В монографии о Марселе Карне[256], которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.
«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шляпе, что придает ему мальчишеский вид: невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усаживает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычурность. Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиняют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедительным языком инженера во всеоружии цифр и фактов. Чувствуется, что он защищает то, что ему дороже всего на свете, — материальную основу своей творческой свободы, но он не собирается завоевать ее ценой разорения доверившихся ему людей.
Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».
Трудно лучше нарисовать портрет этого «невысокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его видел сотни раз — восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, воплощавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приводивших режиссера в полное уныние.
В студии эта непосредственность отчасти пропадает. Тому, что происходит за ее стенами, Марсель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его покоя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окружают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою волю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, человек, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, - этот человек в глубине души не знает покоя»[257].
На съемочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение. Раздражительность Марселя Карте общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, — вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придерживаться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его ответственности за случившееся.
Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состояние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие фильмы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.
Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого были самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведения в целом дали наименьшие убытки. Это объясняется двумя причинами. С одной стороны, непримиримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал картины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыскательным, он все же умел создавать доброкачественные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.
Это редкое достоинство. Оно заслуживает особой похвалы в этом профессии, где компромиссы так легки, так соблазнительны и зачастую так прибыльны! За отказ от них Карне познал трудные, даже мучительные годы, и сегодня, приближаясь к пятидесяти, он так же мало обеспечен, как и тогда, когда на свои юношеские сбережения снимал «Ножан». Но зато он жил полной жизнью! Некоторые скажут, что этого недостаточно.
С другой стороны, ни один из его фильмов (быть может, кроме «Женни») не кажется устаревшим. Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет apхаизмов. Это объясняется стилем, в котором они поставлены. Прямой наследник великой школы французской кинематографии, Марсель Карне оказался свидетелем «кризиса», постигшего звуковое кино в техническом и художественном планах. Его заслуга в том, что он оказался полезным тем, кто быстрее остальных сумел признать новые ценности, которые следовало использовать. Карне пережил это трудное время в кино, находясь рядом со своими старшими собратьями, он тоже прилагал свои усилия для преодоления кризиса, но его творчество непосредственно им затронуто не было. А когда Карне начал самостоятельную режиссерскую деятельность, эволюция закончилась, язык кино был выработан в достаточной мере для того, чтобы придать новому искусству форму, которая не устарела и поныне.
Эта стабильность киноязыка доказана временем. Она видна и в «манере» режиссера, оригинальность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении повествования, чем в изобразительном почерке. Высокое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная неспособность других режиссеров так органична соединять различные элементы порою губит даже самые многообещающие произведения.
Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематографа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценаристов в творчестве Карне, и особенно Жака Превера, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его таланта. Как пишет Бартелеми Аменгуаль[258], было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер — поэт, видеть в нем только автора диалогов, ибо он в такой же мере участвует в изобразительном решении кадров».
Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосабливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.
Однако с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с построения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана», и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направления мы распознаем свойственный Карне пластический и психологический «мир», ощутимый, несмотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искусство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творчество Карне, как и творчество Рене Клера, продолжает своего рода духовную традицию. Неумолимость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом — Сатана, в третьем — Забвение), разлучающей людей, победа Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного — тема, близкая Кокто) составляют главные мотивы творчества Карне и придают ему поэтичность, достойную пластической выразительности его произведений.
Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретонка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывался у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне становился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов»[259], Карне привелось встретиться c одним, из этих сорванцов— Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.
Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начинают преследовать иную цель. Он посещает «Эпатан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель — места, называвшиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бекер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.
Отец Карне начинает задумываться над будущим сына. По окончании начальной школы он отдает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того будущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Колесо» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства — это тайные свидания с его будущим. В основном здесь готовили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подготовки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Карне: «У своих друзей он познакомился с Франсуазой Розе. Удивленная серьезностью молодого человека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает маленькую контору на улице Фортюни, где в течение четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:
«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понравились!»
«Карне сомневается в этом, а между тем Франсуаза Розе была права».
Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 году, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кармен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве помощника оператора. Но Карне колеблется, не может решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать совету отца и поступает на службу в страховое общество, где один из друзей предлагает ему должность в отделе по тяжбам. Своими мечтами он не делился ни с кем из окружающих, но его отказ от первой предоставившейся ему счастливой возможности — всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отношения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое предложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благодаря случайности — встреча со знакомым во время съемок на площади Опера — эта тайная и (нужно ли об этом говорить?) не предвещавшая ничего доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один выход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.
Когда Карне отслужил свой срок, фирма, выпустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента оператора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская paбота его решительно не удовлетворяет. Небольшие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту — приобрести портативную камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у него есть аппарат, но нет ни студии, ни исполнителей, ни даже сценария! Наши молодые кинематографисты отправляются на берега Марны, взывают к влюбленным парочкам, проводящим там воскресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 метров. В нем нет интриги: проходят люди, рождаются надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер[260] в «Августовском воскресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось покупателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отнести картину в один из «авангардистских» кинотеатров — в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жака-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественного показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так называемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абстрактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.
«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга — директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была принята — уже тогда — при условии... нескольких купюр»[261].
Фильм покоряет свежестью, искренностью интонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней приветствуют в лице Марселя Карне нового режиссера. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему говорят об этом «пробном» фильме, негатив и копии которого исчезли. Устремления кинематографиста, если они определятся в том же русле поэтического реализма, будут прямо противоположны направлению, которое получит название «веризма»[262], и будут заключаться в творческом пересоздании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.
Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в замешательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-любителей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейдера, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журналистом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».
Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Карне известным. В начале 1930 года он — второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.
Карне живет на гонорары журналиста. Он даже становится главным редактором еженедельника по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляемого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелательную статью об «Огнях большого города» Чаплина. Взбешенный Марсель Карне помещает в следующем номере без ведома своего директора подборку из самых лестных отзывов о творчестве Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, который дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким многие продюсеры узнали его впоследствии: невыносимым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.
В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецензий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью — «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствоваться совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тремя «дебютантами» для всякого рода стилистических опытов за счет рекламодателей.
Это было великолепной школой, ибо постановщик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звукооператором!
По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.
Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.
В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.
В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.
Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».
Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.
В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.
Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265].
В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса — мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече действующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой.
Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.
«Набережная туманов» обычно рассматривается как одно из произведений, наиболее показательных для «поэтического реализма», характеризующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в применении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсутствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один от метенный роком персонаж... Здесь действует чу до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться. .
Следует подчеркнуть — и это относится ко всем фильмам Карне, — что такое решение трагедийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам выразительных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наиболее деятельные съемочные группы. Кокто говорил: «Кино — искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании фильма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы действуют здесь не изолированно, а сплавлены воедино, я этот сплав достижим только благодаря дарованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» — это одновременно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера — одна из самых ненавязчивых и выразительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинственности, и в этом волшебство стиля режиссера.
Именно этот стиль и повышает значение ранних произведений Карне, придавая им очарование, которое нередко отсутствует в фильмах наших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздействия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрасный по изобразительным качествам, как лиф Жана Ренуара. Картины предместий Парижа, городские пейзажи с железнодорожными путями, бедные домишки, жалкие улицы, бледные зори, эти безнадежные места, где течет жизнь людей, которых мы уже открыли в «Женни» и увидим вновь в фильмах «Северный отель», «День начинается», «Врата ночи» и даже в «Воздухе Парижа».
Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набережной туманов» она не ощущается под тем «фантастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно является висящим над ними проклятием.
Следует ли осудить творчество Карне за атмосферу уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не знает счастья, — пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, — всякий плод гниет, всякий цветок вянет».
Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 — 1922): «Каждая жизнь разбита, загублена — вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтического реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматривать — и будущее это подтвердит — своего рода «постоянство» тематики французской кинематография, которое, как это часто отмечалось, проявлялось не только в предвоенный период.
Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в экранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной туманов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, тоска по дальним странам, атмосфера предместья, канал Сен-Мартен, ярмарочное гуляние — во всем этом чувствовалось влияние Превера. Однако чудо предыдущего фильма не повторилось: элементы картины, вместо того чтобы быть слитыми воедино, здесь рассредоточены. Они уже не создают оркестрового звучания, а звучат каждый в отдал внести, с блеском или посредственно, но и в том и другом случае видна искусственность композиции.
Великолепная декорация Траунера, воссоздавшего канал, остроумнейший диалог Жансона, исполнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов — все это производит впечатление само по себе и, следовательно, вредит общему впечатлению. «Северному отелю» недостает основных качеств «Набережной туманов», и это лишает картину того, что составило величие предыдущей. Тем не менее повторная демонстрация «Северного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, которой он обязан больше отдельным элементам — диалогу, композиции кадра, актерской игре, нежели сюжету или стилю.
Следует ли полагать, что, работая без Жака Превера, Марсель Карне лишается своей силы? Несомненно, мир чувств режиссера прекрасно сочетается с поэтичностью Превера и чужд темпераменту Жансона, остроумного и сатиричного, но лишенного всякой поэзии. Даже когда Карие занимался только разработкой режиссерского сценария, он получал от автора экранизации драматургическую основу, которая была посредственной у Жансона и Оранша и великолепной у Превера.
