Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 году в Лилле. Он очень хотел тогда лично представить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрителей режиссер довольно пространно изложил причины, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дювивье было в то время двадцать восемь лет.
Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он смиренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одобряют.
А между тем совсем неплохо, что молодым кинематографистам той поры была свойственна подобная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографическая молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинематографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы.
«Молодые» дерзают в кино все меньше н меньше. Если иногда у них и появляются какие-нибудь смелые замыслы, то чаще они довольствуются ролью последователей и работают, не вкладывая в свою профессию души.
от своего былого поэтического вкуса и даже литературных склонностей. Сюжет, который он недавно выбрал для своего фильма — «Марианна моей юности», и в еще большей мере трактовка этого сюжета свидетельствуют о близости художника к тому умонастроению, которое у него было в его двадцать пять лет.
Жюльен Дювивье поставил свой первый фильм в 1922 году, когда ему не было еще двадцати шести лет. За свою тридцатичетырехлетнюю карьеру он создал около пятидесяти фильмов. В наши дни Дювивье наряду с Рене Клером и Жаном Ренуаром является одним из немногих «переживших» эпоху немого кино в там смысле, что в его творчестве не было перерывов, не было крупных неудач. И так же, как Рене Клер и Ренуар, этот режиссер, сформировавшийся в школе «немого» кино, пришел к своим наивысшим достижениям в кино «говорящем».
Правда, он не выработал «стиля», который обеспечил этим двум его современникам роль творцов. У него нет ни присущей им яркой индивидуальности, ни их творческой силы. Но глубокое знание своей профессии как в смысле драматического построения действия, так и в плане техническом, умение найти правильную интонацию, а также известный поэтический вкус иногда помогают ему достичь преходящих, но значительных успехов. Из его обильного творчества, в котором далеко не все равноценно, многое достойно войти в антологию. Невольно вспоминаются сцены в форте из фильма «Знамя», убийство Режи в «Пепе ле Моко», музыкальность фильма «Весь город танцует», («Большой вальс»), а ближе к нашим временам не лишенное величественности шествие из «Возвращения дона Камилло».
Порою чувствуется также — это вызывает не только симпатию, но и опасения, — что хотя Дювивье уже не обладает дерзаниями молодости, однако в глубине своего «я» он еще хранит кое-что Жюльен Дювивье прошел в основном школу театра. Он родился 3 октября 1896 года в Лилле, где и начал свое образование, продолжив его в Париже, куда будущего режиссера привела война. В Париже он случайно встречает своего земляка Пьера Бертена, старого товарища по коллежу, который осуществил мечту своей юности и оказался в Одеоне. Пьер предлагает Жюльен у последовать его примеру. За время войны ряды актеров поредели. После двухдневного раздумья Жюльен принимает решение. И вот он уже играет роли благородных отцов в театрах предместий Парижа, а затем в провинции. Несколько месяцев спустя он выступает в Одеоне, но карьера актера не дает ему полного удовлетворения.
«Да, я любил театр, но я скучал, скучал по настоящему. В ту пору во главе театра стоял Поль Гаво. Я познакомился с Даниелем Ришем, который репетировал тогда одну из своих пьес в Одеоне. Он проникся ко мне симпатией. Именно он и посоветовал мне заняться кинематографом. В самом деле, почему бы и нет! Мои первые шаги в кино были довольно скромны, свою учебу я начал там в качестве ассистента режиссера. Мне покровительствовало Общество литераторов, точнее, Пьер Декурсель и Даниель Риш, в чем я нуждался, так как, разумеется, ничего не смыслил в киноискусстве. Мало-помалу я кое-чему научился. Моя актерская карьера была, конечно, прервана... Когда Общество литераторов перестало ставить фильмы, я поступил так, как поступают другие: нашел заказчика и с помощью оператора из числа моих друзей начал работать над двумя первыми фильмами. Правда, я еще играл кое-какие небольшие роли... Мои режиссерские дебюты были довольно успешны. К несчастью, пожар в Бордо, где мы работали, уничтожил негатив одного из моих фильмов и мою маленькую студию... Тогда я поехал в Париж и продолжал работу там»[75].
У Гомона Дювивье работает ассистентом режиссера, а вскоре становится сценаристом. Он сотрудничает в это время с самыми крупными постановщиками фирмы: Марселем Л'Эрбье, Луи Фейадом, Бернаром Дешаном, Анри Этьеваном и другими. Для Этьевана он готовит сценарий «Сумерки ужаса» (1922). Но еще раньше Жюльен Дювивье руководил в Бордо постановкой фильмов по своим сценариям: это «Гасельдама, или Цена крови» и «Перевоплощение Сержа Ренадье» (1919— 1921).
В ту пору режиссерами становились случайно, как это порой бывает впрочем, и в наши дни. У кинематографа почти не было прошлого, не было своей истории. Каждому предоставлялась возможность как можно лучше использовать кинокамеру, которую ему вручали. В 1920—1930 годы Жюльен Дювивье снимает около двадцати немых картин. Любители точности смогут найти их перечень в фильмографии. От этих фильмов почти ничего не уцелело.
