кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении различных языков в одном произведении. К настоящему времени создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использованием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляцией различными областями культуры для создания новых произведений.
1988.
--------------
* Противопоставление классического кино "киномодерну" выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сценографической работ.
Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изысканное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы, "восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом стариков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра (вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пятно), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность планов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в конторе, в кафе, практически невозможный в действительности).
- 54
КРИТИКА КРИТИКА
Георгий Литичевский
АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ
Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.
Всем известны в философии магистральные линии Платона и Демокрита, а сферу философско-художественную да будет позволено вслед за Шопенгауэром разделить на зоны влияния Платона и Аристотеля, зону архетипических идей и трагических коллизий и зону детализированной конкретности и специфических характеров. В таком случае фильм "АССА" определенно произведе
- 55
ние платонической трагедии. Если и есть в нем что-то по-аристотелевски характерное, узнаваемое, осязаемое, реальное, то служит оно на самом деле сюрреальному, подчиняясь основной задаче высвечивания и придания убедительности архетипически космогонической драме.
В "АССЕ" есть мгновения "узнавания", способные прошибить двойственным чувством щемящей ностальгии, смешанной с радостью избавления, но все-таки не о знакомом всем допотопном или, скорее, простите, "не столь отдаленном" времени фильм, но о смене времен, когда выходят наружу архетипы человеческого сознания, недаром одновременно с событиями современности разыгрывается кульминационное действо конца павловской эпохи. Важны не столько характерные черты событий, сколько то, что они знаменуют собой крушение старого и зарождение нового космоса.
Как настоящий платонический художник С.А.Соловьев выдвигает на передний план не приметы времени, а такой архетип культуры, как любовный треугольник. Этот смелый шаг и уверенный жест стоил фильму закрепления за ним репутации мелодрамы. Не следует этого и отрицать. Для фильма "АССА", как для произведения эпохи постмодерна, заведомо должно быть свойственно кодирование на разных уровнях, в том числе и на уровне "китч". Но любовный треугольник Соловьева нечто большее, чем просто дань устоявшемуся массовому вкусу. Треугольник - вспомним "Тимей" Платона - это основа всего сущего, из треугольников складываются атомы первостихий, из смешения которых возникает весь предметный мир. Подобная теория может быть вполне рационально истолкована в духе физики ХХ века, как утверждает один из ее виднейших представителей, немецкий физик Гейзенберг, и потому не лишена смысла. Поэтому пророку грядущего новокосмоса вполне естественно обуревающее его мысли и видения втиснуть в рамки треугольника представленного как любовный, поскольку речь идет о материи человеческих страстей.
Сами собой напрашиваются сопоставления соловьевского
- 56
треугольника с треугольниками его собратьев по кинематографу, к примеру Луиса Бунюэля. Сравнение не случайное, ибо в фильмах "Виридиана" и "Тристана", как и в "АССЕ" на одной молодой женщине сосредоточено внимание двух мужчин, одного старого или в летах, а другого молодого, полного сил. Но не только в возрастных аналогиях дело, но и в том, что для Бунюэля, как и для Соловьева, старший соперник олицетворяет культуру уже состоявшуюся, а молодой - идущее ей на смену. Старая культура не хочет уступать своих позиций, но для этого ей, воплощенной в мужчине ( ян ), нужны живительные соки материального, земного, женского начала ( инь ). Страсть старика к молодой женщине всякий раз несет с собой гибель женщина либо сама наносит смертельный удар, либо доводит до самоубийства. Женщина у Бунюэля и у Соловьева сразу вся целиком, как яблоко раздора, как стихия, как право на жизнь. Зато про образы мужчин и типы культур, что стоят за ними, можно сказать кое-что определенное. В фильмах Бунюэля воплощенному в стариках типу культуры духовной, артистичной, эротичной противопоставляется культура грубо материальная, животная, похотливая. Еще в феллиниевском ХYIII веке борьба за овладение женским началом завершалась победой поэта и ученого Казановы над простонародным секс-гигантом, культура одерживала верх над природой. Но в наше время победа эта стала невозможна в силу естественного постарения культуры Казановы и его духовных наследников. Однако, хотя то, что раньше считалось Природой ныне претендует на звание Культуры, и ассовский Крымов сентиментально цитирует Пушкина и с кислой миной читает Эйдельмана, это все тот же бунюэлевский бездуховный, вирильный, сексуальный молодой любовник, но поживший, приближающийся к старости. Годы не убавили его физической мощи, но само течение времени лишило его силы морального превосходства, ведь подросло поколение Бананана, и в столкновении с ним Крымову суждено пережить моральное поражение, потерю власти над Женщиной и даже смерть от ее руки.
