Клод Отан-Лара, бесспорно, одна из самых любопытных и интересных фигур во французском кино. В творчестве этого режиссера довольно точно отражается его индивидуальность, а потому нас интересует обе эти стороны его облика. Они нераздельны, они в разной мере и привлекают и возмущают, но всегда достойны уважения, потому что в их основе лежит большая искренность.
«О Клоде Отан-Лара уже говорили, — пишет Жан Кеваль[317], — что он человек горячий, невыдержанный, придирчивый и что он уже успел поссориться и помириться с большим количеством людей, чем кто-либо другой из ныне здравствующих французов. И здесь есть, конечно, своя доля правды.
В этом кинематографисте проглядывает что-то от нотариуса, с такой необыкновенной ловкостью он оперирует и правовыми категориями и цифрами, и всегда поражаешься, что такой спорщик, как он, относится с большим уважением к реальным фактам. Но стоит усмотреть в нем эту черту деловитости нотариуса, проглядывающую даже в моменты самой большой запальчивости, как перед нами возникает уже третий Отан-Лара.
Это эстет, который говорит мягко и негромко, он не прочь вспомнить, как счастливо жили люди в прежние времена, он любезен в обращении, умеет ощутить запах даже нарисованной розы...
Внешне это голубоглазый полный человек с хорошим цветом лица, располагающий к себе, очень подвижный для своих пятидесяти лет и нередко вспыльчивый ».
Если познакомиться с творческими дебютами Отан-Лара, можно подумать, что его эстетические склонности и мышление претерпели некоторую эволюцию. Но дальнейшее опровергает это первое впечатление, и, просмотрев «Маргариту из ночного кабачка», мы видим, что двадцатипятилетний Отан-Лара живет и в Отан-Лара пятидесятилетним: в эстете живет рабочий. Его постоянное влечение к хорошо отделанной вещи нередко доходит до потребности сделать «красивую» вещь. И для того чтобы создать художественное произведение — а он художник и по натуре и по образованию, — он работает, как «чернорабочий». На съемочной площадке в свитере, в широких бархатных штанах, картузе (это его любимый головной убор), с режиссерским сценарием в руке он напоминает настоящего рабочего на его рабочем месте, добросовестного, дотошного. Но это одновременно и очень взыскательный художник, и ничто не может отвлечь его от дела, ничего не ускользает от его внимания. Нервный, беспокойный, требовательный к себе, он знает, что в его ремесле «надо работать, отдаваясь делу целиком, не прикидывая заранее, что может послужить причиной провала, привести к кривотолкам, неприятностям и огорчениям, от которых никогда нет гарантии»...
И Клод Отан-Лара продолжает перечислять причины, оправдывающие его дурное настроение: «Пока идет работа над фильмом, в нее непременно вмешиваются со всех сторон, так что режиссеру приходится считать себя как бы окруженным врагами в том смысле, что во всяком начинании решать должен вкус одного человека, а режиссер окружен людьми, которые только то и делают, что навязывают ему свои собственные вкусы.
Так возникает на каждом шагу и по всякому поводу «испытание на прочность» — испытание, в котором настоящий постановщик должен победить, если у него имеется своя прочувствованная мысль и подлинная индивидуальность.
Таким образом, на протяжении всего творческого процесса он не должен забывать правило, которым я хочу кончить свои рассуждения, а именно: успех постановки — это не только вопрос таланта, но и вопрос характера»[318].
Жерар Филип, не раз снимавшийся в его фильмах, говорит по этому поводу: «Если Клод Отан-Лара берется ставить фильм, он наваливается на работу с упорством и тяжестью буйвола»[319].
Он знает, однако, что эту борьбу режиссер не может вести одни. Отан-Лара верит в силу коллектива, отсюда его преданность «соратникам по творчеству» — сценаристам, авторам диалогов, операторам, художникам, композиторам.
Впрочем, ему мало заниматься только этой трудной профессией. «Если речь идет лишь о том, чтобы сделать одним фильмом больше, — сказал он нам как-то, — это меня бы не интересовало. Постановщик обязан всегда идти вперед. Это, конечно, сопряжено с риском... Я всегда считал кино очень опасным упражнением. Но его надо проделывать вновь и вновь, если мы хотим, чтобы наше искусство сохранило свое почетное место»...
Это неизменное стремление вперед легко обнаружить в конечном счете в его «разведках» в самые различные жанры. В его творчестве вскрываются— вместе или раздельно — различные аспекты формы, различные аспекты содержания; при этом, однако, все пронизывает одно постоянное стремление: разоблачить общественные условности, все то, что в глазах Отан-Лара является лицемерием, духовным рабством, предрассудками, ханжеством.
После всего оказанного легко догадаться, что у Отан-Лара чаще, чем у кого-либо из французских постановщиков, бывают стычки с цензурой — «официальной или официозной — от политической до церковной», которая, как говорит сам Лара, «сознательно старается медленно, но верно задушить кинематографический спектакль».
Вследствие этого и еще по некоторым другим причинам в архивах Лара лежит несколько планов фильмов, так и не доставленных, и прежде всего это «Несогласный», который он предполагал снимать с Жераром Филипом. «Надо, — заявил он в связи с этим одному из редакторов «Леттр Франсэз», — чтобы публика была в курсе дела. Большей частью мы ставим не те фильмы, которые хотели бы поставить, а те, которые можем.
Экономическое положение французского кино в настоящее время не позволяет делать фильмы, на постановку которых требуются значительные материальные затраты. Кроме того, имеются ортодоксальные продюсеры, которые стремятся только рабски укладываться в финансовые и духовные нормы и отступают в страхе перед цензурой, не имея мужества бороться с нею.
После восьми месяцев непрерывной работы, за три дня до начала съемочного периода, продюсер известил Оранша, Боста и меня, что у него не хватает денег и фильм сниматься не будет. Я до сих пор подозреваю, что это было только предлогом, за которым скрывалось то, в чем было труднее признаться, и нечто более таинственное: давление со стороны...
Десять раз я тщетно возобновлял попытки поставить этот фильм... Мы объединили наши усилия: авторы, Жерар Филип, который должен был играть Франсуа — того же Франсуа, что и в фильме «Дьявол во плоти», так что для нас это было логическое продолжение работы, в которой мы все участвовали... Но нет! Существуют фильмы, которые «кто-то» не хочет видеть на экране, есть голоса, которые «кто-то» не хочет слышать. Между тем — я подчеркиваю это — речь шла вовсе не о политическом фильме...
Можно ли в этих условиях говорить об авторских правах, процентных отчислениях со сборов, можно ли говорить без иронии о достоинстве автора, пока авторы не свободны, пока Национальный банк, «Центральная католическая кинолига», тресты проката и кинотеатров остаются подлинными хозяевами французского киноискусства в материальном и духовном отношении?
Еще три-четыре года назад можно было только потешаться над цензорами. Сейчас обстановка изменилась. Подлинные социальные фильмы, вскрывающие пороки современности, ставить невозможно. Вспомните дело Сезнека...
Область того, что нам разрешается отражать в кино, все сужается, и скоро мы уже воспримем формулу американского кино, согласно которой киноискусство должно быть прежде всего «развлекательным», а фильмы — «стерилизованными».
«Невозможно управлять народом, который слишком умен», — говорил Тьер. И маленькие тьеры нашего времени тоже не желают, чтобы народ думал...