Доказательство этому — последний фильм, сделанный Марселем Карне перед войной, — «День начинается», в котором переделка сценария Жака Вио была осуществлена автором «Слов». Исходя из этого, некоторые делают вывод, будто искусство Карне всем обязано Преверу. Но мы уже говорили по поводу «Набережной туманов», что это искусство прежде всего определяется стилем. Относительно же фильма «День начинается», «одного из самых совершенных с драматической точки зрения», Жан Кеваль пишет: «Превер и Вио делают драматургическую раскадровку с учетом мнения режиссера, который вносит свои поправки, а затем пишет окончательный режиссерский сценарий». Отсюда видно, что Карне остается aвтором не в смысле сочинителя сюжетов, а в подлинном смысле этого слова, то есть «создателем произведения».
Впрочем, здесь, как и в «Набережной туманов». история рабочего, который после убийства соперника забаррикадировался в своей комнате и на заре покончил жизнь самоубийством, очень спорна, так же, как и ее действующие лица. Здесь снова встречаем романтику дна, несчастные судьбы и условное противопоставление чистоты бесчестью. Здесь та же основа трагизма: беззаветная любовь двух существ, любовь, разбитая жестокой судьбой. В фильме «День начинается» несчастная судьба героя еще безысходнее, по крайней мере его обреченность проступает яснее. Легионер из «Набережной туманов», как и формовщик в фильме «День начинается», по натуре не является плохим человеком. Судьба зажала его в тиски и привела к преступлению, против которого одновременно восстают и его натура и его разум, но которое он почти неизбежно будет вынужден совершить. Так преступник становится жертвой судьбы, жертвой, которую людской суд не сумеет спасти, если даже оправдает, ибо, если злоба Люсьена и не сразит легионера, если преследуемый рабочий и не убьет себя, счастье того и другого отныне уже невозможно—их жизнь кончена. В фильме «День начинается» трагедия героя недвусмысленно выражена в сцене, когда Габен кричит из окна собравшейся толпе одновременно и о своем несчастье, и о своем гневе. В некоторых кадрах он обращается не только к толпе, но и к зрителям, к каждому из нас, свидетелям его драмы. Совершенно очевидно, что речь идет здесь вовсе не об «истории дурного мальчика»[266] или, как писал Франсуа Виней, о продолжении «окровавленной и слезливой литературы».
Ценность фильма главным образом в исключительной строгости композиции, что дает Жану Кевалю основание считать его шедевром. «Возвращение в прошлое», т. е. прием показа ранее происшедших событии в настоящем, был использован с большим умением одним или двумя годами раньше американским режиссером в «Томасе Гарднере»[267]. Этот прием использует Ив Аллегре в «Проделках» для раскрытия психологии действующих лиц. У Марселя Карне иная цель: картина начинается с преступления и заканчивается самоубийством преступника. Между этими двумя событиями, отделенными одной ночью, в фильме разворачиваются в хронологическом порядке два параллельных действия: одно в прошлом, другое в настоящем; в первом рисуются те обстоятельства, которые привели к преступлению, во втором — обстоятельства, которые приведут к самоубийству. Так, действие, имевшее место раньше, подводится к началу действия последующего. Круг замкнулся. Трагедия свершилась. Именно в этом параллельном развитии действия в значительно большей степени, чем в «возвращении в прошлое», которым с тех лор часто злоупотребляли, и заключается яркое своеобразие композиции этого фильма, делающее его интересным и сегодня.
Само развитие этих двух действий способствует выявлению драмы героя и социальной темы произведения. Преступление немедленно воздвигает барьер между человеком и обществом. В первой части своих воспоминаний (к ним обращается герой ночью, когда за ним охотится полиция) он — равноправный член общества; в рассказе об осаде он — гонимый судьбой человек вне закона. Возможно, что сам по себе герой и остался прежним, но по отношению к окружающим он стал изгоем. Следовательно, фильм является также отображением одиночества человека. Рассматривая картину под этим утлом зрения, видишь, что и события, и люди, и вся жизнь героя, и его любовь, и те, кто, его окружает, — все словно вступили в заговор, чтобы повергнуть человека в одиночество, единственный выход ив которого — смерть. Постепенно круг сужается, и в финальной сцене Жюль Берри действует, как подлинное орудие судьбы, как пособие Сатаны. Его коварная речь толкает рабочего (Габена) к завершению драмы, в которой он явится первой жертвой.
Демонический характер персонажа, губящего себя, чтобы погубить соперника, равно как оцепление событий, жертвой которых сделался рабочий, придает фильму «День начинается» большую символичность, чем это имело место в «Набережной туманов», а некоторые его черты предвосхищают «Вечерних посетителей». Девушка, предмет любви Жана Габена, не обладает характером Морган из «Набережной туманов». Оказавшись между Сатаной-Берри и рабочим, подобно приманке, находящейся между охотником и дичью, она жестокостью невинности приводит человека к гибели. Она ничего не сделает и ничего не может сделать, чтобы вырвать его из одиночества.
Совершенство кинематографического языка не уступает совершенству драматического развития. Здесь мы отзываемся вне реальной действительности. Повествование «в прошедшем» подается как воспоминания; отсюда эта дорогая Преверу поэтичность, эти порой наивные контрасты (на грязной улице дерево в цвету), этот разговор вполголоса. Повествование «в настоящем» — это действительность, настолько ужасная, что для того, кто в ней живет, она равносильна страшному сну. Карне великолепно сумел передать это как серыми тонами фотографии, так и затишьем между сценами, ведущими к финальному взрыву. Когда герой отрывается от своих воспоминаний, действительность, к которой он возвращается, подобна кошмару и избавление от него — лишь в смерти. И мы сами настолько погружаемся в этот кошмар, что даже приглушенный звук выстрела, возвещающий о смерти человека, не может нас от него пробудить. Лишь звон будильника, раздавшийся после свершения драмы, возвращает повествование и зрителя к действительности. Эта обыденная деталь (единственное, что еще осталось от человеческой жизни) иронически продолжает за пределами трагедии в повседневной жизни, то Время, которое должно было бы быть, но которое для героя уже не существует. Это время, когда формовщик ежедневно просыпался, чтобы идти на работу, и день занимается над этим царящим в комнате беспорядком, как над полам битвы. Таков беспощадный триумф Времени над смертью. Этот финал также один из самых глубоких по содержанию из всех когда-либо виденных на экране.
«День начинается» вышел в Париже в начале июня 1939 года. Тремя месяцами позже начинается война. Марсель Карне закончил раскадровку оригинального сценария Жансона «Начальная школа». Это был первый из многочисленных замыслов Карне, заканчивавшихся в последующие годы ничем по тысяче причин, в которых автор фильма «День начинается» мог бы усмотреть злой рок. Марсель Карне мобилизован и служит в генеральном штабе. Разгром Франции возвращает режиссера к любимой профессии, но его проекты срываются. В их числе «Беглецы из 4000-го года» по книге Жака Шпица, фильм, метраж которого предположительно составлял 4000—4500 метров, «Семимильные сапоги», по новелле Марселя Эйме, наконец «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»; в работе над последним фильмом предполагалось участие Кокто, но картина была поставлена лишь десять лет спустя. Ни один из этих замыслов не был воплощен на экран. Париж оккупирован. Если Марсель Карие желает работать, ему, как и его коллегам, приходится отказываться от современной тематики, дабы не навлечь подозрения нацистов. Сняв «Вечерних посетителей», он делает значительный вклад в кинематографию того периода, кинематографию «вне времени».
Ален Кюн должен был пополнять в «Жюльетте» роль музыканта, впоследствии порученную Иву Роберу. Отказашись от постановки картины вследствие разногласия с продюсером, Карне уезжает в Антиб вместе с Кюни, который оказался без работы. Там они встречают Жака Превера, которого покоряют драматические данные актера, и они вместе начинают поиски эпохи и сюжета, соответствующих дарованию Кюни. Так рождается мысль об одной средневековой легенде. В работе принимают участие Пьер Ларош и нелегально «запрещенные» оккупантами два столпа съемочной группы Карне — Траунер в качестве художника и Косма — композитор; им помогают Вакевич и Морис Тирье, чьи имена и значатся во вступительных титрах.
Работа над фильмом продолжалась год и обошлась в 20 млн. франков, составлявших по тому времени колоссальную сумму. Ни разу еще Марсель Карне не брался за сюжет, столь грандиозный, по крайней мере в отношении замысла и материала, и это совпало как раз с тем временем, когда во всем ощущалась нехватка. При создании фильма было сложно не только создавать декорации, но и строить кадры и одевать актеров. Эта битва за каждую мелочь была проведена успешно, и в конечном итоге в столь сложных условиях картина была поставлена с великолепием, не виданным во Франции, и при этом, главное, с безупречным вкусом. Таким смелым предприятием, по тем временам почти безумным, режиссер и продюсер дали достойный ответ тем, кто утверждал, что французское кино перестало существовать в связи с трудностями времени и отсутствием его самых выдающихся деятелей.
