Жан Ренуар — одна из крупнейших фигур современной кинематографии. Даже те, кто подвергает творчество режиссера критике, подчеркивая его неровный характер и явные недостатки, сходятся, однако, на том, что Жан Ренуар — натура исключительная. В соображениях, по которым он выдвигается в первые ряды, можно было бы вскрыть немало парадоксального. Замыслы Ренуара, его методы, манера видения мира и суждения не таковы, чтобы назвать его «человеком кино». И если его все-таки считают — и по справедливости — одним из крупнейших кинорежиссеров, то основания к этому лежат главным образом «за пределами киноискусства». Этим Ренуар обязан не столько своему творчеству как таковому, которое изобилует недостатками и лишь в немногих фильмах достигает совершенства мысли и формы, сколько раскрывающейся в этом творчестве его индивидуальности, основа которой — человечность; мы понимаем под этим некоторую сумму качеств, в которую входят и слабости, и нерешительность, но также и свежесть, и восторженность, и благородство, подчеркиваемые всеми его друзьями...
На пути Жана Ренуара оказался кинематограф, и, испытывая потребность выразить себя в той или иной форме искусства, он остановился на искусстве кино. Несомненно, что именно отсюда у него, как и у Чаплина, идет та независимость, которую он навсегда сохранит по отношению к кинематографу, и это пренебрежение к некоторым правилам, являющимся для других непреложными. Отсюда его недоверие к теориям. Если Ренуар и охотно говорит о своей работе и о своих методах, то он как бы просто констатирует факты, не возводя их в образец, и всегда готов подвергнуть их сомнению перед лицом новых. Как справедливо писал бельгийский критик Андре Тирифе, «здесь имеешь дело не с властным руководителем, а с натурой нерешительной. Касается ли дело формы или содержания, Ренуар не только длительное время проверяет самого себя, но и спрашивает других, отдавая на суд разнородной публики даже то, что находится еще в стадии опыта; кажется, будто он колеблется между различными решениями и в конце концов делает выбор под впечатлением минуты».
На протяжении своей многолетней работы в кино Ренуар ставил фильмы и очень значительные и посредственные, он менял свои взгляды, и не только на кинематограф, свои устремления и идеалы, стараясь уяснить прежде всего самому себе, чего он хочет и что может в данный момент. Эта искренность, всегда опасная для художника, в конечном счете вознаграждается жизненной правдивостью творчества, лучшие плоды которого замечательны. Жан Ренуар эволюционировал вместе с эволюцией своей, как он долгое время говорил, «профессии», не обладая ясными представлениями о требованиях того, что другие называли «седьмым искусством», и заботился лишь об использовании имевшейся на данный момент техники. Ренуар поставил выдающиеся немые черно-белые фильмы, с глубоким пониманием разрешив задачи, встававшие в связи с ограниченными возможностями этого искусства. Когда же появилось кино говорящее, а затем цветное, Ренуар, не становясь в позу теоретика, создал столь же значительные фильмы с использованием диалогов, а затем и цвета. Несмотря на всю разницу и даже противоположность техники немого и звукового кино, основные достоинства этих картин были одинаковыми. И в авторе «Французского канкана» легко узнать автора «Загородной прогулки». Это несомненное доказательство того, что форма его фильмов, по существу, подсказана внутренней необходимостью. Именно она является для него главной и преобладает над всем, делая Жана Ренуара автором фильмов даже в тех случаях, когда он черпает сюжет у Мериме или снимает по сценарию Спаака. Советуется ли он со своими сотрудниками, предоставляет ли свободу действий своим актерам, это не лишает произведение того звучания, которого добивался режиссер. Эволюция кино, бесспорно, была ему выгодна. В отличие от Абеля Ганса пли Жана Эпштейна, он никогда не был зачинателем нового. Изобретательный стиль Ренуара не отличается такою строгостью, которая помешала бы ему примениться к новой форме кинематографа. Звук и особенно цвет позволили ему обогатить свое искусство элементами, которые у него имелись в запасе. Он обязан этим среде, воспитанию, культуре, давшим ему возможность подняться на уровень, которого он, пожалуй, не достиг бы, если бы киноискусство продолжало изъясняться языком чисто зрительных образов, как это было в период немого кино.
Именно в этом смысле мы и говорили о факторах, лежащих «за пределами киноискусства». По-видимому, Жан Ренуар это хорошо знает, потому что охотнее употребляет термин «кинематографический спектакль», нежели «кинематограф». При существующем положении вещей в таком уклончивом определении, несомненно, есть указание на то, чем станут произведения для экрана в будущем. И такой человек, как Ренуар, — гарантия грядущего величия киноискусства.
«Единственное, что я мог принести в этот мир, жестокий и нелогичный, — это свою любовь... » Вот слова Жана Ренуара, которые могут служить первым ключом к пониманию его творчества и его искусства. Его фильмы человечны даже тогда, когда они жестоки, потому что он любит людей. Режиссер работает с любовью, с увлечением человека, открывающего все новые и новые богатства... «Мне думается, — говорил он, — что я стремлюсь совершенствоваться, познавать, постоянно работать; на каждом этапе своего творческого пути открываешь что-нибудь новое». В этом преимущество выдающихся творцов. И то, что Жан Ренуар делает с любовью, он делает и с радостью и даже с веселостью. Он говорил по поводу «Золотой кареты»: «Это было очень нелегко, но весьма увлекательно». Достаточно видеть его на съемках, чтобы в этом убедиться. Но прекрасное настроение, которое сохраняет Ренуар на съемочной площадке, никогда не снижает его сосредоточенности. Мы еще вернемся к методам его работы, столь отличным от методов его коллег.
Стоит ли попытаться несколькими штрихами обрисовать внешний облик этого человека? Мы видели его в качестве исполнителя в нескольких поставленных им фильмах — в фильме «Человек-зверь» и «Правила игры». В жизни он отличается той же немного смешной неловкостью. Годы не изменили его облика — те же проницательные глаза на крупном лице, та же грузная фигура добродушного человека, кажущегося каким-то вездесущим, — по крайней мере складывается впечатление, будто он и очень близко и в то же время далеко от вас. Он напоминает какого-то великана, немного бледного, с хитрецой, а в общем благодушного.
В «Синема 55» Андре Ж. Брюнелен пишет: «Нечего и говорить, велика сила обаяния, излучаемая Ренуаром, выступает ли он перед публикой или ведет интимную беседу. Но мне кажется небезынтересно уточнить, в чем выражается это обаяние, когда он стоит на съемочной площадке. Помимо присущей ему безупречной вежливости и неизменной учтивости, Ренуар умеет внушить доверие работающему с ним коллективу еще и тем, что никогда не задевает чужого самолюбия. В особенности это относится к актерам, которые для него отнюдь не просто орудие. Актеры в его фильмах— не только исполнители своих ролей, но и советники режиссера. «Да, старина, — говаривал мне Каретт со своим своеобразным акцентом парижских окраин, — учтивости у этого человека хоть отбавляй... » И Жан Габен, отзываясь о Ренуаре, подчеркивал «эту приветливость, эту учтивость, это благородство... » Многое можно сказать об этом характере, таком исключительном в мире кинематографа, о взаимоотношениях Ренуара со своими актерами, о тех требованиях, которые он к ним предъявляет, о его роли в создании фильма. Но посмотрим сначала, какой была его жизнь и что представляет собой его творчество.
Жан Ренуар родился в Париже 15 сентября 1894 года, когда его отцу Огюсту Ренуару было 53 года. Отец Жана поселился с семьей в «Шато де Бруяр» на Монмартре; там и протекала часть детства его младшего сына. Дом вот-вот рухнет, но он еще окружен фермами, пустырями, которые называют «маки», где в кустах шиповника стоят деревянные бараки.
Жан Ренуар рассказал[143], что в детстве за ним специально присматривала некая кузина Габриель; по сведениям биографов Огюста Ренуара, эта Габриель была служанкой, нанятой к моменту рождения Жана. Ее использовали в качестве натурщицы, и она запечатлена на ряде полотен — на некоторых из них с ребенком. Габриель водила ребенка в кукольный театр Гиньоль в Тюильри. Но когда Жану исполнилось пять лет, дядя-гравер, не имевший прямого наследника, убедил его отца, что пора «заняться воспитанием» мальчика, и стал водить Жана по всем парижским кафе-концертам[144] — «Фурми», «Скала», «Эльдорадо». Разумеется, юный Жан был в восторге. Чтобы не остаться в долгу, кузина Габриель, кроме театра Гиньоль, каждое воскресенье отправляется с мальчиком в театр на Монмартре, где он смотрит все мелодрамы. «Мыслями я весь ушел в этот театральный мир... »— говорит Ренуар. Водили его и к друзьям — Тулуз-Лотреку и другим художникам; благодаря общению с ними Жан открыл для себя, кроме мира театра, мир живописи. Жизнь поражала его своим богатством, она загоралась в его глазах множеством граней, он был полон впечатлений, любовь уже согревала его сердце. Отец держал себя с сыновьями — старшим Пьером, средним Жаном и младшим Клодом — непринужденно, что отнюдь не мешало детям уважать отца и восторгаться им. Его не удивляло, что Жан не проявляет особого рвения к учебе. Для будущего автора «Французского канкана» подлинной школой была семья, среда, в которой он жил. Огюст Ренуар прекрасно понимал, что его сын, прежде чем познакомиться с природой, столкнулся с ее образами, воспроизведенными людьми. Впрочем, часть детства Жан провел в бургонском селении. Жил он одно время и в коллеже, который называл «своего рода элегантной тюрьмой, украшенной именем Коллежа». Но коллеж оказал на него лишь очень слабое влияние... И тем не менее именно в коллеже на улице Монсо, где он жил на полном пансионе, Жан Ренуар однажды увидел в приемной «каткого-то человека, похожего на фотографа, который тащил странный аппарат». То был киноаппарат. Жан Ренуар до сих пор охотно рассказывает о первом фильме, увиденном им в ту пору, —«Приключения Отомабула». В коллеже он открыл для себя не только кинематограф, но и литературу. Умный педагог сумел привить ему вкус к латыни и любовь к поэзии. Ренуар прочел в ту пору Вергилия и стал писать стихи. Отцу хотелось, чтобы его сын стал писателем, но после первых же литературных опытов бумага отпугнула Жана — ему казалось, что написанное на ней уже невозможно исправить. Жан Ренуар еще не нашел своего пути, еще не нашел самого себя.
По окончании учебы, получив степень бакалавра, Жан Ренуар в 1914 году отбывает воинскую повинность. Зачисленный в расквартированный в Венсене драгунский полк, он посещает курсы офицеров запаса и попадает на фронт младшим лейтенантом. Там он был серьезно ранен в бедро, отчего у него навсегда осталась легкая хромота, и в 1915 году демобилизован. Тогда он поступает в авиацию, где, пройдя специальное обучение, становится пилотом-наблюдателем и заканчивает войну в чине лейтенанта. Но ранение оказало непредвиденное влияние на его судьбу. Долгие месяцы выздоровления обрекли его на вынужденный досуг, который он проводил то в Париже, то в Марлотте, где страдающий ревматизмом отец в летние месяцы писал картины.