Как видите, нам приходится работать при такой экономической системе, которая несовместима со свободой отражения действительности. И уже одно то, что по отношению к творцам все чаще применяют различные меры ограничений, свидетельствует о внутренней слабости этой системы. Добавлю к сказанному, что, если исходить из киноискусства, это. выносит ей — этой системе — смертный приговор» 1.
Когда мы будем рассматривать творчество Отан-Лара, нам придется еще не раз упоминать о его стычках с цензурой и общественным мнением. Его борьба за свободу киноискусства является не только идеологической. Отан-Лара был и остается одним из самых горячих защитников французского киноискусства, он почетный председатель «Союза кинотехников», председатель «Паритетного совета кино», он не раз выступал во время профсоюзных демонстраций в защиту французского кино и работников кинопромышленности. Он уже несколько раз вел кампанию не только против цензуры, но и за улучшение условий труда работников кино и за улучшение технического оснащения французской кинематографии. Нет сомнения, что и Отан-Лара постигла бы участь Луи Дакэна[320], Гремийона, которых продюсеры постепенно совершенно лишили работы, если бы его фильмы не давали такие хорошие сборы и если бы он не проявлял в борьбе такого упорства.
Что касается его творчества, то в нем неизменно обнаруживаются, как отмечает Кеваль, две тенденции: с одной стороны, «эстетическая игра», с другой — «обвинительный aкт». Однако и в том и другом случае громче всего звучит общий мотив отрицания, стремление уничтожить то, что режиссер считает помехой на пути свободного развития человеческой индивидуальности и социального прогресса: кастовые предрассудки, каноны буржуазной морали и религию.
Клод Отан-Лара родился в Люзарше 4 августа 1901 года. Его мать Луиза Лара — актриса Французского театра, отец Эдуард Отан — архитектор. Объединив обе фамилии в своем артистическом имени, режиссер подчеркнул, что его призвание определили интересы, привитые ему и матерью и отцом. Клод прошел курс классической школы Паскаля, потом учился в Лицее Жансон в Сайи, затем два года — в Англии в Милл-Хилл-скул. Сдав экзамен на бакалавра, он поступает в Школу декоративных искусств (мастерская Дюссуше) и в Школу изящных искусств (мастерская Кормой), желая избрать карьеру театрального художника. Отныне этот студент связан с парижским артистическим миром. Его родители руководят основанной ими группой «Искусство и действие», ставящей своей задачей открывать новые и оригинальные произведения для театра. В эту группу входят молодые писатели и «эстеты»: Оннегер, Лестренгез, Ж. -Ф. Лагленн, Жорж Лепап и молодой поэт Марсель Л'Эрбье, который только что закончил «пурпурово-черно-золотой миракль» «Рождение мертвеца». После Малларме и Клоделя («Золотая голова», «Раздел юга») группа «Искусство и действие» ставит пьесу Л'Эрбье. Молодой Клод дебютирует в качестве театрального художника в пьесах. отобранных его родителями, а вскоре Марсель Л'Эрбье поручает ему сделать оригинальные декорации для «Карнавала истин», снятого в 1919 году.
Тут было где разыграться воображению Отан-Лара. Он создает невиданный сад, фантастические интерьеры. За этой работой следует «Человек открытого моря», фильм, в котором молодой декоратор участвует еще в качестве ассистента, актера и скрипт-герл; затем «Вилла «Судьба», для которой ему поручено оформлять гуашью субтитры.
В течение нескольких лет его карьера связана с художественными начинаниями Марселя Л'Эрбье. После того как Отан-Лара сделал декорации, а также вызвавшие сенсацию костюмы к «Дон-Жуану и Фаусту» (1922), он вступает в группу «Синеграфии», о которой мы уже говорили в главе о Марселе Л'Эрбье. Отан-Лара выполнил для Л'Эрбье декорации и костюмы еще к фильму «Дьявол во плоти» (1926), а также к «Нана» Ренуара.
Но уже тогда у Отан-Лара проявились и другие устремления. В 1923 году он работает ассистентом у Рене Клера, который снимал свой первый фильм «Париж уснул», и в том же году Отан-Лара сам поставил короткометражку для «Синеграфии». Эта экспериментальная картина называлась «Происшествия» и была сделана с претензиями на «авангардизм». Через два года, в течение которых Отан-Лара опять работает ассистентом у Клера в «Воображаемом путешествии», он ставит еще одну короткометражку, «Раскладка костра» по рассказу Джека Лондона, о человеке, затерянном во льдах, где его ждет неминуемая смерть от холода. Это был замечательный по глубине психологической разработки фильм, который впоследствии стал историческим фактом. По существу речь здесь идет о первом широкоэкранном фильме, сделанном по методу профессора Кретьена: через 30 лет подобные опыты приведут к созданию Синемаскопа.
В «Леттр Франсэз»[321] Клод Отан-Лара подробно рассказал о превратностях судьбы этого первого фильма, снятого по новому методу, о котором профессор Кретьен, по-видимому, не пожелал вспомнить, когда продавал свой патент г-ну Спиросу Скурасу из американской фирмы «XX век — Фокс».
Нам кажется небезынтересным привести здесь несколько отрывков из этой статьи Отан-Лара. Широкий экран Отан-Лара подтверждает то, о чем мы уже говорили в связи с тройным экраном Абеля Ганса. Вот два французских изобретения, непризнанные, оставленные без внимания вплоть до того дня, когда они возвратились к нам из Америки, купленные на доллары.
«В 1927 году я узнал об изобретении, принадлежавшем профессору Института Оптики, — о цилиндрическом объективе с любопытными деталями —«гипергонаре»...
В 1926—1927 годы я был одним из тех молодых кинематографистов, которые примыкали тогда к так называемому «авангарду»; возможности чисто эстетического порядка, открывавшиеся перед нами с появлением гипергонара, буквально захватили меня...
Я сразу же принялся за работу и стал искать простой сюжет, который, не требуя больших расходов на свою постановку, подходил бы для использования возможностей этого чудесного объектива и позволил бы наконец «взорвать экран».
Короткий рассказ Джека Лондона «Раскладка костра», действие которого разворачивается на Дальнем Севере, как мне казалось, отвечал моим требованиям и по своим действующим лицам — человек, собака и холод, и по сюжету — борьба за жизнь между человеком и собакой, и по обстановке — бескрайние снега (гипергонар в ширину) и хвойный лес (гипергонар в высоту).
Я изложил свой проект профессору Кретьену, который меня выслушал и благожелательно согласился предоставить мне для осуществления моего замысла один гипергонар. Посте этого я организовал свое «дело» с помощью двух «компаньонов», которые его финансировали»...
Натура снималась в Эльзасе в декабре 1927 года. Предвосхищая уже тогда то, что американцы впоследствии сделают с помощью синемаскопа, Отан-Лара не довольствуется «расширением экрана»; так же, как это делал Ганс почти в то же время в своем «Наполеоне», он показывал на экране параллельно две сцены, например человека, ожидающего своего спутника в палатке, и этого спутника, одинокого золотоискателя, заблудившегося среди снегов.
Здесь мы возвращаемся к временно нами оставленной, но неизбежно возникающей снова проблеме одновременности действия в кинематографическом произведении.
После того как была отснята натура, Клод Отан-Лара собирался приступить к работам в лаборатории. Но в это время группа финансистов заинтересовалась изобретением профессора Кретьена, и постановщик оказался перед лицом новых требований. Работа в лаборатории затянулась до 1930 года. Когда компания поняла, что опыт Отан-Лара может принести ей материальную выгоду, было уже слишком поздно. Говорящее кино начало другую революцию в киноискусстве, и этого было на то время достаточно. Широкий экран никого не интересовал. Закончив наконец свой фильм, Клод Отан-Лара тщетно пытался пустить его в прокат.