Марсель Карне всегда работал над современным материалом. На сей раз он обратился к средневековой легенде. И хотя стиль режиссера больше соответствовал современным темам, в этом фильме он сохранил свое своеобразие и выразительность. Герои фильма — два менестреля, а на самом деле посланцы дьявола, которым поручено внести смятение в души людей, живущих в замке барона Гуга. Однако один из посланцев, Жиль, влюбляется в юную владелицу замка. И вот, воссоздавая своего рода «шансон де жест»[268], Превер и Карне вновь воскрешают свой излюбленный мотив победы любви над жестокостью судьбы, людей или богов. Нам представляются самыми интересными в фильме именно те особенности, за которые он подвергался наибольшим упрекам и которые, по мнению многих, составляют его недостатки: кажущаяся холодность драмы, замедленный ритм, «застывающие» кадры, в которых действие как бы останавливается, но затем начинает развиваться с новой силой.
Эти две особенности, по-видимому, приданы фильму намеренно; здесь прямая противоположность тому, что мы видели в фильмах «Набережная туманов» или «День начинается», которые увлекают зрителя, словно волшебством приковывают его к экрану. Здесь сила воздействия иного порядка; она заключается в зрелище, в которое мы не втянуты, но которое величественно развертывается перед нашими глазами. Эта возвышенная красота, усиленная замедленностью ритма, становится одним из основных достоинств фильма; она переносит его в другую эпоху и потому отдаляет от нас, не ослабляя, однако, впечатления, создаваемого к тому же лишь мыслью и пластичностью. Такого рода впечатление для кино — явление несравненно более редкое, чем впечатление, рождаемое драматическим построением фильма; и это ставит «Вечерних посетителей» на первое место в творчестве Марселя Карне и во всей французской кинематографии.
Не давая такой высокой оценки фильму, Жан Кеваль тем не менее отмечает великолепный, эпизод начала картины: «Редко когда произведение поражает торжественной красотой в самом начале, или, как следовало бы оказать, в «увертюре» — настолько здесь напрашивается сравнение музыки с кино». Близость обоих искусств должна бы оправдать в глазах критиков ритм «largo», тем более что очаровательная песня Жиля, написанная в средневековом ритме, является как бы лейтмотивом фильма. Такое приспособление ритма к характеру темы не только удачно, но и необходимо. Если фильм требует от зрителя более напряженного внимания, чем обычно, и заставляет его отказаться от привычного — тем лучше. И не зрителю ставить это в вину. режиссеру. Наоборот, честь и слава постановщику, который понял, что средневековую легенду нельзя передать на экране так, как рассказ о гангстерах. Другие упрекали Карне в «дорисованных» декорациях, сверкавших белизной под ярким солнцем Прованса — вероятно, они предпочитали видеть замок барона Гута сложенным из старых камней.
Мы здесь не намерены касаться всех лучших мест этой «шансон де жест», вспомним прерванный Домиником танец, когда завороженные им танцоры застывают в своих позах или когда он останавливает Время, чтобы дать посланцам дьявола возможность выполнить свою миссию, или турнир, или прибытие Сатаны, живое, отточенное исполнение роли которого Жюлем Берри контрастирует с медлительностью остальных актеров и намеренно вводит в замедленный ритм диссонирующие ноты тревоги и ярости. Жан Лейранс в своей работе «Кино и Время»[269] высказывает другое мнение: он считает, что ускорение ритма «разрушает поэзию фильма». Мы думаем иначе.
Трагедия возрождается, любовь преследуется злым роком, воплощенным здесь в образе Сатаны (но разве злой рок не всегда Сатана?). На этот раз любовь оказывается сильнее, мы предчувствуем ее победу после смерти, потому что фильм увел нас за границы реального. Но может быть, любовь продолжала существовать также и после смерти легионера и самоубийства формовщика? Правы ли авторы, уверяя, что эта их постоянная тема (Превера — Карне) имеет политический смысл? В те времена в преследуемой и непобедимой любви усматривался образ истерзанной Франции, сопротивляющейся коварным маневрам оккупантов. Бартелеми Аменгуаль раскрывает эту аллегорию: «В самом деле, нельзя отрицать, что поразительное пренебрежение Анны к соблазнам, а затем к угрозам дьявола носит тот же героический характер, который придает величие мученикам Сопротивления, предстающим перед пытками гестапо. Вспомним ответ Анны дьяволу: „Даже превратив меня в старуху, даже обратив меня в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью"». А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?
Конечно, такое толкование не обязательно и не в нем величие произведения. Но оно допустимо. Оно свидетельствует о богатстве темы. Разве существует Вечное вне параллели с современностью?
В «Вечерних посетителях» Марсель Карне нашел новое решение проблемы формы. Не только, как мы уже говорили, в отношении ритма произведения, но и с пластической стороны. Поместив «вечерних посетителей» в пейзаж и освещение Юга, Марсель Карне, человек серых пригородов Парижа, обновил свою палитру и свой стиль. Но он по-прежнему властвует над всеми находящимися в его распоряжении средствами и увязывает их с прежней взыскательностью, доказывая тем самым, что является не только тонким артистом, но и обладает изумительным мастерством. Безупречная четкость повествования способствует прояснению сложной интриги, разворачивающейся в двух планах — в плане реальной действительности и в плане волшебном, которые все время переплетаются, что само по себе является источником поэзии. Вероятно, никогда еще в кино так тонко и не обиваясь не играли со временем и пространством, с видимым и невидимым. И все это, не обращаясь к арсеналу тех звуковых и изобразительных средств, которые обычно портят произведения такого жанра. Достаточно одного взгляда Доминика, чтобы волшебство пригвоздило к месту танцоров; достаточно взаимной любви, чтобы два существа соединились, несмотря на сковывающие их цепи.
Показанный в Париже 5 декабря 1942 года фильм встретил восторженный прием. Зрители были не поражены, а покорены. И тот, кто предан свободному искусству, не может согласиться, что «Вечерние посетители», как пишет Анри Ажель, «поражены дряхлостью». Наоборот, этому вневременному произведению, в котором форма соответствует его духу, обеспечено долголетие.
* * *
Оригинальность и значительность фильма, его успех у критики и зрителей поставили Марселя Карне в самый первый ряд французских кинематографистов. Отныне он получает возможность строить и осуществлять большие планы.
«В начале зимы 1942 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана-Гаспара Дебюро, который за убийство человека ударом трости на улице был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился „весь Париж"». Этот драматический эпизод из жизни мимиста в картине показан не будет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.
Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туреттсюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компанирует декорации, Косма подбирает музыку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!»[270] Съемки начинаются 16 августа 1943 года в студии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладываются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчивается в Париже лишь после освобождения. Наконец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необычная длина «Детей райка» послужила причиной достойных сожаления изменений, которые были внесены в фильм. После нескольких месяцев демонстрации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонстрационного времени, и только иск Превера и Карне, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенностью фильма, которой подчинены его композиция и форма. Мы уже видели, что в «Вечерних посетителях» Марсель Карне отходит от той композиции, которой он придерживаются в своих первых картинах, стремясь передать драматическое действие ограниченными средствами и в ограниченный отрезок времени. В фильме «День начинается» повествование носило сжатый характер; предшествующее событие выглядело, как почти мгновенное воспоминание. Бернар Ландри подчеркивает эту характерную черту творчества Карне, особенно в экранизациях литературных произведений: «Свобода обращения с оригиналом всегда направлена к одной цели: сократить драматургическую протяженность произведения, сконцентрировать ее, чтобы достичь предельной насыщенности и максимальной силы».
В «Детях райка», наоборот, интрига завязывается между действующими лицами, первоначально отдаленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдерживается только единство места действия. «Драматическая линия растянута, запутана, прерывиста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоречит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматургическому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвленность сюжета и, избавляясь от требований драматической конструкции, придает фильму масштабы уже не живописного полотна, а фрески.
В первоначальных вариантах «Нетерпимости» Гриффита и «Колеса» Ганса заложен тот же принцип, который позднее мы обнаружим в «Реке» Ренуара, где он применен в психологическом плане. Пантомима в одном случае, индийская сказка — в другом включены в действие, и с точки зрения драматургии могли бы быть изъяты, но это разрушило бы внутреннее единство произведения, которое находит в таком кажущейся аморфности свое равновесие, потому что его единство покоится на ритме, самой картины.
Говоря о фильме «Жюльетта или Ключ к сновидениям», который он будет снимать значительно позже, Марсель Карне признается в намерении делать этот фильм по классическим правилам построения симфонии. В равной мере можно было бы раскрыть музыкальный характер композиции фильма «Дети райка», который начинается и заканчивается равнозначащими большими кусками: шествие в увертюре, когда действующие лица появляются одно за другим, и карнавал в «финале», когда они, наоборот, исчезают. Между этими двумя большими частями и разворачивается запутанная интрига, по ходу которой показаны две пантомимы: замечательная пантомима статуи и пантомима «старьевщика». В первой пластически изложен весь фильм в целом. Обе прерываются, когда в эти вымыслы вторгаются жизненные драмы персонажей: в первом случае— это любовь Натали к Батисту, во втором — любовь Батиста к Гаранс. И это — особенно первая пантомима — наиболее волнующие моменты фильма, создающие образ горестного хоровода чувств, в котором действующие лица преследуют друг друга, так никогда и не настигая. Темы Любви и Судьбы здесь приглушены, но отнюдь не заслонены живописностью, ароматом обстановки той эпохи, что придает им незабываемые черты. Драма отражается и повторяется в спектакле, который дают сами действующие лица. Искусство и жизнь переплетаются, как в «Вечерних посетителях», реальное и волшебное перемешивается. Вероятно, после «поэтического реализма» первых фильмов творчество Карне стала характеризовать «ученая» интерпретация сюжетов. Позднее мы увидим это в «Жюльетте», в ее дуализме, который на этот раз будут составлять правда и мечта. Многие действующие лица в «Детях райка» являются историческими: мимист Дебюро, актер Фредерик Леметр, Ласенер, которого тогда называли «денди преступления». Но рассказ построен на вымышленных персонажах, и прежде всего на Гаранс, чью любовь оспаривают герои. Но и те и другие, отмечает Роже Леенхардт в исследовании, посвященном Преверу[271], пришли из итальянской комедии. Дебюро, Гаранс, Фредерик Леметр составляют новый вариант классического трио: Пьеро, Коломбина, Арлекин.