В Париже Жан Ренуар бывал без дела и почти без друзей. Но он вновь открыл для себя кинематограф, когда, используя увольнение в город, пошел посмотреть «Тайны Нью-Йорка» — знаменитый американский «серийный» фильм, который породил в людях его поколения новое увлечение. Наконец, как выразился Ренуар, он впервые открыл Чаплина. Этим открытием он обязан одному из своих фронтовых товарищей, сыну профессора Рише, расхваливавшему по возвращении из отпуска того «Шар-лх», которому дивились уже и Сандрар, и Сальмон, и многие другие. В первое же увольнение Жан Ренуар поторопился увидеть это чудо. Тогда ему впервые пришла мысль, что создавать фильмы, Должно быть, интересно. Однако французское кино казалось будущему режиссеру лишь плохой копией театра. Только в американском фильме он находил чем восторгаться. Вот почему большую часть времени, пока длилось выздоровление, Ренуар проводит в кино.
«В первое же утро в «Паризиана» я видел два Полнометражных фильма; во второе утро в «Пн-галь»—один с дополнительной программой; а вечером в «Гран Руаяль» — еще два. Мне не всегда удавалось соблюдать этот режим: приходилось также бывать в больнице и являться в учреждения, в Дом Инвалидов и т. д. Но редко выдавались такие недели, чтобы я не просмотрел примерно двадцать пять фильмов, разумеется, все до одного американские. Французские в ту пору были довольно посредственными. Времена великих примитивов миновали, и мы открыли, что такое психология и хороший вкус. Иными словами, во Франции происходило примерно то же самое, что сейчас в Америке.
Я пересмотрел некоторые из тех драм и комедии, которыми восхищался в мои 20 лет. Они уже совсем не производят прежнего впечатления. Я бы согрешил против истины, если бы стал уверять, что и на этот раз, пересматривая их, целиком погружался в мечту, совершенно отрываясь от реальной действительности, как это происходило, когда я смотрел их впервые. Тогда я бывал точно околдован. Выходя из кинотеатра, я словно пробуждался от дивного сна. Я натыкался на прохожих, и, чтобы не попасть под такси, мне приходилось выжидать некоторое время, прежде чем решиться перейти улицу. Это было какое-то приятное опьянение с тон лишь разницей, что в результате не появлялось ни головной боли, ни спазм в желудке. Я уверен, что эти впечатления больше никогда не повторятся».
Летом семья Ренуара жила в Марлотте. Жан часто навещал отца. Скованный ревматизмом, художник все же продолжал работать у своего мольберта. Сын смотрел, как он рисует. Несомненно, и его влекла к себе живопись. Но нельзя заниматься живописью, будучи сыном крупнейшего художника своего времени. Уж не взяться ли за «младшее» искусство, например за керамику, восхваляемую отцом?
По окончании войны Жан Ренуар встречает Катрин Гесслинг, натурщицу своего отца, и в 1919 году женится на ней. От этого брака у него рождается сын Ален. Огюст Ренуар все больше и больше времени проводит в Кане в своей вилле «Колетт», где в конце того же года умирает.
Жан Ренуар возвращается в Марлотт и, решив последовать советам отца, оборудует там керамическую мастерскую. На протяжении нескольких последующих лет он посвящает себя новой профессии, которая ему нравится тем, что по своему характеру является ремеслом. Некоторые из ваз, изготовленных им в ту пору, ныне выставлены в музеях.
Его по-прежнему интересует кинематограф, хотя он бывает в кино реже. В 1923 году он смотрит «Пылающий костер» с Мозжухиным[145]. «Наконец-то мои глаза увидели хороший фильм французского производства». Возможно, что в ту пору и даже еще раньше Жан Ренуар видел на экране первые удачные фильмы тех, чьим товарищем по учению ему предстояло стать, — Ганса, Л'Эрбье, Эпштейна; но лишь знакомство с творчеством Мозжухина, которому он обязан случаем, толкает его, наконец, на решение оставить керамику и «попробовать заняться кинематографом». Будущий режиссер общается с друзьями, которые тоже усматривают в кинематографе искусство с большим будущим: это Альбер Дьедонне, впоследствии игравший в «Наполеоне» Абеля Ганса, и обосновавшийся в Париже бразилец Альберто Кавальканти. Катрин Гесслинг перестала позировать для художников и мечтает «позировать» для кино. Жан Ренуар пишет для нее сценарий, а Дьедонне его ставит. Этот фильм называется «Жизнь без радости» (1924); позднее он был переименован в «Катрин» (1927). Это первое соприкосновение с постановкой кинофильма кладет конец колебаниям Ренуара. В том же году он снимает первый фильм по сценарию своего друга Пьера Лестренгеза «Дочь воды», по его собственным словам, в высшей степени живописный. Следует запомнить это признание — его можно отнести к большинству крупных произведении нового кинематографиста. Недаром Жан Ренуар жил среди полотен своего отца, встречался с художниками, наслышался стольких разговоров о живописи. Это «восприятие» мира — а в отношении Огюста Ренуара лучше сказать «восприятие жизни», — которым Жан Ренуар проникся в детстве и юности, оказалось, когда режиссер стал в свою очередь искать способы его выражения в зрительных образах. И хотя орудие уже другое, рука, которая его держит, и ум, его использующий, отличаются тем же горячим увлечением и той же сердечностью.
Тем не менее позднее Жан Ренуар напишет об этих своих опытах так: «Мои первые работы не представляют, на мой взгляд, никакого интереса. Вся их ценность заключена в игре Катрин Гесслинг: это была актриса потрясающая, слишком потрясающая для трусливых французских коммерсантов. В этом причина ее исчезновения с экрана. Наивно и трудолюбиво старался я подражать своим американским учителям. Тогда я еще не понимал, что человек, помимо того, что он неразрывно связан со своей нацией, еще в большей мере зависит от почвы, которая его взрастила, от условий жизни, которые формируют его тело и ум, от пейзажей, которые целый день проходят перед его взором. Я еще не знал, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр бри, созерцая серый парижский пейзаж, может создавать нечто ценное, только опираясь на традиции, созданные людьми, жившими, как и он».
И вот Жан Ренуар отрешается от американского кино, реже ходит в кинотеатры, осознавая необходимость вступления на новый путь, на котором, быть может, ему удастся кое-чего достичь. «Сжигая то, чему поклонялся, я понял, каковы были мои заблуждения. Я перестал неразумно обвинять зрителя в мнимом непонимании моей работы, предвидя возможность тронуть его душу фильмами на сюжеты, отвечающие традициям французского реализма. Я стал приглядываться к окружающему и изумлялся, открывая множество элементов специфически национальной жизни, которые при этом хорошо поддавались переносу на экран. Я стал понимать, что жест стирающей белье прачки, или женщины, причесывающейся перед зеркалом, или зеленщика у его тележки зачастую обладает ни с чем не сравнимой пластической выразительностью. Я занялся как бы изучением французского жеста по полотнам моего отца и художников его поколения. А затем, опираясь на свои новые знания, заснял первый фильм, о котором стоит говорить. Это — «Нана» по роману Золя».
В этом фильме Жан Ренуар приходит к своеобразному реализму, к которому он на протяжении своего творчества будет периодически возвращаться; но правильнее было бы говорить здесь о «внешнем» реализме, сквозь который уже проглядывает поэтическая пластика, придающая изящество лучшим фильмам режиссера.
Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости».
Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пути своего творчества сыну художника Огюста Ренуара — молодому, богатому, счастливому — пришлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми»[146].
К этим финансовым затруднениям присоединяются и трудности того искусства, которое ему пришлось не изучать, а создавать. А тут у кинематографиста нет свободного выбора. «Над его волей художника вечно глумятся, — пишет примерно в то же время крупный режиссер Жермен Дюлак. — Он — раб. Все это усугубляется еще и той страшной истиной, что этот раб чуть ли не рад своему рабству. Когда же он не является рабом, значит, он не работает, он не может использовать выразительные средства и свет, исследовать тайны объектива и призмы, материально овладевать образом».
Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел заниматься киноискусством. Он будет снимать коммерческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригинальные произведения. Так было и с Жаном Эпштейном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак.
«Для успеха требуется еще кое-что, чем я пренебрегал: дело в том, что кинематограф, как и другие профессии, — это своя определенная «среда», и проникнуть в эту среду «чужому» — вопрос не только идей и умонастроения, но и профессионального языка, привычек, костюма и т. д. »
В этой статье, озаглавленной «Воспоминания»[147], которую мы уже неоднократно цитировали, Жан Ренуар сообщает подробности о начале своей карьеры, представляющие особенный интерес в связи с тем, что они проливают свет на тяжелые условие, выпадавшие — и выпадающие на долю тех, кого влечет к себе эта своеобразная профессия.
«Я находил себе работу и выпускал по заказу бесцветные фильмы. Эти картины успеха не имели, но продюсеры были довольны. Они считали мою работу «коммерческой». На жаргоне кинематографистов коммерческий фильм — не тот, который делает кассовые сборы, а тот, который задуман и выполнен по канонам рынка».
В том году вышли «Чарльстон» и «Маркитта». Жан Ренуар и не думал на этом останавливаться. Стоило ему встать на ноги, как уже в следующем году он решил испробовать новую организационную форму — профессиональное объединение. Он объединился —капиталами и идеями — с Жаном Тедеско, директором «Старой голубятни» — маленького просмотрового зала, где в ту пору демонстрировались фильмы «Авангарда». Тедеско предложил ему организовать павильон у себя на чердаке театра. «Разумеется, этот павильон был самым маленьким в мире, но мы хотели, чтобы он послужил большим примерам... Мы полагали, и не без основания, что, высвободившись из материальных пут, будем вольны творить по своему разумению и даже радовались тому, что скудность наших средств окажется для нас сильнейшим из стимулов. «Голь на выдумки хитра», —утверждали мы с гордостью». Первым опытом была экранизация сказки X. Г. Андерсена «Маленькая продавщица спичек». Но друзья хотели также снимать фильмы по собственному способу, а именно, используя новую панхроматическую пленку, от которой они многого ждали.
Послушаем воспоминания Жата Ренуара об этой чудесной поре, когда юные кинематографисты любили свое искусство и не потеряли вкуса к риску. Теперь студия у них имелась, и оставалось только ее оборудовать.
«С Тедеско и другими приятелями мы создали оборудование, которое по сути дела является прародителем всего современного оборудования студий. Его характерной особенностью было использование электрических лампочек слегка повышенного напряжения. Эти лампочки мы устанавливали по одной или по нескольку штук либо в коробках из блестящего листового железа, либо перед поверхностями, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами— точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих возможность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации.
Мы подключали свою аппаратуру к вырабатывающему ток агрегату, который установили своими силами, причем мотор его — превосходный Фарман, уцелевший при автомобильной катастрофе, — охлаждался водой из крана.
Мы сами изготовляли также декорации, макеты, костюмы и прочее... Мы проявляли и печатали. В течение года нам пришлось перепробовать, правда в очень маленьком масштабе, все специальности, имеющие отношение к кинематографу, и в результате создали неплохой фильм — с феерическими эффектами, заинтересовавшими публику, причем операторская сторона, которой мы обязаны Башле, была признана блестящей. К сожалению, судебный процесс, довольно смехотворный, преградил дальнейший путь этому фильму и обрек наше кустарное предприятие на провал».
Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, которые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год находился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения.
Подводя итог начальному периоду своей карьеры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспериментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изобразить сказочный мир, мир мечты и детства. После реализма «Нана» для Ренуара было важно посмотреть, в какой мере кино способно передать фантастику детской сказки.
Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая продавщица спичек», которую я увидел по телевизору, — фильм удачный. Кажется, что по крайней мере одна из причин такого открытия мне ясна. Некоторые чувства плохо уживаются как с разношерстным составом зрительного зала, так и со сверхчеловеческим размером экрана... В данном случае в «Маленькой продавщице спичек» образ сведен к масштабам картинки станковой живописи, и телевизор восстанавливает его подлинные пропорции — пропорции полотна, созданного Огюстом Ренуаром, и в то же время помогает ощутить чисто живописную слаженность мизансцены. Несоответствие между чувством и символикой вещей, а также между игрой Катрин Гесслинг и экспрессионизмом трюков стирается и исчезает: форма и вдохновение идеально сливаются воедино».
Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на экраны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает вопрос, не будет ли по мере растворения киноискусства в кинематографическом спектакле происходить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, которые будут способны на свой страх и риск создавать на чердаке экспериментальные фильмы.
* * *
Тщетно пытаясь обойти трудности, Жан Ренуар переделал остроумный водевиль «Лодырь» в немой фильм с участием танцора Помьеса и Мишеля Симона, который в нем дебютировал. Нетрудно догадаться, что у фильма мало общего с пьесой Муэзи-Эона, но он немногим лучше ее. Искусство не могло держаться на подобного рода пируэтах.
Жан Ренуар сделал выбор, решив посвятить себя профессии, которую, несомненно, полюбил, несмотря на то, что она не обеспечивала полной независимости творчества. Он снял еще два фильма в духе времени: псевдоисторический — «Турнир» и условно-экзотический — «Колонии». Провал в первом и во втором случае. Ренуар слишком искренен для того, чтобы научиться с успехом работать «на рынок». Он не обладает требуемой ловкостью, допускает много просчетов.
Не собирается ли он менять профессию? Он играет роли в двух небольших фильмах своего друга Кавальканти: «Красная шапочка» и «Маленькая Лили». Он восхищается актерами и их ролями. Но тот же Кавальканти, которому счастье больше улыбается, в какой-то мере продолжает эксперимент Ренуара, проделанный в его «Маленькой продавщице спичек». Ренуар больше не довольствуется опытами. Появляется новый незнакомец — говорящее кино. Все выжидают, колеблются. Жан Ренуар остается два года без работы. У него достаточно времени, чтобы подвести итог началу своей деятельности на поприще кино: неравноценные по своим достоинствам фильмы сделаны им с помощью различных ухищрений и уступок. Ни один из них не удовлетворяет его полностью, ни один не мог рассчитывать на долговечность.
«Мой первый звуковой фильм был для меня своего рода экзаменом. Мне не доверяли. Я должен был зарекомендовать себя с лучшей стороны и взялся экранизировать водевиль Фейдо «Слабительное для бэби». Фильм получился неблестящий. Но я сделал его в четыре дня, а ведь его метраж как-никак равен 2000 метров и он обошелся продюсеру менее чем в 200 000 франков, доход же превысил миллион».
Приходилось изворачиваться, и нетрудно догадаться, что подобный фокус был не по сердцу хмурому гиганту, вынужденному разыгрывать из себя шута.
«Чтобы засвидетельствовать свое дурное настроение, я решил записать на пленку подлинные шумы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. После такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм «Сука» по роману Ля Фуардьера.
Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. Я создавал его так, как мне этого хотелось, как я его понимал, совершенно не считаясь ни с какими пожеланиями продюсера, и ни разу не показал ему даже куска своего режиссерского сценария, ни малейшего отрывка своего диалога. Я устроил все так, чтобы результаты съемок никем не просматривались, пока фильм не будет завершен. В ту пору это вызвало форменный скандал. Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадежную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде.
Меня прогнали со студии и, главное, из монтажной, а так как я изо дня в день пытался туда проникнуть, то была вызвана полиция. Однако, заставив смонтировать картину по своему разумению, продюсер понял, что получилась чушь, и решил, будь что будет, предоставить мне свободу действий. Я получил возможность вновь проникнуть в монтажную и в значительной мере исправить нанесенные фильму повреждения. Первая демонстрация фильма состоялась в Нанси. То был провал, не имевший себе равного!»
Тем не менее кинопрокатчик Сирицкий показывает этот фильм в Биарице. Успех, с каким прошел просмотр, побудил продюсера рискнуть на показ фильма в парижском Колизее. Жан Ренуар обрадовался, очутившись там в «настоящей боевой обстановке».
На этот раз режиссер ярко проявил свои почерк в иллюстрируемом им произведении: роман Ля Фушардьера приобрел характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». Эта трагедия, где чувственная страсть носит роковой характер, как это будет в «Человеке-звере», подтверждала склонность Ренуара к тяжелому и мрачному натурализму. В фильме действуют три довольно неприятных персонажа: кассир, доведенный страстью до преступления, крошечная чувственная женщина и ее любовник. Но фильм этот свидетельствует об искусстве Ренуара использовать новые возможности кинематографа. «Сука» — один из первых «говорящих» французских фильмов, в котором, как и в кинокартинах Клера и Дювивье, звук использован для нагнетания драматического эффекта, и не только чтобы усилить впечатление по единой эмоциональной линии, но и в качестве контрапункта, по контрасту. Наводящая тоску жалоба скрипки и песня уличных певцов в момент совершения преступления, оркестровая реприза с наездом кинокамеры на двух танцоров кабачка и звуковой наплыв на тикание стенных часов — все это создает новые эффекты, использование которых обогатит всю блестящую эпоху поэтического реализма[148] во Франции 1935—1936 годов. Дювивье, Карне и многие другие к этому еще вернутся. Быть может, следует также обратиться к «Суке» и при определении истоков «черного фильма»[149], который войдет в моду в ту же эпоху.
Но вернемся к «Воспоминаниям» Ренуара: «К моему несчастью, борьба, которую пришлось выдержать, чтобы поставить на ноги «Суку», создала мне репутацию человека, весьма неуживчивого, так что после этого фильма найти работу мне было чрезвычайно трудно.
Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность снимать «Тони».
Этими «редкими убогими» фильмами были «Ночь на перекрестке» (1932), «Будю, спасенный из воды» (1932) и «Шотар и К°» (1933). О первом многого не скажешь. По отзыву Сименона, это детектив, сделанный профессионально, но без оригинальности. Второй — «тот самый превосходный «Будю, спасенный из воды», беспредельное богатство и несколько неряшливая оркестровка которого являются как бы крайним проявлением сильных и слабых сторон творчества Ренуара»[150].
От «Шотар и К°» не осталось никаких следов.
«Работа над «Тони», — пишет Ренуар, — меня многому научила. Этот фильм вселил в меня мужество, необходимое, чтобы экспериментировать в разных направлениях».
Созданный Марселем Паньолем и сыгранный марсельскими артистами, «Тони» принадлежит к так называемой Провансальской школе в кино. И «Тони» и выпущенная годом ранее «Анжела» возвещают о намечающейся тенденции к французскому неореализму, уже содержащему в себе некоторые черты будущего итальянского неореализма: отказ от павильонных съемок, простота и ясность действия фильма, рассчитанного на самые широкие круги зрителя, а отсюда склонность к мелодраме, отказ от «кинозвезд». Недавнее возобновление демонстрации этого фильма ясно показало, какое место он занимает в истории киноискусства, а также и его наивный характер, в котором еще сказывалась неопытность Ренуара.
Хотя сын великого художника уже неоднократно доказывал, что обладает талантом, однако ему еще не удалось выработать своего индивидуального стиля. Предоставленный самому себе, как это было вовремя постановки фильма «Мадам Бовари» (1934), сценарий для которого был написан им самим по Флоберу, Ренуар колеблется, сомневается и создает произведение, в котором ощущается нерешительность. Если Ренуар работает со сценаристом, отличающимся сильной индивидуальностью, он попадает под его влияние и выпускает фильм, принадлежащим ему лишь наполовину. Так было с «Преступлением господина Ланжа», сценарий которого был написан Жаком Превером по замыслу самого Ренуара и Ж. Кастанье. По мнению Жака Брюниуса, нельзя быть уверенным, что «комбинация Ренуар — Превер может оказаться благотворной для французской кинематографии, если даже и предположить, что резкое несоответствие этих бурных темпераментов допускает подобную комбинацию»[151]. Она подавила бы индивидуальность Ренуара, слишком поддающегося чужому влиянию.
Неравноценность фильмов Ренуара, характерная для всего довоенного периода его творчества, обусловлена гораздо в большей мере этой игрой влиянии, нежели недостаточным техническим мастерством режиссера. Порою кажется, что даже его мастерство подчиняется императиву чужого вдохновения. Именно в этом смысле критик Жорж Шарансоль в ходе одной радиодискуссии отказывался признать Жана Ренуара «автором фильмов». Эту точку зрения, однако, можно отстаивать только в применении к минувшему периоду, о котором сейчас идет речь. В наши дни она уже несостоятельна, так как теперь Ренуар является типичным образцом «автора фильма» благодаря своему стилю, который пронизывает его произведения.
Фильм «Преступление господина Ланжа» продолжает линию «Суки». Мотивы насилия, неустойчивости, смелости, но с более подчеркнутой социальной окраской и проявившейся у Ренуара еще раньше склонностью рисовать людей улицы в свете классовых проблем, а не как исключительных людей или исключительные случаи. Проблема эпохи тоже не обойдена — ведь мы накануне Народного фронта, — у Ренаура еще больше, чем у Дювивье в его фильме «Славная компания», чувствуется стремление сделать кинематограф средством художественного выражения социальных интересов. С победой Народного фронта в 1936 году это стремление примет даже форму своего рода «социального заказа».
В этом же году Жан Ренуар ставит короткометражный фильм «Жизнь принадлежит нам», а в следующем — полуисторический фильм «Марсельеза», соавторами сценария которого наряду с Ренуаром выступали К. Кох и М. Дрейфус.
Эта работа страдает всеми недостатками политического, пропагандистского фильма: не обладая достоинствами произведений этого жанра, она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино. Глубокое понимание человеческой натуры, пристрастие к подробностям и чувство меры неизбежно обрекали на провал начинание, задуманное в эпическом плане, или, выражаясь точнее, произведение, которое кинематографически могло быть выражено только как эпос. Оставаясь верным самому себе, Ренуар стремился создать реалистическое произведение. «Мы остановили свой выбор, — писал он, — на совсем простых персонажах, очень скромных, хороших ребятах — рабочих, мелких буржуа, средних французах». В этом заключалась коренная ошибка, поскольку революционным периодам как раз свойственно разрушать подобную умеренность. Превращение рядовых личностей в типические образы исказило звучание драмы. Реализм в произведении Ренуара уступил место своего рода лубку, не отвечающему исторической правде. Рождение национального гимна становится мелким, обыденным событием, душа которого выхолощена; фильм насыщен банальным красноречием, как избирательная программа. Несколько довольно сильных эпизодов не смогли бы спасти фильм в целом, даже если бы ораторский тон диалога был приглушен.
В этих же недостатках можно упрекнуть «Наполеона» Абеля Ганса, но у него над всем брал верх глубочайший лиризм. Ренуар же в соответствии со своими замыслами показал нам марсельцев, прибывших в Париж после похода, длившегося месяц, одетыми с иголочки, прилизанными и начищенными, готовыми идти хоть на парад. Это было бы еще ничего, если бы аналогичный лоск не был наведен и на их умы. Его герои, по существу, все та же «славная компания»; они никому не хотят причинить зла, мечтают о любимых, о своем семейном очаге и по-дружески парламентируют с дворцовой стражей. Слишком учтивая революция! Историческому фильму тоже требуется точность в обрисовке человека... А толпы людей, заполнившие 10 августа лестницу Тюильри, неся на остриях пик только что отрубленные головы королевской стражи, наверное, выглядели далеко не такими прилизанными, как герои этого фильма.