«Самое страшное заключалось в том, что, поскольку для гипергонара не было еще ни одного проекционного зала, я не мог показать свой фильм — я и сам его еще не видел из-за отсутствия соответствующих условий...
В конце концов я все же заинтересовал одного владельца кинозала в квартале Лила и он согласился предоставить мне свой зал для одного сеанса в утренние часы. Я сумел — до сих пор не понимаю, как мне это удалось, — найти средства, чтобы заплатить за помещение и привезти широкую постельную простыню, которую мы закрепили на большую деревянную перекладину; все это с большим трудом подняли в воздух, перед обычным экраном, на глазах у встревоженного хозяина зала, который очень опасался за свою собственность.
Так я в первый раз увидел свой фильм. И в первый раз тогда — в своем роде это историческая дата — целый художественный фильм был показан в синемаскопе. Приблизительная дата этого события— 20 мая 1930 года.
Только два человека явились в Лила, чтобы посмотреть это представление: мой друг Анри Шометт и его брат Рене Клер. Что касается последнего, то при расставании он, не произнося ни слова, только сочувственно пожал мне руку, как обычно поступают, желая выразить свое соболезнование в церкви при отпевании усопшего.
Условия демонстрации фильма были, надо сказать, ужасны: очень поспешная по необходимости установка гипергонара, еще в то время совсем невыверенного; желтизна на экране, который мягко колыхался при каждом дуновении воздуха в большом и пустом зале, так что целые сцены фильма представлялись искаженными и не в фокусе».
После многих безуспешных хлопот Отан-Лара смог наконец показать свой фильм первым экраном в новом зале «Парижской студии» на Монпарнасе. «Премьера» состоялась 5 декабря 1930 года. Фильм демонстрировался в течение грех месяцев. Здесь я увидел его впервые. Это были единственные сеансы, на которых зрители знакомились с этим предком синемаскопа. Многообещавший, но, как оказалось, безрезультатный опыт, аналогичный опыту с «тройным экраном». Увлечение говорящим кино оставило в полном забвении эксперимент Отан-Лара.
«Нет нужды распространяться о том, как я был обескуражен и подавлен, не говоря уж обо всем остальном. Я снова стал искать ангажемент, и единственное, что я нашел, было предложение «Метро-Голдвин-Мейер», которая искала французских режиссеров для французских вариантов фильмов, ставившихся на ее студиях в Калвер-сити... Я прожил в Голливуде два года. Письма ко мне приходили неаккуратно — я не платил за почтовый ящик, и многие извещения из лаборатории так до меня и не дошли. По возвращении домой я узнал, что весь материал «Раскладки костра», позитивы и негативы, пошел на смыв... »[322].
Такова судьба, постигающая многие начинания, многое произведения киноискусства! Но этот фильм, теперь уже не существующий, представляет собой исторический факт, о котором Отан-Лара имел все основания напомнить. Ценность его не меньше, чем ценность многих благополучно завершенных произведений.
В Голливуде Отан-Лара дублирует фильмы на французский язык и ставит две кинокомедии: «Бестер женится» с Бестером Китоном[323] и «Неполноценный атлет» с Дугласом Фербенксом-младшим. По возвращении из Америки летом 1932 года он заявил журналистам: «Родина вынудила меня ее покинуть, потому что не давала возможности работать. Я побывал в Америке, изучил там свое дело»... Он подчеркнул также, что в Америке существуют «тяжелые условия работы для всех, даже для людей с именем»...[324]
По возвращении в Париж Отан-Лара сразу же приступил к работе. Он ставит ряд фильмов среднего метража по пьесам Жоржа Куртелина, а в следующем году снимает наконец свой первый французский полнометражный фильм «Лук». Над ним работал блестящий по составу коллектив: Ж. Превер, Курт Куран, Меерсон... «Миллион» был уже не за горами; оперетта была в моде. Подобно Рене Клеру, Отан-Лара лишает оперетту ее статичности и наполняет погонями «в обстановке рынков и светских оргий», рисуя «Париж времен Второй империи», как «Трехгрошевая опера» рисовала елизаветинский Лондон. Участие Меерсона в создании декораций и «едкий юмор»[325] Превера, пронизывавший этот фильм, позволили Отан-Лара назвать его «кинематографической феерией».
Эта феерия была плохо понята. Фильм претерпел в прокате много злоключений, был перемонтирован продюсерами, ввиду чего автор от него отказался. Отметим, что в последнее время наблюдается тенденция пересмотреть отношение к этому фильму, до сих пор недооценивавшемуся.
Все эти злоключения не способствовали улучшению репутации постановщика в глазах продюсеров. Отан-Лара снова покидает родину и в Лондоне ставит фильм «Мой компаньон мастер Дэвис» (1936). По возвращении он всего лишь «технический консультант» в работе над фильмами, которые идут за подписью Мориса Леманна: «Дело лионского курьера» (1937), «Ручеек» (1938), «Фрик-фрак» (1939). И эти фильмы, естественно, немного добавляют к его славе.
Мобилизованный в сентябре 1939 года в качестве переводчика при английской армии, Клод Отан-Лара возвращается к своей работе в кино только в 1941 году. Тогда и началось то, что можно было бы назвать «розовым периодом» в жизни этого художника кино. Он ставит один за другим три фильма, действие которых относится к началу века, к эпохе шуршащих платьев и обстановки в стиле рококо. Для работы над этими фильмами он собрал блестящий коллектив Жан Оранш в качестве сценариста, Агостини—оператор, Жак Краусс — художник и Одетта Жуайе — исполнительница главных ролей. Но уже в третьей части трилогии горький сатирический тон берет верх над очарованием старомодных чувств и обстановки. Это драма эпохи, драма обреченной аристократии, конфликт между двумя классами.
Эти три фильма — «Брак Шиффон» (1941), «Любовные письма» (1942) и «Нежная» (1943) — занимают особое место в творчестве Отан-Лара. Они знаменуют становление его индивидуального стиля. В них художник еще берет верх над полемистом, который вскоре продемонстрирует ненависть к буржуазному обществу. Первый фильм — «Брак Шиффон», в основу которого положен «сладковатый» роман Жип, отличается удивительной свежестью; чувство горечи еще почти не нарушает общего очарования, и, как пишет Роже Режан, все здесь выдержано «в восхитительных тонах увядшего цветка». Здесь все чудесно соединялось в хрупкой грациозности, в нежности воспоминаний: обстановка 1900-х годов, молодость Одетты Жуайе, ритм фильма, гибкий и плавный, и наивность старинных эстампов.
Эта же группа предпринимает новый опыт в «Любовных письмах», не менее искусно и с прежним чувством такта, но не столь удачно. И на этот раз стиль и качество исполнения спасают фильм, однако красивые эффекты, использованные при воспроизведении эпохи, становятся слишком назойливыми. Но только в третьей части — в фильме «Нежная»— трилогия раскрывает свой настоящий смысл, давая ощутить запах тления, который исходит от очаровательного, но уже загнивающего общества. Последняя вспышка яркого пламени: два мира, неразрывно связанные между собой в жизни, но и непримиримо враждебные—аристократия конца века и те, кто пока служит ей, но уже спешит занять свое место под солнцем. Два мира, их полная противоположность и непримиримость раскроются в любви к Нежной, характер которой в фильме нарисован очень ярко.