Следовало бы подробнее поговорить о красоте формы «Детей райка» и достоинствах исполнения. Безупречное мастерство режиссера сказывается в руководстве этим, как выразился Жорж Садуль, «роскошным дивертисментом», который, можно сказать, предвосхищает кинематограф завтрашнего дня, где будут играть свою роль изображение, звук, цвет и, быть может, стереоскопичность.
Помимо этой внешней красоты формы, фильм является также одним из самых богатых по содержанию кинопроизведений благодаря выразительности в обрисовке характеров и в развитии драматических положений. Персонажи фильма живут напряженной внутренней и внешней жизнью, такие выпуклые и глубокие образы встречаются лишь на страницах романа. Не идет ли во вред, как поговаривали, «интеллектуальность» фильма его эмоциональной стороне? Нет, скорее она рождает эмоции другого порядка, не волнение чувств, а волнение духа. Действующие лица приковывают к себе внимание не столько своими страстями, сколько своей человечностью, характерами, игрой, которая завязывается между ними, и событиями, которые они сами вызывают или переживают. В отношении формы также поражает не картина, а фреска, постигая которую постепенно открываешь чудесное движение.
Подводить такое широкое повествование под «правило трех единств», как это делает Ландри (не говоря уже о том, что речь идет об искусственном приеме), значит, мне кажется, требовать, чтобы одно искусство развивалось по законам другого. Кино — не театр, даже если оно, как в данном случае, заимствует и персонажей и действие у театра и отдает ему дань уважения. Здесь мы уже присутствуем не на драматическом представлении, а так же, как в «Золотой карете» Ренуара — другой дани театру, л во «Французском канкане» — дани мюзикхоллу, на представлении зрелищного порядка. Фильмы, подобные этим, дают основание к реабилитации «дивертисмента» в том значении, которое ему придавалось в XVIII веке. С тех пор романтизм, натурализм, Свободный театр и психология стерли все воспоминания о нем и о его благородстве. И в этом отношении «Дети райка» также являются фильмом будущего.
Мы еще вернемся к разговору о кинематографическом почерке Карне, но все же отмстим мимоходом, что в этой фреске, как и в своих «трагических коллизиях», режиссер не приемлет никаких эффектов, никакой лирики. На первый взгляд кажется, что нет ничего проще, чем приемы, используемые в этом фильме, — «почерк ясный и незатейливый; мало очень крупных планов, без нужды нарушающих ритм действия, нет необычайных углов съемки и особых приемов. Несложные планы связаны между собой и логично следуют друг за другом». Но именно в этом и заключается весь секрет. Мы говорили, что искусство Карне — прежде всего в «композиции». Пьер Мальфиль отмечает это в очень содержательнойфильмографическойаннотации J. D. H. E. C.[272], которая многими использовалась. Говоря о «Детях райка», он приводит строки из Шекспира, которые действительно выражают дух фильма: «Весь мир — это сцена, мужчины и женщины — лишь актеры. Они появляются на сцене и исчезают». И автор продолжает: «Люди — марионетки в гигантском гиньоле, в котором ниточки держит Судьба. И как в пьесе Ласенера, они встречаются, теряют друг друга, снова встречаются, снова теряют друг друга». В этом вся драма человеческой участи — вечная и тщетная суета.
В данном фильме Карне философия заменяет трагедию — судьба здесь не неумолима, как в «Набережной туманов» или в фильме «День начинается», а нелепа. Финал — Дебюро преследует Гаранс, теряет ее и сам исчезает в карнавальной толпе — носит несколько случайный, и банальный характер, оставляющий зрителя неудовлетворенным. Но здесь не может быть развязки, интриги, потому что марионетки продолжают суетиться, даже когда Судьба их разбрасывает в разные стороны.
Фильм Марселя Карне означал творческий и коммерческий успех в тот момент, когда французский кинематограф снова занял свое место на международной арене.
Эта новая после «Вечерних посетителей» удача, достигнутая при значительно более смелом замысле, открывала перед режиссером все двери и в то же время связывала с его творческим соратником Жаком Превером настолько, что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз. Намечались разные темы, о которых не стоит распространяться, но каждая из них вновь объединяла сценариста и режиссера. Карне уже интересовался цветом, не мечтал ли он тогда повторить «Набережную туманов» «в строгой гамме коричнево-серых тонов»?[273]
Но основой его нового фильма послужил балет Превера и Крема «Свидание», исполнявшийся Роланом Пети в театре Сары Бернар. Пора «вневременного» кино отошла в прошлое, и фильм вернул сценариста и режиссера к драме, относившейся к переживаемому моменту и даже в известной мере социальной, хотя над действующими лицами и довлел рок. Фильм был назван «Врата ночи».
После полосы удач в творческом пути Марселя Карне (ибо, несмотря на споры и вспышки гнева, до сих пор он всегда выходил победителем из сражений, заставляя принимать свою точку зрения) с этим фильмом мы вступаем в полосу его неудач. Позаимствуем у Бернара Ландри описание невзгод, которыми была отмечена работа над картиной: «Когда у Пате приняли решение поручить постановку фильма Карне, то имели в виду создать большое полотно, с которым можно было бы выступить на международной арене, и пригласить для исполнения двух главных ролей Жана Габена и Марлен Дитрих. Габен, который хорошо знал Карне и Превера, тут же согласился и сообщил о принципиальном согласии Марлен, оговорившей за собой в договоре право ознакомиться со сценарием. Вскоре она просит Превера внести в сценарий некоторые изменения и получает его согласие. Но она задерживает ответ относительно поправок и в конце концов отказывается от участил в картине, считая роль слишком для себя незначительной. Без участия Марлен Габен теряет охоту сниматься. Ему предлагают в партнерши Марию Мобан, он отказывается, находя ее слишком молодой. Потом он извещает фирму Пате о невозможности сниматься в картине Карне, так как запуск ее в производство задержался... а сам он вынужден участвовать в «Мартене Руманьяке», сроки съемки которого отодвинуть невозможно.
Дело осложнили всякие уточнения, сообщения, сделанные в прессе главным директором союза актеров или техническими работниками, открытые письма в газеты, кричащие интервью. Карне дорожит этим фильмом, подготовка которого уже обошлась около 10 миллионов. Наконец фильм снимается без Жана Габена и без Марлен Дитрих — с Ивом Монтаном и Натали Натье, приглашенной в последнюю минуту, — это объясняет, хотя и не извиняет, неудачный выбор исполнительницы»[274].
В этом исследовании мы стараемся как можно меньше останавливаться на внешних обстоятельствах, сопутствующих постановке рассматриваемых нами фильмов. Тем не менее нельзя дать портрет Карне, не уделив места его распрям с продюсерами, как нельзя говорить о произведении, подобном «Вратам ночи», без учета моментов, непосредственно повлиявших на художественную сторону фильма. В данном случае это была замена исполнителей. Она способствовала — в еще большей мере, чем посредственная игра Анабеллы и Омона в «Северном отеле», но в соответствии с той же странной закономерностью — разобщению элемента произведения, препятствовала тому чудесному слиянию всех компонентов, которое имело место, например, в «Набережной туманов», объединяя недостатки и достоинства в одно поэтическое чудо.
Фильм был освистан в Париже. Как это всегда бывает, поговаривали о «кабали» — специально подстроенных кознях. Это маловероятно, хотя вполне возможно, что дух, которым пропитана картина, многим пришелся не по вкусу.
«Если бы фильм не показался всем зрителям опорным после первого получаса демонстрации, вероятно, люди, освиставшие его по политическим мотивам, промолчали бы... Их заслуживавшая лучшего применения смелость была отнесена на счет скуки, охватившей всех зрителей, включая самых снисходительных».
Луи Рэтьер делает это замечание на страницах бюллетеня I. D. Н. Е. С.[275] и посвящает фильму чрезвычайно суровую, но во многом справедливую критическую статью.
Замысел фильма и в известной мере его исполнение подтверждали оставляемое им первое впечатление — впечатление промаха.