Однако до «Марсельезы» и непосредственно вслед за ней Ренуар поставил несколько своих крупнейших произведений, где, «наконец, обозначается нечто большее, чем стиль, - своего рода поэтическое переложение используемых им пластических элементов.
В 1936 году Ренуар снимает фильм по пьесе Горького «На дне», который получился гибридным— в нем лицо художника как бы прикрыто маской. Два годя спустя он скажет: «Теперь я начинаю постигать, как мне следует работать. Я осознал в себе француза и должен работать в строго национальном духе. Я знаю также, что, поступая так и только так, я смогу тронуть людей и других наций и создать произведение общечеловеческого звучания». И действительно, мы не видели на экране ни одного глубокого произведения, действие которого не разворачивалось бы в национальной среде, родной для создателей фильма. Блестящие фильмы Клера в Америке не опровергают высказанной нами мысли. Их успех нужно отнести за счет внешней, формальной стороны, а не содержания.
Ни один французский режиссер не может поставить фильм на русскую тему. Достоинства фильма «На дне» ощутимы лишь в той мере, в какой мы абстрагируемся от типично русской обстановки.
В том же году Жан Ренуар приступил к работе над «Загородной прогулкой» по рассказу Мопассана. Здесь мы наблюдаем обратное явление: Ренуар выбрал типично французский сюжет, из которого он и сделает своего рода шедевр. После того, как были произведены натурные съемки, Ренуар перестал заниматься этим фильмом и принялся за «Марсельезу». В 1940 году Маргарита Ренуар смонтировала имеющийся негатив, но мы увидим «Загородную прогулку» лишь в 1946 году. Этот маленький фильм вызвал в нас смешанное чувство восхищения; и в то же время удивления: его совершенно исключительные достоинства некоторым образом предвосхищают последующую эволюцию искусства Ренуара. «Загородная прогулка» — это уже и «Река» и «Французский канкан», одно — по своей глубокой сердечности, другое — по своей живописности. Эта забавная история — только «повод» для живописца, этим ее значение ограничивается. Но вокруг использованной режиссером истории пульсирует жизнь. Человеческое существо попадает в лоно чудесного мира. Его чувства как бы отражают все, что живет вокруг, — деревья, воду, облака. Импрессионистский набросок... Нежность в сочетании с юмором и меланхолией... Это картины Ренуара-отца, Моне, Сислея, проникнутые тем волнением, которое порождает в душе незаконченное полотно, где все недосказанное окутано дымкой таинственности.
Намерение закончить этот набросок возникло значительно позднее. При этом он, несомненно, утратил бы три четверти своего обаяния. Жан Кеваль передает эту историю так: «Жак Превер адаптировал «Загородную прогулку» Мопассана. Предстояло растянуть сочный короткометражный фильм, который был знаком кинофилам, до размеров полуторачасового зрелища. Но и в переделанном Превером виде сюжет оставался мертвой схемой. И дело вовсе нe в том, что режиссер его недооценил. Наоборот, он нашел этот сюжет превосходным и разработанным вплоть до деталей — от начала до конца, сцена за сценой все было оказано, все предусмотрено. «Это превосходно, — оказал Ренуар, — но мне здесь делать нечего».
Довоенный период ознаменовался еще тремя значительными произведениями: это «Великая иллюзия» (1937), «Человек-зверь» (1938) и «Правила игры» (1939).
«Великая иллюзия», несомненно, наиболее законченный фильм Ренуара в том смысле, что форма и содержание достигают здесь подлинно классической завершенности. Прошло двадцать лет, а он все еще не устарел и сегодня, как вчера, выделяется своей сдержанностью, своей безукоризненной гармонией. Подобная неувядаемость некоторых фильмов — доказательство существования кинематографического стиля, который можно считать вполне сложившимся. Но не всегда этот стиль оказывается самым ярким. В этом смысле «Великая иллюзия», несмотря на ее совершенство, тоже не самое прекрасное творение Ренуара. Но режиссер обрел в нем то, чего до тех лор ему недоставало: единство, точное соответствие формы содержанию.
«Великая иллюзия» — фильм о войне или, точнее, о военнопленных. Люди на войне — таков подлинный сюжет фильма. Или в более широком смысле: чувства людей, оказавшихся в гуще событий. Обстоятельства военного времени сталкивают людей между собой, пробуждая чувство дружбы или презрение. Людей этих разделяет все: национальность, и классовая принадлежность, и характер, и вкусы. Вопреки этим различиям, несмотря на преграды, которые ставит их положение или предрассудки, они научатся уважать друг друга. В этой картине, лишенной какого бы то ни было преувеличения, все время очевидна «ненормальность» войны, ее варварский характер, ее враждебность человеку, его стремлениям, потребностям, самой сущности его природы.
Таким образом, самый большой интерес этого фильма прежде всего заключается в том, что экран приходит здесь на Службу не драматическому сюжету, а своего рода психологическому сопоставлению, иллюстрируемому следующими один за другим эпизодами, независимыми друг от друга, которых объединяет лишь превосходная зарисовка характеров и правда чувств. «Великая иллюзия» появилась весьма своевременно — как раз в тот момент, когда минувшие годы позволили воскресить в памяти войну 1914 года и уже ощущалась угроза надвигающейся войны. Но, как уточнил автор в одном интервью, он выразил в фильме не только протест против войны. Жан Ренуар выразил здесь также сожаление о том, что исчез своеобразный военный дух, памятный ему со времен, когда начиналась его карьера, что исчезла определенная французская, существовавшая в кавалерии традиция, которая, пo его мнению, выражалась даже в нормах поведения солдата, требуемых уставом: «без аффектации и напряженности». Эту непринужденность сумел передать Пьер Френе в образе Боэлдьё, в котором как бы суммировались черты многих товарищей Жана Ренуapa по драгунскому полку.
Таким образом, уже в «Великой иллюзии» мы видим, какое место занимают в произведениях Ренуара его жизненный опыт и личные воспоминания, которые впоследствии придадут исключительную насыщенность всем его выдающимся фильмам. Что касается его стиля, то уже здесь он впечатляет благодаря своей завидной умеренности в использовании средств кинематографическом выразительности. Сцена прохода немцев, в которой мы видим только тех, кто на них смотрит, сменяющиеся наплывами кадры заснеженных деревень, за какие-нибудь несколько мгновений дающие ощущение времени и пространства; волнующая сцена пения «Марсельезы» при вести о взятии у врага Дуомона и момент расставания Габена с Далио — все это безупречные образцы того искусства, которое не терпит ничего лишнего и обладает огромной впечатляющей силой искусства подлинного кинематографа.
Роль Шарля Спаака выразилась в фильме в том, что он придал ему устойчивость, уравновесил «богемную» сторону манеры постановщика, больше склонного к пластическому, нежели к драматическому. Тем не менее уверяют, что в фильме, поставленном Жаном Ренуаром, Спаак не увидел многого из того, что было им намечено в сценарии. Это лишний раз доказывает, что Ренуар умеет руководить актерами. Игра актеров, занятых в «Великой иллюзии», своей правдивостью и сдержанностью в значительной мере способствует прочной ценности целого.
«Человек-зверь», поставленный в 1938 году, может быть, не обладает законченным совершенством «Великой иллюзии», но по своему стилю он в большей степени индивидуален и неповторим. В нем ярче раскрывается сущность художественного темперамента Жана Ренуара. Мы уже говорили, что «Великая иллюзия» воспринимается зрителем сейчас так же, как и при ее появлении. Что же касается «Человека-зверя», то теперь, спустя столько лет после выхода его на экран, в нем обнаруживаются некоторые стороны, которые тогда едва замечались. Кажется, Жан Ренуар сам ошибался в нем, говоря в беседе с Риветт и Трюффо[152]: «В сущности говоря, это произведение натуралистического порядка; я старался прежде всего быть верным духу книги и не следовал рабски за интригой, всегда считая, что важнее сохранить дух оригинала, чем его внешнюю форму. Впрочем, я подолгу беседовал с госпожой Леблон-Золя, и ничего не делал, не будучи уверенным, что моя работа понравилась бы самому Золя. Однако я не считал себя обязанным строго придерживаться фабулы романа. Я вспомнил такие произведения Золя, как «История витража», «Собор», «Проступок аббата Мурэ» или «Наслаждение жизнью». Я задумался над поэтической стороной его творчества».
Последнее признание, сделанное с присущей Ренуару лукавой обходительностью, опровергает сказанное им в начале беседы. По-видимому, свойственная ему потребность опираться на чужую мысль, поддаваться чьему-то влиянию побуждала его сделать из «Человека-зверя» «произведение натуралистическое». Но его манере противен натурализм, и он это знает лучше, чем кто бы то ни было. Доказательством тому другое признание, сделанное в 1951 году в беседе с Андре Базеном и Александром Астрюком: «Мне помогли создать «Человека-зверя» объяснения героя насчет своей наследственности. Я подумал: они звучат не слишком красиво, но если бы такой красавец, как Габен, говорил это где-нибудь на лоне природы, и позади него расстилался горизонт, а быть может, еще и дул ветер, то такое признание могло бы иметь определенную ценность. Это как раз стало тем ключом, которым я пользовался при создании фильма».
Итак, поэтический образ, возникший в воображении художника, может подсказать идею всего произведения. Это значит также, что от образа у него рождается произведение. Вот почему такой незаконченный фильм, как «Загородная прогулка», занимает столь важное место в его творчестве и в некотором смысле является шедевром Ренуара. На том же основании Жана Ренуара надо признать выдающимся кинематографистом, выдающимся «автором фильмов», если даже он, как его упрекает Шарансоль, и не «автор» в том смысле, что он не изобретает сюжетов. Однако в «Человеке-звере» имеется кое-что, помимо красоты зрительных образов — это «атмосфера», которой они окутаны, и ритм, который их объединяет. Адаптируя сюжет Золя, Ренуар насколько мог облегчил его драматическое содержание. Обусловленные наследственностью преступления стали здесь не больше, чем несчастными случаями или последствиями своего рода рокового стечения обстоятельств, более близкого к трагедии, нежели к бытовой драме. Почти все характеры персонажей отмечены печатью пассивности, что делает их жертвами судьбы, от которой они не в силах уйти. Ими движут не чувства и даже не страсти; они как бы околдованы, в результате чего уже не осознают своих поступков. Когда героиня толкает своего любовника на преступление, она только превращает его в орудие собственной гибели. И на этот раз Жан Ренуар сумел использовать и превосходный талант Габена и какую-то изысканную неловкость Симоны Симон.
Сама драма скорее внушена, нежели рассказана. Каждое проявление насилия прикрыто. Сквозь всю эту «цепь» преступлений, вытекающих одно из другого, проглядывает хватающая за душу, околдовывающая нежность, которая покоряет зрителя гораздо сильнее, чем драматические обстоятельства действия.
Это действие передано в фильме бледными тонами. Ему уделено здесь столько и значения и места, сколько отводится речитативу в симфонической поэме. Романтическая фабула развивается на фоне паровозов и железнодорожных путей. Композиция фильма задумана как симфония — с большим эпизодом, играющим роль увертюры. Это проезд по железнодорожному пути, ведущему к Гавру, — превосходный фрагмент, мотив которого повторится в заключительной части драмы и фильма в том же симфоническом построении.
Прелесть фильма в этой композиции, а не в сюжете Золя, в умелой его экранизации и в высоком качестве игры актеров, в гармоничном сочетании элементов пластики и ритма, составляющем сущность кинематографа.
