шими" и "маленькими" элементами
фильма; "маленький" элемент уже мо
жет быть меньше "мелких" единиц
словестного языка,
- центральный момент, привносимый
компьютером - число! (Художник мо
жет оперировать не с машиной, а с
цифрами),
- в отличие от кино компьютерное
видео изначально неповествователь
но.
б) Естественное видео. Под естественным видео я по
-139
нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи
модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле
интересен для меня шестой тип в таблице "большой
синтагматики кино" Метца - "сцена". Особое значение
этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".
9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой исходили (парадокс с видео).
10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выделяет как единицу измерения кино - "изображение-событие", но никоем образом не определяет оное. И опять-таки - "изображение"...
11. "Коммуникативный знак" - основная проблема семиотики кино - содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителей и для других организмов, которым он предназначен." (Уолт).
12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео (програмирование, как область спонтанного поиска).
13. Естественное видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления. Параллельное развитие.
14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соответственно в естственном - вампирическое, в компьютерном донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс обработки материала на компьютере максимально доступен, демократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо невероятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естественным веществом.
15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои очертания.
16. Само по себе чувство озабоченности - есть некая зона чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславский - "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе поддается слову - это "тема", но слово здесь возникает по не
-140
обходимости технологии - сценарий, общение с актерами, на этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм Слова лишен.
17. Естественное видео есть результат отношения: человек-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна принципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отличие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе происходит только на уровне языка...
18. Медиуматическая ситуация. Автор - медиум. Видеоавтор как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально определяет его, а только регулирует, давая высказываться, собственно, не себе, а миру - гиперрелятивный процесс (собственно плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: намеренного и непреднамеренного).
19. Единица видеокино - есть подвижная структура (для Эйзенштейна - кадр, для Портера - сцена, для Кракауэра план).
20. Может быть, исходя из автора в каждом конкретном случае единицу измерения определять заново?!
21. Максимальной кадемой (по Уорту) собственно и является матрица, т.е. тот отрезок работы видеоглаза, когда он контактен с миром (Видеоглаз - это "кентавр": живой глаз + камера. Принципиальное отличие от киноглаза Д.Вертова в том, что его киноглазом являлся объектив кинокамеры.). Видимо, этот отрезок и следует выделить в единицу неделимую. Здесь же следует внести еще одно понятие, связанное с "внутриматочным" монтажем - контакт.
22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эдема на отношении матрица - вариация. (Кадема - "киноединица, образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от начала съемки до "стоп", а эдема - та часть кадемы, которая реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают возможность построения семиотики видео. За единицу принимает
-141
ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и тотальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм есть тема с вариациями, оказывается "искомым - недостижимым" (видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру как видему.
23. Определение языка для Барта связано с понятием устойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивается) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавливает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического равновесия.
24. Видео предлагает принципиально новый набор правил извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Ноама Хомского. "Джон играет в гольф" - осмысливается легко. Применим инверсию. "В гольф играет Джон" - усложненно. "Джон играет в привелегию"- кажется бессмысленным, но в моем понимании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обещающая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю, это доверие к означаемому!
25. Полисемия - в принципе свойственна матрице, более того, это ее основное свойство, оказывающееся решающим для качества. Именно оно, это свойство, и определяет ее способность к порождению вариаций. Вариация лишает матрицу полисемии, выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожая иные. Смыслы подчас не не исчезают вовсе, но тускнеют.
26. Узор и композиция. Узор - построение вслед за чувством. Композиция - вслед за смыслом.
-142
27. Текст и ткань. Текст в бартовском смысле как методологическое поле. Ткань - производная от текста. Ткань овеществляет текст.
28. Композиционное построение на территории ткани проявляется как узор. У- зорное построение на территории ткани уже композиция. Театр тяготеет к композиции. Видео - к узору.
29. "Третий смысл", понимаемый в бартовском смысле как неполный знак, как открытый смысл (le sense obtenu) сглаженной, округленной формы, добавочный смысл, открывающийся в бесконечность речи. Этот бартовский "третий смысл" напрямую связан с узором. Он проявляется на территории ткани вместе с превращением композиции в узор (скрытый кадр в фотографии, магия его проявления на фотобумаге).
30. Вариация и матрица находятся в отношениях палимпсеста. Процитируем Барта (финал статьи о фотограмме): "Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени. " Обнаруживаемое нами пространство третьего смысла может и должно претворяться в "смысл как таковой". В этом и заключено отношение: матрица - вариация. Заметим еще одно простое свойство узора: он тяготеет к риторике, в отличие от композиции, тяготеющей к идеологии.
31. Новеллистика и видеокино. (К проблеме монтажа матриц). Новелла - как отдельное и законченное в вариации - предельное преодоление плазматичности и алеаторичности исходного материала матриц. Алеаторика - введение элементов случайности в композицию или исполнение (обычно в музыке) Ноэль Берч впервые применил в кино. Алеаторичность внеизбирательна. В зоне матрицы нет места пунктуму, соответственно третьему смыслу. Пунктум привносит в матрицу вариация. Отношение матрица-вариация - это отношение студиум-пунктум. Вариация выясняет возможность для поселения третьего смысла. Видеоматрица
-143
живет плазмой, потоком. Привнесение дискретности в матрицу уничтожает ее свойства. Вариация квантует плазму, особенно, если в это вмешивается компьютер. Он так меняет характер движения, что, кажется, у нас на глазах осуществляется парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе. Так, в пределе, появляется бесконечно малая величина, которая и отличает ритмы компьютера от естественных ритмов матрицы. Назовем эту величину Зеноном. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Ахиллес компьютер.
32. Дискретность и перманентность. Прерывность и непрерывность. Дискретность становится проблемой видео. На территории матрицы видеоавтор не может избежать непрерывности, заложенной в самой сущности этого искусства. И только там, где на территории вариации он достигает дискретности (при помощи компьютера, например), приобретается новая выразительность. В основе плазматичности матрицы положено удаление внутрикадрового акцента, привнесение этого акцента на территорию вариации и квантует плазму. Да, именно в силу того, что акцент и есть сущность кадра, матрица и оказывается внекадрированной областью плазмы.