Однако у Дювивье, как мы уже говорили, были смелые планы. Заслуга его состоит в том, что он уже тогда чувствовал, что кинематограф может выйти за рамки простого повествования и с помощью художественного вымысла разрешать столь же крупные проблемы, как наука и религия. Такова первоначальная идея фильма «Кредо, или Трагедия Лурда», поставленного в 1923 году по сценарию Жоржа д'Эспарбеса. Этот фильм мыслился как первая часть трилогии на религиозную тему; ее должны были продолжить «Агония Иерусалима» и «Человеколюбивый Иисус». Второй фильм был поставлен; от третьего Дювивье отказался, и это решение не было ошибкой, потому что, за исключением нескольких прекрасных кадров в «Трагедии Лурда», все остальное не представляло большой ценности: интрига, сцены и персонажи страдали от явно трафаретных приемов. В пылу увлечения, несомненно выдававшего театральное воспитание, Дювивье безбожно злоупотреблял мелодраматическими эффектами, в чем ему помогали и актеры, пришедшие из театра.
В этот период его творчества наибольший интерес представляют, несомненно, «Машина, которая переделывает жизнь» (1924) — фильм, построенный по монтажному принципу и посвященный кино (поставленный совместно с Анри Лепажем), и первая экранизация «Рыжика» Жюля Ренара. Однако только в звуковом периоде Дювивье начнет создавать произведения, представляющие собой определенную ценность.
Па этом первом этапе своей карьеры Дювивье перепробовал чуть ли не все жанры — от мелодрамы до религиозной эпопеи, от комической ленты до «фильма атмосферы». В «Ожесточенных сердцах» (1923) мы встречаемся даже с «крестьянским реализмом» такой силы, которая была мало свойственна и автору и той эпохе.
Но в то время, как Л'Эрбье, Ганс. Эпштейн, Клер с помощью технических новшеств стремятся к оригинальной форме, Дювивье соблюдает осторожность. Если он и применяет что-либо новое в языке кино, то оно уже апробировано. Сам он никогда не станет новатором. Он искусен, но благоразумен.
Тем не менее уже его первый «говорящий» фильм «Давид Гольдер» (1930) знаменует чуть ли не целый этап на трудном пути «отвоевания» кинематографа, того кинематографа, которого звук отбросил ко всем условностям и к рабскому подражанию театру.
Перескочив сразу через несколько ступеней, Дювивье благодаря прочному сюжету обнаружил в этом фильме те качества, которые проявлял и прежде, правда, непоследовательно и не всегда удачно: понимание фотогеничности пейзажа и некоторую приподнятость стиля. Крупный актер того времени Гарри Баур сыграл в этом фильме свою лучшую роль. Но особенно важно то, что, используя звук и приемы немого кино — ускоренный монтаж и наплывы, Дювивье добился новых эффектов в передаче драматизма и атмосферы. Как у Рене Клера в фильме «Под крышами Парижа», так и здесь звуковой компонент приобретает смысл поэтический или реалистический, парою символический, a в песнопениях еврейских эмигрантов в конце фильма — даже эпический.
Такое блестящее начало давало понять, что отныне с этим режиссером придется считаться. И, действительно, его творчество будет столь же обильным, как и в период немого кино, но, быть может, именно оттого и не всегда ровным. Вслед за превосходным «Давидом Гольдером» идут фильмы, как всегда тщательно «сделанные», не поднимающиеся над средним коммерческим уровнем. Заметим кстати, что новый вариант «Рыжика» (1932) с участием маленького Робера Линана — прелестная вещь, полная горечи, в которой автор несколько увлекся обрисовкой характеров. В своей «Истории киноискусства» Карл Венсан говорит о «Рыжике» следующее:
«Весь фильм проникнут реалистической суровостью и нежностью к человеку, а сцена свадьбы Рыжика и его маленькой подруги пронизана дивной буколической поэзией: двое детей, оба босые, с венками цветов на голове, держась за руки, шагают вперед, а за ними — кортеж животных, и все это среди чудного пейзажа, с залитым солнцем холмом и тенями от высоких деревьев. По нашему мнению, во всем, что создано Дювивье, нет ничего равного этом чарующей прелести детской свадьбы».
Подобное поэтическое восприятие пейзажа долгое время оставалось одной из характерных черт французской школы, частично унаследованной у шведов. Дювивье останется верен ей на протяжении всего творчества (это проявилось и в «Марианне»). Та же черта присуща фильму «Мария Шапделен», получившему Большую премию французского кино за 1934 год. Хотя это произведение и не отмечено печатью гения, оно выполнено с честью и достоинством, а некоторые моменты прекрасны своей простотой (например, когда Мария повстречалась с санями, везущими труп любимого ею человека). Снимая свой фильм в Канаде, Дювивье насытил его своеобразной атмосферой этой страны, но в кем живет и дух старой Франции, благодаря которому « становятся такими привлекательными эти канадские пейзажи.
Теперь в режиссере утвердилось то, что уже раньше проскальзывало в его фильмах, несмотря на имевшиеся в них недостатки. Его стиль, хотя он еще и лишен отпечатка индивидуальности автора, продолжает формироваться, становится более выразительным. В следующем, 1935 году Дювивье начинает серию фильмов, которые, наконец, обеспечат ему прочное место среди лучших режиссеров французского кино довоенного периода.
Тем не менее Дювивье не питает иллюзий относительно своей профессии. Отвечая на вопросы журналиста, Жюльен Дювивье сказал примерно в то время: «Многие воображают, что кинематограф— любительское искусство, и если у тебя есть призвание, то достаточно веры в свое дело; чтобы создавать шедевры В кинематографе не бывает внезапного откровения, озаряющего неопытного человека. Здесь гений — пустой звук; кинематограф — ремесло, и ремесло, постигаемое трудом. Что касается меня лично, то, чем больше я работаю, тем яснее вижу, что пока только учусь и что сравнительно с беспредельными возможностями кинематографа ничего не умею. Чтобы создать хороший фильм, приходится рассчитывать на самого себя...