Как и в «Шиффон», но здесь гораздо убедительнее, авторы сценария и режиссер преодолели рамки любовной темы, которая их первоначально вдохновила. Это трагедия, скрытая, горестная и жестокая, ярко выраженная в утонченности героев и сдержанном диалоге.
Фильм получился неровным; некоторые сцены были вырезаны продюсерами, которые, кроме того, еще навязали постановщику свой финал. Но несомненно, что по тонкости передачи драмы и по умелой работе с актерами «Нежная» остается одним из лучших произведений Отан-Лара. Такие картины, как «Дьявол во плоти», вызовут, конечно, больше эмоций, а такие, как «Красное и Черное», ярче и шире по охвату. Но фильм «Нежная» превосходит их тем, что, будучи менее «зрелищным», он отличается большей глубиной и проникновенной психологической тонкостью. В таких тщательно разработанных кусках, как сцена у лифта или в Опере, стиль фильма сливается с тоном рассказа и, можно сказать, совпадает с самим характером персонажей, с их сдержанностью и бурными вспышками. Здесь ярко раскрылось также умение постановщика руководить игрой актеров. Однако Роже Режан в «Синема де Франс» отмечает как недостатки фильма некоторую вялость в развитии драмы, особенно заметную после «мастерски» сделанной психологической подготовки в первой части. Затянутая сцена брачной ночи Фабиана и Нежной казалась пародией на Превера. Отан-Лара уже «сдавал», и его режиссура, до этого великолепная и в «сильных» сценах и в передаче нюансов, теряла уверенность и целенаправленность...
... Финальная сцена очень хороша, но, по-видимому, она запоздала... Нежная мертва, Энгельберт образумился, Ирен и Фабиан выброшены, изгнаны из общества, в которое они, собственно, никогда и не имели доступа. Приказав закрыть за ними дверь, вдова Морено тем самым по существу провела разграничительную черту между двумя мирами! Учительница и режиссер — люди одной породы, одной крови; они возвращаются в свое стадо, а Энгельберт и его мать при ярком свете люстр, за стенами своей неприступной крепости будут в одиночестве ожидать смерти. Их дверь уже никогда больше не откроется.
Они обречены. Жизнь принадлежит тем, кто уходит из этой крепости.
Этот сюжет разрабатывался неоднократно. Мы видели, с какой взыскательностью подошел к решению своей задачи Отан-Лара и особенно с каким пониманием нюансов, с каким искусством он направлял внутреннее развитие этого сюжета. Какие бы промахи ни были им допущены, несомненно то, что речь идет о незаурядном произведении, которому следовало бы отвести более прочное место в программах киноклубов.
За этой трилогией следует фильм, который можно было бы назвать переходным — «Сильвия и привидение» (1945), своего рода романтическая феерия, потребовавшая долгой работы над комбинированными съемками. Результаты не компенсировали усилий постановщика и преданного ему коллектива. Это была занимательная, но несколько жеманная вещица, которую все уже успели забыть. Отан-Лара, порою склонный к эстетизму в манере своего старшего коллеги Марселя Л'Эрбье, только тогда создает долговечные произведения, когда строит их на большой и серьезной основе.
Но начиная с этого момента Отан-Лара берет курс на «социальный» фильм и следует в этом направлении все более решительно и даже вызывающе, сожалея, что обстоятельства коммерческого и цензурного характера заставляют его парой сдерживаться. После «Сильвии и привидения» его коллектив распадается. Сценарист Оранш и композитор Клоерк остаются верными Отан-Лара. Но оператор Агостини и Одетта Жуайе, вступив в следующем году в брак, покидают режиссера. Никто лучше Отан-Лара не понимал, какое значение имеет спаянный коллектив при создании кинопроизведения. Есть все основания думать, что распад коллектива связан с новым периодом в творчестве Отан-Лара. Агостини был для него не просто техническим наполнителем. А Одетта Жуайе — не только актриса, но и романистка, — автор «Агаты из Нейль-л'Эспуар» и «Côte jardin». Что-то от Агаты было и в «Шиффон», и в «Нежной», и даже в обстановке, которая окружала, режиссера. Когда не стало этого поэтического «климата», Отан-Лара нашел новый тон, более мужественный, более суровый, но при этом стиль его частично утратил свое своеобразие, стал менее ровным; в фильмах режиссера стали отчетливее проявляться черты его личного характера, его горячность и темпераментность. В трех последних фильмах Отан-Лара сквозь картину «блистательной эпохи» 1900. года проглядывало искусство, характерное для XVIII века в стиле Ватто, мягкое, нежное и горькое, иногда граничащее с отчаянием. Именно об этой эпохе заставляют вспомнить последующие произведения Отан-Лара, но в них мы видим уже другую ее сторону — ее философов и полемистов. «Мне кажется, что Клод Отан-Лара по преимуществу француз XVIII столетия, — отмечает Кеваль, — и думается, что, если бы Вольтер жил в наши дни, он не разошелся бы с ним во взглядах, которые надо назвать антиклерикальными, либеральными и менее крайними, чем обычно считают».
Отныне в каждом фильме Отан-Лара можно ощутить стремление разоблачить то, что он считает лицемерием. Теперь он станет выбирать сюжеты и персонажей в зависимости от того, насколько они позволяют ему решать эту задачу. В «Дьяволе во плоти» он разоблачает буржуазные предрассудки, в «Прямой дороге в рай» рисует конфликт между двумя поколениями, в «Молодо — зелено» показывает, как подлинная страсть восстает против моральных канонов, а в «Красном и Черном» выступает против кастовых предубеждений. Все эти темы, и особенно последняя, вырисовывались уже в «Нежной», но тогда режиссер довольствовался ролью свидетеля. Теперь же он знает, на чью сторону стать, теперь он будет обвинять одних, защищать других. Тонкий наблюдатель бросается в схватку. И если эти новые стремления иногда и придают его искусству большую страстность, то они же иногда и снижают художественную значимость произведений режиссера.
Все это, разумеется, не относится к фильму «Дьявол во плоти», вышедшему в 1947 году и знаменующему начало нового периода в творчестве режиссера. По своей глубокой искренности, отличавшей также игру исполнителей, эта экранизация известного романа Радиге остается высшим достижением Отан-Лара. Это шедевр кинодраматургии, в котором выразительные средства, превосходные сами по себе, полностью продиктованы сюжетом и предложенным конфликтом.
Но прежде, чем говорить о самом произведении, расскажем о спорах, которые оно вызвало в прессе и в различных кругах французского общества. В свое время роман Радиге вызвал возмущение многих читателей. Фильм, достойный своего прообраза, не мог не произвести аналогичного эффекта. Автор писал: «Эта драма порождена главным образом обстоятельствами, а не характером героя», — в этом и состоит подлинный смысл фильма. Хотя Лара выводит на сцену героя, обвиняет он обстоятельства; герой ему нужен потому, что он хочет быть реалистом. «Я подхожу к проблеме молодости и любви со всей прямотой... Мне хотелось передать реальные чувства, а вовсе не создать скандальный фильм... Я вплотную взялся за трудную и щекотливую социальную и моральную проблему, стремясь, однако, насколько это возможно, найти к ней здоровый подход... Герой — молодой человек, бессознательно жесток, циничен, сам того не зная, как могут быть циничны юноши в семнадцать лет и какими они действительно бывали в удушающем климате войны».
Эта адюльтерная история, несомненно, никого бы не шокировала, если бы ее действие происходило не во время войны, когда муж героини находился на фронте. Поэтому винить следует именно обстоятельства. Виновата война. Это она, как писал Браспар в «Реформе», «разрушает души».