В сценарии и в постановке «Человека-зверя» замысел режиссера был, по-видимому, превзойден. Ренуар почти всегда, сам того не сознавая, превосходит самого себя. В наши дни ценность фильма «Человек-зверь» заключается в том, благодаря чему удалось избежать того мнимого «натурализма», который, как казалось автору, он в него внес. Как бы там ни было, в беседе с Риветт и Трюффо автор заявляет: «Работа над этим сценарием внушила мне желание преодолеть узкие рамки и, может быть, окончательно уйти от натурализма и творить в жанре более классическом и более поэтическом; результатом таких размышлений был фильм «Правила игры».
«Поскольку вдохновение обычно нуждается в каком-либо толчке (надо все-таки иметь исходную точку, хотя бы от нее и ничего не осталось в законченном произведении), чтобы помочь себе думать о «Правилах игры», я довольно внимательно перечитал Mapиво и Мюссе, не намереваясь следовать даже духу их произведений. Я полагаю, что это чтение помогло мне определить стиль, в основе которого лежали реализм — не внешний, но все-таки реализм — и поэзия; по крайней мере, я попытался, чтобы так было».
В фильме «Правила игры» Жан Ренуар чуть ли не впервые работает над темой и диалогом, являясь их автором. Место этого фильма в творчестве Ренуара тем значительнее, что и его идейное содержание и форма как нельзя более соответствуют умонастроению режиссера в предвоенные годы. В нем сказался весь Ренуар — с его сильными и слабыми сторонами, его слегка шутливым анархизмом и хмурой нежностью. По его собственным словам, раньше, находясь под влиянием определенного умонастроения, он любил изображать одиноких героев. «В работе над «Правилами игры» я стал лучше познавать идеи единства, стал отдавать себе отчет в том, что мир тоже поделен на квадратики и кружочки, внутри которых действуют люди, связанные общими идеями, условностями, интересами. В киноискусстве меня начала интересовать тема коллектива».
Эта же мысль заставит Жана Ренуара позднее, накануне съемок «Французского канкана» заявить на пресс-конференции, что ему ближе немецкий или американский кинематографист, чем французский генерал или финансист, поскольку сам он является членом большой семьи, семьи, творящей «зрелища».
Свобода, которой располагал Ренуар как автор сюжета (он был также и продюсером), позволила ему полностью высвободиться от драматических условностей и создать оригинальный фильм («Правила игры»), который вначале вызывает недоумение, а потом пленяет и восхищает. В его творчестве эта картина является как бы звеном, связывающим предшествующие ему фильмы сатирической и социальной направленности с фильмами, если можно так «выразиться, «постановочными», за ним последовавшими. В фильме «Правила игры» есть нечто от «Булю» и «Суки», а также от «Золотой кареты». Таким образом, в нем выражен весь Ренуар. Вот почему этому фильму придается такое значение. В дальнейшем зритель одобрит уклон Ренуара в сторону большей душевности, его частичный отказ от язвительного юмора, который здесь еще берет над всем верх. Но богатство этого произведения будет вызывать все большее и большее восхищение.
В свое время фильм был воспринят в основном как социальная сатира. Такое понимание было ограниченным. Жан Ренуар нас от этого предостерегает. «Этот дивертисмент не претендует на исследование нравов... » — пишет он в предисловии. Полагаться на это заявление Ренуара полностью не приходится. Но его определение следует запомнить. Действительно, перед нами «дивертисмент» в духе XVIII века, что сказалось на самой композиции фильма — две параллельно развивающиеся сюжетные линии плюс музыка Моцарта, время от времени оттеняющая этот трагико-шуточный балет. «Золотая карета» подтвердит тяготение Ренуара к этой форме, легкой и в то же время затейливой, столь мало согласующейся с тогдашними общими тенденциями кинематографа.
Что это за дивертисмент? «О какой игре идет речь?» — спрашивает Жан Пра в фильмографических заметках по фильму «Правила игры»[153]. «Речь идет о жизни, но о жизни общества, дошедшего до стадам полного разложения; оно может продлить свое скучное я бесполезное существование лишь ценой строжайшей дисциплины, непреложных правил и лжи. Лживые речи, лживые чувства, лживые поступки, погребение какой бы то ни было непосредственности под покровом фривольности и поверхностной учтивости. Однако этот покров ненадежен, он может легко слететь, стоит лишь искренности прорваться наружу; на таком случае и основан сюжет фильма».
Это происходит в разгар празднества в замке, когда действующие лица, увлеченные поставленным ими «дивертисментом», перестают притворяться и дают волю своим подлинным чувствам. Непринужденность делает их смешными, потому что Жан Ренуар до конца верен своей установке на «дивертисмент» и вовсе не хочет, чтобы мы разделяли чувства его персонажей. Он заставляет нас, так же как и тех, кто созерцает празднество, оставаться сторонними зрителями. Поэтому поведение действующих лиц нам кажется столь же смехотворным, как возня насекомых в муравьиной куче.
Подобное «обесчеловечивание» персонажей выявляет непрочность того, что придает человеческой жизни смысл и величие. Действующие лица фильма любят, борются, страдают. Но они смешны нам своей любовью, борьбой и страданиями, потому что механизм их чувств вскрыт с беспощадной иронией.
Это «обесчеловечивание» персонажей, эта двойная погоня, которая происходит во время празднества и смешивает интриги господ с интригами слуг, — все это предвосхищено в знаменитой картине охоты — классическом эпизоде, знакомом каждому любителю кинематографа. Он заснят при бледном освещении в Солони[154], и его нарастающий драматизм подчеркивает жестокость этой бойни, выявляет нелепость тех, кто затевает такую «игру». Ответом на нее будет разворачивающаяся дальше двойная погоня, в которой охотники сами окажутся в положении дичи. Рок настигает самого лучшего, самого чистого, чтобы остальные могли продолжать ярмарку своего тщеславия.
Итак, этот «дивертисмент» действительно оказывается «дивертисментом» моралиста. Одного зрелища, которое он нам дает, достаточно, чтобы вынести приговор его участникам. Что за пустой, жестокий, показной мир! Жан Ренуар рисует его не с озлоблением, а с иронией. Он делает это в настолько необычной форме, что при первом просмотре фильма зритель оказывается сбитым с толку. Архитектоника фильма прочно базируется на основных линиях действия, но она облечена не в классическую драматическую форму, а развивается в силу того, что все персонажи и события движутся к заключительному эпизоду, в котором и соединяются все элементы фильма. Обилие персонажей, активно участвующих в действии, параллельное развитие двух линии драмы — господа и слуги —тоже на первый взгляд производят впечатление некоторой бессвязности, которое, как убеждаешься потом, совершенно не оправдано. «Правила игры» — произведение чисто кинематографическое в том смысле, что оно задумано кинематографически, а не служит иллюстрацией к существовавшему до него рассказу. Отсюда свобода стиля, живой ритм, тесное единство звукозрительных элементов. Диалог делает совершенно ненужными и пояснения и драматизм. Он одновременно и реалистичен — той естественностью тона, которая сохраняется, несмотря на то, что речь идет о ничтожных пустяках, — и символичен, так как не оставляет сомнений относительно тех, кто изъясняется этим языком.
По этой оригинальности постановки и по своей сложности фильм «Правила игры» является примером произведений, о которых не следует судить по впечатлениям от одного просмотра. В 1939 году фильм поразил зрителя; в наши дни заставляет молодежь весело смеяться. Он знаменует важнейший этап в творчестве режиссера. Однако, на наш взгляд, подлинный Ренуар не здесь. Этой игре мыслей, этому жестокому юмору можно предпочесть другую сторону его искусства — тонкость чувств, человеческое тепло, потому что, как нам кажется, она в большей мере оправдывает существование искусства и необходимость в нем.
Чтобы проследить дальнейший творческий путь Ренуара, столь же не простой, как и его фильмы, мы вновь обратимся к высказываниям режиссера в «Беседе», опубликованной в «Кайе дю Синема»; они вполне могут служить дополнением к «Воспоминаниям», опубликованным в 1938 году.
После «Правил игры» Жан Ренуар уехал в Италию, где ему предстояло снять экранизацию «Тоски». Этот большой добрый человек был полон любопытства, и смотрите, с какой тонкой хитрецой он его оправдывает:
«Это происходит до войны, но люди все-таки уже догадывались, какие события надвигаются, и многие официальные лица во Франции считали желательным, чтобы Италия осталась нейтральной. Вышло так, что итальянское правительство и даже семья Муссолини изъявили желание, чтобы я посетил Италию. Моим первым движением было отказаться, и я отказался. Но мне было сказано: «Знаете, сейчас не совсем обычный момент, нужно забыть о личных симпатиях. Окажите нам услугу — поезжайте». Не только, чтобы заснять «Тоску», но и чтобы преподать урок постановки фильмов в Экспериментальном центре Рима[155], что я и сделал.
Такова подоплека материальная, практическая; внутреннее, если позволительно так выразиться, основание для поездки в Италию вытекало из постановки мною «Правил игры». Как вам известно, думая о Мариво, нельзя не думать об Италии. Не следует забывать, что Мариво начал с того, что писал для итальянской труппы, что его возлюбленная была итальянка и что он, по существу, продолжатель традиции итальянского театра. По моему мнению, его можно поставить в один ряд с Гольдони. Итак, моя работа над «Правилами игры» удивительно сблизила меня с Италией, и мне захотелось воочию увидеть статуи в стиле барокко, ангелов на мостах, облаченных в одежды со множеством складок, и их крылья с обилием перьев. Мне захотелось познакомиться с такого рода сложной игрой итальянского барокко».
Над экранизацией «Тоски» Жан Ренуар работал с Карлом Кохом, с которым он уже сотрудничал, создавая «Правила игры», а также с Лукино Висконти[156]. Ренуар снял первый эпизод фильма (лошадиные скачки), когда вступление Италии в войну 10 июня 1940 года заставило его прекратить работу над фильмом и вернуться в Париж. Но и там режиссер не задерживается. Представитель Голливуда делал ему предложения еще раньше. Наступил момент о них вспомнить. 1 января 1941 года Жан Ренуар высадился в Нью-Йорке и явился в Голливуд. Его первое впечатление было как нельзя хуже. Но послушаем его самого: «Все, что говорят о крупных студиях, вполне соответствует действительности, но, на мой взгляд, при этом совершенно упускается из виду одна из существеннейших причин, в силу которых там трудно работать такому человеку, как я, то есть импровизатору. Дело в том, что крупные студии несут огромные расходы — фильмы там обходятся очень дорого... Заметьте, что если вы обладаете даром красноречия, то, будучи постановщиком, практически делаете все, что хотите, однако вы обязаны заранее знать, что будете делать, и убедить людей в необходимости этого; я же таким искусством не обладаю».
Приглашенный кинокомпанией «Фокс», Ренуар начинает с того, что совершенствуется в английском языке, одновременно приглядываясь своим наивным и проницательным взглядом к людям и тому, что его окружает в этой стране. Руководители кинокомпании передают ему множество сценариев, сделанных почти исключительно на французском и европейском материале. Они воображают, что Ренуар сумеет придать им достоверность и при этом не будет чувствовать себя связанным. Ренуар же думает обратное. Он «убежден, что чрезвычайно трудно ставить фильмы, которые не связаны с местом, где их делают». «Я считаю, — говорит он, — что национальность художника не имеет решающего значения, но... я часто прибегаю к сравнению с французской школой живописи... Пикассо может быть испанцем, но он пишет картины во Франции я значит он — художник французский. И родись он хоть в Китае, он все равно был бы французским художником»[157].