В кинематографе никогда не знаешь точно, попал ты в точку или нет. Достаточно пустяка, чтобы «провалить» какой-нибудь важный кусок, ту или иную сцену, стоившую стольких усилий. Приходится трудиться и трудиться, ни в коем случае не падать духом. Режиссер должен полагаться только на самого себя, потому что он отвечает за все, иногда даже за плохую игру своих актеров. И это вполне логично: актеров кино не существует, есть только люди, которыми хорошо или плохо руководит режиссер. Разумеется, встречаются и такие актеры, которые вносят нечто ценное для режиссера — я таких знавал, но они встречаются редко».
Дювивье готовился тогда к съемкам фильма «Пакетбот «Тенасити» по пьесе Шарля Вильдрака; в работе участвовал и автор. Несмотря на интересный сюжет, фильм не вошел в число лучших картин того времени. Режиссер говорил о нем так: «Это будет не социальный фильм, а человеческий документ, где ясно показано, что человек никогда не бывает свободен, что им руководят неуловимые факторы и что достаточно простого камешка, чтобы повернуть его влево, когда он хочет пойти вправо».
Эта мысль довольно хорошо иллюстрирует общую тенденцию, проявившуюся в фильмах 1935— 1939 годов, — тенденцию, легко уловимую, несмотря на разнообразие сюжетов и многочисленность литераторов, сотрудничавших с режиссерами. С их вкладом следует считаться. Талант Шарля Спаака, проникновение в дух слова Анри Жансона и драматическое чутье таких писателей, как Мак Орлан, Бернар Циммер и Жан Сарман, придают фильмам Дювивье и других крупных режиссеров предвоенного периода органичность и устойчивость, которой часто недостает режиссерам, не являющимся одновременно авторами. Так было и у Дювивье, так будет и у Кристиана-Жака, и у Декуэна. Но этот вклад приносит свои результаты лишь в том случае, когда он не навязывает киноискусству, которому служит, «своих» форм, принципов, присущих роману или пьесе. В этом случае произведения отличаются высоким качеством, надолго запоминаются, разумеется, не столько достоинствами целого, сколько ценностью отдельных «кусков», обладающих яркой выразительностью. Хорошо «сделанная» и отрепетированная сцена снимается затем надежной и довольно новой техникой, причем звуковые элементы и диалог уже не мешают зрительному восприятию, не дублируют изображения, а усиливают драматический смысл сюжета или сцены. Разумеется, «Знамя» (1935), «Славная компания» (1936), «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка» (1937) и «Конец дня» (1939)—произведения далеко не безупречные, но в них запечатлены некоторые наиболее характерные особенности тогдашней французской школы.
В «Славной компании» интересному сюжету вредит недостаточно четкая позиция и нерешительность авторов в выборе определенного тона. В своей нерешительности они доходят до того, что готовы предложить публике две развязки. Как объяснить столь открытое признание в собственной слабости? В этой прекрасной истории обреченной на гибель дружбы есть горькая и сладостная поэзия, присущая драматизму Дювивье. Пятерым безработным посчастливилось выиграть сто тысяч франков на десятую часть билета Национальной лотереи. Они решают не разлучаться в счастье, как неразлучны были в беде, и пробуют осуществить проект, который вскоре становится для них чуть ли не целью жизни. Таков сюжет фильма. Сила его эмоционального воздействия в чувстве товарищества, ради которого один из друзей готов пожертвовать даже своим счастьем. Но жизненные обстоятельства и игра страстей мешают энтузиазму и самым благородным стремлениям. Славная компания бодро старается противостоять ударам судьбы, собственным неудачам, вероломству женщин, их нежности. Но жизнь, «проклятая жизнь» в конечном счете берет верх.
Эта горечь, характерная для стольких фильмов Дювивье, заложена где-то в глубине. В целом произведение излучает свежесть, молодость, веселье, шутку, тот народный дух, который связывает его со своей эпохой — эпохой социализма 1936 года[76]— достаточно прочно, по нашему мнению, для того, чтобы и в наши дни он воспринимался как документ того времени. Это редкое явление в кинематографе. Здесь народный реализм, овеянный безыскусной лирикой, воскрешает стиль «бистро на берегу Марны», а иногда с помощью какой-нибудь сценки — шуточной пляски пьяницы или боя часов в пустом доме — затрагивает тончайшие струны сердца.
Действие фильма начинается в живом и бодром ритме, а в последних сценах в соответствии с сюжетом достигает своего рода величавости. Жан Габен[77], Шарль Ванель, Эмос идеально соответствуют своим ролям. Повторяем, фильм интересен как документ своей эпохи, отображающий се тревоги и радости, и заслуживает в наши дни лучшего места в программах киноклубов.
