34. Два уровня повтора: а) обессмысливание (обнаруживает невозможность достижения пафоса лишает повествование перспективы и слышится как высказывание невозможности повествования, здесь юмор оказывается уже глумом; а неудачником, над которым глумится повтор, оказывается смысл), б) обнаружение нового смысла (Второй уровень повтора размыкает в сторону пафоса, продолжает повествование, приобретая новые смыслы. Когда первый уровень выходит на второй, он сохраняет в себе потенцию оборотня).
-144
35. Повтор - проявление неслучайного в случайном. Отношение осознанной композиции и неосознанного исполнения. Предлагаю различать импровизационное и спонтанное. Как оппозицию. Принципиально разные категории. В импровизационном наличествует стремление в сторону осуществления композиции. В спонтанном - композиционное мышление отсутствует как таковое вообще.
36. Видеоалеаторика. Две функции алеаторического видео: алеаторический элемент, алеаторический монтаж.
37. Алеаторический элемент есть проявление случайного, но он по-разному существует в спонтанном и импровизационном. В спонтанном он существует внеигрово, он существует мистериально. В импровизационном он окутан игрой и включен в нее. Матрица может быть образована на смешанной технике. Соответственно и в вариационной обработке матрицы можно обращаться с ней применяя последовательно тот или иной принципы алеаторического монтажа. Здесь алеаторичность напрямую смыкается с энергетикой, что оказывается очень существенным в живой работе видеоавтора. (Видео стремится соединить режиссера с оператором, выделяя отчетливый тип видеоавтора). На территории импровизации видеоавтор еще и исполнитель, в какойто мере ограниченный волей замысла. Алеаторический элемент не выскальзывает изпод прямого контроля автора и таким образом остается в области смысла. В зоне спонтанного видеодейства видеоавтор в пределе своем уже мистагог, и алеаторический элемент есть тот единственный материал, по средством которого осуществляется действо, в пределе своем мистерия. Отвлечемся на одно замечание. Сейчас современное отечественное молодое мощно обратилось к А.Арто, в частности, к его книге "Театр и его двойник". Цитирую: "Слово является неадекватным для театра средством выражения. Предлагаю положить в основу язык жестов и на его базе вырабатывать новый язык, в котором бы оживали все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение (...), крики, звукоподражания..." Так мог бы сжато выска
-145
заться Арто о своей системе. Это напоминает мне педагогическую систему Сентона Томпсона, которая повлияла в свою очередь на педагогическую концепцию Карла Орфа, идею, связанную с прохождением ребенком всех стадий развития человечества: от пещерной до урбанистической...
Здесь стоит обратить внимание, что и плод во чреве проходит в своем развитии все стадии эволюции... Но если для плода этот процесс задан генетическим императивом, то в остальных случаях, точнее предложениях, начиная от Арто и заканчивая Орфом, уже слышится натужность субъекта, увлекающая естественный, непрерывный процесс в сторону дискретности и почему-то называющая это свое увлечение выражением мистериального сознания...
Именно эта натужность обнаруживается на территории видео попыткой компьютерного пигмалионства, устремленного туда, в жизнь после смерти. Именно там слово лишается своего значения, обретая комическую оболочку.
38. Bидео как новое письмо или досягаемый текст. (В отличие от недосягаемого текста Белура.) Повтор проявляет одну существенную возможность органически присущую видео, собственно отличающую видео от кино, явственно проявляющую тяготение к литературе как таковой. Цитирую Раймонда Белура (из его статьи "Недосягаемый текст"): "Я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать, в этом смысле, исключительно в этом смысле, слово "текст", применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному."
Повтор видеовариаций - это автоцитата, выводящая текст за пределы, по крайней мере фильмического. И еще одна цитата из Белура: "Если отвлечься от обозначающих цитату (у меня автоцитату - Б.Ю.) кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницы. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует
-146
по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму диспута, в лучших случаях - в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойственен литературному произведению и шире - вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному..."
В этом смысле можно сказать, что любая вариация по отношению к матрице является своеобразным комментарием основного текста, т.е. включает в себя момент его анализа. И собственно, именно вариация превращает видеопроизведение в текст, независимо от того, каким техническим путем она была осуществлена - с применением компьютера или без него.
"Теория текста может совпадать лишь с практикой письма,"- Белур. Таким образом, только на территории вариации и только по отношению к матрице я, как автор, получаю возможность теоретического, а вернее, аналитического соавторства.
Введение категории повтора порождает целый пучок новых путей в исследовании видеоязыка.
39. Принципы нового видео. (Жизнь после смерти).
а) сценарий после фильма,
б) разбор после игры,
в) обнаружение структуры после применения принципов
подвижного структурирования, собственно структура
обнаруживается только на территории уже явленной
ткани,
г) повтор принципа "В" на уровне монтажа вариации,
огромные возможности вариативности - соответственно
игры.
40. Импровизация располагается полностью в зоне подвижной структуры. Спонтанная зона, лишаясь игровой природы, приобретает мистериальный характер. Работа в области экстаза. Монтаж (порождение вариации совершается как мистерия).
41. Импровизатор - мистагог. Категориальная пара, дающая
-147
нам ключ к анализу двух основных тенденций в развитии сегодняшнего видеоарта.
Попутное замечание: импровизатор тяготеет к естественному видео, мистагог - к компьютерному... Соответственно - освободительные и репресивные функции. Разгадка этого парадокса в отношениях, которые складываются с реальностью в процессе импровизации и в акте мистериального экстаза - импровизатору реальность предоставляет себя упоенной стихией игры. У мистагога реальность забирает возможность для мистерии вообще. Его экстаз есть акция соединения с божеством, находящимся вне реальности. Он проходит сквозь реальность. В преодолении ее (реальности) и неоценим компьютер.