Но конструируя свой треугольник, Соловьев заявляет себя
- 57
еще более платонническим художником, чем Бунюэль, поскольку молодой соперник Крымова Бананан не конкретный художественный образ, не характер, не тип, но вполне платонического толка Идея, гораздо более абстрактная и загадочная, чем может на первый взгляд показаться. Пусть вас не обманывает его модный внешний вид, ни исполняемые им песни, ни обстановка комнаты - вы все равно до конца не поймете, как все это друг с другом связано, и почему все это привлекает героиню фильма в ущерб ее первоначальному вниманию к Крымову. Всеми его мастерству доступными средствами Соловьев нагнетает ощущение трагического несоответствия мира Бананана миру Крымова. Героиню тянет к Бананану потому, что он не такой, как Крымов, но при этом, какой он, она знает не больше, чем любой зритель "АССЫ". Непонятно, какой культуры он носитель, но в его культурных пристрастиях проступает залог культурного обновления. Непонятно и его чувственное устройство: Бананан легко предлагает свои мужские услуги, но также с легкостью переносит то, что они остаются невостребованными - вероятно, он не испытывает в том настоятельной потребности. Он явно не вирилен, даже по своей внешности, и эта внешняя половая неопределенность стоит ему административных преследований. Но не будем уподобляться антипатичному завсегдатаю КПЗ, обратившемуся к молодому человеку с вопросом, не "пидар" ли он. Конечно, нет! Бананан - андрогин. Андрогин, о котором Платон рассказал в своем "Пире". Это счастливое, неопределенной половой принадлежности существо жило на Земле, когда еще не родился бог любви Эрот. Правда, у него было четыре руки и четыре ноги - это потом его разделили боги на двуруких и двуногих мужчин и женщин. У Бананана две руки, две ноги, но по своей сути он андрогин. Он также поэтичен и духовен как Казанова, как бунюэлевские старики, но он не эротичен. И не эросом он привлекает к себе подругу Крымова, а светом надежды на доэротическое счастье и внеэротическую духовность, а значит и на торжество над животным сластолюбием, возомнившим себя мерой всех вещей, хозяином жизни, способным оплатить
- 58
все материальные и духовные ценности - андрогинство не покупается.
Я уже слышу возражения, что сравнения с Андрогином произвольно навязываются Соловьевым, что на самом деле Соловьев хотел вызвать совсем другие ассоциации, иначе к чему все эти издевательства над Банананом, все его мученичество и, наконец, этот впалый живот, распластанное голое тело, будто только что снятое с креста. И все-таки я настаивую на том, что Бананан - Андрогин, и на это указывает его отношение к женщине, которую он не отталкивает от себя подобно религиозному аскету и не рассматривает как стихию зла или добра, но видит в ней часть себя, часть утраченного андрогинного целого, тем ее к себе и привлекая.
О культурологической актуальности построенной Соловьевым и проинтерпретированной нами в духе платоновской мифологии схемы можно судить уже по тому, что одной из самых значительных выставок изобразительного искусства в 1987 г. явилась Берлинская выставка, так и называвшаяся - "Андрогин", на которой были представлены произведения античных, ренессансных, связанных с алхимией художников, а также произведения ХХ века: дадаистского, сюрреалистического направления, а также художников последнего поколения. Хорошо было бы показать на этой выставке фильм "АССА", потому что как фильм, так и выставка убеждают нас в том, что в периоды обострения культурных коллизий вновь и вновь приходит к нам на помощь платоновский Андрогин.
- 59
КРИТИКА КРИТИКА
Игорь Алейников
АССА
Можно ли отнести фильм в рубрику разочаровывающих фильмов только потому, что не сбылись предсказания ряда людей, которые утверждали задолго до выхода фильма на экран, что одно их присутствие на съемочной площадке и на экране непременно должно придать фильму специфику контркультуры, которой эти люди занимаются? Не правда ли, подобная классификация была бы безответственным поступком?
