«Ле Шануа отличается необыкновенной скромностью; это качество не может не вызвать симпатии к человеку, который в атмосфере в общем достаточно «шумной» сумел сохранить его и в себе и во всей своей деятельности».
Так Фредерик Лоран[414] характеризует этого достойного уважения известного режиссера и его творчество. При всей своей непритязательности оно ознакомило миллионы людей с жизнью Франции, «со средним французом». Фильмы «Адрес неизвестен», «Папа, мама, служанка и я» имели громадный успех во всех странах Восточной Европы. И вовсе не политические взгляды Ле Шануа импонировали зрителям в этих странах, а то, что фильмы показывали правдивую и широкую картину социальной жизни Франции.
Мы еще будем говорить о характере творчества Жана-Поля Ле Шануа, в фильмах которого почти всегда художественный вымысел переплетается с наивным, но здоровым оптимизмом.
«Верите ли вы в человеческое благородство?— часто опрашивает Ле Шануа. — Что касается меня, то я верю». И большинство его фильмов подтверждают этот его положительный ответ на заданный им самому себе вопрос.
Жан Поль Дрейфус, сын и внук врачей, родился 25 октября 1909 года в Париже. Получив степень лиценциата права и философии, он продолжал свое образование, изучая медицину, специализируясь по психиатрии. Семья, воспитание, а также его способности — все, казалось, предвещало ему самую перспективную карьеру. Но любовь к приключениям оказалась сильнее. Не задумываясь о будущем, он пускается в путешествие, берется за любую случайную работу. Он испробовал самые разнообразные профессии: был моряком, коммивояжером, мыл в ресторанах посуду, был сельскохозяйственным рабочим, бармэном, печатником, велогонщиком и т. д. Наконец занялся журналистикой и кино. Но и здесь он не сразу нашел свое место. «Около тридцатых годов» — он секретарь редакции «Ревю дю Синема», одновременно работает статистом, затем поступает к Патэ, где ему поручают заведовать «меблированными студиями», которые фирма снимала для своих нужд. Но лучше, пожалуй, привести рассказ самого Ле Шануа о годах его юности из его выступления на чествовании Превера[415].
«1932 год... Мои волосы снова отрастают... «Кафе де Флор» еще не открылось. Мы — кучка молодых энтузиастов кино... и ни одного су в кармане... Мы не были ни «клубом», ни «литературным объединением» в современном смысле. Мы — просто группа людей, из которых каждый навсегда и безгранично был предан Жаку Преверу, потому что в нем для нас — авторитет, сам смысл нашего существования, он в некотором смысле сама наша совесть.
Посреди улицы Дофина стоял узкий семиэтажный дом. В первом этаже размещались рядом дешевые рестораны — венгерский, итальянский, вегетарианский, цены постоянные — 7 франков 50 сантимов обед. Управляющие — усатые, пьяные, заспанные, раздражительные — бродят по гостинице. На седьмом этаже, окнами на улицу, живет Жан Превер. В комнате газовая плитка со счетчиком, получаешь газ только в том случае, если бросишь 20 су в автомат. В соседних комнатах живут в основном наши товарищи, их зовут «локотниками» (смелый неологизм: те, которым знакомо чувство локтя).
Зимой еда сдабривается солью и перцем и разбавляется водой, стекающей со стен. Летом мы забираемся на крышу и оттуда наблюдаем за тем, что делается в пансионе для девушек; соседи жалуются, что наши костюмы, когда мы принимаем солнечные ванны на крыше, слишком «упрощены». И летом и зимой мы входим в дом и выходим из него на цыпочках, низко пригибаясь, чтобы незаметно проскользнуть мимо окошечка управляющего, который всегда готов предъявить счет. И летом и зимой по вечерам мы собираемся на совместный ужин, состоящий из коробки сардин (2 франка 60 сантимов на четверых), омлета или макарон в томате. Пьер Превер, который с родителями и котам Медором живет на улице Старой Голубятни, всегда участвует в этих трапезах. Когда у кого-нибудь заведутся деньги, обедаем в маленьких ресторанчиках и дожидаемся полуночи, чтобы за сто су пойти на сеанс в «Парамаунт». Возвращаемся пешком через Центральный рынок и собираем ботву моркови для Дудуй — морской свинки Жака. Многие из теперешних знаменитостей (или тех, кто считает себя знаменитым) прошли через улицу Дофина. Почти каждый вечер там устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть коридора и начало лестницы. Зрители, если, хотели, становились актерами, принимали участие в действии, импровизируя свои роли.
