с франц.)
Фильмография Ж.-Л. Годара 115
СОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт Социология кино и межнацио- 118
нальные взаимоотношения
БЕСЕДЫ О ВИДЕО
Борис Юхананов Некоторые замечания к семио- 136
тике видео
Нам Джун Пайк Спутник и творчество (перев. 150
с англ.)
Брайян Эно Видео: живопись и скульптура 156
(перев. с англ.)
Жан-Поль Трефа От видеоискусства к видео- 158
эстетике (перев. с англ.)
- 4
ТЕОРИЯ КИНО ТЕОРИЯ КИНО
Ален Бергала
НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ МАНЕР
Что общего между сценой в "пип-шоу" ("Париж, Техас" Вима Вендерса), растянутым планом-эпизодом в фильме "Более странный, чем рай" (реж. Джим Джермаш), акробатическим планом в картине "Основы преступления" (реж. Ларс фон Трир), ночной прогулкой по набережным Сены в "Парень встречает девушку" (реж. Лео Каракс) и планом из "Тайного ребенка" Филиппа Гарреля, планом, переснятом с экранчика монтажного стола? Ничего, за исключением сознания, общего для всех вышеперечисленных режиссеров (по крайней мере, в тот момент, когда они снимают эти планы), - сознания того факта, что кинематографу уже 90 лет, что его классическая эпоха закончилась уже 20 лет назад и что эпоха "киномодерна", "современного кино" завершилась уже в конце 70-х годов. Все это не могло не сказаться на желании - и трудности - изобрести сегодня киноплан.
Эту проблему каждый старается сегодня решить по-своему, неудачно или с чрезмерной настойчивостью, и при этом в ситуации относительного одиночества. Вендерсу приходится изобретать очень сложную систему из телефона и стеклянной перегородки, чтобы, в конце концов, снять "восьмеркой" разговор мужчины и женщины так, как в американском кино 50-х годов его снимали "в 13 случаях из 12", но режиссеру необходим этот протез, чтобы обрести самую "естественную" фигуру классического кино. Джим Джермаш выбирает свой способ съемки так, как будто он является современником киномодерна 60-70-х годов. Ларс фон Трир пытается, спустя 30 лет, "вступить в борьбу" с сюжетными структурами, заимствованными из барочных фильмов
- 5
Орсона Уэллса. Лео Каракс заново изобретает - под небом 1984 года - поэзию "актерского тревеллинга", открытого в 1949 году Жаном Кокто. Филипп Гаррель, снимая одновременно (замедленное) изображение и матовый блеск монтажного стола, интегрирует в свой фильм намеренную дисторсию (искажение) своих собственных изображений.
Маньеристский момент
Можно по-разному, как это обычно и происходит в нашем журнале, оценивать эти фильмы, но все они, по крайней мере, заслуживают уважения и со всей очевидностью свидетельствуют о реальной любви их авторов к кинематографу и серьезности поставленных ими эстетических задач, что выводит эти картины за рамки академической или стандартизированной продукции. Я выбрал эти пять фильмов (но мог бы с не меньшим основанием назвать и множество других - от Руиза до Риветта) для обозначения проблематики моей статьи - размышление о маньеризме только для того, чтобы само слово оказалось в таком "контексте", который бы полностью исключил все намеки на уничижительную коннотацию. Сегодня необходимо поставить вопрос о маньеризме для того, чтобы понять, что же происходит в кинематографе с самого начала 80-х годов. Я убежден, что речь идет не о схоластическом вопросе.
Но до каких бы то ни было оценочных суждений, до установления самых точных дистанций между маньеристскими и манерными фильмами, проблема маньеризма требует совершенно объективного рассмотрения с учетом того момента в истории мирового кинематографа, который начался после смерти "современного кино", киномодерна. Без сомнения, любые эпохи истории кино "знали" маньеристские тенденции, и было бы весьма полезным выявить однажды все еще сокрытую от киноискусства единую маньеристскую струю. Но нас сейчас волнует отнюдь не этот диахронический аспект. Проблема маньеризма встала перед нами,
- 6
прежде всего, в сязи с некоторыми недавними фильмами, что и заставило нас обратиться к историческим истокам понятия маньеризма в живописи (в чем нам очень помогла книга Патрика Мориеса "Маньеристы") и сравнить переживаемый нами момент истории кино с тем весьма на него похожим периодом западной живописи (на исходе Кватроченто), который и получил название "маньеризма". Он характеризуется специфическим чувством, которое владело такими художниками, как Понтормо или Пармаджанино, и заключалось в том, что они пришли "слишком поздно", когда громадный цикл в истории их искусства был уже завершен, и мэтрами (Микельанджело или Рафаэлем), которые творили незадолго до них, было достигнуто совершенство. Маньеризм стал, таким образом, одним из возможных ответов (наряду с академизмом и барокко) на это близкое, но беспощадное (поскольку оно было недостижимо) прошлое. "Маньеризм,- считает Мориес, - с самого начала оказался на грани, на границе той "зрелости", которая уже реализовала свои потенции, исчерпала все скрытые резервы".