В конце концов Жан Ренуар обнаруживает сценарий, написанный за год до того Дадли Николсом, — сценарий, типично американский и даже фольклорный по своему характеру. Воодушевленный Ренуар знакомится со сценаристом, становится его другом и заявляет продюсеру Зануку, что едет в Южную Джорджию, в район болот — на место действия предполагаемого фильма. Все удивлены.
узнав, что выбор Ренуара пал на сценарии подобного рода, и он, отказавшись привлечь к работе крупных звезд, покидает Калифорнию... где уже собирались соорудить для него Джорджию искусственную. Ренуар верен своему решению. В дальнейшем он столкнется с рядом трудностей, когда по истечении сроков съемок окажется, что многое еще не сделано. В конечном счете он снимает фильм так, как ему хочется, заканчивает его и вскоре пожинает лавры в США.
Эта первая удача не избавила его от трудностей. Ренуар начал было работать над фильмом с участием Динны Дурбин, но вскоре оставил этот проект. Другой замысел — экранизация произведения Сент-Экзюпери[158] «Земля людей» — тоже не был осуществлен. В конце концов Ренуар вернулся к сотрудничеству с Дадли Николсом над французским пропагандистским фильмом «Эта земля моя», который вышел на экран в 1943 году. «Показ его во Франции был ошибкой, — говорит Ренуар. — Я готовил его исключительно для Америки, чтобы американцы поняли, что повседневная жизнь в оккупированной стране далеко не так легка, как некоторые воображают. Должен сказать, что результат получился необычайный... Ко мне приходили одобрительные письма с многочисленными изъявлениями симпатии и уважения к Франции: по-моему, фильм достиг своей цели»[159].
Затем Ренуар участвует в выпуске короткометражного фильма «Привет Франции!», предназначенного для американских войск, которых он должен был ознакомить перед их высадкой во Франции с тем, что представляет собой наша страна. Но Жан Ренуар уточняет: «Я причастен к этому фильму, но не я его создал. Я смотрел на эту работу как на своеобразную лепту, вносимую мной американскому и французскому правительствам».
Пребывание Ренуара в Америке отмечено еще тремя высокими по своим художественным достоинствам произведениями. «Человек с юга», выпущенный в 1945 году, был показан в Париже лишь благодаря инициативе «Синема д'Эссе» пять лет спустя. Приходится удивляться столь подозрительному к нему отношению, ибо этот фильм не является ни революционным, ни трудным для понимания, ни заумным. Сюжет его был основан на нескольких новеллах, действие которых развертывается в Техасе; фильм снят для независимых продюсеров. Это очень обычная история молодой американской четы, которая на участке, пустующем уже в течение трех лет, организует собственное «дело». На смену окрыленности новыми планами пришла скука повседневных забот и «классические» затруднения — недоброжелательность соседей, суровость климата, неурожаи, затраченные даром усилия; но каждый удар судьбы только закаляет волю человека, полного мужества и оптимизма. Рисуя эту драму, уже неоднократно показанную в кино, Жан Ренуар, сохраняя простоту стиля и избегая сцен, рассчитанных на эффект, не отказывается, однако, от предоставляемой ему сюжетом возможности растрогать зрителя. Но все произведение в целом насыщено жизнью, суровой атмосферой, благородной верой в человека. Гроза, проносящаяся над домом, земля, вспаханная лемехом плуга, река, то благодатная, то страшная — все это возрождение на американской почве извечных монументальных тем, которые разрабатывались еще скульпторами украшавшими соборы.
По словам самого Ренуара, «Человек с юга» знаменует «начало определенной эволюции» в его понимании киноискусства.
Окончание войны совпадает со съемками «Дневника горничной» по роману Мирбо, первого из выпущенным в Голливуде фильмов на французском материале. «Я очень хотел создать фильм с участием Полетт Годдар, — рассказывает Жан Ренуар, — мне казалось, что она была бы очень хороша в роли Селестины. Это единственное, чем я руководствовался.
То была продукция независимая: Бюржес Мередит, несколько друзей и я создали небольшое объединение; Бенедикт Божо раздобыл необходимые деньги. Он был владельцем независимой студии, которая работала так же, как студии во Франции, то есть сдавала напрокат тем или иным продюсерам свое помещение... и даже не имела оборудования для звукозаписи... »
Вот в подобных условиях Жан Ренуар и экранизировал роман Мирбо, и, что бы тогда об этом ни говорили, он пользовался полной свободой. Но он, «подверженный влияниям», отталкивает Полетт Годдар... «У меня было также очень большое желание построить фильм из отдельных сцен, почти новелл, не развертывая их, а, до крайности упрощая, сделать из них как бы наброски».
Таким образом, в метрополии, именуемой Голливудом, которая кичится своей индустриализацией и крайней стандартизацией, Ренуару удается снимать фильмы кустарными методами так, как он их понимает, и даже производить любопытные эксперименты. Несомненно, что это оказалось возможным лишь благодаря огромной симпатии, которую внушала людям его яркая личность. Джоан Беннет которой предстояло сделать фильм для Р. К. О[160], просит Ренуара принять участие в ее постановке. Выбирают сценарий: «Женщина на берегу». И так как a priori полагают, что из этого ничего особенного не получится, то Ренуару предоставляют выпутываться из создавшегося положения почти одному. «Никогда еще не случалось мне снимать фильм по такому недоработанному сценарию и так импровизировать на съемочной площадке... Я хотел попытаться рассказать любовную историю, в которой влечение обеих сторон было бы чисто физическим, без малейшей примеси чувства... » Так он и поступил, и все остались довольны. Но «предварительный просмотр» фильма молодежью не дал ожидаемых результатов. Жану Ренуару в высшей степени присуще чувство ответственности: работая над фильмом в соответствии со своими замыслами, он, однако, не забывает и о зрителе. Поэтому Ренуар был обеспокоен, опрашивай советов, переделал целую треть фильма и все же конечный результат повергает его «в сильное смущение»...
Тем не менее «Женщина на берегу» — один из интереснейших фильмов Ренуара. Он построен главным образом на своего рода «подводном» действии, лежащем за видимыми изображениями и диалогом; в нем есть сцены, смысл которых находится в полном противоречии с изображаемыми фактами или темами разговоров. Такова сцена с сигаретой. «В этой сцене ведется беседа о ловле рыбы в открытом море; одному богу известно, какое дело присутствующим до ловли рыбы в открытом море... » Это говорит о том, что Жан Ренуар — реалист, ибо деталь подмечена им как нельзя более верно, и она мало согласуется с драматическими условностями.
Это последний фильм, поставленный Ренуаром в Америке. Сам он вернется к нам лишь после чудесного морского путешествия в Индию, к границам мира, совершенно чуждого ему и нам, где он, однако, встретит тоже самую простую и глубокую человечность.
После «Женщины на берегу» Жан Ренуар, несколько обескураженный, сколачивает небольшой съемочный коллектив, который он называет «Фильм-групп», и мечтает снимать с ним классические пьесы в соответствии с требованиями кинематографа. Но ему не удается добыть нужные для этого средства; в его душе зреют уже другие замыслы, и в один прекрасный день к нему в руки попадает критическая статья об английской книге под названием «Река». Того, что говорилось в этой статье о достоинствах книги и о ее весьма вероятном неуспехе у читателя, было достаточно, чтобы привлечь внимание Ренуара. Любопытство берет верх. «Когда я вижу шкатулку, мне непременно хочется в нес заглянуть». Ренуар покупает и прочитывает книгу. Описываемая в ней Индия производит на него «необычайное впечатление», и он пишет автору, что остановил на ней свой выбор не ради экранизации книги, а чтобы совместными усилиями написать самостоятельный сценарий. Мадам Рюмер Годден это предложение не удивляет, и она дает согласие вернуться к работе над сюжетом. Труднее обстоит дело с продюсером. Действие «Реки» происходит в Индии. Ренуара спрашивают, будут ли в фильме фигурировать магараджи, слоны, охота на тигров. Ренуар представляет себе все иначе. Тем не менее благодаря одному финансисту ему удается организовать дело. У этого человека имелись связи в Индии, и он мог раздобыть необходимые деньги на месте. Финансист и сам заинтересовался книгой и явился к Ренуару с предложением создать фильм совместно с ним. Первое путешествие окончательно укрепляет Ренуара в его замыслах, и он принимается за дело — пишет вместе с Рюмер Годден сценарии, который, впрочем, частично переделывался во время съемок. Автор — англичанка, с детства жившая в Индии. «Она мне помогла, — рассказывает Ренуар, — не только сделать сценарии, сюжет которого отличался от сюжета книги, и, следовательно, была моим соавтором, но и вообще во многом помогала мне; например, мы широко привлекли к участию в фильме непрофессиональных актеров, в частности главную роль маленькой Гарриет исполняла английская девочка, найденная нами в одной из школ Калькутты. Должен сказать, что профессиональные актеры, занятые в этом фильме, тоже оказали мне огромную помощь в работе с любителями, которых надо было «натаскать», потому что я не верю в «чистое» любительство, не верю в случай, я верю, что всему можно научиться; и в вилле, которую вы видите в фильме, — она была и нашим генеральным штабом, и электростанцией, и вообще всем, — мы организовали маленькую драматическую школу и даже школу танцев, так как Рюмер Годден оказалась преподавательницей танцев. Необходимо было приобщить этих юных актрис и актеров к новой для них профессии, и Годден мне помогла придать игре маленьких любителей профессиональный характер».
«Река» принадлежит к числу самых значительных фильмов Ренуара. По своему замыслу и форме он необычен не только для автора, но и вообще для кинематографического творчества. Конечно Жал Ренуар был покорен Индией и ее бесчисленными тайнами. Несомненно и то, что он почувствовал невозможность для человека Запада передать загадочность этой страны. Спрашивается, применима ли его теория о художнике, обосновавшемся в чужой для него среде и ставшем независимо от места своего рождения ее выразителем, к цивилизации, которая столь далека от нашей? Ренуар запечатлел в своем фильме встречу двух миров, историю английской семьи, которая живет в Индии, но так и остается «в полной мере английской; и, если принять во внимание существование индийской цивилизации, эта картина отражает позицию большинства англичан». Таким образом, фильм «Река» представляет собой «размышления человека Запада о Востоке».
Характерная черта Жана Ренуара — его подверженность влияниям, которых он не только не избегает, но даже ищет, — в данном случае скажется чрезвычайно благотворно. Его личное знакомство с Индией, совместная работа, с Рюмер Годден, общение с английскими и индусскими актерами и любителями, и в особенности с танцовщицей Радхой, глубоко проникнувшейся культурой и своей родины и Запада, — все это помогло Ренуару постигнуть самую душу сюжета, который созревал в нем. «Не следует, — записывает он, — забывать того, о чем я постоянно твержу: содержание фильма раскрывается тебе по мере того, как идут съемки». Конечно, из этого обстоятельства нельзя исходить в практической работе, но оно неопровержимо и неизбежно. Работая над «Рекой», Жан Ренуар пользовался им. Довольно необычные условия производства фильма помогали ему в этом. Он был рад, что ему приходится импровизировать, не задумываясь о требованиях павильонных съемок, об усовершенствовании оборудования, о нечеткости режиссерского сценария. Даже монтаж фильма, как мы уже указывали выше, он будет производить «на ощупь», прислушиваясь к мнению то одних, то других. Он отснял уже много планов и располагал довольно большим — хотя и не чрезмерно — количеством отснятого материала, достаточным для того, чтобы можно было избрать ту или иную форму. Отметим, что этот вкус к импровизации, эта свобода, которую он сохраняет за собой при монтаже, — все это удивительно сближает технические приемы Ренуара и Чаплина. Невольно начинаешь думать, что художественная и, следовательно, духовная неполноценность большинства современных фильмов, даже безупречных с технической стороны, — результат слишком скрупулезной подготовки, слишком продуманного заранее, слишком рационального выполнения. Гений не укладывается в рамки дисциплины, он находит себе выражение, ломая укоренившиеся каноны.