Поводов для того, чтобы затеять представление, было бесчисленное множество, и начиналось оно в любое время. Стучат в дверь. Жак Превер с таинственным видом выходит. Слышно, как он за дверью с кем-то спорит или даже дерется, и наконец на сцене появляется «нарушитель спокойствия». Это домашний врач, или судебный исполнитель, или тот, кто хочет выключить газ, или управляющий, требующий уплатить за квартиру; иногда это генерал, который ошибся домом, или знаменитый артист, который будто бы интересуется народным искусством; или официант, который пришел принять заказ на обед, родственник из провинции или председатель суда; Муссолини, Гитлер... или бедная маленькая монахиня, собирающая подаяние для своих богатых сестер...
В зависимости от нашего настроения эти скетчи длились час или два. Речи, всякий бессмысленный вздор, блестящие диалоги, в которых раскрывался весь большой поэтический талант Жака Превера; Пьер неизменно создавал образ слезливого, мрачного, мятущегося человека — удачный гибрид Бестера Китона и Гарри Лэнгдона[416].
Ни один из этих скетчей (а некоторые были просто шедеврами) не был записан. Но затем Жак Превер стал писать, и несколько вечеров подряд у себя в комнате или в соседнем ресторанчике он пичкал нас сценами из «Дела в шляпе». Но поставить фильм по его сценарию было делом более трудным... »
Жан-Поль Дрейфус уже выступал статистом, а теперь в экстравагантном бурлеске братьев Превер он получил настоящую роль. Пьер Превер заснял этот фильм за восемь дней.
«Эти восемь дней, — продолжает Ле Шануа, — остались в памяти всех участников и всех, кто присутствовал при съемке.
Так впервые наша дружная компания поставила фильм. В первый раз мы не только развлекались, но и развлекали широкую публику. И до сих пор (а прошло уже 16 лет) осветители и. машинисты не могут говорить об этом без улыбки, и когда бы я ни встретил Каретта, он меня обнимает и кричит в своей манере, типичной для уличного мальчишки: «Мсье Жан-Поль, дело в шляпе!.. »
Мсье Жан-Поль играл «первого любовника-простака». В вечер предварительного просмотра фильма в Гренеле он сидел в кресле, «сжавшись в комочек», и все же услышал, как один из зрителей, увидев его на экране, заявил: «А ведь прегнусная рожа, этот вон!.. »
И с тех пор, — закончил Ле Шануа, — я решил подходить к камере с другой стороны... Впрочем, это не заставило критиков замолчать... »
Его путь, пока он не нашел себя, был сложным и извилистым. Как он сам рассказывал, фильм Ренуара «Сука» дал ему возможность завязать «серьезные связи со студией». Он ассистент; затем главный монтажер, постановщик короткометражных фильмов (репортаж из Чехословакии и Испании) и только потом становится сценаристом и режиссерам. В киностудии он вместе с Леонсом Перре, Жюльеном Дювивье, Александром Кордой, Морисом Турнером[417], Анатолем Литваком работает с Жаном Ренуаром над картиной «Марсельеза», с Максом Офюльсом — над картиной «От Майерлинга Сараева», которые они заканчивают в начале войны.
Несколько месяцев спустя, в марте 1940 года, Ле Шануа, носивший еще имя Жана-Поля Дрейфуса, ставит на студии Гомон свой первый фильм[418] «Пустая идея», комедию, в которой излагается история неудачного фильма. И кажется, что речь идет о фильме самого дебютанта.
Во время войны он принимает псевдоним Ле Шануа и, обманув оккупантов, для «Континенталя» доктора Гревена пишет ряд сценариев и диалогов: «Юнга», «Восемь человек в замке», «Пикпюс, рука дьявола», «Сесиль умерла... ». В то же время тайком от властен он с несколькими операторами начинает готовить фильм о Сопротивлении.
Затем он пишет другие сценарии: «Девушка с серыми глазами», «Дама одиннадцатого часа», «Кумир», «Тупик двух ангелов». Он пишет также песни для Эдит Пиаф, Мари Визе, Ива Монтана, Жермены Монтеро, Рене Леба. Но его мечта — поставить фильм по своему сценарию. А добиться этого не так легко! Ле Шануа создал себе имя как сценарист, мастер диалога, и все способствовало тому, чтобы на этом пути он и оставался. Наконец ему представилась возможность поставить свой первый художественный фильм «Господа Людовик», но сценарий к этому фильму был написан его коллегой Пьером Сизом.
