающиеся прежде всего на мощную литературу «деревенщиков» 60-70-х годов, были намерены сохранить именно «гордость» (чистоту, нравственную шкалу оценок, живой характер, высокий творческий статус своего труда и т. д.) русской литературы. Здесь не произошло сущностного разрыва ни со временем русской классики, ни со временем советской литературы, уже хотя бы потому, что многие «деревенщики» (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Б. Екимов, Е. Носов, В. Лихоносов, В. Крупин, В. Потанин, Ю. Галкин, И. Уханов, П. Краснов) вышли за пределы советского идеологического официоза уже в советское же время… Но к их именам прибавились и иные: Л. Бородин (писал в советское время, но печататься в России начал с конца 80-х годов), Г. Головин, В. Галактионова, Л. Сычева, А. Сегень, А. Семенов, Д. Ермаков, О. Павлов, З. Прокопьева и другие. А перед ними, в строгом иерархическом ряду, стояли, в свою очередь, имена Л. Леонова, Ф. Абрамова, А. Яшина, Ю. Казакова, Б. Можаева, В. Шукшина.
Однако и почвенному направлению современной литературы пришлось отвечать на «вызовы времени». И первым «вызовом» был вопрос о народе. Вместе с «советским народом» (который уверенно шел к коммунизму, а пришел к перестройке и революции, вмиг для новых идеологов став «совком») было скомпрометировано вообще народолюбие русской литературы. Принцип народности, рожденной русской литературой XIX века как естественная реакция на тот «дух народа», что явил себя в войне 1812 года (отсюда и чеканная формула «Православие, самодержавие, народность»), — претерпел по ходу истории тяжелейшие испытания. Истинную народность отстаивали славянофилы и почвенники XIX века, но сам принцип они не удержали — он был «перехвачен» народниками-социалистами и постепенно «отдан» уже ими силам революции. Именно поэтому в советской идеологии активно утверждался принцип народности как принцип демократической, левой идеологии, а из истории его становления в культуре активно вытеснялись те, кто осмысливал его во всей подлинной глубине (мыслители славянофильского, почвенного направления). Советская народность выступила злой мачехой прежде всего по отношению к русскому народу. Русские писатели второй половины XX века и начали трудную работу по восстановлению принципа народности в его подлинном объеме, то есть метафизическом, конкретно-историческом, самобытно-национальном смыслах. Правильный (правдивый) взгляд на этот принцип означал понимание, что «начало народности по существу выше противоположности “реакции” и “революции”, потому что заключает в себе и силу сохраняющую, и силу обновляющую (а при определенных условиях — и силу разрушающую)» (14, 13).
Писатели-деревенщики были и сами в самом прямом смысле дети народа (чаще — выходцы из крестьянской среды). Впервые в истории отечественной литературы возникла ситуация, когда народ их устами говорил о себе: деревенская жизнь и деревенский человек в их прозе были осмыслены как носители корневых ценностей. Ими была собрана в целое и создана уникальная, пожалуй, единственная в мире, крестьянская — «деревенская» литература.
С середины 80-х годов, с появлением «Пожара» Распутина и «Печального детектива» Астафьева (1986) критики заговорили о том, что «деревенщики» сами же беспощадно отнеслись к народу (особенно Астафьев): «… когда появился “Печальный детектив” В. Астафьева, оказалось, что от романтизации народа до его столь же тотальной недифференцированной деромантизации — один шаг» (15, 69). Обескураженные жесткой правдой писателя, критики полагали, что «… Астафьев выносит на суд даже само чувство жалости, якобы присущее русской душе, загадку русского характера — те черты и свойства народа, которые были воспеваемы в стихах и прозе, — и пересматривает их, делает им переоценку… Под острие критики попадают не какие-то социальные слои и образования, а все общество в целом, и народ у Астафьева не делится на городских и деревенских, он один народ» (16, 224). Путь В.П.Астафьева после «Печального детектива» требует особого разговора (отчасти мы его уже вели). Но несмотря даже и на грубый астафьевский «спрос с народа», он не смог (в силу таланта) «вынуть из себя» умение живо видеть народ. Да, в «Печальном детективе» явно осмысливалась та самая «сила разрушающая», которая есть в народе, рассматривалась как проблема «лада и разлада» нем. Но писатель все же сохранял положительные аспекты в разговоре о народе, что и было поставлено ему в вину: мол, все моральные авторские интенции и «душевные слова» кажутся «в лучшем случае декламацией» (17, 80). «Декламацией» потому, что выглядят неубедительно на фоне главной астафьевской мысли, что человек в наиболее стабильное советское время (70-80-е годы) превратился в «сытого хама»: «Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского, полагая, что они еще столетие назад “почти достали до гнилой утробы человека”, однако, по его мнению, смещение нравственных критериев произошло именно в то время, которое официально называлось “развитым социализмом”» (17, 79). Критики видели «правду» только в том, что во всех чудовищных злодеяниях, данных писателем (изнасилована четырьмя парнями старая женщина Граня, другой герой «заколол мимоходом трех человек», следующий, пьяный, покатался на самосвале так лихо, что убил при этом молодую мать с ребенком и т. д.) потрясает «бескорыстие содеянного» зла (все ужасы действительности происходят как-то уж слишком буднично, «просто так», «ни для чего»).
Собственно эта проблема — проблема меры — стояла и стоит перед всеми писателями, не боящимися и в «условиях модерна» писать о народной жизни. Унизить народ не так уж трудно (горенштейновскую Авдотьюшку с кошелочкой не долго и искать придется), как не трудно писателю нарочито его возвысить. Наши лучшие почвенные писатели нашли ту меру понимания народа, и ту меру любви своего героя, что вопрос об обвинениях русскими писателями своего народа мы можем обойти вниманием. Существенное расхождение модернистского и почвенного современного сознания во взгляде на народ связано с тем, что первый вообще не допускает никакого идеального народного пространства, следовательно, не видит необходимости обращаться к народным нравственным идеалам или бытовому укладу. Для модерниста все это осталось в прошлом — литература деревенщиков для них утопична; крестьянская Атлантида не просто не нужна сейчас, но никогда не существовала в реальности (она — внеисторична). Типично для модерниста отношение, например, к книге В.И.Белова «Лад»: «По жанру “Лад” — это утопия. <…> Дело в том, что в “Ладе” незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах “модель” крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся» (17, 56). Мы видим, что для модерниста идеал и идеализм не входят в представление о реальности народной жизни — ни в качестве бытовой народной эстетики, ни в качестве трудовой и нравственной нормы (о чем и писал Белов). Идеал не может быть повседневностью, но может считаться нормой (ведь норма состоит не только из материальной составляющей, но сама в себе содержит и высокую идеальную память о должном).
Концепция человека в литературе почвенного направления литературе опиралась на принципы народности, национальной самобытности, на уверенность в том, что «национальный характер никогда не превращается в роковой, абсолютно неизменный закон», а потому нравственное возрождение всегда возможно (18, 9). Последняя повесть В.Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», пронизанная бедой, злобным духом времени, сюжетно опирающаяся на преступление главной героини (убила насильника своей дочери), тем не менее, категорически далека от «чернухи» модернистской литературы. Как бы современный русский человек не был унижен, задавлен обстоятельствами, да и сам в наше время поистрачен душой, Распутин защищает и поднимает в человеке именно его достоинство (и главной героини Тамары Ивановны, и сына ее Ивана, и отца Ивана, и других героев повести). Мы должны раз и навсегда понять, что почвенники-деревенщики (и только они) владеют сегодня искусством положительного обоснования человека. Модернисты (видели выше) — отрицают, сомневаются, констатируют, разоблачают, буквально раздевают человека (например, критик Н. Иванова пишет о последних рассказах В. Маканина: «… Маканин говорил о своем понимании русской литературы как чувствилища русской жизни; вот откуда избранная им в качестве главной линия развития (линия раздевания — К.К.). Так вот: раздевание-разоблачение вплоть до последнего обнажения, торжества телом — это и есть центральный стержень этой почти скабрезной прозы <…> Как этот слоган звучал на выборах? Голосуй сердцем? А у Маканина — сокрушительное — Критикуй телом!» (19, 7). «Критика телом» реальности одного из последних рассказов Маканина («Могли ли демократы написать гимн…») так блудлива и цинична, так уныла и малохудожественна, что может рассматриваться только как образчик тупика этой самой «критики телом»[5].