Как легко критику-искусствоведу или литературоведу, которые могут снова посмотреть полотно (в крайнем случае репродукцию) или перечитать разбираемое произведение! Мы же часто вынуждены прибегать к воспоминаниям, тем более ненадежным, что кинематографическое произведение остается в памяти, как вспышка молнии; первое впечатление зачастую ложно, изменчиво, и всегда для его подтверждения или опровержения требуется повторный просмотр фильма. Некоторые великие произведения экрана могут быть пересмотрены сегодня при более или менее благоприятных условиях, другие, именно те, то которым следовало бы пересмотреть наши суждения, остаются запретными для экрана. Примерно так происходит с этим фильмом, о котором нам приходится говорить по впечатлениям десятилетней давности. «Еще сегодня, — утверждает Бернар Ж. Ландри, — подчиняясь некоторым влиятельным лицам. Пате отказывается возобновить прокат «Врат ночи», несмотря на просьбу Карне, согласного даже на некоторые купюры». При таких обстоятельствах возникает вопрос, стоит ли, как это делают многие, продолжать разговоры о чрезмерно высокой стоимости фильма, о пресловутых миллионах, пошедших на постройку станции метро «Барбес Рошешуар». Возобновление проката фильма; могло бы быстро вернуть все затраты.
В то же время «Врата ночи» — вероятно, фильм неудавшийся по целому ряду причин, в которых нужно разобраться. Речь идет одновременно об ошибочном замысле и ошибочном его разрешении, о гибридности произведения, которое к тому же пришлось не ко времени. Интерес, проявленный к «Вечерням «посетителям», а затем к «Детям райка», казался достаточным доказательством того, что в фильмах могут найти воплощение большие идеи и что Марсель Карне—человек, способный сделать это успешно. Новый фильм режиссера мог быть только крупным полотном, а значит, должен был создаваться на основе большой сметы, ибо, по мысли продюсеров, произведение, цель которого - поддержание престижа, прежде всего должно очень дорого стоить. А это значило уповать на последствия. Но если роскошная картинность «Вечерних посетителей» или ослепительная фреска «Детей райка» требовали больших декораций и значительных массовок, была ли в этом необходимость при сюжете современном, а значит, реалистическом, хотя бы по обстановке? Освобождение положило конец «вневременному» кино, составившему «эпоху» во французской кинематографии. Мы неоднократно упоминали о нем в этой работе. Вероятно, Карне и Превер это поняли, поскольку они выбрали современную тему. Но их ошибка заключалась в том, что они и в данном случае прибегли к прежним приемам и трактовали эту драму так же, как свои предыдущие произведения.
В то же самое время итальянский неореализм, о важнейшем значении которого на том этапе развития кино уже говорилось, показал силу правды, лишенной прикрас, а потому достигающей высот подлинного лиризма («Без жалости», «Пайза», «Солнце еще взойдет»). Время, когда воспринималась пластичность «Вечерних посетителей», уже отошло, теперь интересовались подлинным фактом, который требовал при переносе на экран особого подхода. Одной из самых существенных ошибок фильма «Врата ночи» была его несвоевременность при всем том, что сюжет, казалось бы, отвечал своей эпохе. Тем не менее примем во внимание утверждение, сделанное Фредериком Лакло пятью годами позже: «Сейчас лучше постигаешь красоту и могучий лиризм этого произведения, единственного поэтического выступления в кинематографии 1944—1945 годов»[276].
Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящемся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, персонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом[277]), и слишком большое значение придается сновидениям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это доказывают) не являются реалистами. Один из них — поэт, другой — трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно различных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содружества подтверждалась, когда при совместной разработке сюжета — этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением — удавалось поднять произведение до некоего поэтического величия, ярким примером которого служит «Набережная туманов». Однако можно говорить и о многих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань катастрофы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемыми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим литературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персонажа, роль которого исполнял Реджиани[278], были просто невыносимы.
Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное суждение сейчас, когда остались позади обстоятельства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздавалась по его адресу, даже если его пластические качества и произведут на нас теперь большее впечатление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в сумерки на железнодорожных путях. Но эти великолепные кадры не могут изменить впечатления, создаваемого целым.
Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой миллионные затраты, они подчеркивают одну из особенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибегал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позволяла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающийся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в фильме «День начинается» так же передают мироощущение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен выбрать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живописцу, нередко воспроизводит ее с большей точностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.
Однако свести особенности стиля Карне к отсутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки утверждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы разными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобразительного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мысли. Отсюда действенность этого стиля. Техника является у него только необходимым средством подачи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в которых также господствует забота об изобразительной стороне, создающей не только тональность произведения, но и выражающей ее содержание. Карне отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффектную форму в «Вечерних посетителях» или трагическую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.
Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классическом монтаже, который оказывается здесь удивительно уместным и, как мы уже подчеркивали, влияет не только на изображение, но и на другие элементы выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.
Что касается самого изображения, взятого отдельно, то и на нем оказывается стиль режиссера. Композиция кадра, его освещение, его тональность составляют «фразу» постановщика. Бернар Ж. Ландри убедительно отмечает: «Зовут ли главного оператора Юбер, Шюфтан, Тирар, Куран, Агостини или Алекан, во всех фильмах Карне находишь одинаковый стиль фотографии, потому что существует «стиль Карне», как существует «стиль Орсона Уэллса», который можно узнать даже по одному кадру, взятому из их фильмов».
Это единство ощутимо в столь различных кадрах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова безупречная честность объединяет эти кадры, в которых нет ничего отвлекающего внимание, а декорация служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.
Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», повлекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и склонила автора к тому, чтобы отойти от павильонов и искать новые средства выражения в тех элементах, которым раньше он не доверял, — в воздухе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действительности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совершенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует»[279]. Режиссер берется доказать, что натура и павильон не исключают одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль[280] говорит по поводу «Детей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляски при утреннем тумане в лес Шатеньер — настоящая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как полотно художника. Наиболее красноречивое доказательство этой способности, которую за ним отрицали, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.
После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензурой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее название фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Ландри: «В начале финансирование фильма обеспечивалось тремя источниками: 1) продюсером, 2) двумя парижскими прокатчиками, на которых возложена была продажа фильма за границу, и 3) четырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсером в процессе съемок.
Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Ильан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была отснята четверть фильма и уже истрачено 45 миллионов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 — на расходы подготовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значительные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истраченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная смета в 85 миллионов не будет превышена.
Но между финансирующими группами возникли разногласия по ряду вопросов. Воспользовавшись поездкой продюсера за границу, остальные группы решили не производить больше никаких денежных затрат до начала съемок в павильоне. Карне изыскивает средства, необходимые для завершения натурных съемок. И тут он наталкивается на злую волю некоторых лиц и открытую враждебность одного видного политического деятеля, ныне умершего.
Побежденный интригами, Марсель Карне отказывается от своего фильма и, подавленный неудачами, собирается покинуть Францию.
Таким образом, от большого материала, отснятого в Бель-Иле и несмонтированного, ничего не осталось. Несколько сохранившихся фотографий (две или три помещены в работе Ландри) свидетельствуют об использовании натуры в соответствии со стилем Карне, о новой ориентации режиссера, которая могла бы привести к обновлению его творчества. Впрочем, ее последствия, правда, с меньшей силой, скажутся я в «Марии из порта», картине, которую Карне снимет всего двумя годами позже. Неудачи «Цвета века», последовавшие за провалом «Врат ночи», поставили Марселя Карне вне французского кинопроизводства. Марсель Карне стал «отверженным» режиссером.
В Риме фирма «Универсалиа» вынашивает большие планы. Марсель Карне подписывает контракт на две картины с продюсером Сальво ди Анджело. Сначала предполагается вернуться к «Цвету века», но его сюжет не подходит для совместного производства. Тогда режиссер «начинает думать об экранизации «Замка» Кафка[281]. Однако невозможно разыскать душеприказчика писателя, которому принадлежат права на его произведения. Известно, что он где-то в Палестине, но поиски результатов не дают. В конце концов приходится отказаться и от этого проекта.
Тогда начинают обсуждать возможность экранизации романа Тида Монье «Плотина Арвиллара» по мотивам инцидентов в Тине. Опасаясь, что Карне сделает революционный фильм, продюсер отвергает проект. После отказа от оригинального сценария Жана Ануйля, затем от сценария «Беглецов из 4000-го года», переименованного в «Черное солнце», Карне и его продюсер соглашаются, на экранизацию пьесы Жана Ануйля «Эвридика», которая вскоре получает название «В течение одного утра»[282].
Авторы адаптации Жак Вио и Ферри и автор диалога Жорж Неве работают с Карне на Капри и в Риме, где я в то время встретил его, одетого в белый полотняный костюм, с раскрасневшимся сияющим лицом, увлеченного своей темой — прекрасной переделкой легенды об Орфее, для воплощения которого были выбраны блестящие актеры. Двумя месяцами позже Карне возвращается в Париж, рассорившись — еще раз — своим продюсером, о чем свидетельствует обмен открытыми письмами, опубликованный во «Французском экране», в которых режиссер и продюсер сваливают вину за происшедшее один на другого. «Позднее то просьбе фирмы «Универсалиа» дело было улажено полюбовно, и Марсель Карне, чьи справедливые требования были таким образом признаны без вмешательства суда, получил возмещение за понесенные им убытки»[283].