42. К поэтическому и прозаическому в матрице. Обнаруживается навозможность отделения поэтических от прозаических элементов в матрице. Эта невозможность проявляется на сущностном уровне. Коротко говоря, матрица, пробуждая эмоцию, в эту же самую секунду и излагает факт. Я беру здесь видео, видеомассу в наиболее примитивном, естественном ее виде, как массу, рожденную бытовой камерой, независимо от того, как спонтанно или импровизационно обращается с ней автор. Матрица не может просто (по-голливудски) рассказать историю или не рассказать ее вообще, как это свойственно, скажем, Годару. Для обретения чистой истории или полного отказа от нее требуется вариация со всеми привлечениями, на которые она (вариация) оказывается способна, а именно: остановка, повтор, стоп-кадр, работа компьютера - раскраска, тонировка в ч/б, замедление, ускорение, кадрирование. А также - контраст, параллелизм, уподобление, одновременность лейтмотивов, напоминание, включая сюда возможности как импровизационные, так и структурные: инверсию, рифму, повтор, перенос, метонимию, метафору и т.д. и т.п., вследствии чего именно матрица представляется для меня сферой, зоной, областью наиболее чистой художественности в силу ее наибольшей принадлежности собственно видео, о котором как о принципиально новом виде искусства я и веду здесь речь.
-148
ПРИЛОЖЕНИЕ I
1. Под тотальной матрицей я понимаю всю область зафиксированного на пленке материала, образующегося от нажатия кнопки, знаменающего начало съемки, до нажатия кнопки, знаменующего полное завершени съемки. Иначе говоря, весь тот материал фильма, в котором участвует видеокамера. Под чистой матрицей я понимаю весь материал фильма, расположенный в той временной последовательности, в которой он снимался.
Это разделение существенно при показе чистой матрицы, ибо любую перемену временной последовательности материала уже можно считать предвариацией. По отношению к чистой матрице тотальная матрица способна образовывать соответственно бесконечное количество предвариаций. Мое рассуждение в отношении поэтического и прозаического существенно применимо в первую очередь к чистой матрице, впрочем, и в тотальной матрице эта неразделенность сохраняется, хотя уже могут быть проявлены тяготения.
2. О метонимии и метафоре в видео. Явственно тяготение чистой матрицы к метонимии! Метафора выявляется только на уровне композиции (между прочим, как в хорошо построенном театральном спектакле), а не на уровне монтажа, как в кино (например, у Кулешова).
ПРИЛОЖЕНИЕ II Видеоакции.
1. Матрица как "число" возводится в факториал вариации вот разгул для компьютера! (Внедрение спонтанной бессмысленности! Замечание: естественное видео оперирует хаосом, компьютерное - знаком хаоса).
2. Видеослайдфильм. Дискретности придается непрерывность. Здесь заложена возможность нескольких реальных экспериментальных акций. Существенным представляется: а) размеры экрана, б) наличие нескольких экранов, в) соответствие размеров каждого экрана соответствующего слайдкадра, г) время на
-149
проекцию слайдкадра, д) возможное его кадрирование видеокамерой, е) игра с паузой видеоавтором на протяжении съемки одного слайдкадра, ж) движение видеоавтора с видеокамерой в руках, плотно приложенной к глазу вдоль разных по размеру экранов, на которых выстроен в ряд весь слайдфильм, з) смена ритмов внутри этого движения, и) смена принципов разглядывания и описания видеоглазом каждого отдельного слайдкадра, к) мера спонтанности и изначальной заданности всех этих операций.
3. Видеобол. Камера, заключенная в специальную защитную оболочку, запускается вместо мяча в игру, по всем правилам напоминающую регби. Отдельная камера у судьи, отдельные камеры у зрителей. Правила игры оказываются единственной объективной возможностью регламентации будущего фильма. Видеоартисты, они же видеоигроки, во время сольного владения камерой, учитывая, что она не только видит, но и слышит их, могут наговаривать все, что угодно в микрофон, принадлежащий камере, например, свои впечатления от игры или историю заранее определенную в сюжете. Выигрыш той или иной команды, их может быть больше, чем две, в зависимости от принятых правил, определяется после просмотра тотальной матрицы видеоакции.
**************************************
Видеоакции - одна из перспективнейших форм художественного освоения этого новейшего вида искусства. Бесконечные возможности сочетания спонтанности и заданности представляются мне плодотворнейшей зоной анализа новой выразительности, одновременно обращенной к двум острейшим проблемам сегодняшнего сознания - возвращение слову - смысла, а носителю оногослова.
Жанр видеоакции не нуждается в рекламе и объяснении, он открывает перед естественным видео роскошные перспективы. Видеокарате, видеоживопись, видеоджаз, видеоспорт, видеомистерия, видеопартийное собрание... Вот только некоторые из возможных направлений этого жанра. Особенный интерес представля
-150
ет жант видеодневника, т.е. запись человеком на видео собственной жизни. Это своеобразный Хом-арт (home art). Здесь, мне кажется, могут быть наиболее полно проявлены и использованы уникальные возможности этого нового вида искусства, связанные с универсальностью, с интимностью, мобильностью, простотой в обращении с камерой и удобством хранения материалов.
Исключительная демократичность дает надежду на невероятное разнообразие эволюции.