Двадцатилетний разрыв
Если исходить из этого определения ситуации, связанной с маньеристским моментом в истории искусства, то можно прийти к вполне логичному заключению, что во Франции этот момент наступил с двадцатилетним опозданием, и поколение, обреченное на маньеризм, должно было творить в эпоху "новой волны". Во-первых, потому что авторы "новой волны" принадлежали к первому послевоенному поколению режиссеров-киноманов. Но также и потому, что "волна" возникла в конце 50-х годов, т.е. как раз на излете "зрелости" (которой была для кинематографа классическая эпоха), когда произошел распад системы жанров, а кинопублицистика была "распылена" телевидением. Наконец, потому что до того, как снять свой первый фильм, будущие режиссеры "новой волны", еше в эпоху их критической деятельности, вы
- 7
брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квазиантиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок, Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и стилизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой волны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив, они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих" мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с воинствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах, кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно сказать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!) перед несравненным мастерством Хичкока.
Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от
- 8
маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.
Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".
- 9
Больше нет абсолютных мэтров
Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное место и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсолютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы гениальных холстов."
В современном кинематографе невозможно вообразить что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характеризует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней истории кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не сознают себя наследниками одного и того же прошлого. В принципе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэтров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетический проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномодерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.
Для других, кто вполне сознательно закрывает глаза на то, что происходило в кино за последние 20 лет, речь пойдет о вхождении в "кинопоток" в том месте, где старый кинематограф достиг своего классического совершенства. Но этим последним грозит академизм, состоящий в том, что режиссер снимает так, как будто старая форма, которую уже давно пора сдать в архив, все еше свежа и полна сил. Это место, этот предел - не одинаковый для всех этих режиссеров, вот почему они не могут образовать школы. Единственное, что их действительно объединяет, - это сознание факта, что они пришли после истощения, и что это их общая исходная точка, хотя каждый должен отпра
- 10
виться в свой путь, для того чтобы пережить этот "пустой" и неопределенный момент истории кино.
Кризис символов
Это сознание отнюдь не всегда ведет к маньеризму. Все зависит от того, как реагирует режиссер на эту общую для всех ситуацию. Недавно я был поражен, услышав, что Годар и Вендерс высказали - почти одновременно - одну и ту же мысль по поводу "кадра", а именно, что в современном кино утрачено чувство кадра. Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдвигая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, говоря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой роли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком "видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредоточенность на частной трудности, связанной с попыткой сравняться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проблемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгался в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение: не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается новая эстетика.
Но маньеристская позиция не сводится к формальному ответу на формальное затруднение. Современный киноманьеризм совпадает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед кинематографистами не возникают новые или просто актуальные сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошлого старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных
- 11
сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно характерный феномен целого пласта современного кинематографа, как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях. Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной безопасности от маньеристского искушения или обладают конкретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое желание снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают достаточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съемок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет и свой кинематограф.
Самообслуживание
До сих пор я говорил об условиях возникновения современного маньеризма, дающего нам фильмы, заслуживающие интереса и, иногда, восхищения. Но в 80-е годы появился так же и другой сорт кинопродукции, особенно в области "новых изображений", который относится к совершенно иному маньеризму, так сказать, маньеризму "поневоле". Я имею в виду режиссеров, для которых кинематограф не имеет ни мэтров, ни истории и скорее представляет собой громадный резервуар инертных форм, мотивов и мифов, из которого эти режиссеры могут черпать, не теряя "культурной невинности", повинуясь прихоти своей фантазии или царящей сейчас моде, стремясь исполнить свой "проект", заключающийся в "повторной циркуляции" накопленного за 90 лет фонда кинематографического воображаемого. Этот взгляд на прошлое кинематографа, суть которого (взгляда) состоит не в том, чтобы вообще избавиться от этого прошлого, но, скорее, превратить его в магазин саммобслуживания, этот взгляд многим обязан телевидению, где все демонстрирующиеся фильмы в какой-то степени утрачивают свое историческое происхождение и принадлежность конкретному режиссеру. Мальро в своей книге "Ирреальное" предлагает гипотезу, согласно которой появление