Что сказать об этом дебюте? Ни единства действия, ни стиля. Действующие лица и «среда» заимствованы из разных пьес и перетасованы в произвольном порядке. Автор заявляет нам о своем замысле, но не реализует его в художественном целом.
После этого Ле Шануа почти всегда сам был автором сценариев своих картин. Он писал сценарии, делал инсценировки, разрабатывал диалоги; несмотря на различие в жанрах и сюжетах, все его картины имеют нечто общее, каждая из них может быть названа «художественным репортажем».
Фильм «В центре бури» вывел режиссера на правильный путь. Картина была смонтирована из документальных кадров, снятых в Веркоре операторами, принимавшими участие в движении Сопротивления. К этому Ле Шануа прибавил еще куски из кинохроники, добытые им из немецких и союзнических архивов. Конечно, при наличии единства сюжета фильм был бы более цельным и сильным. Пожалуй, ни к чему было в связи с трагедией Веркора напоминать о Монтуаре, Сталинграде, Эль-Аламейне... Основная идея фильма в результате частых обращений к прошлому оказалась неясно выраженной. Однако ценность фильма в его достоверности.
Эта достоверность становится отныне отличительной чертой художественных фильмов Ле Шануа: В любом из них вы найдете правдивый показ жизни, как она есть, жизни, чаще всего банальной, состоящей, казалось бы, из мелочей, но в то же время волнующей и. трогательной. Все это связано с современным человеком, с жизненными проблемами маленьких людей, с человеком улицы. В противоположность Кайатту Ле Шануа интересует не «исключительное происшествие», а типичное, то, что может случиться с любым. Вот что Ле Шануа требует от постановщика кинокартины:
«Больше вживаться в свою эпоху, ставить новые проблемы, отражать смятение, борьбу, надежду, только так можно найти свой путь. Необходимо, чтобы сердце никогда не молчало, было открыто для чувств, особенно для добрых»[419].
Все творчество Жана-Поля Ле Шануа полностью отвечает этим его требованиям. Человечность, свойственная его скромным персонажам, характер сюжетов его фильмов предоставляют ему возможность ставить и обсуждать общественные проблемы. В фильмах «Школа бездельников» затрагиваются вопросы воспитания детей, в фильме «Адрес неизвестен» — проблемы солидарности простых людей, в «Брачном агентстве» — проблемы семьи. Только при хорошем знании жизни могла быть создана такая простая, достоверная и волнующая комедия, как «Папа, мама, служанка и я».
«Я, конечно, люблю изображать доброту, — признался недавно Ле Шануа, — но не думайте, что мои персонажи только добряки. Если бы они обладали только этим качеством, они казались бы идиотами и были бы неинтересны. Я стараюсь правдиво изобразить простых людей, но для этого показываю их не в исключительных, чрезвычайных обстоятельствах, а в самой повседневной жизни. Я оптимист, но не до глупости. Все мои картины преследуют одну цель — привлечь внимание к актуальным проблемам, к важным вопросам, затрагивающим всех и каждого»[420].
Успех, который имели его фильмы во Франции, в СССР и других странах, свидетельствует о том, что Ле Шануа достиг своей цели.
Конечно, нет нужды разбирать все его фильмы. Они просты по форме и сделаны мастерски. Но тем более следует указать на их общие мысли — благородные и, естественно, принимаемые нами благожелательно. Из его произведений особенно запоминаются «Школа бездельников» (1948), «Адрес неизвестен» (1951), «Папа, мама, служанка и я» и «Беглецы» (1954). В них есть нечто общее.
«Школа бездельников» — фильм свежий и превосходный; в нем автор серьезно и в то же время с юмором касается вопросов воспитания. В основу сюжета взят действительный случай, происшедший тридцать лет назад в Сен-Поль де Вансе с педагогом Френе. Фильм показывает ценность новых, свободных от рутины методов преподавания и воспитания детей, направленных к тому, чтобы ученики видели в учителях своих друзей. Это достигается благодаря изучению и учету характеров и склонностей детей, отказу от негибких педагогических принципов.