«Знамя» и «Пепе ле Моко», в которых исполнение Жана Габена затмевает других актеров, производят более яркое впечатление, нежели «Славная компания», хотя тематика их значительно условнее и дает повод для споров. Однако и в том и в другом фильме имеются мастерски сделанные сцены, и по сей день не утратившие своей выразительной силы. В фильме «Знамя» это оборона форта в Испанском Марокко; в конце этой сцены, в которой участвует группа легионеров, звучат призывы, «исходящие из уст» мертвецов; в «Пепе ле Моко» — это «казнь» полицейского осведомителя Шарпена под оглушительную музыку механического пианино или знаменитый эпизод, когда Пепе спускается по лестнице в порт. Здесь Дювивье показал, каких высот мастерства он способен достичь. Не менее замечательна, впрочем, и сама атмосфера этого фильма, действие которого развертывается в пригороде Алжира — Казба. Все съемки производились в павильоне, но живописные декорации Ж. Краусса и в особенности умелая постановка и звуковое оформление воскрешают перед зрителем правдивее, чем в натуре, своеобразный лабиринт уличек, дворов и террас, залитых солнцем или погруженных в тревожную тишину ночи. Не будь этих достоинств формального порядка, «Пепе ле Моко» представлял бы собою лишь банальную историю из уголовной жизни. Тем самым было доказано, что высокое качество постановки может придать художественную ценность даже самому банальному сюжету. С «Пепе ле Моко» утверждала себя та «уголовная романтика», которая была уже неоднократно опоэтизирована, и это явление не только кинематографа, но и литературы, поскольку мы встречаемся с ним у Мак Орлана, Карко[78] и других писателей того времени.
«Бальная записная книжка» будет служить образцом в другом отношении. Это первый полнометражный фильм, состоящий из отдельных новелл. Его успех мог послужить опасным примером. Женщина находит старую бальную записную книжку и пытается разыскать знакомых ей в прошлом мужчин. Связь между новеллами непрочная, но вполне годится в качестве предлога. Некоторые новеллы этого фильма сейчас совершенно не смотрятся. Уже в ту пору главным недостатком фильма была его неровность, что чаще всего бывает следствием слишком явного намерения дозировать смешное, волнующее и трагическое. Во всех эпизодах— и в удавшихся и в слабых—участвовал ряд лучших французских актеров довоенного времени: Жуве, Ремю, Гарри Баур, Фернандель[79], Блан-шар, Франсуаза Розе и другие. Нагромождение «эффектов», пустой диалог, слишком часто насыщенный ложной поэзией, подчеркивали искусственность композиции. Но некоторые сцены даже в 81 данном случае спасали фильм и свидетельствовали о зрелости режиссера. В новелле, где Жуве играл роль опустившегося содержателя подозрительного кабачка, актер пронизал всю сцену своим сочувствием и горечью своих интонаций. Франсуаза Розе также талантливо исполнила свою маловыразительную роль. Лучшим фрагментом следует признать новеллу с Пьером Бланшаром в роли врача, делающего аборты в грязной комнате. С помощью необычного построения кадров, подчеркивающего ощущение драматизма, и лаконичного диалога, прерываемого скрежетом работающего неподалеку подъемного крана, режиссер и на этот раз расширил рамки предложенного ему сюжета и создал в этой серии озвученных фотографий то, что по справедливости называют произведением киноискусства.
После «Бальной записной книжки» в декабре 1937 года Жюльен Дювивье по приглашению фирмы Метро-Голдвин-Мейер уезжает из Парижа в Голливуд. Первым его фильмом в Америке была музыкальная комедия — по оперетте «Большой вальс» Иоганна Штрауса — «Весь город танцует» с участием Фернана Граве и Луизы Райнер. В фильме, который можно считать довольно большой удачей, режиссер старался монтировать изображение, исходя из музыкального ритма экранизируемого произведения. В этом отношении особенно примечателен эпизод выступления симфонического оркестра в Вене, — он был смонтирован в соответствии с ритмом исполняемого вальса. Неизгладимое впечатление оставляет прелестный эпизод «Сказка венского леса».
Вскоре Жюльен Дювивье возвращается в Париж. До своего вторичного отъезда в Голливуд в начале немецкой оккупации он ставит три фильма— два из них вышли на экраны уже после войны: «Конец дня», «Призрачная тележка» и «Такой-то отец и сын».
Только первый из них обратил на себя внимание и, несомненно, в большей мере качеством отдельных элементов, нежели фильма в целом. В нем мы вновь чувствуем своеобразный талант Шарля Спаака, видим Луи Жуве и Мишеля Симона[80], исполняющих роли в драматическом сюжете из жизни старых актеров в доме призрения. Легко догадаться, что каждый из них продолжает выступать в «амплуа», с которым не расставался всю свою жизнь, в частности в роли соблазнителя, не остепенившегося даже с возрастом. Ясно, что сюжет подобного рода подсказывает легкие пути, перед которыми не устояли ни сценарист, ни режиссер. Фильм был по справедливости воспринят как мелодрама. Но разве не вполне закономерно, что подобный сюжет вылился в мелодраму? Столь же бессмысленно было бы упрекать фильм за его театральную форму, поскольку его герои саму жизнь воспринимают как театр.
Эта определяемая самим сюжетом форма позволяет режиссеру, хорошо владеющему своим профессиональным мастерством, достигать порой больших результатов, хотя заслуга здесь во многом принадлежит автору диалога и исполнителям. Однако мастерство Дювивье становится более тяжеловесным. Оно не спасает ни «Призрачную тележку», сделанную по роману Сельмы Лагерлёф, по которому Шестром[81] уже раньше поставил немой фильм, ставший классикой, ни фильм «Такой-то отец и сын» — историю французской семьи на протяжении трех или четырех поколений, рассказанную размеренным тоном, что идет во вред эмоциональному звучанию произведения. И тем не менее именно это мастерство обеспечит Жюльену Дювивье успех в Голливуде во время войны. Поскольку в этом режиссере сильнее говорит исполнитель, чем созидатель, ему будет нетрудно примениться к американским методам и в своей работе он столкнется с меньшими трудностями, чем Рене Клер или Жан Ренуар. Впрочем, как всегда осторожный, Дювивье снова воспользуется формой, уже принесшей ему удачу в Европе, и поставит один за другим три фильма, каждый из которых состоит из нескольких новелл. Благодаря такой композиции картины получают возможность широкого проката — крупный козырь, особенно в Америке.