Однако так думали не все. В прессе против фильма развернулась бешеная кампания, и нельзя сказать, что инициатива исходила из церковных кругов. Священник Пишар выступил в «Темуаньяж кретьен» даже в защиту фильма: «Отан-Лара был прав, показывая нам героев, привлекательных и в то же время отталкивающих. Не являются ли те, кто негодует по этому поводу, фарисеями, склонными скорее укрывать аморальное поведение за лакированной вывеской об общественном благочинии, чем бороться за подлинную чистоту нравов?
Бог — он не боялся быть реалистом... »
B Брюсселе во время международного фестиваля, на котором демонстрировался этот фильм, посол Франции покинул зал, что вызвало новый скандал и протесты авторов «против поведения одного из членов Дипломатического корпуса, покинувшего зал, где проходил международный конкуре, на который была приглашена Франция, и тем самым отказавшегося просмотреть фильм, отобранный в числе прочих официальной комиссией и представлявший нашу страну в Брюсселе»[326].
Фильм вызвал такую острую полемику потому, что он попал в цель. И попал в цель благодаря высоким художественным достоинствам. Конечно, он мог стать одиозным, если бы искусство режиссера и талант исполнителей не придали ему глубокую человечность, не сделали его подлинно волнующим. Вся драма целиком встает в памяти героя, когда он, «как чужой», присутствует при погребении своей любовницы; между сценами, происходящими в настоящем времени в хронологическом порядке, проходят воспоминания. Правда, это драматургическая условность, но она придает повествованию такую эмоциональность, которой было бы невозможно достичь при торопливой форме изложения, какая принята, например, в «Проделках» Ива Аллегре.
В своей книге «Кино и время» Жан Лейранс спрашивает: «Диктовалось ли необходимостью возвращение к прошлому, как основная форма повествования?» И отвечает: «Не думаю, если смотреть с точки зрения сюжета. Если драматизм сцены смерти в известной мере усиливается свежестью любовной фабулы, то обратное утверждение было бы уже несправедливым. Вовсе не обязательно, чтобы сознание неизбежности смерти определяло ход событий в истории этих молодых людей. Они бросают вызов не судьбе, а обществу». А это давало возможность авторам свести изложение к немногим, самым существенным сценам (поскольку именно они удерживаются в человеческой памяти), предоставив нам самим «добавить недостающие детали». Сцены перемирия, всеобщее ликование, которое совпало с личной драмой, тоже служили не для дешевого контраста. И здесь герой оставался чуждым обстоятельствам. Он был одинок в своей печали.
Это произведение знаменовало расширение диапазона творчества Отан-Лара, которое отныне стало глубже. Гибкость стиля сочетается с искренностью чувств, и это, по-видимому, делает фильм таким захватывающим; подобные достоинства мы найдем в последующих фильмах Отан-Лара не сразу.
Впрочем, теперь он становится на совсем иной путь; он как бы возвращается к «Луку». На этот раз речь идет о водевиле Фейдо «Займись Амелией!» Оранш и Боет полностью перекраивают этот водевиль, и Отан-Лара ставит его в манере, которую Кеваль определил как «марионеточное кино» (лучший образец этого жанра по-прежнему «Миллион»). Пожалуй, это единственный путь для перенесения водевиля на экран. Одновременно пробует свои силы в этом жанре и Клузо, поставивший «Миккет и ее маму». Здесь не придерживаются оригинала; персонажи Лабиша и Фейдо являются марионетками, игра которых забавляет нас больше, чем их приключения.
Для кинематографиста главный интерес такой работы заключается в том, чтобы воссоздать средствами кино живость развития действия, продемонстрировать забавную пародийность в игре актеров, вести действие так, чтобы зритель не имел времени перевести дух. Пожалуй, полезно время от времени выдвигать такой противовес «тяжелому натурализму». Это дивертисмент, который мог бы скоро нам наскучить, но он привлекателен своей механической выверенностью, самой своей сухостью, лишающей человеческие поступки, «ситуации» и самих героев какой бы то ни было сентиментальности и какого-либо достоинства. Если Рене Клер делал в жанре водевиля шедевры, то, конечно, потому, что он его превзошел. Как бы там ни было, игра забавляет.
Игра соблазнила Отан-Лара и тем, что в ней имеют большое значение декорации и костюмы. А обращаться с буржуа, как с марионетками, высмеивать их ложное достоинство — это, надо думать, могло только нравиться такому ненавистнику рутины, как Отан-Лара. «Эстетическая игра» сливается здесь с «обвинительным приговором», и это придает фильму особую сочность. Затем Отан-Лара в этом же духе обрабатывает знаменитую мелодраму «Таверна в Адре», которая превращается у него в комическую драму «Красная таверна».
Подобно тому, как Отан-Лара довел до логического завершения водевиль в фильме «Займись Амелией!», так и в «Красной таверне» он доводит мелодраму до бурлескной пародии, которая делает смешными и жанр, и интригу, и действующих лиц и — пожалуй, самое главное — их намерения. Следовательно, в этом фильме Отан-Лара снова предается своеобразному и жестокому «ниспровержению» условностей в форме и содержании. И с этой целью он применяет средства, которые им же подвергаются осмеянию. Он рассказывает условную драму, герои которой — условные персонажи, схематизированные до предела. Об этом «разоблачении» путем доведения до абсурда того, что так дорого режиссеру, откровенно объявляется нам в куплетах, которые поет Ив Монтан, пока на экране идут вступительные литры. Пародия начинается уже здесь. Эта карикатура задевает и драматургические условности и религиозные чувства. Но если таковы были намерения автора, они оказываются в некотором роде перекрытыми излишествами, допущенными при их воплощении на экране. Карикатура всегда поражает только тех, кто в ней себя узнает, кто видит в ней свой подлинный портрет. Но в «Красной таверне» жертвы переживают только ложную драму, исповедуют ложную религию: драму профессиональных убийц, религию развратного монаха, у которого от религии только его монашеская ряса. Что касается пассажиров дилижанса, то можно сказать, смешное их убивает.
Тем не менее двусмысленность здесь преобладает на каждом шагу, составляя основной тон картины и придавая ей характер зубоскалящего фарса, что удачно подчеркивает и автор фильмо-графической аннотации, помещенной в журнале «Имаже сон»[327].
«Двусмысленность является непрерывным источником комизма «Красной таверны». Самые смешные сцены таят в себе глубокую драму, и наоборот... Но подлинный источник комизма — в выигрышном положении зрителя сравнительно с героями: он все знает, ему уже ясны все внутренние пружины действия. В сцене исповеди, например, монах очень удивляется, слыша признание в каждом новом преступлении; но мы, зрители, знаем, что совершено еще много других преступлений, в которых исповедуемая не призналась, знаем даже, что труп убитого спрятан в снежной бабе. Тот же принцип мы видим в сцене, когда монах хочет спастись бегством из таверны, а пассажиры дилижанса его задерживают. Зритель ни над чем так не смеется, как над этой сценой, которая является самой трагической в фильме, и напоминала бы нам Кафку, если бы мы, не зная обстоятельств дела, не имели бы возможности перевести все в совершенно иной — веселый — план.
Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщником режиссера в его «обвинительном акте». Персонажи привлекаются к ответственности одновременно и за их поступки, и за их намерения. И осуждаются они беспощадно. В конце этого фарса убийцы охвачены, монаху остается лишь бежать, «показав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей — ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послушник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскрывается не только как противник клерикализма, но и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые!
Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.