Исходный пункт в творчестве Ле Шануа — это всегда ясная мысль и положительный пример. Но он не забывает и того, что создает фильм, рассказывает «историю». Он относится к зрителю, как учитель в его фильме к ученикам, он не заявляет о своем намерении поучать, развивать определенный тезис. «Школа бездельников» — фильм художественный, и сюжет в нем развит весьма искусно. Так, например, сцена вручения свидетельств захватывает зрителя так же, как развязка в детективном фильме или «спасение в последнюю минуту»[421] в американском «вестерне».
Это все, конечно, уступки, но совершенно неизбежные для кинорежиссера, если он не хочет, чтобы к нему относились, как к докладчику или адвокату. Он тоже ведет защиту своих идей, но особыми средствами, с использованием художественного вымысла. Краснеть ему при этом не приходится— ведь намерения у него самые благие. Он излагает простые истории «маленьких людей» и не отказывается при этом от апробированных, но эффектных приемов, чтобы захватить внимание зрителя. В фильме «Адрес неизвестен» Ле Шануа придерживается тех же принципов, но здесь они еще яснее выражены. Это не очень крупное произведение, но оно трогательно, подкупает зрителя и окрашено юмором, который не дает фильму сбиться на путь мелодрамы. Конечно, сюжет сам по себе гораздо больше напоминает роман-фельетон, чем психологический этюд, да и все приемы в картине очень близки к тем, которыми еще недавно с такой ловкостью пользовались крупные популярные романисты.
Действующие лица также являются копиями с испытанных образцов. Наивная провинциальная молодая девушка с ребенком на руках приезжает из родного города в Париж; она пытается отыскать своего бесчестного обольстителя; Форестье, незримый персонаж, как «Арлезианка» у Доде, но имеющий не меньшее значение для действия, — женщины его обожают, коллеги по профессии ему завидуют; шофер, добрый человек с золотым сердцем, дает покинутой женщине и ее незаконному ребенку приют в своем доме. То же самое есть и в «Легенде веков» Виктора Гюго, предшественником которого были Энери и Эжен Сю...
Но, по правде говоря, если особенно не раздумывать, эти сопоставления совсем не приходят на ум. Содержание картины передано хорошо, она удачно смонтирована, действие развивается живо, с подкупающей свежестью и благодаря тому, что фильм нигде не теряет контакта с действительностью, а также оттого, что в нем нет никакой претенциозности, он на всем своем протяжении не раздражает зрителя, который обычно не терпит благодушия.
Видно, что авторы усвоили уроки неореализма, и это спасает их фильм. Париж, его улицы и набережные— скромные и столь знакомые картины почти всегда производят впечатление.
Своим успехом фильм «Адрес неизвестен» обязан во многом и исполнителям. Бернар Блие и Даниэль Делорм — прекрасные актеры и очень подходят на свои роли. Им также удастся не скатываться на мелодраму, хотя действие все время с ней граничит.
Проблема, поднятая в «Брачном агентстве», в меньшей мере вдохновила автора. «Условия, в которые поставлена женщина, —говорил он позднее, — их несправедливость также очень меня занимали». Он, несомненно, вернется к этой теме в фильме, над которым работает в настоящее время, в фильме об обезболивании родов[422].
Наибольший «коммерческий» успех выпал все же на фильм «Папа, мама, служанка и я» и его продолжение — «Папа, мама, моя жена и я».
Предстояло сделать кинокартину по «истории», рассказанной в одноименной радиопередаче эстрадным артистом Робером Ламуре. Ле Шануа усмотрел в сюжете возможность для создания фильма о жизни простой французской семьи. Как обычно в подобных случаях, он начал построение сюжета с предварительного «расследования». Это придало фильму характер «художественного репортажа», о котором мы уже говорили. Он начал работать с Пьером Бери и Марселем Эйме. Ежедневно после полудня в течение многих месяцев они втроем собирались в ателье Пьера Бери и болтали о всяких вещах — часто совсем даже на другие темы. Служанка сразу стала для них проблемой, они нашли ее «старомодной», выбросили и заменили студенткой.
Если сам Ле Шануа не знал трудностей, вытекающих из совместной жизни, то его брат ему о них рассказывал со знанием дела. Обстановка в «Папе, маме и К°» (одна и та же в обоих фильмах) была скопирована с той, в которой Ле Шануа провел свое детство. Он просил своего отца (врача) приехать на студию, и тот сразу же признал свою старую квартиру.