В фильме «Лидия» рассказываются четыре любовные истории, героиней которых является одна и та же женщина. В картине «Шесть судеб» «роль» бальной записной книжки играет старый фрак. В фильме «Плоть и фантазия» используются те же приемы. Что касается фильма «Самозванец», где вновь играет любимый актер Дювивье Жан Габен, то в этом приключении в стиле «Рокамболя» довоенный убийца выдает себя за героя Сопротивления...
Эти фильмы, вышедшие на экраны Парижа один за другим, почти одновременно с двумя последними, снятыми во Франции в 1939—1940 годы, не способствовали популярности Дювивье. Они свидетельствовали не только о его активной деятельности, но также об однообразии его приемов, о его спешке. Режиссер, никогда не отличавшийся яркостью своей творческой индивидуальности, теряет ее окончательно, приспособившись к методам Голливуда.
В этой книге, посвященной французским режиссерам, не бесполезно напомнить о том, что рассказывал мне Дювивье в 1946 году, по возвращении во Францию, об условиях работы американских кинематографистов.
«Сделать в Америке фильм — это значит его поставить... Задача театрального режиссера, получившего пьесу, где будут играть заранее приглашенные актеры, заключается только в создании обстановки, заданной драматическим произведением. Задача кинорежиссера в Америке во многом аналогична, только стандартизация практикуется в кино в еще большей мере, чем в театре. Сейчас в США насчитывается около 350 постановщиков фильмов; у большинства из них годовые контракты с кинофирмами. Среди них весьма немногие имеют право голоса при подборе технических и творческих сотрудников, которыми они призваны руководить. Даже для людей с определенным именем, как, например, Виктор Флеминг или Джек Конвей, (проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.
Среди этих 350 режиссеров не наберется двадцати, которым предоставляется право caмостоятельного выбора сюжета или способа его экранизации. Только такие люди, как Уильям Уайлер или Джон Форд[82], заставляют в той или иной мере, в зависимости от их характера, считаться со своими установками.
Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают продюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения принимается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой предприятия» в Америке остается продюсер. Это значит, что он подлинный виновник коммерциализации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в организацию Хейса, которая обращает внимание продюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, могущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого-нибудь «крепкого» словца, считаясь со зрителем определенной категории. Получив такого рода рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям, жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоящему своего...
В связи с этим необходимо сделать еще одно замечание. При такого рода чередованиях удач и провалов удача обычно выпадает на долю фильмов, поставленных по оригинальным сценариям. Объясняется это, пожалуй, щепетильностью режиссера, который пытается, правда не всегда успешно, при экранизации романа остаться верным характеру оригинального произведения. В результате получаются фильмы иногда блестящие, но холодные, как, например, «Анна Каренина», где русская атмосфера воссоздана в Лондоне французскими техниками с помощью английских актеров. Подобные неувязки при передаче национального колорита нанесут ущерб фильму «Жак Черный», поставленному в Испании с участием английских актеров.
Из послевоенных фильмов режиссера особенно выделяются три фильма, хотя сейчас еще нельзя предсказать, надолго ли сохранят они свою ценность. Речь идет о фильмах «В царстве небесном» (1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952). Дювивье не избежал в них своих основных недостатков, в особенности стремления к чрезмерному мелодраматизму, но все это прикрыто всегда искусной, а местами действительно замечательной композицией. Этими тремя фильмами мы обязаны сценариям самого режиссера, только диалог в первом и третьем принадлежит Жансону. Таким образом, будучи свободным в выборе сюжета, Дювивье видит его глазами Кинематографиста, а поскольку он не лишен кинематографического видения, он строит свое произведение как произведение для экрана. Когда Дювивье снимает «Анну Каренину», он иллюстрирует роман. Когда же он снимает «Под небом Парижа», происходит обратное, как и должно быть, — здесь кинокадры составляют самостоятельное произведение. Вот почему даже если стиль Дювивье и не утвердил себя так, как стиль Рене Клера или Клузо, тем не менее автора «Под небом Парижа» нельзя рассматривать только как исполнителя, ролью которого он порой довольствуется.