Здесь к месту будет сказать о том, что модернизм предлагает самое глубокое в измерении человека связать с проблемой экзистенциализма. В современной отечественной прозе внимание к «экзистенциальному человеку» и его «экзистенциальному сознанию» является тем, что противостоит «народному сознанию» почвенников. Экзистенциальное сознание связано с индивидуальным бытием. Герои Маканина, А. Кима, Вен. Ерофеева, Ю. Мамлеева, В. Пелевина, В Шарова, М. Бутова, Ю. Козлова и других для критиков интересны были потому, что занимались «поисками смысла индивидуального бытия». «Старый» моралист и нынешний экзистенциалист как герои разведены писателями на заметную дистанцию друг от друга, а известный нам модернистский «ужас повседневности» стал теперь «ужасом экзистенциальным». Художественные результаты постижения такого бытия не велики: в частности, роман М. Бутова «Свобода» (1999 г.), активно обсуждавшийся в критике, написан удивительно в «усталом» стиле (вязко и тягуче), как и бесконечно невыразителен его сорокалетний герой — представитель «экзистенциального сознания». В чем же оно было выражено? Во-первых, главный герой — это человек без догмата, не подчиненный ничьей воле, не имеющей над собой спасительного покрова догмы, нормы, идеала. Герой — предоставленный самому себе, не нуждающийся ни в какой крепкой сцепленности с реальностью, воспринимающий ее как «поток существования». Выключенность личной воли — признак не только отдельного героя, но трактуется автором романа как признак поколенческий. Остаются только вялые рефлексии о самом себе, да полагание своего «я» за всю реальность.
Почвенная концепция человека связана с восприятием целостности человека (если и утраченной, то сама степень утраты определяется «вычитанием» из целого). А это значит, что человек этот и разумный, и природный, и мыслящий, и совестливый, и верующий. Целостный человек — это человек физический и метафизический. Метафизика не беспочвенна — ее основание есть в человеке. И основание это выражает себя через реальность духовной жизни. Русская литература так много сил отдала описанию, внимательному всматриванию в метафизические начала в человеке. Каждый, осознающий себя, человек скажет, что душа его — реальность (представление о том, что «душа всего дороже», входит в наше традиционное культурное ядро). Но попробуйте найти в себе то самое экзистенциальное «ничто», которое активно распространялось в европейских культурах после Хайдеггера! В то-то и суть, что это «ничто» беспочвенно, то есть никак не связано с метафизикой человека. Оно — принадлежность культурной или интеллектуальной игры.
Безусловно, русский писатель, следующей трудной дорогой классики и традиции, будет утверждать и в своем герое «почву». Но всякое действие «активного утверждения» требует еще от писателя и веры, то есть требует от писателя включить все его существо (а не только разум) в творческий процесс. (Тут, кстати, еще одно принципиальное отличие от модернизма, видящего совершенно иначе суть творчества — в клишировании, копировании, обыгрывании смыслов, в фетишизации слова, его каталогизировании, что привело к умалению творческого труда, к его механистичности.) Почвенная концепция человека совершенно естественно (и в определенной мере неизбежно) требует реализма как наиболее совершенного, трудного и органического метода художественной практики, в основании которой лежит задача создания образа. Поэтому реализм и предполагает в писателе способность «включения» всего себя в творческий процесс. Поэтому реализм и был подвержен изгнанию из современной литературы якобы за недостаточностью средств реализма для описания современного человека (что вызвало, в свою очередь обратную реакцию — защиту реализма — в дискуссиях конца 90-х годов с участием критиков и ряда писателей). Мы можем только еще раз подчеркнуть, что русский реализм имеет свою специфику, свою почву и свою метафизику, что он — явление органическое. Казалось бы, В. Распутин уже давно написал о своих старинных старухах, сказал свое печальное слово о затопленных деревнях, о постепенном вытеснении традиционного лада жизни и бытового уклада, и тем самым как бы «закрыл тему»: будто с последним вздохом этих старух совсем иссякли те силы жизни, что их рождали и поднимали. Но нет, последние рассказы писателя (уже в новейшей ситуации — модернистского террора в литературе) вновь посвящены тем сильным русским женщинам, которые не потратили себя в наше лихое время. Это и Агафья (рассказ «Изба»), и Пашута из рассказа «В ту же землю», и Тамара Ивановна из повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Русская женщина, всегда правильно (то есть традиционно) понимаемая Распутиным как моральный адвокат жизни, для него по-прежнему возможна (несмотря на вытеснение ее традиционного облика почти из всех средств массовой информации). Рассказ «Изба», хотя и далек в своем повествовании от дня сегодняшнего, не сюжетом своим простым держит читателя, но тем мирочувствованием (русской вязью чувств, русским ходом мысли), которое берет за душу (да и само это выражение «брать за душу» — очень русское требование к художественному акту). Не почувствовать эту связь «всего со всем» даже в короткой цитате не возможно, как не возможно не поразиться все новым и новым словам-состояниям, которыми русский писатель способен говорить о старости: «Тут, в Агафьиной ограде, было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир — таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его. Здесь можно было и вволюшку повздыхать, и столько здесь скопилось невыразимых воздыханий, что тучки на небе задерживались над этим местом и полнились ими, унося с собой жатву людских сердец». Возможности реалистического письма неисчерпаемы, как неисчерпаемо богатство человеческих личностей. Разве не слышим мы в этом коротеньком отрывке ту подлинную религиозную красоту, ту высшую благодарность в человеке, что не улавливается ни хитроумными рациональными ловушками, ни имитациями, ни декоративностью?!
Деревенская жизнь в почвенной литературе дана именно как жизнь наиболее типичная для России; как жизнь соразмерная человеку; как жизнь «первичная» по отношению ко всяким другим способам жить. Другое существенное качество в почвенной концепции человека мы также подчеркнем. Народ у почвенников дан не как «масса», не как «коллективное бессознательное», но как самобытная общность с огромным же разнообразием самобытных человеческих личностей[6]. Василий Белов в своей хронике «Час шестый» сказал о жизни русского крестьянина в XX веке все самое существенное: о его семейном укладе, о его радостном и тяжком труде, о его разорении, о всех переменах, пятилетках, новых преобразованиях, которые штурмовали русскую деревню весь XX век. Но у Белова не только русский народ силен — у него силен и каждый русский человек. Если Распутин создал похвалу русским женщинам, то Белов — русским мужикам. Собственно, его хроника — сколько о горе, разорении, беде крестьянина, столько и о ни чем неуничтожимой радости бытия. О той особой связи с миром, при которой не столько предъявляют ему глобальные претензии (почему он так плох, зол, жесток?), сколько деликатно (при всей остающейся злобе и порче мира) удивляются не поглощаемой никаким злом красоте его и изначальной правильности. Это чувство родовой правильности заставило Павла Рогова ставить красавицу-мельницу (она будет в романе вообще высоким символом крестьянского одухотворенного труда) в самое злое время раскулачивания-разорения. А никогда не исчезающая в человеке любовь (к матери, мужу, жене, детям, своей деревне и родине) — не исчезающая ни под гнетом «классовой борьбы», ни от мести подлых людишек — звучит и в этой хронике всепобеждающим аккордом настоящего проживания жизни… Произведение Л.Бородина «Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова» (время действия — 40-50-е годы XX века) трактовалась исследователем как «поворот от деконструкции социалистической идеологии, полного отторжения ближайшей истории и десакрализации ее святынь к синтезу идей и поиску ценностей, лежащих “поверх” идеологических дискурсов» (9,86). Написанная в лучших реалистических традициях в годы преобладания «социалистического дискурса» (1999), повесть свидетельствует о невозможности дискредитации добра как такового. Да, главный герой старшина Нефедов верит в победу всемирной революции, гордится достижениями своей страны (восхищается достижениями текстильной промышленности, полагая, что сибирским ситцем можно опоясать треть Байкала, а кирпичом местного завода выстелить дорогу в дальнее зимовье в тайге) — все так, но повесть Бородина не о социалистической агитации «за достижения», но об «агитации» за устойчивую ценность добра. Есть в повести и приметы времени: бедность, принудительная подписка на государственный займ, репрессии, одиночество женщин-вдов и т. д. Но писатель, именно потому, что он реалист, говорит читателю не о человеке, деформированном советской системой (что делала проза «новой волны»), а о человеке, сохраняющем в себе подлинную, неискаженную суть. Бородин выдвинул концепцию «анти-совка» — «настоящего человека» — в противовес критики советского и социалистического как сплошь негативного. Бородин, создающий «социальный апокриф на радость собственной душе» (20, 10), извлекающий «самое главное» из «короба чистой правды» (не социальной, но человеческой), так завершает свое повествование: «Первейшая из этой правды — картинка: по Богом разукрашенной поляне, взявшись за руки, идут два прекрасных человека, идут медленно, постепенно удаляясь, но не исчезая совсем. Идут ровно столько, сколько нужно, чтобы в душе моей восстановился порядок, при котором можно продолжать жить, уважать жизнь и желать ее…» (20, 82). Прошли перед глазами мальчика, от лица которого идет повествование, «преступления» и «подвиги» старшины Нефедова — и завершается все Божьей «картинкой» любви, восстанавливающей в мире порядок. Для прозы реалистического письма «настоящий человек» возможен всегда, поскольку он не сводится к человеку социальному («совку», «нормальному советскому парню», «революционеру», «прогрессисту» и т. п.).