На всем протяжении съемочного периода Жан Ренуар оставляет за собой право выбрать между комментируемым рассказом и прямым действием. «Убедившись во время просмотра отснятых материалов, что зрители положительно воспринимают документальную (точнее, поэтическую) сторону произведения, я решил остановиться на форме частичного комментирования, что избавляло меня от необходимости строить некоторые чисто поэтические эпизоды на драматическом действии и диалоге... »
Мы сочли полезным задержаться на замыслах или, точнее сказать, устремлениях, которыми руководствовался Ренуар при постановке «Реки». Его колебания и сомнения дают себя знать уже при первом просмотре фильма. После великолепных кадров в начале картины начинаешь опасаться, что ты попал па просмотр фильма в духе «Дочерей д-ра Марча» или даже английского фильма на колониальную тему, сделанного в манере произведений Корды. Интересное воспроизведение различных сторон жизни Индии еще яснее подчеркивает неуместность интриги, заставляя опасаться последствий ее развития. И если документальная сторона фильма заставляет вспомнить о Флаерти[161], то при виде грубого сочетания красок с грустью думаешь о гармонии его черно-белых поэм.
Постепенно, однако, попадаешь во власть очарования. Это Ренуар начинает брать верх. Тебя захватывает разношерстная картина, в которой жизнь этих девушек, мужчин и детей смешана с жизнью реки, с ее парусными барками и верующими, приносящими ей свои дары, — жизнь народа, полная веселья или мистики. Сам фильм начинает напоминать величавую реку... Сюжет теряется за ее излучинами. Действительность и мечта смешиваются воедино. Уж не обратятся ли действующие лица в героев сказок?
Только тут начинаешь понимать, что Ренуар пишет чудесную поэму юности. Именно в ней и заключается подлинный сюжет фильма: главное вовсе не в любви трех девушек к очаровательному иностранцу, а, как очень хорошо выразилась одна из трех, Валери, — в мечтах, которые зреют в них, в прогулках по саду, в грустной и манящей к себе тайне жизни и мироздания. «Река» — картина перехода от детства к юности, своего рода метаморфоза чистых детских душ, вступающих на путь реальной жизни, подобно тому как «Огни рампы» Чаплина — возврат от старости к юности, обновление, открывающееся в любви двух существ. В фильме «Река» преображение происходит в одних и тех же существах, это метаморфоза, но это и рождение. Произведение отображает жизнь правдиво лишь в том случае, если оно выходит за ее рамки, раскрывая то, что скрыто под ее внешним покровом и за границами, которыми ее оградили.
Автор фильма вкладывает в уста отца Мелани прекрасные, полные особого звучания слова. После смерти маленького Богэ отец говорит: «Он избавился...», то есть избавился от жизни.
Жан Ренуар выразил эту поэзию детства с восхитительной нежностью. Тут все полно значения — и река, которая струит свои воды, и труд людей, и смех юных девушек, и то невыразимое, благодаря чему индусы во всем зрят бога. Вся прелесть фильма заключается в этой трепетности и одновременно в широте охвата. Оба эти начала гармонически сливаются, уравновешивают друг друга. Это как бы величие души в лоне окружающего ее мира. Произведение космического охвата и в то же время задушевное, где в рамках определенных обстоятельств 15 среды создается представление о слиянии человеческого существа с вселенной. Из сказанного видно, что это произведение отметает пресловутые законы драматического построения. Кажущаяся бессвязность фильма отвечает правде жизни и мечты и передает, как в поэме, их сложность и богатство.
Прелесть индусской музыки и изумительная живописность красок еще больше усиливают привлекательность фильма в целом. Любопытно, что Ренуар счел для себя возможным заявить: «Фильм «Река» полностью отвечает моему первоначальному замыслу». По своей насыщенности он остается единственным во всем его творчестве, а также редким образцом изобразительного решения в киноискусстве вообще.
Наконец в 1951 году Жан Ренуар вернулся в Европу. Он покидал Америку в тот момент, когда его фильм «Река» завоевал признание публики. Прежде чем возвратиться в привычную для него французскую среду, он вновь посетил Италию, покинутую им одиннадцать лет назад, как бы замыкая в своего рода скобки то, что ему дал сначала мир самый новый, а затем мир самый древний. Главным было то, что он возвращался в лоно латинской культуры... «По мере того как годы идут, я все яснее и яснее осознаю свою принадлежность к этой культуре... Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь в значении Италии в истории развития нашей цивилизации, и мною все сильнее овладевает желание проникнуться итальянским духом, чтобы творить в этом направлении. В нашей профессии, особенно в области зрелищного искусства, итальянцы нередко бывали нашими учителями... »
Благодаря пребыванию в Италии Жан Ренуар восстанавливает нить, связывающую его с ранним творчеством в Европе. Годы, события, общение с разными людьми из разных стран, — все это заставило режиссера сильнее осознать свою принадлежность к традиции, которую он будет продолжать в форме, продиктованной современностью. Его раблезианское язычество, замечает Андре Базен, претворилось в своего рода безмятежность францисканца. Его склонность к анархизму вылилась в братскую сердечность. Совершив кругосветное путешествие по миру идей и цивилизаций, он вернулся к Извечному, к тому Извечному, ощутить которое мы можем только через искусство.
«Я возвращаюсь в Европу с неутолимой жаждой прекрасного, — заявил Ренуар на пресс-конференции и добавил: — Кажется, мир тоже жаждет красоты... »
Эволюция такого рода знаменует уже новый этап. Ренуар этого периода, несомненно, жил уже в другом Ренуаре, подобно тому, как красоты «Реки» уже намечаются в «Загородной прогулке». Автор продолжит свой путь в прежнем направлении, восстанавливая связь со своей цивилизацией, с тем, что есть в ней в некотором смысле наиболее законченного, изысканного и тонкого. Он воссоздаст в кино нечто вроде «дивертисмента» в духе XVIII века; отобразит на экране то представление о нем, которое складывается в уме, отрешившемся от своих страстей и чувств; это по существу свободная игра, чисто духовное наслаждение, превращающее наши условности в повод для очарования наподобие того, как балетмейстер превращает жест в арабеску.
Известно, что «Золотая карета» ведет свое происхождение от пьесы Мериме «Карета святых даров». Но, как обычно бывает с Ренуаром, это только основа для работы его ума и фантазии. «У Мериме Перикола — актриса, в моем фильме есть актриса Камилла. В пьесе золотая карета символизирует светское тщеславие, в фильме — тоже. Заключительное решение и тут и там выносится епископом. Исходя из этих немногих моментов, мои сотрудники и я выдумали историю, которую можно было бы назвать «Актриса, театр и жизнь»[162]. Пьеса Мериме превратилась в фантазию в итальянском стиле, смысл которой режиссер в своем кратком вступлении разъясняет так: «Случалось, что труппы итальянских актеров, вытесненные из родной страны переменчивой модой, показывали Новому свету традиционных персонажей итальянской комедии, называемой «Comedia dell' arte»... История Периколы обогатится от соседства с миром более ветреным, но будет столь же насыщенной, как «Река», и откроет нам новые детали в зеркале души человека, каким является комедия.
Сюжет рассказывает о вице-короле Перу и звезде итальянской труппы Пернколе, принявшей имя Камиллы, об осложнениях в их любви, порожденных ревностью, а также игрой честолюбия и интригами придворного мира, воображающего себя всесильным. Но у Камиллы есть и другой возлюбленный — к ней пылает страстью знаменитый тореадор. Все ее привязанности приносят ей одни неприятности. Возвратив церковным властям золотую карету, свидетельство своей силы, Камилла тем самым спасает вице-короля и возвращается к своей единственной любви — к театру.
Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема — только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвящение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслушивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни[163] он говорит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемочной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы придать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони».
Жан Ренуар называет свой фильм драматической фантазией. Определяя жанр с такой же вольностью, он назовет «Французский канкан» музыкальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и неизменно ему присущее?
Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, наверное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообразие которого давали возможность предвидеть, каким станет со временем искусство, именуемое кинематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в «седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком случае, надо полагать, что этот фильм несколько обогнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... »[164]
Не отвечает ли это заявление Ренуара тогдашним критическим замечаниям насчет «сущности» «Золотой кареты»? Разве забота Ренуара о том, чтобы действие протекало за сценическим занавесом, недостаточно ясно говорит нам, что персонажи фильма — марионетки? Мы имеем дело с игривым и легким «дивертисментом», в самой морали которого звучит лукавая ирония. Но если можно настолько ошибаться, чтобы принять «Золотую карету» за фильм натуралистический, то как не ощутить его в высшей степени французских качеств, его изящества и «вкуса», столь редких в кинематографе?
Одной из причин разочарования, вызванного «Золотой каретой», было, пожалуй, то, что эта роскошная, но исключительно декоративная «драматическая фантазия» вышла на экран после «Реки», принадлежащей к числу тех фильмов Ренуара, которые особенно отличаются человечностью, своим внутренним богатством и предельно насыщены жизнью.
Несмотря на такой провал, два года спустя Ренуар ставит в том же духе «Французский канкан». Этому фильму окажут лучший прием, потому что он легче воспринимается или потому, что его действие ближе к нам по времени. Здесь итальянский дивертисмент XVIII века уступает место воскрешаемому на экране Парижу «прекрасной эпохи», танцовщицы «Французского канкана» заменяют акробатов, а «импрессионистский» тон — стиль в манере Ватто. Но оба фильма и по содержанию и по форме придерживаются единой линии. И в том и в другом случае это «зрелище» — ослепительный парад, участники которого пробуждают человеческие чувства, сами их не переживая, подобно тому как при виде детей, играющих в придуманные игры, все понимают, что это «нарочно», но верят им, поскольку подобное зрелище очаровательно и трогательно.
Подобный подход Ренуара к фильму опережает его время. Он включает киноспектакль в классический сюжет, показывая таким образом и «кусочек жизни», и «Свободный театр», и романтизм, и натурализм, и подлинную традицию спектакля, и пьесу, и дивертисмент одновременно.
Эта очевидная связь между «Золотой каретой» и «Французским канканом», несомненно, ускользнула от внимания продюсеров, иначе они убоялись бы нового провала. Но Ренуар заменил изысканность тона первого произведения народным колоритом. Монмартр — не Перу, а Ван Парис[165]—не Вивальди. Зритель увидел на экране среду, которая ему была ближе, а талант Ренуара помог придать фильму такое же очарование и, применив те же элементы в их гармоническом равновесии, сделать его равноценным «Золотой карете».
Раньше чем прийти к «Французскому канкану», режиссер вынашивал различные проекты и работал в других направлениях. Еще до «Золотой кареты» обсуждалось несколько замыслов кинокартин. В одном из них речь шла о контрабандистах... «Когда-нибудь в ближайшее время я так или иначе займусь этим вопросом», —говорил Ренуар. Дело в том, что режиссер был неравнодушен к контрабандиетам с того самого дня 1927 года, когда в результате несчастного случая при испытании машины его друг Пьер Шампань был убит, а он, раненый, был найден ими и доставлен в госпиталь. В дальнейшем он ближе познакомился с контрабандистами и однажды был поражен, увидя среди них 12-летнюю девочку, которая напомнила ему Лесли Кэрон, «открытую» для кино в том же возрасте, и позднее встреченную им в Голливуде. Оба этих воспоминания и легли в основу «Орвет».