Действие фильма «В царстве небесном» развертывается почти целиком в исправительном доме для девушек. Успех картины стал причиной появления целого ряда сценариев подобного же рода. Произведения Дювивье часто служат «прототипом». Автор не делает свой фильм «проблемным»; он находит у изображаемых им преступниц то, что его интересует: и драматический сюжет, и возможность для психологических наблюдений. Его персонажи — в особенности два главных действующих липа — частные случаи, а не обобщения: Мария — воплощение истинном любви, а директриса — женщина, отвергнутая обществом, воплощение ненависти. Вокруг этого классического противопоставления группируются другие персонажи, более человечные, так как они значительно многограннее, активно участвующие в конфликте между двумя основными характерами. Все это дало возможность режиссеру развернуть свой драматический талант. Ma экране воспроизводится типичная атмосфера деревни в момент наводнения, над домами нависло тяжелое небо. Глухое возмущение, вызванное вскрытыми несправедливостями; липа и сердца, в которых — и испорченность, и наивность, и ожесточение, и озлобление на трудную судьбу. В своей книге о Марселе Карне Ландри не без основания пишет о «необузданности» Дювивье. Пожалуй, она выражается главным образом в его склонности к изображению бурных проявлении чувств. Это пристрастие, когда оно оправдано, придает произведению силу, но в других случаях лишает его тонких нюансов, приводит к злоупотреблению эффектами, придает черты условности и дешевой увлекательности. Однако Дювивье слишком часто упрекают в отсутствии чувства меры, не отдавая должного качеству его выразительных средств. Из лучших фрагментов его фильмов можно было бы составить великолепную антологию. К тем, о которых уже упоминалось, после «Небесного царства» прибавляется сцена ужина « воспоминание о матче под дождем. Из этих эпизодов молодежь может извлечь для себя немало полезного.
Если фильм «В царстве небесном» ценен прежде всего умением передать драматизм обстановки, благодаря которой сливаются в одно целое интрига, декорации, характеры, фотография, то фильм «Под небом Парижа» отличается прочностью своего сюжета. Здесь Дювивье еще раз создает подлинное произведение для экрана. Подобный сюжет немыслим нигде, кроме как в кино. Он невозможен ни на театральной сцене, ни в романе. А для нас важно прежде всего, чтобы фильм был кинематографичен. Такие кинематографические особенности обеспечили этому произведению огромный успех во многих странах.
Место и время действия фильма ограничены определенными рамками: оно происходит в течение суток в Париже. Повинуясь голосу комментатора— то ироническому, то задушевному, — камера перебирается из одного квартала в другой, она выделяет отдельного персонажа, затерянного в толпе, идет за ним, упускает его из виду, находит вновь... •часы бегут, герои выбраны; судьбе было угодно остановиться на них, чтобы превратить этот день в «день их жизни». Для некоторых он оказывается днем смерти. В этот день, который, как казалось героям, сулил только привычное, повседневное, происходит событие: происшествие, преступление, испытание, приключение. Разве мы знаем утром, что сулит нам вечер?
Жюльен Дювивье по своему складу автор драматический. Его внимание привлекает жизнь не в ее повседневности, и он не отыскивает в этой повседневности элементы драматического или поэтического, как это свойственно неореализму. Его влечет к себе «случайность». Никогда еще это не проявилось так явно, как в данном фильме. В отличие от итальянцев он останавливает свой выбор не на типических личностях, а, наоборот, на индивидуумах, застигнутых врасплох «событием», на тех, чьи имена будут назавтра в заголовках газет. Для того чтобы фильм больше соответствовал своему названию, было бы, несомненно, желательным увидеть, как трагические или тревожные стороны уравновешиваются сердечностью, витающей «под небом Парижа», чтобы наряду с исключительными случаями ощущался пульс мирной жизни множества людей, для которых этот день прошел благополучно...
Но автор ставил себе иную цель. Стремление придерживаться только исключительного производит на зрителя впечатление искусственности. Старуха с кошками и одержимый скульптор не задают картине правильного тона, что объясняется, быть может, излишними подробностями в обрисовке их поступков там, где требуется больше такта. Но сколь бы спорны ни были отдельные эпизоды, это не снижает того мастерства, с которым автор переплетает человеческие судьбы, извлекая из их столкновения выводы для своей драмы. Это также заслуживает особого внимания, во всяком случае не меньшего, чем «возвращения в прошлое» в «Дьяволе во плоти» или драматические головоломки в «Проделках»[83].
Подобная изобретательность режиссера столь же ярко проявляется в «Именинах Генриетты» — фильме, который сбил с толку публику, не обратив на себя и на этот раз заслуженного внимания критики. «Политика» верности замыслу авторов крайне вредит Дювивье. При всей той оригинальности, которую он проявляет, в представлении некоторых он всегда будет только «исполнителем», то есть тем, кем он показал себя в своих плохих фильмах.
Однако когда видишь, что столько молодежи применяет апробированные им средства, хочется приветствовать этого человека, который в свои пятьдесят шесть лет, имея за плечами тридцатилетний опыт работы в кино и постигнув все тайны достижения коммерческого успеха, еще позволяет себе роскошь новых поисков, риска и плюс к этому — как в данном случае — подшучивает над собой и над своей любимой профессией.
В «Именинах Генриетты» мы видим, как сцена за сценой строится фильм, о котором нам рассказывают сообща сценарист и режиссер, собравшиеся в гостинице вместе со скрипт-герл и близкими подружками.
Предполагалось, что Жюльен Дювивье и Анри Жансон сами будут исполнителями главных ролей в своем фильме, что было бы забавно и, несомненно, получилось бы у них более естественно, чем у актеров, которые их заменили.
Авторы сами придумывают действующих лиц, помещают их в определенную среду, вовлекают в действие, порой еще не зная, как они при этом будут себя вести, строят сцены. Скрипт-герл печатает... мы знакомимся с фильмом a priori, еще до того, как он снят.