Русский критик и философ Н.Н.Страхов говорил, что именно человек связывает мир в одно целое. Эту его позицию, безусловно, разделяют писатели почвенного направления. Они не только ее «разделяют», но и берут на себя ответственность за такого человека, способного связать мир собой. И человек этот в литературе бесконечно разнообразен. Деревенскую крестьянскую литературу называли не раз «литературой рода», подвергая ее «родовое лоно» жесточайшей критике. Ей противопоставляли литературу личности, но в том-то и дело, что модернист категорически не в состоянии создать литературу личности, которая требует опоры на концепцию цельного человека (именно его и не было в литературе модернизма, как было показано выше). Личность не тождественна индивидуальному эгоизму, поскольку предполагает в человеке умение предстоять перед вечностью и тем самым умение воспитать свою личность в большом историческом масштабе. Конечно, Распутин и Белов были, есть и будут нашими вечными образцами, словно бы хранящими в своем творчестве вообще всю нашу национальную волю к совершенству, несущими на себе и тяжесть понимания современного русского человека, вопросов его жизни и смерти. Конечно же, почвенная литература держится и другими именами: «почвенным» мы называем творчество Л. Бородина и Г. Головина, хотя эти писатели совсем не крестьянский мир воссоздали, произведения иркутян Е. Суворова и А. Семенова, Л. Сычевой, В. Галактионовой и З. Прокопьевой, В. Николаева и М. Тарковского и многих других, названных выше. Но всех их связывает в одно уверенность в неисчерпаемости человеческого богатства, чувствование многоголосия личностных проявлений человека, их индивидуальной религиозности, характерности, способа мыслить. «Порыв к органическому единству в красоте» (и правде, — добавим мы), действительно, «пронизывает собою все русское искусство, в том числе и литературу» (21, № 8, 180).
Откуда у молодого тогда прозаика Геннадия Головина (1972 г.) явилась такой силы творческая интуиция, что он «услышал» и описал тончайшими элегически-пастельными красками состояние старой, очень старой и очень одинокой женщины, и передал его нам с какой-то пронзительной художественной силой (повесть «Терпение и надежда»)? Откуда просторная стихия народного языка у Веры Галактионовой в повести «Большой крест» — повести, рожденной из диалога двух стариков Василия Лунева и Ивана Исаева, которые «самы высоки-долги. Стары крестьяны два. Щас уж порода-то другая пошла: чудная да мелка. И кхарактеры тожа: незнай какея…» Нет, это не стилизация, но языковое «строительство» самой художественной ткани повествования о долгой жизни «долгих» стариков.
Казалось бы, перед всеми современными писателями расстилается одна та же картина жизни, — с ее мерзостью роскоши и роскошью лжи, но смотрят они на нее разными глазами. И одной из особенностей этого взгляда, придающего ему новое качество, является религиозность или христианский взгляд, которым можно только внутренне обладать, чтобы опираться на него в творчестве. Тема эта сама по себе огромна и трудна, но именно христианская сущность светского искусства (до эпохи атеизма не подвергавшаяся тотальному отрицанию) является одной из важных опор почвенной литературы. Это — трезвый и сознательный выбор. «…Русское искусство, — пишет И. Ильин, — стало светским уже давно; давным-давно стало оно мирским, позаимствовав у религии жажду глубокого чувства; конфессионально оно не связано никоим образом, но училось у религиозного искусства говорить о самом глубинном и превращать предметную глубину в определяющую и служащую мерилом сущность художественного произведения» (курсив автора. — К.К.) (21, № 8, 185). Потому и возможна в почвенной литературе метафизическая глубина, что ее происхождение — религиозно. Почвенная литература сохраняла свой религиозный характер и в советское атеистическое время. Не только постоянное присутствие Бога в народном сознании проскальзывало и у Яшина, Абрамова, Астафьева, Белова, Распутина, но сама глубина их творчества, о которой говорил Ильин, носила христианский нравственный характер. Родина культуры почвенных писателей всегда была христианской, даже если скупы были они на церковное и молитвенное слово (только замечу, не имея возможности развивать эту тему дальше, что нынешняя модная «новая религиозность» иных писателей абсолютно декоративна, пуста и профанна, несмотря на «божественный слог» и постоянное упоминание имени Господа)…
Неужели это серьезно? Неужели господин Мейерхольд укоренился на императорской сцене?» — спрашивали критики в начале XX века? Столетие спустя многие задавали тот же вопрос о Сорокине в Большом театре. Обозначая эти вопросы, я не собираюсь говорить о режиссерской и писательской деятельности — мне важно подчеркнуть только одно: Мейерхольда и Сорокина приглашали на образцовые сцены в качестве «новаторов». Да, без новаций и развития никакого светского искусства быть не может, но, согласитесь, в XVIII и XIX столетиях все происходило в какой-то иной тональности, — не было этого зуда новаторства и исканий, так ощутимого на переходе к новому, XX веку. Словно прежий цельный сосуд вдруг разбили на тысячи черепков, каждый из которых, конечно же, получил «часть» от общего образа, но именно полноты образа больше не содержал. Все, будто инфекцией, вмиг заразились «исканиями» — «новое искусство», «новые имена», «новый театр», «новая драма» и тогда, и сейчас словно гнали их адептов к поиску все каких-то прежде неведомых «озарений», «откровений», «особенных переживаний». Я даже не обсуждаю сейчас вопроса о качестве этих «новых переживаний» и «нового языка» — я говорю об этой непоседливости, о привнесении на русскую почву того, что М.Меньшиков называл «кочевым образом духа». Зараженные им творцы все время что-то постоянно искали (добычи-?), пребывали сами в «нервной, неутолимой страсти», но и «заражали» этой страстью «оседлое и органически сложившееся». «И ничего во всей природе благословить он не хотел» — кочующий дух пренебрегал всем достигнутым, он стремился к тому, что и сам не мог уловить. А потому (и тогда, и сейчас) лучше всего получалось и доступнее всего оказывалось отрицание. Отрицание якобы во имя чего-то еще более сверхновейшего, чего-то еще более сверхформального, сверхсовершенного и сверхбытийного. «Но и в самой жизни, — продолжает М.Меньшиков, — и в театре, как в живописи или скульптуре, есть предел, где следует остановиться: «Мгновенье, остановись! Прекрасно ты!» — как говорил Фауст. Идти далее этого предела значит не продолжать эволюцию, а разрушать ее». Разрушительная сторона «исканий» сегодня просто у всех на виду — а весь дух нынешней культуры (кочевой по сути своей) готов прежде всего поддерживать очередную «мозговую спираль», например, г-на Сорокина с его последним сочинением «День опричника», в котором исторически-укорененным институтам (государству, в частности), православной Церкви, исторически-созидательным идеям (величия России, например) придается монстрообразный облик затоптанного, затасканного, искаженного, замузганного до ходового штампа, до пустой и никчемной ветошки, а исторически-негативное (в массовом сознании — как опричнина) рассматривается как принцип жизнедеятельности страны. На сей раз кочевник Сорокин отыскал свою добычу в советском «минимуме мерзости» об эпохе Грозного. Правда, иным критикам показалось, что утопия о России 2028 года — это как бы писательское предупреждение о том, с чем мы можем оказаться «при предельном развитии нынешних авторитарных тенденций»! И эта вечная боязнь «авторитаризма» — тоже старая боязнь невозможности менять места жительства и наживать капиталец от разрушения. Тем же, у кого под ногами своя вечная земля, требующая упорного труда на ней, у кого под ногами вся толща русских культурных укладов, требующих освоения их в творчестве совершенно нет необходимости рыскать и метаться по странам, весям и культурам. Любая (в том числе и культурная) оседлость только одна и дает возможность «накапливать в себе постоянство жизни вместо кочевой растраты ее» (М.Меньшиков) Человек русского духа и сегодня, как столетия назад, ничуть не похож на человека «исканий» — вспомните беловского Павла Рогова, стариков Веры Галактионовой, Касьяна Евгения Носова, старух Распутина, агеевского Деда и вы поймете, что у них «все, что нужно, было найдено». А потому, и через сто лет, я соглашусь с умницей Меньшиковым — все эти модные «искатели» «из всех сил стараются помочь нам растратить — не найти, а путем «исканий» именно размотать наше древнее наследие». И я просто уверена, что и через сто лет после нас, найдется писатель или критик, способный вместить в себя и повторить собой этот чрезвычайно важный для понимания принцип — принцип навязывания «поиска» и «поиска пути», чтобы вымотать тебя этим «поиском» до полной растраты себя.
Теперь о развитии. Подлинное развитие я противопоставляю «исканиям».