Эта ссора (третья за три года) мало способствовала доброй репутации Карне в глазах продюсеров. За эти три года ни один его фильм не увидел света. Теперь для этого большого режиссера речь идет уже не о продолжении творчества в соответствии с замыслами, а о любой работе по профессии, лишь бы не стать жертвой забвения или осуждения. Ему необходимо доказать, что он способен снять немудреный, недорогой сюжет и в сжатые сроки. Таким требованиям отвечает «Мария из порта» по роману Сименона.
Постановщик блестяще сдает экзамен. Фильм проходит без сучка и задоринки как в плане финансовом, так и в плане художественном. От начала и до конца он сделан твердой, подчас немного тяжелой рукой человека, который постиг тайны совершенства. В тех рамках, которые ему были предложены и которые он принял, не создав, в отличие от других, недостойного своего таланта произведения, Марсель Карне сумел поставить захватывающую психологическую картину, произведение, которое можно было бы назвать «натуралистическим», правдивое, «жизненное» как по характерам, так и по декорациям. Интрига развивается между двумя персонажами, будущее которых можно предсказать с самого начала. Но интерес заключается не в этом, а в той игре, которая их попеременно сближает и разделяет, — в игре страсти, постоянной у одного и рождаемой честолюбием — у другого. В тонкости этой игры — достоинства лучших моментов фильма. Самозабвение, борьба, признания, молчание... Жану Габену великолепно удается двойная игра, и, преодолевая рамки созданной вокруг него легенды[284], он начинает этой ролью свою вторую карьеру. Николь Курсель[285] не уступает своему блестящему партнеру. Надо ли говорить в этой связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карие?
Сцены проведены с неослабевающим мастерством, но в них нет динамики действия. Отсюда некоторая холодность, в которой справедливо упрекали картину, хотя она отчасти и оправдана: страсти в этой картине определяются расчетом. Тем самым в фильме «Мария из порта» открывается «свое качество Kарне — психологичность. Робер Пилати, подчеркивая эту особенность фильма, пишет: «Персонажи «Марии из порта» более многогранны, чем персонажи других фильмов Карне; о них не судят так строго, как прежде, и горечь заменила здесь былую мятежность. Быть может, они потеряли в силе, но зато выиграли в человечности»[286].
Как бы то ни было, качества произведения не требуют более подробного раэбора. Марсель Карне дал иллюстрацию к аксиоме «кто силен в большом, силен и в малом». Но автор интересует нас не в таких ограниченных рамках. Нас мало волнует, что Карне стал психологом; его сила в другом.
В фильме «Мария из порта» следует указать на два других момента: разрыв с Превером (откуда, вероятно, идет «весомость» характеров, у Превера обычно лишенных психологии) и ощущение природы, достигнутое натурными съемками, которые являются чем-то средним между офортами «Цвета века» и восприятием действительности через картины сновидений в «Жюльетте».
B доказательство того, что «Мария из порта», несмотря на свои достоинства, не затрагивает глубин творчества Карне, привожу многозначительный факт. Едва «вернувшись в седло» благодаря завершению фильма и оказанному ему хорошему приему, неисправимый человек тут же обращается к волнующим его темам, в которых он находит себя, хотя и рискует своей карьерой. Он возвращается к старому замыслу, который не смог воплотить восемь лет назад: «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» по пьесе Жоржа Неве. В этом фильме мы снова встречаемся с противодействующими силами, движущими персонажен Карне: Любовью, Судьбой, Смертью.
«В фильмах Марселя Карне Судьба персонажей определяется местом, занимаемым ими в обществе. Они знают свою Судьбу, поскольку живут в ее тисках, и все их действия натравлены не на то, чтобы защититься от Судьбы, а на то, чтобы избегнуть ее. Но в то же время они предчувствуют, что бегство невозможно, и лишь по инерции выполняют все то, что было бы необходимо для освобождения. Каждый фильм Марселя Карне — попытка такого бегства, всякий раз срывающегося, но постоянно повторяемого; эпизод бессмысленной борьбы, которую, несмотря на вечные поражения, ведет человек против своей Судьбы»[287].
Мы встречались с подобными попытками бегства от судьбы в больших произведениях Карне, попытками всегда безуспешными. Отсюда пессимизм, которым веет от творчества режиссера. Смерть — единственная возможность бегства для легионера, для формовщика, для скованных цепями любовников... Но смерть — это не обязательно небытие, и возможно, что творчество Карне кажется нам Мрачным потому, что мы раскрываем его мысли не до конца: Сердца любовников продолжают биться и по ту сторону жизни, а Мишель — герой «Жюльетты» — находит свою счастливую мечту за запретным порогом...
Весь фильм «Жюлъетта, или Ключ к сновидениям» развертывается вокруг темы бегства. Бегство в поисках счастья, совершаемое во сне героем, заключенным в тюрьму за преступление, бегство от заурядной судьбы; бегство от самого себя. Но мир, открытый Мишелем во сне, — это мир воображаемый, в который каждый бежит от самого себя, неловко и наивно пытаясь выровнять линию своей судьбы. Для одних это бегство — забвение, для Мишеля — сон. Этот двойной ход, придающий драматизм главному герою и поэзию остальным персонажам, связывает «Жюльетту» с самыми значительными произведениями Карне. И хотя фильм считался неудавшимся, на самом деле он представляет большую ценность, чем «Мафия из порта» при всем ее совершенстве.
Посмотрим, как расценивает его сам автор: «Нескольким друзьям, видевшим «Жюльетту», показалось, что в картине сказывается влияние Кафка. Признаюсь, что ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я восхищаюсь автором «Процесса», затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, то это доказывает, что моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...
Жак Фейдер имел обыкновение заявлять каждому, кто его слушал: «В кино все возможно. Дайте мне «Дух законов», и я сделаю из него фильм». Дело в том, что в кино, больше чем в любом другом искусстве, все дело в подаче материала.
Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой — сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель.
Другой любопытный опыт. Фильм отчетливо подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок, которые довольно точно соответствуют четырем частям симфонии — да простят мне претензию такого сравнения, — анданте, скерцо, аллегро и финалу; описание сна сначала дается широко и плавно, а затем понемногу ускоряется, приобретает гнетущий характер, заканчиваясь кошмаром и пробуждением героя.
По крайней мере таковы цели, которые я преследовал... »[288]
Знать намерения автора особенно важно в тех случаях, когда утверждают, что ему не удалось осуществить намеченную цель. В приведенных строках говорится о том, за что в основном и будут упрекать Карне. Прежде всего, это его забота о «пластической красоте», которая навлечет на него не новые упреки в формалистических устремлениях. Отобранный для фестиваля в Канне фильм потерпел там полное поражение, необъяснимое и слишком абсолютное, чтобы быть одновременно и заслуженным и окончательным. Если надеяться на самое лучшее, можно думать, что какая-то группировка выступила против этой картины, поставленной слишком хорошо для того, чтобы укладываться в «законные» рамки, и при том сделанной так ярко, что позднее этому изумились сами жертвы. Другие факторы, может быть менее тонкие, тоже сыграли роль на этой «ярмарке тщеславия» — если не просто ярмарке, — которую называют «фестивалем».
Просмотрев «Жюльетту» до фестиваля, я был едва ли не единственным человеком, отстаивавшим фильм перед свидетелями его поражения[289]. Повторный просмотр подтвердил первое впечатление, укрепил мое убеждение в том, что это —важное произведение, безусловно достойное своего замысла. Впоследствии никоторые критики смягчили своя оценки. Кеваль спорит с картиной, Ландри берет ее под защиту, усматривая в ней «сложность и правдивость, присущие шедеврам». «Л'Аж дю синема» уже на следующий день после фестиваля приветствует фильм, как «наиболее смелое произведение Карне». Все это свидетельствует о том, что суд над фильмом еще не закончился.
«Жюльетта, или Ключ к сновидениям» — не только история одного она, это также история влюбленного, бедного молодого человека, который, желая увезти к морю свою подружку, обкрадывает кассу хозяина и за необдуманный поступок расплачивается тюрьмой. Он заплатит за него много дороже, потеряв свою любовь. Эта незатейливая историйка — лишь повод, предлог для создания фильма. Именно сон — настороженный сон влюбленного, жаждущего хотя бы дня счастья, погружает Мишеля в горькую действительность. Сон, приснившийся ему ночью в тюремной камере, освобождает его от ужасной действительности. Интрига развивается двумя путями, на которых одни и те же персонажи встречаются в разных обличьях. При этом не возникает никаких недоразумений. Повествование строится с безупречной ясностью. Каждый персонаж действительности имеет своего «дублера» в сновидении, каждое реальное событие имеет свой эквивалент во сне — опасение оказаться забытым, властный характер директора, несостоявшееся свидание; незначительные происшествия обыденной жизни, перенесенные в сон, приобретают элементы драматизма: забытое село, властность «персонажа», поиски в лесу. Сновидение все время превосходит действительность, вплоть до развязки, в которой герой бросается в объятия смерти, чтобы вновь обрести свой сон. Отметим, не пытаясь сравнивать, — ибо это ничего не дало бы ввиду различий в стиле и в замыслах, — аналогию в темах «Жюльетты» и «Ночных красавиц», где герой также спасается от действительности во сне.