Мосье Изембер, руководивший Школой для родителей, рассказал Ле Шануа о главных конфликтах, которые возникают между детьми и родителями.
Все комичные детали, связанные со строительством загородного дома, были отработаны совместно с архитектором. Чтобы оставаться — относительно — в пределах правдоподобного, Ле Шануа последовательно придерживался реальности.
В фильме интересны как раз детали и — в соответствии с его названием — персонажи.
На них Ле Шануа и сосредоточил все свое внимание при построении фильма. В первой его части он лишь представляет зрителю персонажей, знакомит с их жизнью в течение целого дня, т. е. с их повседневным бытом. Для этого он пользуется мелкими беглыми штрихами, отдельными зарисовками, правда жизни показана в них с тонким лукавством. Без этой постоянной иронии не было бы фильма. Тем, кто не чувствует иронии, фильм может показаться весьма посредственным и невыносимо сентиментальным.
Влюбленный юноша добивается того, чтобы его упрямый отец-учитель принял в свой дом его любимую. Таков сюжет. Но это только повод к тому, чтобы показать характеры в их действиях и в условиях общественной жизни. Отсюда большое значение актеров в фильме. Другая заслуга постановщика в том, что он правильно распределил роли и не сделал ставки на какую-нибудь кинозвезду. Ламуре ничем особенно не выделяется. Он — член семьи, такой же, как и все, и уже этим обеспечивается полная увязка действия.
В обоих фильмах есть очень смешные места, хотя не все они оригинальны. Жаль, что заимствование иногда граничит даже с плагиатом. Так, сцена пробуждения Робера точно скопирована с классического «гэга»[423] в картине «Идиллия в полях» Чаплина.
Но несмотря на пронизывающий оба фильма приятный тон, юмор и забавные места, грусть незаметно, подобно водяному знаку на бумаге, вплетается во все эти повседневные события, она распространяется не только на них, но и на саму жизнь. В таком взгляде на вещи также таится очарование этого трогательного произведения.
В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздаваемых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, — это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подвергаются одинаковым лишениям и опасностям, — три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.
Эта история подлинная. Один из трех героев фильма — комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был построен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старался заснять большинство кадров в местах, где происходили действительные события.
Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточно ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рассуждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.
Эти несколько фильмов, конечно, не являются великими произведениями. Но в них есть мысли о человеке, и они выражены искренне, а этого достаточно, чтобы уделить им внимание. Даже когда Ле Шануа вынужден (а это случается часто) идти на уступки в интересах занимательности, он делает это так, чтобы не вредить своим целям. Он уступает не для того, чтобы завлекать зрителя, поощрять вульгарные вкусы. Он не протаскивает (как многие) под маркой «социальных проблем» сюжеты, которые нравятся публике, лакомой до завуалированной порнографии. Эта честность должна быть вознаграждена.
Кроме того, Ле Шануа не устраняется от общественной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встрече создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в киноискусстве.
«Image et son», №71, avril 1954.
«Oт улицы Дофина до студии», «Ciné-Club», janvier 1949.
Гарри Лэнгдон - американский комик периода немого кино, создал образ мрачного жестокого женоненавистника.
Турнер Морис (род. 1878) - крупный французский режиссер, работал во Франции и Америке.
В действительности свой первый фильм "Время вишен" Ле Шануа поставил в 1938 году. Картина рассказывала о судьбах простых людей Франции, которые в годы первой мировой войны защищали независимость своей страны, потом трудились на фабриках и заводах, а став инвалидами, оказались без крова и куска хлеба. Фильм, снимавшийся на средства Народного фронта группой демократической киномолодежи и профсоюзных активистов под руководством Ле Шануа, призывал бороться за социальное обеспечение инвалидов. Для последующего творчества режиссера он сыграл большую роль: именно здесь впервые прозвучала та публицистичность, которая характерна для всех работ Ле Шануа (см. статью С. Гинзбурга в сборнике "Французское киноискусство", М., 1960).
«Les Lettres Françaises».
Интервью, собранные Симоной Дюрейль, «Les Lettres Françaises», 29 septembre 1956.
"Спасение в последнюю минуту" - один из наиболее характерных для американских "ковбойских" фильмов прием: невинную жертву в самый последний момент выручают друзья.
Этот фильм, названный "Дело доктора Лорана", вышел на экраны в 1957 году.
Комический трюк. — Прим. ред.