Но один из авторов расценивает действие под углом зрения подлинной жизни, другой захвачен мощным порывом творческой фантазии. Таков этот изобретательный замысел. Он воплощен с умом, который Дювивье вносит во все, за что ни берется, но это не исключает ни юмора — доля в нем принадлежит Жансону, — ни сердечности, ни даже некоторой поэзии — ею, например, проникнута ловко вплетенная в сюжет сцена, когда Морис и Генриетта приходят в дом «барона».
Помимо этого, в фильме есть прекрасный эпизод, отличающийся необыкновенной свежестью — очаровательный Париж в день народного праздника 14 июля, — сделанный в традициях французской школы 1936—1938 годов, в духе фильмов «14 июля» и «Славная компания». С присущей ему лукавой насмешливостью Жансон высмеивает анархистские выходки, как бессмысленные шалости.
Фильм не лишен недостатков, и прием, заставляющий зрителя дважды смотреть одни и те же эпизоды, хотя и представленные по-разному, ведет к повторам, которые в конечном счете несколько утомляют. Но над всем превалирует ум. А это явление редкое!
Таковы три высоких по своим качествам фильма, занесенных в актив Дювивье. Что же еще ставят ему в упрек? Успех «Дона Камилло»? Поговаривают, что режиссер, подписавший контракт с условием процентного отчисления, заработал на фильме немалые деньги. (Фернандель, отвергший такую форму оплаты, никак не может утешиться. ) Вот лишний повод оговорить Дювивье, который якобы в своем стремлении угодить зрителю шел на все, создавая от фарсов до мелодрам.
«Мирок дона Камилло» — фильм, слишком хорошо известный, чтобы на нем задерживаться. Кроме прочих, его заслуга еще и в том, что он привлек в зрительный зал людей, которые обычно не посещают кино. Разумеется, это не преступление, в этом нет ничего плохого. Среди других заслуг Дювивье отметим разработку сюжета, правда не слишком прочного, но забавного своими простыми эпизодическими картинами, а главное здесь ценно то, что Фернанделю предоставили случаи сыграть интересную роль, которая запоминается.
Следует также подчеркнуть то, что называют профессиональным мастерством Дювивье, не говоря уже о его таланте. Я имею в виду такие места фильма, как кадры колокольни, огромных пустырей, расстилающихся перед кюре, идущим с крестом в руке, движение толпы... По ходу этой невероятной истории такие моменты лают возможность ощутить пульсацию жизни, внезапно создают впечатление величественности...
Эта, казалось, бы, случайная для такого фильма черта — результат высокого мастерства кинематографиста. Она отнюдь не вытекает из самого сюжета и тем не менее придает фарсу — а это действительно фарс — неожиданную содержательность, которая напоминает нам, что, помимо героев социальной комедии, существуют люди, обладающие совестью, и верой.
В последующие годы Жюльену Дювивье не удается сохранить в своем творчестве достигнутый уровень. Однако было бы неправильно говорить об упадке. Положительные качества остаются, но недостатки берут над ними верх.
«Возвращение дона Камилло», заранее обреченное на неудачу, могло быть лишь повторением того образца, по которому оно было сделано, а копия никогда не бывает равноценна оригиналу. Три последующих различных по жанрам фильма не удались, несмотря на старания режиссера вложить в них свой талант и труд. Именно эти старания Дювивье, будучи слишком явными, и лишают фильм эмоционального воздействия и приводят к тому, что режиссер создает своего рода попурри из стилей и эффектов, большая часть которых, впрочем, уже не производит впечатления.
Фильм «Дело Маурициуса» — своеобразная драматическая гамма с диапазоном от манеры «Театр Франсэ» (Дени д'Инес, в частности), считавшейся не подходящей для экрана после провала «Фильм д'ар» в 1910 году, до экспрессионистских эффектов старой немецкой школы. Та же мешанина и в сюжете, который вмещает в себя все — от судебной ошибки до исследований нравов, не минуя драму из социальной жизни и проблем воспитания, в чем Ж. Ж. Рише справедливо усматривает влияние Кайатта. Все это доведено до излюбленных автором крайностей и сразу делает вещь смешной.
Фильм. «Марианна моей юности» построен на поэтической гамме. Замысел достоин похвалы, но Дювивье подвергал себя риску создать картину, трудную для восприятия и далекую от вкуса широкой публики, хотя «Камилло» и открыл ему секрет успеха. Сюжет «Марианны моей юности» возвращал режиссера к замыслам его молодости, когда он наряду с другими мечтал экранизировать «Великую низость» — чудесный роман, из которого, однако, несомненно, получился бы плохой фильм. Немое кино, кино юных лет кинематографии, обладало волшебной силой, впоследствии утраченной. Заблуждение Дювивье заключалось в том, что он поверил в кино дней своей молодости, подобно тому как, снимая «Панику» в 1946 году, перил в кино 1936 года. Если бы его фильм демонстрировался тридцатью годами раньше, мы, наверное, были бы очарованы этой историей, происходящей на грани реального и фантастического, приключениями его героев — молодых людей, находящихся во власти юной мечты. Водная гладь озера, звери, глушь лесов — сегодня все это, конечно, уже не очаровывает наш глаз, поскольку сюда примешиваются поэтические ухищрения, которыми автор приукрашивает действительность, туман, обволакивающий предметы, изысканная красивость кадров, необычный вид героев и в особенности — увы! — «слишком литературный» текст комментария.
Несмотря на просчеты, фильм делает Дювивье честь, так как доказывает, что он по-прежнему ищет в кинематографе новые средства для выражения своих взглядов и картин, созданных воображением, и, в отличие от многих, рассматривает кино не только как профессию.