За «Красной таверной» последовала новелла «Гордость» в фильме «Семь смертных грехов». Жестокая сцена — гордые аристократы не хотят признаться себе и другим, что они разорены, — была мастерски сыграна Мишель Морган и Франсуазой Розе. В следующем году появляется «Прямая дорога в рай». Замысел автора заключался в том, чтобы рассказать некую историю при помощи одной только обрисовки характеров, рассматривая их сквозь призму определенной эпохи.
«Г-н Дюпон умер... » — так назывался роман Виалара, послуживший основой для этого фильма. Следуя за гробом Дюпона, близкие покойника предаются воспоминаниям. Здесь его жена, сын, дочь, компаньон Вареско и Жанина Фрежуль, которая много лет дурачила этого человека без коварного умысла, только для того, чтобы спасти свой собственный домашний очаг, свое неустойчивое счастье. В течение многих лет она играла комедию любви, принимала от Дюпона подарки, искусно отказываясь от его любви... Это ей и откроется «прямая дорога в рай».
Режиссер использует тот же прием, что и в фильме «Дьявол во плоти» (повторение приема немного огорчает): фильм начинается с картины погребения г-на Дюпона. Но на этот раз рассказ слагается из воспоминаний не одного, а всех близких покойного. Этот способ характеристики героев сам по себе интересен, но очень скоро, увы, мы замечаем, в чем состоит его недостаток. Г-н Дюпон показан объективно, тогда как мы хотели бы видеть, как он воспринимался субъективно каждым из этих персонажей. Есть только один Дюпон, как будто он был одним и тем же для всех. Его подлинный облик должен был бы возникать в результате «сложения» различных свидетельств, а не в их последовательном показе. Это было главным просчетом режиссера и объясняло причину вялости в развитии действия и схематизм в обрисовке характеров.
Аналогичный недостаток обнаруживается в «Проделках» Ива Аллегре, фильме, который тоже основан на психологическом раскрытии образов Отан-Лара подробно обрисовывает своих героев и свои жертвы. Хорошо поставленные сцены открывают нам всю ту ложь, на которой держится непрочное существование этих людей. Персонажи противопоставляются друг другу на основе их различий в общественном положении, в устремлениях и в их «времени». Все рассчитано, сделано искусно, точно... Но эти персонажи лишены живого человеческого лица. Этот слишком наивный господин, эта слишком коварная женщина, эти слишком самоуверенные дети исчезают со сцены, так и не раскрывшись перед нами до конца. Они лишены индивидуальности, пусты... Этому тяжеловесному произведению недостает того огонька, который внезапно все преображает, освещает, «раскрывает»...
Кроме того, создается впечатление, что авторы пытались втиснуть в один фильм стишком многое — тут и конфликт между двумя поколениями, и галерея характеров, и сатирическое осмеяние эпохи.
Те же причины погубили впоследствии все лучшее, что можно было ожидать от экранизации романа Колетт «Молодо — зелено», принадлежащей несомненному мастеру, который, казалось, мог, как никто, воссоздать вокруг любовного приключения двух детей эмоциональный и поэтический «аромат» книга.
Сам Отан-Лара в следующих выражениях определил главные особенности романа: «Эта подробная и проникновенная хроника рассказывает о том, как окончилась юность девочки и мальчика, и рисует без лицемерной стыдливости и лжи последние этапы этой метаморфозы. Кончились детские игры, и переход от этих игр к первым порывам чувственности — и к первым любовным страданиям — обрисован с бесконечной тонкостью.
Есть неповторимые нюансы в рассказе о том, как девочка стала девушкой, а мальчик — молодым человеком в результате встречи с соперницей девушки — красивой миссионеркой, которая и вызовет эту метаморфозу.
Родители, безразличные тени, не обратили никакого внимания на ту подлинную маленькую драму, которая разыгралась у них на глазах. И точно так же они не заметят и перемены в Винке, которую в свою очередь победил Филипп, теперь уже все познавший. Безрадостная победа, преисполненная невыразимой горечи.
Затем наступает время возвращаться в большой город. Перед отъездом Винка прощается со своим прошлым, прелесть которого она сейчас внезапно оценила, со своей молодостью, со всей той беспечной легкой тревогой, по которой она уже тоскует. И все это потому, что она, как женщина, раньше, чем Филипп, осознала те опасности, которые ей угрожают и будут угрожать всю жизнь, и отчетливо поняла, что противостоять им ей придется в одиночестве».
Экранизация подобного сюжета является для кинематографиста весьма рискованным предприятием. Речь здесь идет не только о том, чтобы рассказать факты и поставить проблему. Надо дать почувствовать «переход», затрагивающий душу и тело, эволюцию, в ходе которой отдельный человек. обнаруживает связи, протянутые через него к эволюции всего мира. Вот почему, так же как в фильме «Река» Ренуара, рассказывающем аналогичную драму, в романе Колетт факты, движение жизни вокруг героев переплетаются и сливаются с чувствами, как если бы юноша вдруг почувствовал свою зависимость от всего, что его окружает. Он начинает с тревогой ощущать, что оказался как бы «втянутым» в некий космический процесс, и, будучи мужчиной, испытывает потребность вырваться, надеясь таким образом утвердить свою волю. Эта потребность юноши в независимости понятна только тогда, когда раскрывается вся степень его зависимости. Иногда, несколько упрощая дело, «поэзию» видят, например, в кадрах, изображающих девушек посреди реки (из фильма Ренуара), или низкорослую, пропитанную солью траву, «зеленое свинцовое море» вокруг героев Колетт... Это совсем не то, что декорация. Для героя — это как раз тот момент, когда вещи перестают быть декорациями и обретают в душе человека тот подлинный смысл, который они имеют в жизни. То же самое было и со старым замком в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, который с очень тонкой проникновенностью и силой рисовал тот же драматический «переход».
Уже по тем выражениям, к которым прибегнул Отан-Лара, можно убедиться, что он уловил суть вещи, но мы, думая увидеть в фильме искусство и стиль «Нежной», обнаружили стиль «Красной таверны». Кажется, ничто не говорит лучше этого факта о сдвиге, происшедшем во вчерашнем тонком художнике, в сторону полемиста. Тонкость теперь заглушена сухостью, что особенно достойно сожаления, когда речь идет о разработке подобного сюжета. Повторяем, в таких случаях, как этот, не следует недооценивать роль и ответственность авторов экранизации, в данном фильме Оранша и Боста. Но они составляют с Отан-Лара единое целое, поскольку он сам участвовал в их работе.
Интрига не подверглась изменениям, как и персонажи. Но вокруг них все изменилось. Это пример такой экранизации романа, которая довольно верна оригиналу и в то же время «предает» его, потому что не сохраняет решающего, т. е. общего тона, внутренней взволнованности. Согласие самой Колетт на такую подачу ее романа фактически ничего не меняет. От тревог юноши не осталось ничего, кроме бунта, бунта тем более напрасного, что Филу и Винке не приходится преодолевать сопротивление родителей — этих «безразличных теней», которые изображены с жестокой правдивостью как равнодушные, но не чинящие героям серьезных препятствий люди; тем самым этот бунт скорее идет от авторов, чем от самих героев, и за неимением лучшего он направлен против побочных обстоятельств, имеющих к основному сюжету лишь отдаленное отношение: пансион, жандармы, мещане. Основная драма смазана вставными эпизодами, которые приклеены к интриге ради удовлетворения сатирических и полемических намерений авторов. Таким образом, плавная линия в развитии сюжета сломана так же, как и единство тона при переходе от комического к трагическому, оба эти элемента нигде не сливаются, не используются для выражения одного и того же. Нечего и говорить, фильм обладает своими достоинствами, в нем есть сцены, проведенные тактично и сыгранные с вдохновением молодыми актерами («она» очень точно передала свою слишком раннюю зрелость, «он» — свою неловкость) и актрисой старшего поколения Эдвиж Фейер. Но эти достоинства внешние. Все сооружение скрипит на стыках, сарказм убивает поэзию того или иного «момента». Если последние кадры и заражают ностальгией по детским годам, то на протяжении всего фильма сожалеешь, что не удается глубже почувствовать счастливое и приятное однообразие каникул, столь умело переданное Жаком Тати в грубоватых шутках господина Юло.