Появление фильма ожидалось многими с напряжением. Судя по рассказам о нем, считали, что этот фильм станет первым обращением официального кинематографа к контркультуре. Было сомнительно, что принципиально противоположные мировоззрения состыкуются безболезненно. Однако, выход фильма на экран развеял все страхи и сомнения. Фильм был снят режиссером киностудии "Мосфильм" С.А.Соловьевым по его же сценарию и стал фильмом, развивающим романтическую традицию, прослеживающуюся во всех предыдущих фильмах Соловьева: "Спасатель", "Избранные", "Чужая Белая и Рябой". Фильм к контркультуре отношения почти не имел.
Название "АССА" было предложено Соловьеву Африкой, снимавшимся в одной из главных ролей. Собственно, его участие и предполагало, что фильм если и не совпадет по своей эстетике с эстетикой одного из направлений современного художественного авангарда ("асса"), то хотя бы будет с ним в чем-то пересекаться. И то, что фильм назывался именно так, воспринималось как определенное достижение. Но в нашей неизбалованной избытком информации стране для большинства зрителей название фильма "АССА" в лучшем случае обозначает выкрик во время зажигательного кавказского танца "Лезгинка" или, для знакомых с
- 60
географией, название маленького притока реки Сунжи в Чечено-Ингушетии. Кроме названия, фильм ничем не привязан к художественному авангарду. Эстетические законы фильма располагаются в другой плоскости. Название существует само по себе.
Литературный и режиссерский сценарий назвался "Здравствуй, мальчик Бананан"- и этот первый вариант названия, на мой взгляд, действительно соответствовал и замыслу, и его реализации. Не ясно, на что надеялся Африка, предложив Соловьеву новое название. Одно слово, даже такое яркое, не может изменить концепции фильма, снятого другими людьми в другой эстетике. Взгляд режиссера старшего поколения не может быть "своим" взглядом, он всегда будет отчужденным взглядом со стороны. Да и была бы странной такая возростная деформация - у каждого возраста свои особенности. И молодежная контркультура не может стать "своей" для человека другого поколения.
К тому же такой задачи режиссер и не ставил, о чем он не раз говорил на встречах со зрителями. "Я ни в коей мере не хотел пропагандировать никакую культуру. Я хотел показать, как сосуществуют вместе моложежная культура и официальная... Меня все время интересует одна тема - каким образом идеальное соотносится с реальным. Для меня Африка - это князь Мышкин."
Здесь Соловьев называет Африкой персонаж фильма, а не собственно Африку - художника, снимавшегося в фильме, где он был лишен своего имиджа - художественного образа наработанного годами, своего главного козыря. И в результате Африка стал Сергеем Бугаевым, просто молодым человеком без актерского образования, типажем с серьгой в ухе. К тому же Африку прочно заслонил мощный торс режиссера приключенческих и детективных фильмов Сергея Говорухина (роль Крымова). Фильм снят П.Лебешевым, а его романтический стиль без должного отстранения и осмысления никак не стыкуется с эстетикой "асса", где просто не может быть серьезной подачи материала. Китчевый стиль фильмов Михалкова, на которых Лебешев обрел свое лицо, пропитывает каждый кадр, снятый этим оператором.
Теперь попробуем разобраться, что такое "асса", как ху
- 61
дожественное явление. Послушаем Бориса Юхананова, режиссера театра и видеокино, который в своих постановках сталкивался с художниками "ассы". Вот, что он рассказал об особенностях эстетики "асса": "Асса - это зона в культуре, на которой живут имиджи определенной группы людей, связанных творческими, дружескими, бытийными узами. "Асса" вобрала в себя особенность их энергетики. Это освоение на нашей почве смеси панков и "новых диких". Соответственно, если панки тяготеют к музыке, а "новые дикие" к живописи, то эта горючая смесь музыки и живописи, панккультуры с эстетикой "новых диких" и дает новость. Кроме этого художники "ассы" осваивают концептуальную культуру на уровне Уорхола.
"Асса" - это промежуток пути, который был связан с освоением западной культуры, но проявившийся в альтернативном смысле; настаивающий на российском шутовстве - но все это замазка, ирония.
Если попытаться это выразить формулой, то это тотальное умножение всей культуры на ноль. И соответственно соединение ее с китчем, "попсом". Смена всех знаков на обратные.
Это стилевой авангард, претендующий на введение новых мод, нового мышления.
"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она сама по себе не существует, а живет только в отношениях с другими зонами.
Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослойную, шифрованную культуру.
"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кличем: "АССА"!
Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому, что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм. Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет
- 62
Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечественной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Комара и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодраматические сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наиболее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты (детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с карликами) и масса деталей.