Я никогда не скрывала, что для меня единственным философом современности (мыслящим именно философски, а не публицистически) является Николай Петрович Ильин, более трех десятилетий размышляющий о природе и сущности русской философии. На книгу его «Трагедия русской философии», на статьи его прежде издававшегося журнала «Русское самосознание» (№№ 1–7) я не раз уже ссылалась в своих статьях. Так и свою культурологическую потребность говорить о развитии я смогла укрепить его философскими базовыми рассуждениями. Н.П.Ильин снова начал издавать журнал под названием «Философская культура» и во втором номере (СПб, 2006) его разместил свою статью «Первый опыт критики дарвинизма в русской философии и современная теория научного знания». Речь в ней идет о Страхове, который «положил начало» критике дарвинизма. (В этом же номере размещена впервые после 1883 года работа Страхова «Дарвин»). В блестящей статье самого Ильина я, естественно, выбираю то, что существенно для моей задачи. Ильин пишет, что Страхов начал не с анализа самого учения Дарвина, но с изучения вопроса о «причинах успехаэтого учения». И все, что сказано им дальше, мне бы хотелось, чтобы было услышано в нашей культурной среде, столь интеллектуально бедной. Итак, учение Дарвина имело невероятный и повсеместный успех, в «одночасье» был сделан в науке «переворот» или (другими словами) — «научная революция». Ильин, вслед за Страховым, видит тут «быстроту и легкость», с которыми в науке происходили подобные перевороты, хотя, казалось бы, если так кардинально меняются воззрения, то, напротив, ученый мир должен был бы проявить особую внимательность и осторожность. Далее Ильин приводит пример со статьей А.Эйнштейна 1905 года — она «бросала вызов» Ньютону и его эталонной теории, выдержавшей «проверку временем в течение двух столетий». Эйнштейн сокрушил ньютоновский эталон «мгновенно», хотя, как говорит Н.Ильин и до него «осознавали ограниченность “классической” механики (и электродинамики) Э. Мах, А.Пуанкаре и Х. Лоренц, предложив концепции куда более вразумительные, чем релятивизм Эйнштейна. Но успех сопутствовал не им, а теории, наиболее радикально порвавшей с традицией» (С.257).
В культуре, как мы знаем, работают те же механизмы: успех Пригова или Сорокина имеет тот же источник радикального разрыва с классической традицией.
Но что и кто играет наиболее важную роль в моменты «революций» (культурных, научных?). Увы, не мнение Пуанкаре, не мнение академика Аверинцева, не мнение Ильина, но «мнение большинства ученых» — именно им, «массе ученых» принадлежит «верховный авторитет», где сама «масса» не обременена никакими серьезными научными достижениями. «Научное сообщество», говорит Ильин, до поры до времени придерживается одной доктрины, но потом, как послушный электорат, может «вдруг» без видимых на то серьезных причин, ее отбросить. Ильин показывает, что именно Страхов увидел глубину проблемы — то есть нашел объяснение такому иррациональному поведению «ученого сообщества». «Дело в том, что наиболее фундаментальные принципы научного знания даже в умах великих ученых далеко не всегда принимают характер “ясно осознанных начал”; в массе же ученых эти принципы всегда держатся “верою, а не научными основаниями”. Причем верою, которая именно в вопросах фундаментальной важности заключает в себе пусть и скрытое, но вполне реальное “двоеверие”, хотя на определенных этапах одна вера признается “ортодоксальной”, а другая — “еретической”» (Ильин, С. 258). Страхов раскрывает эту мысль на примере принципа «постоянства видов» и противоположного принципа «изменчивости видов». Оба принципа в науке были всегда, но в разное время господствовали разные принципы. Следовательно, говорит Ильин, «корни этих принципов лежат за пределами науки — по сути своей это философские принципы, для понимания которых знание души человека не менее, а более важно, чем “чисто научное” знание» (С.258). Тогда становится понятно и иррациональное поведение «научного сообщества» — Страхов говорит, что учения живут и исчезают, «управляемые силою более могущественною, чем наука» — духовно-нравственной жизнью отдельного человека или целого народа. Таким образом, «революции в науке» являются порождением изменившейся духовной ситуации — «успех дарвинизма в биологии (как и последующий успех релятивизма в физике) — яркие примеры изменения этой ситуации в худшую сторону, которую Страхов впервые назвал ее настоящим именем — европейский нигилизм» (Ильин, С. 259)
Качества этого нигилизма Страховым тоже названы — это «понижение ума» (или, как говорит Ильин «упорное сведение высшего к низшему»). Собственно все, что я сказала выше о новом сочинении Сорокина — прямое, практическое воплощение этого принципа — речь идет уже не о том, чтобы «высшее» и «низшее» поменять местами, но именно сделать из высшего низшее (герой-опричник славит Бога после убийства боярина, после гадкого садомитского «опричного совокупления», после наркотической «оттяжки» и пр.; непосредственно после коллективного изнасилования жены убитого боярина герой «размышляет» о «Святой Руси и Святой правде», а опричная дружина едет на литургию в Успенский собор Кремля).
И второе качество нигилизма названо не менее ясно и прямо — это «отрицание самобытности человека». Когда сегодня говоришь о «самобытности» человека, то рассчитывать на успех (подобный дарвиновскому или даже более скромному) никак не приходится. Тебе именно не верят, потому что внутри себя они не имеют никакой самобытности, следовательно, при отсутствии какого-либо опыта, самобытность для них просто некий «идеологический пароль» (как у Сорокина «Возрождение России» дано в образе вырождения России в нечто бесконечно гаденькое и чужое, что совсем не жалко). С другой стороны — самобытность приветствуется среди другой части писателей. И вроде бы она понимается, и вроде бы о ней правильно готовы говорить, в нее — верят, но, увы, выразить ее, например, в литературе, удается очень и очень немногим.
Для меня важным событием стало появление романа «На острове Буяне» Веры Галактионовой почти через тридцать лет (!) после «Прощания с Матёрой» Валентина Григорьевича Распутина. Между эти двумя настоящими литературными произведениями существует явная дуга напряжения. И напряжения очень сильного. Галактионова «отвечает» Распутину — и такой «ответ», мне кажется, очень здорово получить вот так, «в руки». Ведь не так часто в нашей литературе велись диалоги произведений, как это случилось с «Матёрой» и «Буяном». Конечно, тут нужно время и терпение, чтобы все в этом диалоге вызнать и обозначить. (Нельзя не вспомнить обладающих точной художественной интуицией Анну и Константина Смородиных, написавшими, пожалуй, первыми на эту тему.) Я только намечу некоторые линии.
Писатель-мужчина называет повествование женским именем, писатель-женщина свой остров называет именем мужским.
Матёра — нет, это не вся русская жизнь, это остров в ней. Но в ней так много сосредоточено лучшего, очень серцевинно-русского, что выглядит она, действительно, нашей деревенской крестьянской Атлантидой. Время — из самого что ни на есть советского — становится мифологическим. Свой плач, свою боль о Матёре писатель выговорил в 1976 году — во времена стабильные и сильные в своем экономическом статусе, когда наш человек вздохнул от ударного труда на стройках коммунизма, когда завелась лишняя копеечка, чтобы приукрасить свою жизнь каким-нибудь дефицитом, когда мало кому вообще были видны трещины в мощном государственном теле. А он пишет о разрушении патриархального мира. Он, принадлежащий к поколению, еще заставшему этот мир в чудесной древней сохранности человеческой прочности. Мир самобытный, скрепленный изнутри себя тысячами нитей; мир целесообразный, мир нравственный, вступивший в конфликт с новыми целями века (якобы целесообразными на некую долгую перспективу, но губящими живую жизнь острова сейчас). И как не велика скорбь Валентина Распутина, но вот уже нам, в те самые 70-е только-только выросшим из детства, его дивные старухи (особенно Дарья) были все же каким-то укреплением просто потому, что они еще так недавно (ведь и мы уже родились!) жили. И все же трагедийный тон доминировал в «Матёре». Литература была трагичнее жизни. Распутин словно заранее скорбел о грядущих бедах и несчастьях.
Вера Галактионова печатает «Остров Буян» в 2003 году, когда лежат порушенными стройки социализма, когда все разроровано и растащено, когда человеку деревенскому, хоть наизнанку вывернись, — а не припасть, никогда не припасть ни к каким роскошествам нынешней жизни. Время Буяна — самое что ни на есть ближайшее, вот оно — стоит за окном.
И в это время совершенно открытой (до непристойности обнаженной) трагедии жизни Галактионова пишет победительную и бодрую вещь. Ее «Буян» как и «Матёра», тоже содержит в себе мифологический масштаб времени. Её «Буян» (вспомним о сказочном Острове Буяне!) — словно потаенное русское пространство, тоже очень глубоко-сердечное, которое вот так, странным образом материлизовалось в отдаленную от всех других самостоятельную жизнь: «Места здесь строгие. Мы ведь сроду без никого живем тут, в медвежьем углу… не доедешь… с трех сторон — лёд, с четвертой — тайга». И дело не в том, что Матёру погубили, потому что до нее добраться можно, а к Буяну и дороги нет. Дорогу как раз городской хлюпик Кешка тоже нашел. Деревня не только обогрела непутевый «город», но и почти неживого все та же «деревня» тянула его на своем горбу — тянула к жизни, теплу, спасению от погибели. У Галактионовой не «город» «деревню» рушит (что читалось в распутинской «Матёре» с грустной обреченностью непонимания), но деревня и сама выдюжит, и еще город «вытащит».
У Распутина голосом прежней патриархальной русской жизни «говорили» и герои, и сам бытовой лад-уклад, и «природность» себя предъявляла в древней стати и красе (листвень-великан). У Галактионовой как раз ее остров напрочь лишен этой внешней укрепленности, прорастающей в человека (в «Матерее» тема дома, обряжения избы перед затоплением звучит с такой вольной силой, что лишится ее героям — словно из себя жизнь вынуть). Буян запоминается каким-то почти бедным, но освежающе холодным, бодрым и чистым-чистым. Толи от снега эта чистота, толи это чистота простоты и добродушия, а может потому, что Церковь у них никогда не закрывалась — «везде церкви рушили, а нашу-то небось, пальцем тронуть побоялися! Оно самое чистое место поэтому и осталось — Буян..».