Смещение основных линий сюжета в «Молодо — зелено» представляется главным недостатком фильма. Однако заслужил ли он тот учиненный вокруг него скандал, тот спор, который был похож на спор, возникший по тем же мотивам в связи с «Дьяволам во плоти»? На наш взгляд, Клод Отан-Лара плохо передал тему, но он нигде не терял чувство такта, нигде не играл на том нездоровом интересе, который мог бы к ней примешаться. Можно сожалеть о том, что фильму не хватает «души», но это не давало оснований для поднятой по его поводу «свистопляски», начало которой описывается в цитируемой ниже статье Дониоль-Валькроза.
«На продюсера, постановщика и актеров было оказано настоящее давление, чтобы заставить их отказаться от этого фильма. Национальный центр кинематографий получил протесты десятков депутатов МРП (Народное республиканское движение), а многие провинциальные «Семейные общества» послали продюсеру и постановщику совершенно немыслимые письма и петиции. Я видел собственными глазами письмо некоего Андре дель Фаргейля, написанное от имени картеля социального и морального действия (Париж, пл. Сент-Жорж, 28), который несколько лет назад уже заставил говорить о себе и о своем приснопамятном вдохновителе, Даниэле Паркере, в связи с книгами Миллера. Речь здесь идет о том, чтобы «донести о преступниках властям». Прелестно! Но вершина всего, вне сомнения, письмо, полученное Эдвиж Фейер тогда, когда, казалось, все уже позабыли об этом фильме. Актриса только что перенесла опасную операцию и еще не знала, сможет ли когда-нибудь вернуться к своей работе. Письмо начиналось так: «Мадам, нет худа без добра... » Оцените сами эту изысканную любезность.
Такие покушения на свободу мнений и подобные наглые выходки не заслуживали бы даже упоминания, если бы они не были гораздо более серьезными по своим итогам, чем обычно думают. В данном конкретном случае дело дошло до того, что в результате этих выступлений фильм чуть было совсем не сняли с постановки. Как правило, подобные выступления приводят к выхолащиванию сюжетов, а это чрезвычайно опасно для французского кино, которое, не имея возможности конкурировать с американским и английским кино в плане материальных возможностей, видит свой главный козырь в известной свободе суждений, в смелой постановке вопросов. Короче говоря, какие бы упреки ни предъявлялись к «Молодо—зелено» в плане кинематографическом, совершенно несерьезно критиковать его в плане этическом, и, зная о том, что делались попытки помешать работе над этим фильмом, следует воздать должное авторам, продюсеру, режиссеру и актерам, проявившим упорство и доведшим до конца дело, в которое они верили... »[328]
В связи с фильмом «Молодо — зелено» Женевьева Ажель в статье, помещенной в «Радио-синема», пыталась определить «постоянную и доминирующую идею в мышлении автора. Создается впечатление, что трудный переход от юности к возмужанию глубоко волнует автора и что он рассматривает этот переход, как некоторую деградацию человека». Действительно, проблемы юношества занимают важное место в творчестве Отан-Лара. Обычно герои его произведений стремятся во что бы то ни стало высвободиться из тех рамок жизни, которые ставит перед ними возраст, среда или характер. Это тайные бунтари (даже мягкая «Шиффон»), желающие стать не тем, что они есть, но чаще всего их борьбу венчает лишь чувство большой внутренней горечи. Правда, большинство из них «осуществляет» свое стремление, они становятся такими, какими они хотели стать. Но судьба убивает Нежную, мы видим, что гимназист, стоящий перед трупом своей любовницы, — это пропащий парень, а Винка и Фил познали любовь только для того, чтобы увидеть, как рухнуло их счастье. Эти горькие испытания закаляют тех, кто не пал в борьбе. Но не станут ли они отныне теми озлобленными субъектами, которых мы хорошо знаем, или «буржуа» вроде г-на Дюпона, живущими обманом и ложью?
Творчество Отан-Лара, многогранное, трудное, быть может, больше, чем творчество какого-либо другого мастера французского кино, пронизано чувством самой неистребимой горечи. Отан-Лара рисует не «случаи», как Клузо; он не прикрывает свой пессимизм поэтической формой, как Карне. Мир его фильмов — наш мир, но с какой-то дикой жестокостью, «лишенный» иллюзий, воодушевления и всякой веры. А раз так, то позволено спросить: действительно ли это наш мир? Не становится ли человек, которого пытаются избавить от всяких препон и предрассудков, уже не человеком с психологической и социальной точек зрения? Такое очищение человека — не только несбыточная мечта; оно убило бы самого человека, величие которого именно в его сложности.
Эти устремления Отан-Лара должны были, естественно, привести его к Жюльену Сорелю, типическому герою борьбы против своей среды, институтов Общества и собственной посредственности. Для него тоже нет иного выхода, кроме отчаяния.
Двенадцать лет постановщик вынашивал мысль об этом фильме, пока наконец в 1954 году не получил возможность ее воплотить. На этот раз Отан-Лара снова вместе с Ораншем и Бостом обратился за материалом для фильма к роману Стендаля. Каким бы обширным по объему ни был задуман этот фильм — 5000 метров, вдвое больше обычного метража, — все же приходилось отбирать, сокращать, сгущать и не без ущерба для Стендаля, как утверждали, и не раз, придирчивые стендалисты. Андре Базен отвечает им: «Как зритель и поклонник Бейля, Мартино имеет полное право говорить о том, что причинило ему страдания, и перечислять искажения, но я думаю, что если ты кинокритик, а не литературный критик, то ты должен исходить из требований кинодраматургии...
Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор материала кажется мне зачастую произвольным...»[329]
И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рассуждений Жюльена Сореля в начале картин, взятых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упомянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали некоторые аспекты повествования, нарушая его гармонию.
Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В обрисовке первых удач молодого честолюбца преобладает некоторая сухость. Здесь постановщик прибегает к внутреннему монологу — приему, ставшему популярным после «Короткой встречи»[330]. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предоставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим — значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправдывает такого длинного монолога.
Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наибольшим удачам режиссера. Здесь есть своя манера, строгость, которые ничем не нарушаются до последнего момента. Тем не менее в финале ощущается сентиментальный лиризм — бесспорно, изящный, но несколько неуместный.
Мы не собираемся здесь рассматривать тему фильма. Она идет от Стендаля. Хорошо видно, как эта тема используется в интересах замысла режиссера. По справедливому замечанию Жана Колле, «драма Жюльена предстает перед нами в гораздо большей степени как социальная, чем как психологическая... Снова, как и в «Молодо — зелено», речь идет о взаимоотношениях героя с другими людьми»[331]. Тем, кем он хочет стать, он хочет стать для других. Им движет честолюбие социальное, а не личное, и он терпит двойное поражение, поскольку провал его планов не послужил его возвышению. Антиклерикализм всего фильма, подчеркиваемый иногда слишком грубо (даже если и это по Стендалю), не так оскорбителен для религиозного чувства, как общий дух фильма, в котором вообще отсутствует понятие христианства. Кротость, так же как милосердие или всепрощение, не находит себе места в. сердцах героев Отан-Лара. Однако не свидетельствуют ли сами следствия бунтарства и дерзости героев в пользу того, что они отрицают, подобно тому как провал мсье Верду оправдывает миф о Шарло[332]?
Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоинства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастерство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обращается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдающимся фильмом.
В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив — мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема — тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Орлану.
Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»— в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разработать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обнаруживается в этом фильме, — это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила ретроградным. Андре Базен усматривает в этом анахроническое воскрешение «калигаризма»[333][334].
Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем фильме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Орлана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было время, когда начинал сам Отан-Лара, время французского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пластический стиль «Маргариты из ночного кабачка»— это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воздание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических выпадов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение режиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве — цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как постановщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие фильмы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цветовая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в кабачок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей становится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком — здесь и будет подписан их «пакт»— и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита отправится на поиски чистой души.
Декорации, цвет и даже облик действующих лиц имеют таким образом не только пластическую ценность; они как бы служат символическим фоном — это заметно также в сценах на кладбище и вокзале, — на котором разыгрывается драма, завязавшаяся между тремя главными персонажами. И даже брат Маргариты—символический образ мира, а не персонаж драмы.
Известно, что роман Мак Орлана значительно отступает от классической разработки темы. Здесь Мефистофель влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Образ дьявола, влюбленного в человеческое существо, придает драме черты человечности. Любовь Маргариты искупила грех Фауста, но если он избежал ада Мефистофеля, то лишь для того, чтобы погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости, неспособности любить. Он остается проклятым и снова отсылается, подобно персонажам «Орфея» Кокто, «в свою грязную воду».
Перенос на экран исходной темы осуществлен искусно и с изяществом. Жертва Маргариты ставит христианскую проблему — проблему искупления. В развитии действия имеются слабости, явная неровность в игре актеров (Монтан и Морган, однако, превосходны), но в целом фильм излучает своеобразное благородство, устремление в сферу духа, — то, что является новым у этого постановщика.
Сделано ли это сознательно или было присуще самой теме Фауста? Любовь к недостойному Фаусту освобождает Маргариту от ее серого существования и от проклятья. За мертвым вокзалом перед ними открывается светлый и нежный пейзаж, и к этой счастливой дали поезд уносит Маргариту, которая медленно погружается в небытие.
Подтвердится ли неуспех фильма у критики неуспехом у зрителя?
Хотелось бы, чтобы зритель не согласился с критикой. Сегодня всякая попытка создать нечто новое лучше мрачного застоя искусства, ограниченного испытанными канонами или озабоченного только тем, чтобы служить проводником идей, точнее, передавать конфликты — психологические или социальные. Эстетизм — иногда необходимое противоядие натурализму. Отан-Лара, более других преданный идее социальной миссии кино, как будто бы почувствовал потребность вернуть «седьмое искусство» на путь, от которого оно слишком далеко отошло после войны. Этот путь «дивертисмента», духовного и зрительного одновременно; путь, по которому сегодня идут Ренуар и Рене Клер, путь, к которому возвращаются или на который вступают Макс Офюльс в «Лоле Монтес» и Астрюк в «Дурных встречах».
Трудно утверждать это с уверенностью. Но «Маргарита из ночного кабачка», несомненно, останется случайным и неповторившимся эпизодом в творчестве Отан-Лара, особенно если автор прислушивается к мнению критики.
Последний фильм Отан-Лара «Через Париж» по мотивам рассказа Марселя Эйме был показан на фестивале в Венеции. Маловероятно, чтобы он когда-нибудь попал в список главных удач Клода Отан-Лара. Тем не менее это хороший фильм, разработанный сильно, в тонах горького юмора, характерного для этого режиссера. Сюжет сталкивает двух людей из разных социальных слоев при обстоятельствах, порожденных войной, два характера, великолепно воплощенных Габеном и Бурвилем. Это также картина эпохи, по-разному преломлявшейся в сознании людей, которые ее переживали.
«Tribune de Genève», 22 avril 1955.
Claude Autant-Lara, Un réalisateur, «Problèmes», № spécial, «Le cinématographe», mai-juin 1952
«Le métier d'acteur», «Cinéma», 1956.
Луи Дакэн (род. 1908) - крупный прогрессивный французский кинорежиссер. В своих произведениях смело поднимает острые социальные и политические вопросы современности. Его первый фильм "Мы мальчишки" (1941) был направлен против вишистов - предателей французского народа. В 1945 году он экранизировал пьесу Викторена Сарду "Родина", шедшую в Советском Союзе под названием "Фландрия" (о борьбе фламандских патриотов с испанскими захватчиками). Простым людям Франции посвящены его фильмы: "Братья Бухенан" (1947), "Рассвет" (3949), "Хозяин после бога" (1950). За свою прогрессивную деятельность в искусстве и общественной жизни Дакэн подвергался травле со стороны реакционных кругов. Фильм "Милый друг" (1955) по роману Мопассана ему пришлось снимать в Австрии.
«Les Lettres Françaises, № 454, 26 février — 5 mars 1953
«Les Lettres Françaises», № 454, 26 février — 5 mars 1953
Бестер Китон (рол. 1896) - известный американский комедийный киноактер. Сначала был одним из "партнеров" известного американского комика Фатти (Роско Арбэкл), создавшего популярный в 1910-е годы образ грубого смешного толстяка. Затем выступал самостоятельно, добиваясь комических эффектов благодаря бесстрастности, которую сохранял в самых необычных ситуациях. Во Франции был известен под именем Малека.
«Клод Отан-Лара рассказывает по возвращении из Америки... », интервью с Люси Дерен, «Cinémonde», 27 juillet 1932.
J e a n Q u é v а l, Jacques Prévert,. Paris, 1955.
«Le Figaro», 23 juin 1947.
«Image et son», № 70, mars 1954.
«L'Observateur d'aujourd'hui», 28 janvier 1954.
«Cahier du Cinéma», №41.
"Короткая встреча" (1945) - фильм английского режиссера Дэвида Лина, известного в СССР по картине "Оливер Твист".
«Télé-Ciné», № 44, décembre 1954.
По мнению некоторых зарубежных критиков, человеческие достоинства и привлекательность Шарло (так во Франции называют образ, созданный Чаплином) связаны с тем, что он якобы не-бунтарь, не-борец. Автор считает, что, переходя к "бунтарству и дерзости", Шарло терпит и материальный и моральный крах, теряя свой прежний глубоко человечный облик. Однако ссылка на неудачный фильм Чаплина "Мсье Верду" (1947) не более как натяжка, поскольку Верду - "бизнесмен"-преступник - не является органическим развитием образа Шарло, а сам фильм, в котором, как говорит Ж. Садуль, "горечь и одиночество... берут верх над гуманизмом", - кризисное явление в творчестве Чаплина, вызванное во многом атмосферой травли и преследований, которая окружала великого комика, жившего в то время в Америке.
"Калигаризм" - имеется в виду экспрессионистическое направление в немецком киноискусстве 20-х годов, нашедшее наиболее полное отражение в фильме режиссера Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари" (1920). Для фильмов этого направления характерны мистика, пессимизм, упадочные настроения, героями картин порой оказываются люди душевнобольные, раздавленные властью "рока".
«Radio-Cinéma».