Важнее подчеркнуть параллельное развитие двух интриг, относящихся к действительности и к сновидению. Такой прием мы уже наблюдали в фильме «День начинается», где зритель также присутствует три двойном ходе событий, который, однако, развертывался с большей строгостью, обладал большим драматизмом. Подоено финалу в фильме «День начинается», точка соприкосновения этих двух линий здесь также оказывается патетической кульминацией фильма. Оглушающий звонок вызывает пробуждение заключенного.
Однако нет сомнений, что картина уводит от действительности, и в этом ее философский смысл. Действительность ограниченна, банальна, она так же мелка, как и ее герои. Желаемый контраст достигнут, но он, несомненно, идет во вред фильму в целом. Это контраст, назначение которого выявить превосходство сновидения над действительностью. И можно ли, исходя из этого, упрекать персонажей, что делает Кеваль, в «неполноте перевоплощения», или сожалеть о том, что герои, которых Мишель видит только во сне, утрачивают человеческое подобие: непостоянство Жюльетты, непреклонность Синен Бороды и символический облик (совершенно оправданный) эпизодических персонажей, проходящих во сне, как пейзажи во время путешествия? Идет ли речь, как говорит Базен, «о символах, о сущностях, о мифах, замаскированных под реальность», или же просто об алогичном воображении спящего? Существа, открываемые Мишелем во сне, — это люди, которых он встречал в жизни; их характер, манера поведения соответствуют тому, что он опасался обнаружить в реальной жизни. В этой связи сон приобретает также (что подчеркивает сам Карне) характер сна вещего, поскольку опасения героя, по крайней мере те, что касаются самой Жюльетты, оправдаются, когда Мишель вернется к действительности. Таким образом, все то, что пытались приписать персонажам фильма, на самом деле только преломление преследующих Мишеля мыслей. Жюльетта — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л'Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения. И прав Карне, ибо спящему ничто не кажется логичнее нелогичности его снов. Ошибка ли это? И зачем усматривать в сновидении символы жизни, в то время как в нем является только ее искажение?
При обычной для фильмов Карне тематике, вероятно, именно в этом заключается то новое, что внесла «Жюльетта» в его творчество, заставив звучать до сих пор неизвестные (хотя и намечавшиеся в «Вечерних посетителях») нотки веры и надежды. «Жюльетта» необыкновенно интересна тем, что Карне на всем протяжении фильма удается приглушить жестокость реалистического плана и в сновидении, в котором ощущается широта и звучит утверждающее начало, превознести серенькое существование и терзания молодого человека и этим возвысить его над самим собой. Другой вариант бегства очень точно выражен в конце, когда герой, преследуемый реальной Жюльеттой, преследует Жюльетту сновидения и гибнет, чтобы соединиться с ней. Тем самым в «Жюльетте, или в Ключе к сновидениям» в отличие от других фильмов Карне прозвучал мотив освобождения, и это обогатило и расширило замкнутый мир постановщика.
Подобные же резкие перемены наблюдаются и в форме и не только по сравнению с предыдущими кинокартинами автора, но и в смысле общего понимания сущности кинопроизведения. Карне выразил намерение построить фильм как симфонию. Речь идет уже не о неуклонном развитии действия, а об иллюстрации темы параллельно звучащими мотивами; они способствуют развитию этой темы, хотя каждый представляет собой независимое целое. Замысел необычный, быть может спорный для кинопроизведения, но заслуживающий внимания благодаря искусному воплощению и использованию неожиданных сцен (гуляние в лесу после поломки статуи, уже упомянутый звонок), возбуждающих новый интерес и волнение зрителя.
Декорация приобретает в этом фильме новое значение — вспомним удивительную декорацию леса (за что фильм можно было бы упрекнуть в нереальности, как упрекали персонажей в том, что они утратили человеческие черты). Впрочем, лес, поданный в том искаженном виде, в каком он представляется во сне, — единственная уступка Карне в изобразительной трактовке сновидения. Для всех других сцен, относящихся к сновидению, Карне использовал вместо декораций натуру (деревня и оливковые рощи Пейона и несколько других видов Ниццы), красота и яркая освещенность которой как бы посредством волшебных чар бросает отсвет на тусклую явь тюрьмы и Монмартра (павильон!).
Можно бесконечно открывать «прелести» этого фильма, такого нового в творчестве и в мире Карне, начиная от народного гулянья в лесу, прогулки в коляске, сцены на кладбище и многих других и кончая волнующим кадром финала, когда герои переступает порог, за которым, как лам остается думать, все вещи приобретают свой истинный облик, а Смерть таким образом — красоту Сновидения... Этот конец фильма дает ключ к нему, он завершает цикл и венчает его безупречную архитектонику.
Таков фильм, от которого на фестивале в Канне с презрением отвернулись самые крупные знатоки киноискусства. Непостижимая ошибка, разделенная и некоторыми зрителями, которым неправильно разъяснили смысл этой напрасно осужденной картины. Если бы критика не сослужила фильму такую дурную службу, они устроили бы ему овации. Пример стадного чувства в положительной или отрицательной оценке явлений не нов. Но Время ставит все на свое место, и когда-нибудь «Жюльетта» займет в творчестве Карне и в истории кино то место, которое она по праву заслуживает.
Между тем эта новая неудача могла иметь самые серьезные последствия для карьеры Карне. В течение нескольких лет о нем ничего не было слышно. Но он не жалуется на несправедливость судьбы и, что значительно важнее, не предается унынию. В данном случае мы можем оценить справедливость слот Ландри: «В этой профессии, где все обращаются друг с другом на «ты» и похлопывают по плечу, Марсель Карне одиноко остается в стороне, вне среды». Он не бывает ни на официальных, ни на светских приемах, ни даже на профсоюзных собраниях. Он добросовестно делает свое дело, упорно продолжая идти своим путем, рассчитывая в борьбе с противником и в преодолении препятствий только на самого себя. Автор тоже знает, что значит одиночество, в котором живут его персонажи, и рок, который их преследует. Вот, наверное, источник того «неизлечимого пессимизма, не сглаживаемого никакой надеждой, никакой верой»[290]. Вот причина постоянных опасений Карне, что дела обернутся плохо, причина его суеверий и тревог.
B течение двух лет Kapнe энергично стремится осуществить один план. Наконец это ему удается. Речь идет об экранизации романа Золя «Тереза Ракен», над которой он работает в соавторстве с Шарлем Спааком и которую берется снять (и он сдержит слово!) за copoвк восемь дней. Сорок восемь дней будут днями битвы, ибо, если на сей раз Карне и принял драконовские условия работы, это не означает, что он собирается снять «небольшой фильм», картину, недостойную его имени. В действительности на «Терезу Ракен» ушло полтора года работы, так как подготовительный период и монтаж требовали тем больше забот, что всякие колебания на съемочной площадке исключались. И картина получила одну из больших премий на фестивале в Венеции!
Проблема экранизации была сложной. Известно, что в 1926 году Жак Фейдер снял немую картину по тому же сюжету. Тогда Карне еще не работал ассистентом у Фейдера. Обстоятельства сложились так, что ему не представился случай посмотреть фильм своего учителя, а когда у него зародилась мысль снять «Терезу Ракен», он воздержался от этого. Впрочем, с того времени техника настолько ушла вперед, что влияния можно было не опасаться. Карне и Спаак столкнулись с другими проблемами. Позволю себе воспроизвести интервью, которое дал мне тогда Марсель Карне: «У нас было два возможных решения: либо отнести драму к той эпохе, когда она была написана Золя, и таким образом создать своего рода иллюстрацию к его произведению, либо отнестись с уважением к идее автора, заключавшейся в описании развития неистовой страсти и перенести драму в наши дни, придав ей тем самым более захватывающий характер. Мы выбрали второе решение.
Перечитывая роман, я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.
Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...
Впрочем, для того чтобы подогреть интерес к фильму у современного зрителя, приходилось искать также нечто помимо драмы угрызений совести. Нам пришлось придать неожиданный оборот интриге и включить нового персонажа — «свидетеля», который попытается извлечь выгоду из дела, вымогал у виновных деньги.
Введение этого персонажа меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить»[291].
Мы видим, как этот психологический конфликт помог Марселю Карне и Шарлю Спааку переосмыслить сюжет. Из драмы угрызения совести они создают драму судыбы, и так мы снова возвращаемся к тому, что близко Карне, — к одной из генеральных линий его творчества. Но поэтичность Превера сменяется драматизмом Спаака, и генеральная линия проводится с большей строгостью, заглушая в ходе неумолимой драмы сентиментальное волнение, которого можно было ожидать при таком сюжете. Персонажи фильма продают нас не больше, чем герои Шекспира. И тем не менее с первых же кадров Kapнe переносит нас в центр драмы и оставляет там вместе с ее жертвами. Двойное движение чувств и судьбы начинается и развивается с точностью механизма. Режиссера уже не упрекнут в том, что он отходит от основной темы своего творчества. Внимание зрителя неослабно приковано к экрану. Это явление тем более замечательно, что в ходе развития действия акцент драмы перемещается с одного персонажа на другого. Сначала между любовниками стоит только муж; когда же он устранен путем преступления, появляется «свидетель» — мелкий шантажист, играющий роль рока, восстанавливающего юридическую справедливость.