Буян — это русский схрон. Это место силы. Но не только внутренней, которой мы все всегда так справедливо (и не справедливо) гордимся, но самой что ни на есть простой — физической. Что толку гордится внутренней силой, если никогда не иметь возможности ее проявить и материализовать?! Бывают времена, как наше, что и сила физическая, вовремя примененная, очень даже нужна, чтобы внутренняя сила не оказалась совсем уж невидимой да неслышимой. В Буяне уже давно умеют «от власти защищаться», давно знают, как объединиться и самоорганизоваться — даже и от «заграничников, которые город захватили» оборониться… Здесь, в Буяне, «ни анашой, ни Родиной не торгуют». Здесь в Буяне, не воротят нос в сторону от слова «нравственность» — да и не слова они говорят, а живут по-божески.
И все же «Остров Буян» — не сказка, но существующая в свернутом виде возможность каждому из нас строить свою линию обороны — ни анашой, ни Родиной не торговать. Кто мешает? Разве это невозможно? Вот и собрала Вера на свой остров реальных, а не сказочных русских людей — просто в большом мире они все рассеяны и, быть может, не знают друг друга…
Да, правы Анна и Константин — Буян получился погубленной Матёре альтернативой.
Вера Галактионова оставляет надежду: вот вернется Витек из армии, и прибавится на Буяне мужской умной силушки (защитной, оборонительной, надежной); вот опомнится измызганный городом Кешка и вновь спасет его деревенская простота — Бронислава (имя-то какое прочное, что броня у танка, да и вся она у Веры выписана плотной, крепко ходящей по земле, простой, без лишней увертливости и изворотливости в делах и мыслях). Да и детки здесь, и старики хороши. В них не скрыть убедительной несоблазненности ни «заграничными радостями», ни городской культурой, ни деньгами. Да писательница и не скрывает. Ее герои довольны своей ясной жизнью — они знают, зачем живут и зачем умирают.
Вот такая она, самобытность человека, в литературе. И когда недавно я получила приглашение в литературный клуб, где была обозначена тема встречи «Человек без границ» — я просто ахнула, представив этого человека. Нет, для самобытности нужны границы! Границы «острова», личности, народа. Но об этом — речь впереди.
Конечно же, ее можно связать и связывают с культурным консерватизмом, то есть с некоторым постоянством и устойчивостью. Тот самобытный человек, который есть, например у Е.Носова в «Усвятских шлемоносцах» — это, конечно же, человек Божий, Его творение. Но, вместе с тем, совершенно ясно, что Дед Бориса Агеева из повести «Душа населения», проживший свою судьбу в русском XX веке со всей его устойчивостью и постоянством совсем не Микула Селянинович русской былины (хотя и у одного с другим есть родство в том, что «все, что нужно, было найдено», все, что нужно, было решено).
Знает ли самобытный человек развитие? Безусловно, знает. Русский классический роман дал нам роскошные образцы «самостоятельного, самосозидательного» развития человека. И эта внутренняя способность является «даром Божиим». Но, одновременно, этот дар можно растратить даром (об этой отчаянной трате лучше всех и глубже всех сказал Вера Галактионова в романе «5/4 накануне тишины»), и тогда не стоит говорить о развитии. Развитие человека (о чем говорят Страхов и Ильин) обладает особым качеством — сознательности: «человек развивается целесообразно в полном смысле этого слова, то есть сообразно с теми целями, которые он ставит и осуществляет как нравственное, свободно-разумное существо. В человеке развитие становится существенно духовным развитием» (Ильин, С. 261).
Писатели «другой литературы», рассказавшие нам об ужасе повседневности и ужасе быть человеком в ней, выступили своеобразными дарвинистами-нигилистами, поместив человека скорее в «мир природы» и социума, то есть среды, которая заела. Они, как было сказано выше, лишили человека понимания себя и жизни вокруг, а источник всех несчастий и всех возможностей человека разместили вне его самого. Собственно чем такой человек отличается от животного — только умением говорить?!
Русская культура состоялась как русская именно потому, что личная и национальная самобытность человека в ней присутствовали как доминанты. Сегодня, увы, мы видим массовый натиск на человека в литературе — на первый план выдвинут инстинкт. И это тотальное обинстиктновение человека возможно, уже и доказывает, что значительная их часть произошла от обезьяны. Теория XIX века замечательно преобразовалась в культурную практику XXI-го. И что интересно — и там, и тут полный успех! Но теперь мы знаем, почему возможны такие «успехи»…
…Рассказывая читателю о последних сочинениях В. Пелевина, А. Дмитриева, В. Маканина, критик Н Иванова делает вывод: «Роднит их то, что они все в разной степени, но чрезвычайно пессимистичны сегодня по отношению к человеку. Кризисно относят этого самого человека скорее всего к цветам зла. Традиционный (либеральный) гуманизм подвергается ими сомнению — и не побеждает» (19, 6). Но может ли стать «либеральный гуманизм» «традиционным», если он никогда «не побеждает»? Да и протяженность жизни этой «традиции» очень невелика. «Родство во зле» — вот итог либеральной, модернистской концепции человека. «Родство в добре» — смысловой стержень почвеннического понимания русского человека.
Ерофеев В. Русские цветы зла. М., 2001.
Золотоносов М. Отдыхающий фонтан. Маленькая монография о постсоциалистическом реализме. Октябрь. 1991, № 4. С. 166–179
Немзер А. Замечательное десятилетие. — Новый мир. 2000, № 1. С. 198–219. См. также его книгу «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е.». М., 1998.
Генис А. Вавилонская башня. М., 1997.
Роднянская И. Круглый стол журнала «Вопросы литературы». Вопросы литературы, 1998. № 3-4-. С. 20, 22.
Парамонов Б. Конец стиля. СПб., 1999.
Эпштейн М. Прото — или конец постмодернизма. — Знамя, 1996, № 3. С 198.
Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов XX века. — Минск, 1998.
Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. (Русская проза 80-90-х годов XX века). — Киев, 2001. Цитируется Петрушевская Л. «Кто ответит» // Петрушевская л. Собр. Соч. в 5 кн. — Харьков-Москва, 1996. Т 2. С.31. Исследование автора посвящено исключительно постмодернисткой литературе, где многое названо очень точно и глубоко проанализировано. Однако автор старается соблюдать «научную объективность» и избегает часто личных оценок и интерпретаций. Именно несогласие в оценках побудили меня обратиться отчасти к тем же именам и произведениям, что и в книге А.Ю.Мережинской, но дать им несколько иной комментарий. Исследователь совершенно не включает в свои концепции почвенный пласт литературы.
Толстая Т. Петерс. — Новый мир. 1986, 1986.
Толстая Т. Поэт и муза. // Русские цветы зла (сб. Рассказов современных писателей). М… 2001.
Довлатов С. Зона // Октябрь. 1991, № 2.
Ильин Н.П. «Самый новый шибболет» // Русское самосознание, СПб., 1998, № 5.
Ильин Н. Этика и метафизика национализма в трудах Н.Г.Дебольского (1842–1918). — Русское самосознание. СПб., 1994, № 2, С. 13.
Белая Г. Кризис?! Кризис! В кн.: Взгляд / Критика. Полемика, публицистика. М., 1988.
Золотусский И. «Отчет о пути». — Знамя. 1987, № 1.
Лейдерман Н.Л. Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 2. Семидесятые годы (1968–1986). М., 2001.
Цит. по книге: Ильин Н. П. Трагедия русской философии. От личины к лицу. СПб., 2003.
Иванова Н. Сомнительное удовольствие. Знамя. 2004, № 1.
Бородин Л. Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова». — Москва, 1999. № 10.
Ильин Иван. Сущность и своеобразие русской культуры. — Москва, 1996, № 1-12 (номер журнала указывается в тексте).
Великий Гете, будучи директором славного Веймарского театра поставил 16 пьес Шиллера, 15 — своих и более 100 сочинений Коцебу! На вопрос же: «Отчего он так часто ставит Коцебу?» — Гете отвечал, что «театру нужны сборы». И это вечная театральная дилемма — без публики театр не мыслим. А публика чаще предпрочитает Коцебу — Гете, Рацера и Константинова — Вампилову. Наверное, собирая Всероссийский театральный фестиваль, директор Иркутского академического драматического театра им. Н.П.Охлопкова А.А.Стрельцов тоже помнил, что «сборы нужны». Но сегодня рядом с этой вечной театральной нуждой появилась другая — нужен «пиар»! Спектаклю, артисту, фестивалю! Ведь, действительно, у театра столько сильных конкурентов, воспитывающих зрителя так, что живое слово, соразмерный человеку ритм уже не воспринимаются — кажутся «устаревшими», а сам актер, с его живым и неповторимым существованием только «здесь» и только «сейчас» кажется излишне сложным рядом с героями виртуального мира. В метаниях между «сборами» и «пиаром» проходят театральные будни многих наших театров. Но все же не они дарят высшую творческую радость. Счастливое стечение театральных обстоятельств было и есть одно — это когда театр поставил серьезный спектакль по талантливой пьесе, а публика — легко и благодарно — приняла высокое и важное, забыв «про Коцебу». Тогда бывает праздник. Тогда случается театральное событие. «Дни Турбинных» во МХАТе, например.