Последний его фильм, «Время убийц», не добавляет ничего нового к тому, что нам уже известно о режиссере. С одной стороны, в нем заметно умение вести рассказ, создать нужную атмосферу — жизнь рынка, ресторанчик в предмостье; с другой — злоупотребление эффектными сценами, что Ж. Ж. Рише называет «фальшивой рельефностью характеров, напыщенностью»[84], отсутствие чувства меры как при создании ситуации, так и в использовании средств выразительности.
* * *
Вот и подведен беглый итог большому творческому пути, а он еще не завершен! В шестьдесят лет у Дювивье острый взгляд, живой ум и прежняя любовь к своей профессии. Какой же сделать нам вывод?
Давая несколько лет назад интервью Мишелю Обриану, Дювивье ответил:
Нет, я не обладаю даром свыше. Мне ничто не дается без усилий... Я не верю в виртуозность, импровизацию, технические трюки...
Что же объединяет выпущенные вами 47 фильмов?
Пожалуй, любовь к людям[85].
Для Жюльена Дювивье характерна почти неизмененная вера в то, что он делает, стремление взять на себя ответственность за свою работу, даже в случае ее провала. В этой профессии, где так легко свалить вину за ошибки на другого, этот человек, всегда хладнокровный, но с горячим сердцем, никогда не искал оправданий своим промахам. Совершив просчет, он мужественно принимает критику, с которой, впрочем, не считается. У него имеются свои взгляды на задачи кино, на искусство создавать фильмы. Он почти никогда их не высказывает, но всегда им верен; об этом говорят два его последних фильма, точно отвечающих устремлениям его молодости к поэзии и драме. Таким образом, я не нахожу у Дювивье тех «уступок», которые ему ставят в упрек. Наоборот, скорее, пожалуй, можно пожалеть, что он слишком предан устарелым эстетическим взглядам и не проявил достаточной гибкости, чтобы отказаться от того, что восхищало в былое время, но уже не соответствует запросам сегодняшнего дня.
Место, которое он занимал во Франции в великую предвоенную эпоху, останется одним из лучших. «Пепе ле Моко», успешно выдержавший испытание временем, «Славная компания», которую Мишель Обриан справедливо именует «пасторалью Народного фронта», «Бальная записная книжка», положившая начало целому жанру, носят печать подлинного искусства, зрелого мастерства. Через все его фильмы, несмотря на многообразие сюжетов, красной нитью проходит доминирующая черта, обусловившая относительное единство творчества Дювивье: скрытый пессимизм, который выражается то в склонности к драме, то в выборе героев с неудавшимися судьбами и в еще большей мере в крушении их иллюзии и заветных мечтаний. Горечь переживании героини «Бальной записной книжки», бегущей за своим прошлым; жестокая судьба Пепе ле Моко; обманутый энтузиазм приятелей из «Славной компании»; несбыточные мечты пенсионеров, нашедших приют в Доме призрения, в фильме «Конец дня» — вот на что следовало сделать упор, если бы Дювивье был требовательнее к себе. Но эта сторона человеческой жизни передана в некоторых произведениях режиссера все-таки вполне ощутимо, а этого уже достаточно для того, чтобы, забывая его слабости, проникнуться к нему большим уважением.
Ninо Frank, Les confidences de M. Julien Duvivier, «Pour Vous», № 117, 12 février 1931.
Эпоха социализма 1936 года. Автор имеет в виду период победы Народного фронта во Франции. На парламентских выборах в апреле-мае 1936 года партии, поддерживавшие Народный фронт и выступавшие за сотрудничество с СССР, одержали решительную победу. Это время характерно усилением единства рабочего класса. Под давлением масс правительство Блюма было вынуждено издать декреты о повышении заработной платы, введении оплачиваемых отпусков, 40-часовой рабочей неделе и принять ряд мер в интересах крестьян, служащих, мелких торговцев; проведена частичная национализация промышленности.
Габен Жан (род. 1904) - один из крупнейших французских киноактеров. На советском экране с его участием шли фильмы: "У стен Малапаги", "Отверженные", "Сильные мира сего".
Карко Франсис (1886-1960) - французский романист, бытописатель парижского дна. На русский язык переведены "Банда", "Человек, которого выслеживают".
С участием Фернанделя (род. 1903) в СССР шли фильмы "Казимир" и "Закон есть закон".
В СССР с участием Мишеля Симона шли фильмы: "Господин Такси", "Скандал в Клошмерле".
Виктор Шестром (1879-1960) - выдающийся шведский режиссер кино немого периода. Для стиля его кинопроизведений характерны поэтичность в изображении картин природы, слитность пейзажа с переживаниями героев, глубокое национальное своеобразие, одухотворенность повествования, навеянная старинными скандинавскими легендами. В советском прокате в 20-е годы шли его фильмы "Берг Эйвинд и его жена", "Карин, Ингмарова дочь", "Сандомирский монастырь". В 1959 году во время Международного кинофестиваля в Москве был показан фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана "Земляничная поляна", в котором Шестром играет главную роль.
Форд Джон - крупнейший американский режиссер. Одна из лучших его работ - экранизация романа Дж. Стейнбека "Гроздья гнева" (1940). В Советском Союзе демонстрировался его фильм "Ураган".
Фильмы Ива Аллегре (см. ниже). — Прим. ред.
«Les Cahiers du Cinéma», juillet 1954.
«Cinémonde», 23 novembre 1952.