Тем самым, как нам говорил Карне, была преодолена натуралистичность сюжета, что удалось главным образом благодаря совершенству стиля, отличающегося исключительной строгостью и целеустремленностью. Никаких нарочитых эффектов, ничего лишнего как в развитии сцен, так и в их выразительности и даже в исполнении. Актеры поразительно сжились с заданными образами, начиная с замечательной Симоны Синьоре и кончая Роланом Лезафром, «свидетелем» — порождением извращенной эпохи, циничным насмешником, трогательным даже в своих убогих требованиях.
В «Терезе Ракен» нет размаха, который нам нравится у Карне, однако это одно из его самых сильных произведений, и в рамках, которые ему были определены, может быть, самое неуязвимое.
Тем не менее совершенно очевидно, что «Тереза Ракен» рисует картину крайней безысходности духовного мира Карне. Она бесчеловечна в том смысле, что не оставляет никакой надежды, не озарена ни единым проблеском света. Поэтичность Превера несколько смягчала пессимизм Карне, сглаживая его нежностью, подчас наивной. Здесь же трагедия завершается возмездием. Прощение невозможно, надежда на снисхождение тщетна.
Не избыток ли пессимизма приводит Марселя Карне к более человечной теме, к этой почти радужной истории, которая будет называться «Воздух Парижа»? Картина о боксе, но также картина о Париже. «Параллельно с главными действующими лицами, — говорил нам тогда Карне, — я хочу также показать маленьких людей Парижа, окружающих тех, кто в один прекрасный день могут стать чемпионами... » И это тот Париж, который предпочитает автор, тот, который появится с первых кадров фильма после великолепных фотографий города, поданных на фоне вступительных титров. Улица вдоль железнодорожного полотна, рабочие за работой, прибытие курьерского поезда. Остановившееся мгновение... И сразу чувствуется автор этих, казалось бы, банальных картинок. Поэзия и горечь Карне так же ощутимы при съемках на натуре, как и при самых продуманных декорациях.
Но кроме этих формальных достоинств — великолепен эпизод матча, — в «Воздухе Парижа» оказывается слабость сюжета, который, возможно, не подходил для режиссера... «Рассказ, трудно передаваемый на экране, — говорил нам Карне, — именно потому, что он весь состоит из нюансов, держится на маленьких мазках». Такой «пуантилизм»[292] не в манере Карне. Беккеру наверняка лучше удалась бы эта игра незначительных вещей и незначительных людей. Оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях. Габен играет боксера, которому не удалась спортивная карьера; он уже в возрасте и тренирует молодых, надеясь когда-нибудь воспитать чемпиона и через него осуществить свои честолюбивые стремления. Таков сюжет, картины, но он не реализован полностью, особенно во второй части фильма, которая растворилась в романтических условностях.
Пример «Марии из порта», хотя это и большая удача режиссера, лишь подтверждает, что Марсель Карне должен ставить фильмы, значительные по замыслу и сюжету. То, что режиссер его масштаба по финансовым или иным причинам отныне вынужден почти постоянно работать ниже своих возможностей л ограничивать себя в художественных средствах в соответствии с предлагаемыми ему материальными условиями, является одним из парадоксов одной из драм странного искусства, каким является кино. Марселя Карне ожидает трагедия, быть может не столь яркая, но столь же тяжелая, подобная той, которая раздавила Штрогейма и Ганса. И, вероятно, она разыгралась бы и с Чаплином, если бы удивительный успех начала его карьеры не дал ему возможности уже очень рано стать продюсером своих фильмов. Повторяем, будущее кинематографии зависит от того, какое решение будет найдено для проблемы зависимости постановщика, т. е. проблемы экономики промышленности, не относящейся к «широкому потреблению». Надо предоставить «повторным» фильмам то место, которое они заслуживают, создать резервный фонд для прочных ценностей. Тогда станет возможным создание большего числа крупных произведений, меньше будет засорять экран «мусор», отвращающий зрителей от кино.
И снова пройдет два года, прежде чем Марсель Карне возвратится на студию. Странный хоровод срывающихся проектов продолжается: «Королева Марго» — сюжет, над которым Карне работал раньше, трактуя его «гораздо ближе к елизаветинскому театру, чем к Александру Дюма», «Строители» — о возведении плотины в горах со всеми вытекающими отсюда проблемами, по сюжету Жака Сигюра, который мы позднее встретим в «Лучшей доле» Ива Аллегре, «Заключенные» — по сюжету, тщательно разработанному во время пребывания в Риме и предназначавшемуся для съемок в Сицилии.
Наконец в конце 1955 года Карне вернулся в Париж для завершения с Марселем Ашаром сценария фильма «Страна, откуда я родом», — своей первой цветной картины, в которой должен был играть певец Жильбер Беко.
Эта рождественская сказка, сделанная в жанре музыкальной комедии, отвечает не столько художественным требованиям Карне, сколько материальной необходимости.
Но чувство цвета, поэтичность образов, знание и вкус, которые Карне вносит во все, сообщают этому произведению, не ставящему перед собой больших целен, несомненную привлекательность. Фильм намеренно сделан как своего рода иллюстрированная почтовая открытка. Он полон очаровательных находок, особенно звуковых и музыкальных.
Марсель Карне еще раз доказал продюсерам, что он может с успехом сделать коммерческий фильм. Однако этого недостаточно для человека, от которого мы вправе ждать гораздо большего. Что же можно оказать о процветании промышленности, которая в наши дни, приобретя прочную ос нову, получив в свое распоряжение все ресурсы и открытые рынки, не в состоянии дать создателям фильмов средства, соответствующие характеру их дарований?
Следует ли считать, судя, по этому примеру, что наша эпоха беднее той, недавней, когда во всем испытывался недостаток — в ткани, бумаге, красках, гвоздях, и которая все же позволяла творческие дерзания, давшие «Вечерних посетителей» и «Детей райка»? Или большие возможности предоставляются сейчас только тем, чья посредственность соответствует требованиям текущего момента?
J e a n Q u é v a 1, Marcel Carné. Coll. 7 Art, Paris, 1952.
Bernard G. Landry, Marcel Carné, Sa vie, ses films (Paris, 1952).
«Prévert, du cinéma», «Travail et Culturo, 1952.
Bernard G. Landry, цит. произв.
Лючано Эммер - итальянский режиссер, знакомый советскому зрителю по фильму "Девушки с площади Испании" (1952).
Bernard G. Landry, цит. произв.
Близкое к натурализму направление в искусстве, возникшее в конце XIX века. — Прим. ред.
Фильм Жака Фейдера "Героическая кермесса" (1935) нельзя отнести к лучшим произведениям режиссера, ибо в нем по меньшей мере легкомысленно трактуются героические страницы истории борьбы народа Фландрии с испанскими захватчиками.
J. Q u é v а 1, Marcel Carné, там же.
J. Q u é v a 1, Jacques Prévert, Paris, 1955.
Bardéche et Brasillach, Histoire du Cinéma
"Томас Гарднер" поставлен американским режиссером У. Хоуардом в 1933 году. В этом фильме жизнь героя показана такой, какой ее представляли себе два человека, следовавшие за его гробом в похоронном шествии.
Жанр французского фольклора. — Прим. ред.
«Le Cinéma et le Temps», 7-e Art., 1954.
Bernard G. Landry, цит. произв.
Esthétique de Prévert, «Fontaine», № 42, mai 1945.
«Bulletin», № 1, mai 1946.
Bernard G. Landry, цит. произв.
Bernard G. Landry, цит. произв.
№ 8, mars — mai 1947.
«Cahiers Cinéma», № 3, juin 1951.
Жан Вилар (род. 1912) - французский театральный актер и режиссер, основатель и руководитель Народного театра, развивающего лучшие традиции французского театрального реализма. Народный театр противостоит как академической строгости "Комеди Франсэз", так и коммерческому репертуару "театров Бульваров". В 1956 году театр Жана Вилара гастролировал в СССР.
Серж Реджиани - известный французский киноактер. С его участием в СССР шли фильмы "Мари-Октябрь", "Отверженные".
L о u i s Raitière, «Bull. I. D. H. E. С. », № 8, 1947.
«Bull. l' I. D. H. E. С. », № 1, 1946.
Кафка Франц (1883-1926) - немецкий писатель, его произведения проникнуты пессимизмом, мотивами беспредельного одиночества.
Bernard G. Landry, цит. произв.
Bernad G. Landry, цит. произв.
Прогрессивная кинокритика оценивает начало этой "второй карьеры" актера отрицательно, говоря об "обуржуазивании" героев Габена - прежде простых людей из народа, героев-бунтарей, а теперь приобретающих буржуазную "уравновешенность". К счастью, эта легенда не отражает действительности, доказательством чему служит хотя бы роль Жана Вальжана в последнем фильме Жан-Поля Ле Шануа "Отверженные".
В СССР с участием Николь Курсель шли фильмы: "Папа, мама, служанка и я", "Папа, мама, моя жена и я", "Колдунья".
«Rencontres cinématographiques», № 2, mars 1950.
Bernard G. Landry, цит. произв.
M а r с е 1 С а r n é. Le pays de Julliette, «Unifrance Film Informations», avril 1950.
Numéro spécial «Cinémonde»: Festival de Cannes 1951.
Bernard G. Landry, цит. произв.
«Unifrance Film Information», № 25, 1953.
Особая техника живописи: картины рисуются не мазками, а точками. — Прим. ред.