Нет, на иркутском вампиловском таких спектаклей-событий не было, но было нечто важное, что волей-неволей вдруг обнажил фестиваль, собрав театры из Омска и Москвы, Узбекистана и Белоруссии, Кемерово, Томска, Черемхово и Камчатки. Ведь только фестиваль может взять и представить некую картину состояния театральной мысли, некую тенденцию его пристрастий и предпочтений. Вот и попытаемся ее уловить…
На этом фестивале не раздают наград и премий, а потому нет обиженных на жюри и никто не ссылается на «непонимание критиками». Но отсутствие наград совершенно не значит, что не нужны оценки увиденного, что не нужны споры и разговоры о путях современного театра. И они были — и очень жаркими. Стоит отдать должное директору фестиваля и руководителю Иркутского драматического театра — человеку увлеченному, и расчетливо-пылкому, который всегда приглашает на фестиваль вампиловские спектакли (правда, в 2005 году это был только один, но все же был), что сразу же дает разгон театральным дискуссиям. Четыре «круглых стола» последнего фестиваля, с приглашением критиков разных направлений и художественных предпочтений (что случается в театральном мире вообще крайне редко!) — это тоже новая и смелая сторона иркутского фестиваля, где, собственно, и осмысливается увиденное, и прогнозируется возможное будущее.
Фестивальная жизнь сейчас разнообразна — существуют разные типы фестивалей: тут и международный славянский «Золотой Витязь» и региональный «Балтийский Дом», московская «Золотая маска» и международный Чеховский. Каждый из них пытается определить свою «концепцию», или, напротив, заявить, что отсутствие концепции и есть концепция. Всероссийский театральный фестиваль современной драматургии в Иркутске носит имя А.Вампилова. И этим многое сказано: талантливая, яркая, до сих пор имеющая сложную театральную судьбу драматургия Александра Вампилова становится здесь эстетическим и этическим центром. И волей-неволей многое начинает оцениваться его, вампиловской, меркой. Буду придерживаться ее и я, в меру своего опыта и интуиции.
Вроде бы, еще не так далеко отстоит от нас Александр Вампилов — еще помнят его многие иркутяне, еще так невелика сценическая судьба его пьес, но уже отчетливее и отчетливее он мыслится как классик. Трудный классик, драматургия которого, ставшая образцовой, получила право называться «театром Вампилова» наравне с «театром Чехова» или «театром Островского». Что же стоит сказать о «театре Вампилова», чтобы и та самая «вампиловская мерка» была понятна?
Нет никакого сомнения в том, что вампиловские герои выращены им в мощном культурном пространстве, совершенно не ограниченным теми советскими годами, когда писал он свои пьесы: от первой — «Прощание в июне» 1964 года, до последней — «Прошлым летом в Чулимске» 1971-го. Его театр — не социальный и не политический, не соцреалистический и не панический, не жестокий и не критический, но очень человеческий. Именно такой общей доминантой своего творчества Вампилов пребывает соработником классиков: разве у него не звучит вечный мотив о живой душе, борющей рутину жизни? разве он не озабочен нравственным состоянием человека, которое никогда никаким декретом не утвердить «сверху», если нет изнутри его нравственной жизни? Следовательно, вампиловская мерка невозможна без качества слова, без наполненности и обеспеченности самого слова человеческим опытом (никакого «пустого», «полого» слова Вампилов не знал). Его драма никогда не стремилась связать себя с заведомо сниженной сферой человеческого бытия. Да и «нижний мир» его драматургии — это вовсе не сегодняшний эпатаж безудержной эротической силой или «тяжелым чернушным бытом». Да, «тяжелый быт» и у него есть, но этот быт — не главное, и далеко не все определяет. Да, мир низких поступков и низких мыслей («пошлости жизни») Вампилов обойти не мог, но и он, в сущности своей, у драматурга дан снова как область, очерченная нравственной, заповеданной человеку, чертой. Скажем так: ни пошлость жизни, ни социальная характеристика, ни «среда», что может «заесть» не являются пределом для вампиловского человека, даже и при «неразвитости» и «простоте» этого человека.
Вампиловские спектакли, конечно же, всегда будут «визитной карточкой» Иркутского фестиваля. На этот раз «Утиная охота» была показана славным Омским академическим театром драмы в режиссуре В.Кокорина. Спектакль получился обреченно-минорным, достаточно холодным, обманчиво-тихим — как «тиха» бывает зубная боль, выматывающая человека. Наверное, возможен и такой Вампилов, где пустынно и простенько пространство сцены, — ни эпоха, ни время в нем «не говорят», где «символы» (сосна без верхушки) не играют, не отправляют к глубинному смыслу. А, ведь, казалось бы, начало спектакля обещало эту глубину, когда Зилов (арт. М.Окунев) вышел к столбу-стволу: подумалось, что тут есть некий образ засохшей жизни, символ «позорного столба» к которому герой сам себя «привязал». Увы, но перед нами оказалась «просто мизансцена». Впрочем, тоже случилось и с девизом всего фестиваля: перед спектаклем звучали вампиловские слова о том, что так многое в нашей жизни затерто и заболтано, так сильно скомпрометировано слово, что продраться сквозь штампы и шелуху к источнику жизни в нем стало так сложно! Но и эти точные слова-эпиграф как-то стали проходить в дальнейшем мимо спектакля, как только появился на сцене сам Зилов. Одетый в «зэковскую» ли фуфайку и штаны-галифе, или «косящий» под работягу, серый облик его так и будет лишен живой динамики, так и останется однообразен (при том, что актер обладает гораздо большим актерским потенциалом, чем востребован режиссером) на протяжении всего спектакля (только «фуфайка» будет заменена какой-то бабской кофтой). Скучен Зилов, сразу скучен и монотонен — и это именно какая-то скука замысла, а не то что блестяще сыгранное однообразие, блестяще сыгранный вампиловский циник-философ, безнравственно относящийся к людям, при несомненно-высоких требованиях к ним. Конечно же, «Утиная охота» — самая загадочная пьеса Вампилова, как и сам Зилов будет еще не раз сыгран в диапазоне между героем трагическим и исчерпавшим себя ничтожеством. Но, обращаясь к пьесе сегодня, в начале нового века, мы просто обязаны найти в самих себе силы для творческого диалога с Вампиловым. Как всякий классик, он даст нам свои ответы, если мы сами будем способны поставить должным образом вопросы.
Кажется, главным обстоятельством, не давшим спектаклю силу, было то, что он поставлен вообще как-то мимо времени. Все актеры, кроме Зилова, вроде бы и одеты в костюмы, отправляющие к советской эпохе — но кроме поверхности времени они ничего не отражали. А между тем, из того простого факта, что эта странная пьеса писалась в 1968 году, когда на сцене жизни кипели активные, социально-крепкие «шестидесятники», полные оптимизма и воодушевления — из этого простого факта можно было бы извлечь много принципиально-важного смысла. Именно в эти бодрые годы Вампилов пишет свою самую безотрадную и горькую пьесу, словно зная наперед о мелкотемье всякого оптимизма (сегодня, например — рыночного), заглядывая в ту глубь человека, которая никакими социальными «оттепелями» не может быть согрета и очеловечена. И совсем по-новому сегодня слышатся мечтательно-грустные слова Галины о церковном венчании с мужем — звучат они как тоска об утраченном, о сбившейся дороге жизни, когда так хотелось бы найти в ней опору-твердыню.
Нет, театр не исказил и не «испортил» вампиловской пьесы — просто не дотянул до того метафизического ее измерения, где обретает силу и смысл душа человека. Вроде бы и все вампиловские темы, в которых погружены герои, у омичей читаются, но остается ощущение без-опорности в самом спектакле. Будто «фундамент» спектакля остался где-то от него в стороне, а «дом-спектакль» строится без «фундамента». Да, Михаил Окунев сыграл и изжитость, и раннюю старость своего Зилова, да спектакль вытянул зиловскую линию пересматривания себя, своей жизни, но словно и не пришел ни к какому итогу. И Мария Степанова сыграла убедительно Галину — ее неутраченную трезвость души, а сцена, когда Зилов заставляет ее повторить, проиграть историю их любви — одна из лучших в спектакле. Но все же, несмотря отчаянную прямоту Верочки (И.Бродская), на глупейшую и боязливую тягу Кушака (Е.Смирнов) к нарушению рамок дозволенного инструкцией о его служебном положении, — несмотря на искреннюю игру многих актеров, спектаклю явно не хватило всеобъемлющей идеи, той силы образа, когда не просто играется «неспособность любить, неумение понять себя…», но становится ясен источник этой «неспособности любить», потери мужественности и долгого погубления себя Зиловым. И остается после спектакля вопрос: а не утратил ли за последние «свободные времена» современный театр вкус к пониманию человека? к пониманию духовных законов жизни? Или, быть может, он просто не дошел пока до столь сложных вопросов и может повторить, вслед за героем, что «не нажил смысла жизни», изматывая себя в конфликте с человеком и транжиря на наслаждение больным, бессвязным и формальным?
Однако, в любом случае, вампиловский фестиваль нужен и важен — пока именно этот единственный иркутский фестиваль подталкивает театры ставить А.Вампилова. И быть может, та мера человека, то вопрошание о человеке, что сокрыто в его драматургии — это и есть потенциал будущего театра?
Но есть у фестиваля и другая задача: он направлен на современную драматургию. Сегодня так мало существенных имен в драматургии, где под «существенностью» стоит понимать возможности самой драмы воздействовать на театр, обновить и укрепить его театральные поиски. Не случайно в Иркутск везут спектакли, в основание которых положено литературное прозаическое произведение или судьба значительной исторической личности — московский Государственный Театр Наций представил спектакль «Роман без ремарок» по роману В.Слепенчука (сценическая версия С.Коробова), омская «Галерка» инсценировала прозу В. Крупина, московская Театр-группа А.Локтева выстроила спектакль на основе биографии и дневников Ф.М.Достоевского, а сами иркутяне (драматический театр им. Н.П.Охлопкова) «под занавес» показали премьеру — «Встречи с адмиралом Колчаком», расстрелянным в Иркутске 7 февраля 1920 года на берегу речки Ушаковки, где недавно поставлен ему памятник скульптора В.Клыкова. Все это говорит нам о том, что театры явно не могут полагаться только на современную драму и уж совсем нереально строить свой репертуар, как когда-то в благословенные годы становления Художественного театра, с преобладанием в афише имен талантливых современников. Так что положение современного театра в целом достаточно «двусмысленно», что и отразил фестиваль: без современного героя, без узнаваемого залом человека — театру не жизнь, но и опираться на современную драму, если хочешь подлинного — нельзя, так как ее масштаб часто кажется малым, недостаточным для того, чтобы сам театр шел в рост. И тут-то появляется нечто, что вполне можно назвать «модным», «раскрученным», «скандальным». Появляется, например, В. Сигарев. Но об этом — позже. А пока — о тех спектаклях фестиваля, что вызвали дискуссию в критике и публике.
«Роман без ремарок» московского Театра Наций (в режиссуре Г. Шапошникова) можно назвать вполне конкурентноспособным: он выдержан в зрелищной визуальной эстетике, которая все больше и больше заполняет культурное пространство. Весь спектакль зрительское внимание держат клоунадой и эксцентрикой, веселят узнаваемыми социальными штампами (из текста — «мордой лица не вышел», «пироги с коммунистической начинкой», «писатели всех стран кооперируйтесь в клан», «он постмодернистом был — под режим не подпадал» и пр.). На сцене буйствуют, шумят, гремят, поют, бегают, кричат, понарошку страдают и умирают, «бессознательно» любят, проделывают «ритуальное» унижение советских флага и символики, помещают на причинное место героя серп и молот, а на шею ему вешают крест. Конечно же, занимаются пародированием классиков, назначая «из своих» Маяковским, Толстым, Есениным; конечно же, есть в спектакле и чуть-чуть модного флера — инферно в придаток с агрессивной маргинальностью. А еще — удивляют страшной безграмотностью: Муза главного героя, демонстрируя легкомысленный пеньюар, таинственно сообщает, что при крещении, ее — жрицу свободной и вольной любви, оказывается, намерены постричь в монахини! В общем, получился типичный соц-арт, но именно этим-то спектакль и показался весьма устаревшим. Тысячи раз все эти приемы по «опусканию смысла» и веселому травестироованию уже были использованы в изобразительном искусстве, кино и литературе. Соц-арт — это шлак советской эпохи, и нет в нем ничего передового и нового. Впрочем, автор исценировки С.Коробков сделал все точно так, как требовал, очевидно, режиссерский замысел. А в «замысле» оказалось много претензий и мало продуктивного смысла. История любви и падения поэта Мити Слезкина, прошедшего путь из нищеты к богатству и обратно — абсолютна выморочна, и никакой «настоящей любви», «настоящего вдохновения» в спектакле не играют, сколько бы это не манифестировали они в программке. И еще в «замысле» было ни много, ни мало как показать «историю нашего времени и нашего народа». Но как-то признать за народ это маргинальное отребье, что бегало по сцене, ни при каких условиях позволить себе не могу. Скорее попросту случился в Театре Наций пролетарский театр наоборот: в те давние 20-е годы XX века любили поиздеваться над буржуями, а тут — уже сами «товарищи» из общаги даны со всей силой отвратительности. И какое-то неловкое чувство возникает после спектакля: будто нас накормили объедками истории, чем-то недостойным, уворованным лакеями с барского стола, пока господа вышли…
И словно внутренний спор со столичным театром стала вести омская «Галерка». Режиссер В. Витько, показавший на фестивале «Во всю Ивановскую» (инсценировка произведений В.Крупина) предложил нам совсем иной взгляд на народ: вместо грязного и немытого, дикого и безумного он вывел на сцену чистых, в ослепительно белых рубаха, мужиков, дышащих очарованием молодости девушек, серьезно размышляющих о себе и жизни стариков. Красив сельский народ! — тут главная утвердительная идея В.Витько и его «Галерки». И правда, спектакль поставлен с праздничным размахом: тут и синий фон декорации создает ощущение простора и воли, тут и хореография купальских праздничных игр, и обряды, и песни-хороводы (правда не всегда понятно, зачем вдруг поются казачьи песни и городские романсы у вятского Крупина?), и даже оживший мертвец как олицетворение деревенских страшилок. Но…в этой зрелищной праздничности, к этой эстетизированной народности трудно было сосредоточиться на слове: диалоги между героями (речь крупинских героев всегда отмечена отменным юмором) не сцеплялись в драматургию. Спектакль, в сущности, оказался лишен подлинного драматического напряжения, композиционной стройности, а потому и важные мизансцены, например, диалог между дедом Костей и внуком, быстро забывались, захлестнутые игровой и веселой стихией спектакля. Владимир Витько коснулся многих тем, важных для нас, сегодняшних — сказал о красоте отношений девушек и парней, и о том, что между дедами и внуками возможно понимание, а не конфликт, и в споре стариков подчеркнул устойчивость и крепость характеров, но… все же некоторая лубочность и гладенькая эстрадность словно бы снимают серьезность вопроса о русском народе, который так стремительно вымирает. Да простят меня режиссеры, но ни с «черненьким народом» Геннадия Шапошникова, ни с «беленьким народом» Владимира Витько я не могу согласиться. Он, живой-то наш народ — другой. Он — у Федора Абрамова или у Бориса Агеева, нашего современника. Но это уже — литература. И пока театр вспоминает о такой полнокровной литературе крайне редко.
Ни у кого из критиков, участвующих в фестивальной программе, не было возможности посмотреть весь репертуар. На «круглых столах», куда мы все вместе сходились, коллеги отмечали яркий спектакль Узбекского национального драматического театра «О, женщина», выстроенный в стиле национальной этики; хвалили Кемеровский областной театр кукол и Кемеровскую драму, с симпатией отнеслись в Томскому театру юных зрителей, чаще всего подчеркивая в их спектаклях доброту, что так важно, если твой зритель — дети и подростки. Алексей Локтев и Александра Равенских — московские артисты — внесли спектаклем «Последняя любовь Достоевского» важный вклад в фестиваль: ведь их спектакль полностью опирался на качественное и горячее, страдательное и глубокое слово русского национального гения. И нельзя было не удивиться тому, что Геннадий Шапошников, в зачине фестиваля представивший буйный спектакль «Роман без ремарок», в конце фестиваля показал совсем иной в тональности и стиле спектакль. В Иркутском академическом драматическом театре им. Н.П.Охлопкова, куда Шапошников приглашен главным режиссером, он поставил «Встречи с адмиралом Колчаком» (пьеса С.Остроумова). Пристрастие театра к Колчаку совершенно оправдано — ведь его трагическая судьба завершилась в Иркутске, но далеко не все иркутяне знают историю жизни, борьбы и смерти этого незаурядного человека. Спектакль получился, на мой взгляд, взвешенным и достойным: даже матросы в бунте против своего адмирала показаны не карикатурно, но в ту должную меру, когда авторитет Колчака все еще способен превысить любые указы сверху. Возможно, что драматургической чистоты и ясности спектакль в ту, «прогонную», пору еще не достиг — но эти трудности связаны с самой задачей все строить вокруг главной фигуры Колчака. Отсюда неизбежно словно бы параллельное время существует в спектакле: двигаясь вперед, драматург вынужден возвращаться в прошлое своего героя. Колчак Николая Константинова величественен и прям, несколько статуарен и жестко-старомоден. И если старомодность, чин отношений с людьми выглядят ностальгически-милыми, то излишняя сдержанность в отношениях с возлюбленной сушит спектакль. Изящно выполнены женские роли спектакля (Н.Анганзоровой, Я. Александровой и др.). И так актуально звучат в спектакле многое реплики и диалоги: «Вы проболтаете Россию», — говорит Колчак, рыцарь чести, Керенскому. Времена приходят и уходят, а человеческие типы повторяются в истории, которая часто нас «ничему не учит»… Нельзя не отметить и прекрасной сценографии Виктора Герасименко — она действенна, вживлена в плоть спектакля, создает атмосферу то волнения и тревоги, то суетливой многолюдности, то тишины, таящей в себе угрозу и конфликт. Сценография этого спектакля, пожалуй, была лучшей на фестивале и благодаря именно ей некоторая монотонность драмы снимается, оживляется. Геннадий Шапошников, как выяснилось, может быть кардинально-разным. Но что же все-таки по-настоящему его? За что болит его человеческое сердце? Где его личные ценности, которые почему-то стало принято глубоко скрывать?!
Я обещала вернуться к В.Сигареву — одному из представителей нынешней новой драмы, которого сегодня ставят часто, и пьесы которого не раз получали премии. На иркутский фестиваль его «гипнотический сеанс в двух действиях» «Детектор лжи» привез театр драмы и комедии на Камчатке. Некоторые критики, приглашенные на фестиваль, спектакль хвалили в том смысле, что он получился ярким, и даже словно бы лучше и аккуратнее, чем само сочинение драматурга. Другие вели речь больше о драматургии, чем о спектакле. Поскольку Сигарев сегодня стоит на «передовых рубежах» новой драмы, то естественно попытаться понять — что же защищается на этих рубежах, какое «новое слово» говорит нам молодое поколение драматургов? Собственно задача такого понимания — одна из важных для иркутского вампиловского фестиваля. И совсем не случайно разговор о современной драме закончился решительными действиями: в Омской драме открывают вновь лабораторию драматургии, о том же, о собирании и воспитании драматургической русской школы, размышляют и в Иркутской драме. Ведь от того, какой она будет, зависит самым прямым образом и будущее самого вампиловского фестиваля, его качественный уровень.
В.Сигарева кто-то на дискуссии о современной драматургии щедро одарил, назвав «продолжателем традиций Вампилова», с чем трудно согласиться. Масштаб человека у Вампилова и в «Детекторе лжи» принципиально различен, а качество языка — просто несопоставимо. Корявый, неправильный и примитивный язык сигаревских героев при всех оговорках, что это — якобы «живая речь», слышится мертво-книжным. Когда-то Станиславский говорил, что буквально грязная тряпка на сцене ничуть не добавит никакого правдоподобия и жизненности — настоящему художнику все равно будет нужен образ грязной тряпки. У Сигарева наоборот — язык берется в своем простейшем назначении — в основном язык бранный, слова низко-оскорбительные, хамские. Его герои (муж-алкаш, и жена-санитарка — из «низов» общества) едят поедом друг друга давно и привычно, но и ловкий театральный трюк с гипнотизером (под гипнозом оба они «говорят правду) ничего никогда не изменит, несмотря на оптимистический финал — гипнотизер запрограммировал их на все хорошее («любите друг друга»). Вообще «хорошее» у Сигарева категорически невозможно и не нужно, выглядит резонерством, так как собственно почвы для этого «хорошего» нет никакой.
Вампиловские пьесы можно читать и перечитывать, обдумывая много раз, находя все новую и новую глубину в воплощенной им жизни на сцене. Сигаревскую пьесу читать скучно — в ней преобладает бытовой план, в ней чернушен не только быт, но и человек принципиально-отвратителен («скатинюга, паразит, тварь ползучая, изверг, фашист, скотина, гад» и т. д. — говорит жена о муже, а у нас нет оснований считать, что он не таков, как, впрочем, и о ней говорится примерно тоже самое). Такой театр сегодня принято называть «театром социального жеста», который якобы нам напоминает, что «состоим» мы «не только из любви, но и из желчи… зависти», что «занимаемся мы» и политикой, и сексом (в равной степени). Но никакого убедительного радикализма, никакой провокативности (чем хвастается современный театр, определяя сущность спектакль в виде слоганов — «секс и патриотизм», «секс, деньги, политика») я тоже не обнаружила в сигаревской пьесе. Играй ее хоть прямо — как «протест», или, перевернув на голову, — откровенно невсерьез, сверхтеатрально, будет все тоже — очень удешевленное представление о человеке. И это — болезнь современной культуры вообще, так что Сигарев просто идет в многочисленной толпе «новых художников», делая, в сущности, «что и все». Странно, но разговоры о «свободной личности» в основном ведутся в русле артикуляции табуированного: показывают «сцены в туалете», где на стенах герои «рисуют члены» и считают это выражением «новой правды»!? Выводят на сцену героев, как Сигарев, инфантильных или архиагрессивных до полного кретинизма и считают это вершиной психологизма. Конечно же, есть в человеке и физиология, и много в нем гадостного, но все же «гадостное в человеке» не то же самое, что «мерзость человека» как такового. Последнее утверждение («человек — нижтожный гад») и является самой отвратительной клеветой на человека. И потому именно на вампиловским фестивале невозможно принять прозвучавшее чье-то утверждение, что «постоянный суд над собой разрушителен для человека». Как может быть «разрушительно» нацеленное действие на понимание себя самого? на мир, что тебя окружает? Разве не тем ли «болел» сам Вампилов, в поисках подлинного в человеке, в поисках победительной силы веры в красоту и изначальное благообразие человека?
Да, конечно, всякое новое поколение в театре чаще всего начинает со спора с предшественниками — но в сигаревской драматургии я не обнаружила ничего нового в сравнении с драматургией «новой волны» начала 90-х годов XX же. Все та же симпатия к маргинальности, все то же акцентирование абсурдности мира, все то же внимание к «низовому» сознанию и инстинкту. Повседневность и быт по-прежнему описываются как «ужасные», а сама жизнь представляется достаточно бессмысленным движением по кругу. Человек, как тогда, так и теперь погибает, умирает, исчезает или просто избывает свою жизнь совершенно не осознав себя — «для него пусты небеса и пустой оказывается душа»…
Мне кажется, что на иркутском фестивале все равно поняли, что сигаревской и иной бытовой драматургией не пробить дорогу к подлинному разговору о современном человеке — просто уже всем надоело решать «проблему человека» через разрушение человека. Правда, театральных деятелей, которые хотят «взяться за пистолет» при слове «духовность» за последнее время не убавилось. Антикультурные технологии, судя по всему, работают в усиленном режиме, если законодателей театральных «тенденций» все еще преследует миф, что «духовность» — это «ключевое» советское понятие, и нужно этой самой «духовности» противопоставить жесткую «реальность»; нужно находить свою театральную выгоду в том, что нынче книг не читают, а потому и не знают, чем заканчивается «Женитьба» Гоголя! Зритель, говорят нам, не интеллигентен и малограмотен, зато он активный, познал взлеты и падения в «своем частном бизнесе», узнал вообще и о «предательстве», и об «искушении». И все же, если в драматургию придет человек, который будет «в ладу с реальностью», который сумеет устроить собственную жизнь (такой будет, ух, конкретный!) в отличие от нынешних чернушных инфантилов, — все же принесет ли такой человек-герой всем нам новую правду, как когда-то смог это сделать Александр Вампилов? Не знаю. Ведь для Вампилова духовность не была только «советским мифом» — он искал такого, обремененного ей, человека.
Не будет у Иркутского вампиловского фестиваля легкой судьбы — да и не нужна она тем, кто намерен всерьез смотреть на свою «жизнь в искусстве». Самое, на мой взгляд главное, что приглашенные на последний фестиваль спектакли, вызвавшие разговоры и споры, не просто учили нас культуре несогласия, но и позволили понять: чем больше удовольствий, чем выше степень их доступности человеку — тем больше утрачивается свежесть чувств и искренняя жажда жизни. Чем стремительнее празднуем мы успехи технологического прогресса — тем более стандартизируется и шлифуется ум человека. Все, что создавалось для человека, этого самого человека и придавило. Вот и театру все равно придется выбирать — оказывать ли «услуги», встраиваясь в рыночное богатство товаров, или защищать этого самого человека — его высокое место в мире? Ведь никакие политические и международные учреждения не решат внутренних проблем человека — а вот театр может: публика, какой бы новой и искушенной не была, все равно идет в театр, чтобы и как сто-двести лет назад избывать в нем свои боли и обретать радость. А потому Иркутский фестиваль просто обязан быть, — обязан накапливать опыт постановок вампиловских спектаклей, чтобы не исчезала в искусстве драмы высокая мерка.
Некитаев, например, с помощью магического сеанса по переселению душ превратит князя Кошкина в машину, живьем пожирающую, «высасывающую» людей за неимением другой пищи, тем самым переведя его из ряда людей в некий человеческий бестиарий.
Концепции истории России, существующие в современной беллетристике, в данной статье не рассматриваются
При таком «эстетическом» критерии почти все шоу-программы телевидения и прочих «желтых» изданий, где всегда много «блудливого тела» (как и в рассказе В. Маканина), тоже можно считать как «оппозиционно-критические» по отношению к реальности!
Невозможностью подлинной культуры терпеть «пустые места» можно объяснить и всеобщее увлечение «соборностью». «Соборность», естественно, заняла место «коллективизма», так как полагалась более исторически-глубокой и своеобразной.