Задумывался он и над фильмом о Ван-Гоге. Жизнь, художника из Арля подсказывала много проектов. Над этим сюжетом уже работали Оранш и Дзаваттини[166]. О нем поговаривали и в Америке, кажется, даже в Японии и Китае. Жан Ренуар спасовал перед таким обилием заинтересованных лиц. Об этом можно лишь сожалеть. А в конце концов такая экранизированная биография была создана в Америке Винсентом Минелли.
Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, — его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров»[167]. На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, — говорит он, — одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было мастерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести изменения в «Орвет» (уже к тому времени написанный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, подобная любовь драматурга к актеру в наши дни — явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в комментариях: «Актер — существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как известно, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух короткометражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Правила игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением.
Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смысла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заключается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повторных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них выработались определенные реакции на текст, они должны его уже знать, а не иметь дело с текстом, который ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не раскрываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овладеть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот.
Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и состоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситуации».
А вот каким представляется этот метод глазам постороннего свидетеля. Андре Ж. Брюнелен, наблюдавший съемку «Французского канкана», передает свои впечатления в «Синема 55». Все проходит именно так. «Режиссерский талант Ренуара ярче проявляется в момент репетиции сцены, нежели при ее съемке, в так называемой «расстановке по местам». Ренуар всегда работает без режиссерского сценария в руках, как акробат без сетки. Спокойно, не спеша, он объясняет сцену в целом, не заботясь о том, чтобы расчленять ее планомерно, — это проделают его технические сотрудники вместе с ним в дальнейшем. У Ренуара редко случается, чтобы техника, то есть аппарат, подавляла актеров. Он всегда готов внести изменение в кадр, во фразу диалога, если это поможет его актерам держаться более непринужденно. Мне думается, что актеров, играющих легко, он предпочитает актерам, «выворачивающим себя наизнанку». При разработке сцены он всегда советуется с исполнителями. «Может быть, тебе лучше облокотиться на пианино, чем сидеть на стуле? Извини, пожалуйста. Я спрашиваю тебя потому, что мне придется сейчас избавляться от этого стула. Поэтому, если можно, обойдись без него, разумеется, если тебе это не слишком неудобно... » В этой подготовительной фазе актеры «ощупью» подыскивают нужные жесты и на первых порах еще не могут найти себе правильное место. Заметив это, они останавливаются, поглядывают на Ренуара. «Но ведь это у вас здорово получается!.. Отделаем после... Продолжайте... Понимаете, сейчас мы только разбираемся».
Так шаг за шагом возникает сцена. Затем Ренуар подходит к оператору Кельберу и к раскадровщику Тике: «Ну, как? Вас это устраивает?—спрашивает он их. — Если да — тогда все в порядке». В противном случае Ренуар всегда улаживает дело так, чтобы требования техники причиняли как можно меньше неудобств актерам. Когда все, кажется, отработано, Ренуар говорит окружающим: «Господа и дамы, приступаем. Бросаемся в воду... За дело! Может, кое-что еще и придется изменить».
Чудесный Жан Ренуар! Сцена плоха. Актеры не овладели своим текстом, а Ренуар ликует: «Браво! Здорово! Так было очень хорошо!» И тут же продолжает: «Кое-что придется подправить! Для гарантии, а то было бы и так очень хорошо!» И Ренуар спокойно, терпеливо, пустив в ход все свое красноречие, заставляет переделать ту самую сцену, которую он назвал превосходной, переделывает семь, восемь раз, а то и больше. Но не волнуйтесь, он своей цели добьется, а у присутствующих создается впечатление, словно все всегда было безукоризненно».
Посмотрим, наконец, как на все это реагирует сам объект проблемы — актер. Иные попадаются на удочку: «Он предоставил мне полную свободу действий», — говорит Эрих фон Штрогейм[168]. Пьер Френе, более осведомленный, признается: «Мягко стелет, да жестко спать». Жан Габен, полностью сознавая то, что он чувствует, ставит точку над «i»: «Ренуар понимает, что актеры ему кое-что дают. И он приносит технику в жертву своим актерам. Ведь рассказывает его историю не кто иной, как актер... »[169]
Гастон Модо, часто занятый в его фильмах, прекрасно уловил и выразил бессознательное лукавство этого большого добряка. «Декорация налицо, а сцена, которую надо создать, — там, в воздухе, реет неосязаемая... Сам Ренуар, подобно медиуму, черпает вдохновение в этой туманности: он на нее наталкивается, поворачивает ее туда и сюда, разминает, располагает, фиксирует. Он мог бы повторить вслед за Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Он ликует, потирает руки. Есть! И сцена внезапно появляется, подобно голубям, вылетающим из рукавов фокусника.
Укротители применяют методы двоякого рода: дрессировку кнутом и дрессировку пряником. Ренуар проникает в клетку к актерам без хлыста и вил. По окончании репетиции он восклицает: «Браво! Превосходно! Здорово!» Потом, посмеиваясь, добавляет: «А не думаете ли вы, что... простите... На мой взгляд, можно бы... » На самом же деле он думает: «Это у них совсем не так, как надо!» И потихоньку, не подавая вида, переворачивает все вверх дном и заставляет все начать сызнова»[170].
Нам представлялось небезынтересным собрать все эти высказывания. Они дают более полное представление об этом изумительном режиссере, больше всех других открывшем себя человеку, менее всех замкнувшемся в теориях или формулах, самом восприимчивом к тому, что предлагает жизнь... Из ее даров он делает свой мед. Он его процеживает. Он ничего не копирует, никому не подражает. Его творчество построено на личном ощущении. Он поэт...
Трудно найти этому доказательство более очевидное, чем «Французский канкан». Во вступительных титрах сказано, что фильм создан по идее Андре Поля Антуана. Но это не так. Исходным моментом для него было детство Ренуара, первые посещения мюзик-холла, куда его водили дядя или кузина Габриель, а также благоговение, с которым он относился к отцу и его друзьям. Рабочий момент съемок «Французского канкана» запечатлел на террасе соседнего с «Мулен-Руж» кафе Дега, Ван-Гога и Писсарро. При монтаже эта сцена выпала. Она была лишней. Тем не менее присутствие всех импрессионистов и их продолжателей ощутимо. Это они предоставили Жану Ренуару для работы над «Французским канканом» свои краски и кое-что более существенное, они поведали ему тайну импрессионистской живописи, тонкое восприятие жизни и счастья. «Французский канкан» продолжает традиции импрессионизма не только яркостью красок, но и чувством, которое пронизывает это направление, какой-то свежестью, непременно пребывающей в душе подлинного «зрителя». Импрессионисты были не свидетелями и не активными участниками жизни; они были ее «зрителями». Отсюда их восхищение жизнью и их молодость: «Мулен-Руж» для Тулуз-Лотрека, «Опера» для Дега, пейзажи для Пиосарро, состязание на парусных лодках для Клода Моне, свежая нагота тел для Огюста Ренуара — все было для этих «живописцев реального мира» зрелищем. Пожалуй, после них уже никому не удавалось взглянуть на красоту мира глазами ребенка.
В наши дни видение мира, запечатленное на полотнах импрессионистов, настолько подменило его реальную картину, что мы представляем ее себе только через это видение. Поэтому, чтобы воскресить в памяти «прекрасную эпоху», пробудить о ней воспоминания, Жану Ренуару оставалось прибегнуть к импрессионистской живописи. Так он и поступил. Только очень крупный художник мог прийти к такому решению. В отличие от Джона Хастона, который попытался в «Мулен-Руж» воспроизвести определенную живописную атмосферу, Ренуар облекал пластическое чувство в новую форму, так чтобы живописная неподвижность обретала движение, производила прежнее впечатление, доставляя созерцающему ее все то же наслаждение.
Андре Базен довольно хорошо раскрыл эту основную черту «Французского канкана»: «Если Жану Ренуару удалось воскресить на экране в приемлемой для глаза форме определенный период истории живописи, то достигнуто это не путем внешнего подражания ее формальным особенностям, а тем, что он настроил свое вдохновение на такой лад, при котором мизансцена фильма возникала как бы самопроизвольно и органически соответствовала стилю этой живописи»[171].
Но Андре Базен продолжает свои наблюдения в еще более важном направлении — в плане протяженности во времени, наиболее явственно размежевывающем эти два столь различных вида искусства и в то же время позволяющем их примирять, доказательством чему служит данный фильм. Неподвижность произведения живописи придаст ему вневременную «длительность», обусловленную лишь временем, которое уделяется его созерцанию. Фильм же, как и танец, наоборот, существует лишь в движении. Он не поддается созерцанию. В самом деле, фильм по своей природе «импрессионистичен». Следовательно, кинематографисту, возымевшему желание играть красками, приходится использовать их в движении. Вся красота отличного заключительного эпизода «Французского канкана» обусловлена даже не столько неистовым движением танца, сколько мельканием на экране юбок — синих, зеленых, желтых, красных — чудесной живописной композицией. В наши дни это, пожалуй, единственный пример, по крайней мере в романтическом плане, кинематографического использования цвета на экране.
Андре Базен ссылается и на другое место, не такое яркое и не настолько бросающееся в глаза, но в равной мере раскрывающее манеру Ренуара. Это план, когда молодая женщина, которую мы видим с улицы через окно, напевая, убирает комнату. Вот она подходит к окну и вытряхивает тряпку. «На мгновение тряпка желтым пятном мелькает перед нашими глазами и исчезает. Есть основания предполагать, что этот план, по своему существу живописный, был задуман и построен специально для моментального показа этого желтого пятна, гармонически сочетающегося с предыдущим и последующим. Сам по себе он не несет ни драматической, ни повествовательной нагрузки: его включение— дань живописи; это—красное пятно Коро, но только промелькнувшее перед глазами!»[172]
Значит, задача Жана Ренуара вовсе не в том, чтобы создавать на экране цветные картины. Его новый вклад не идет вразрез с сущностью киноискусства, которая заключается в движении. Вот почему, на наш взгляд, значение «Французского канкана» в этот новый поворотный момент для кинематографического искусства сопоставимо со значением фильмов Рене Клера «Под крышами Парижа» и «Миллион» в момент появления звука в кино. Столь же справедливо отмечалось, что «Французский канкан» своей живописной стороной не напоминает ни одного определенного художника той эпохи. Дело в том, что этот фильм никому из них не подражает, никем не «вдохновлен» в точном смысле этого слова. Он выполнен в соответствии с известным принципом эстетики. Разве только порою почудится, что уличный пейзаж с фасадом «Белой королевы» сошел с полотна Писсарро. Или, скажем, женщина, неподвижно прислонившаяся к стене и не имеющая прямого отношения к сцене, напоминает лучшие творения Мане. Но от начала до конца в фильме ощущается импрессионистская гамма красок, а также, как мы уже говорили, и самый дух этой живописи.
Все это оказалось возможным потому, что Ренуар смотрел на свои краски глазами живописца, а не потому, что он хотел повторить Огюста Ренуара или Дега. В беседе с Трюффо и Риветт он сказал: «Я полагаю, что задача создания цветного фильма сводится первым делом к тому, чтобы раскрыть глаза и смотреть; совсем не трудно увидеть, соответствуют ли вещи тому, что вы собираетесь показать на экране; иными словами, практически речь идет не о подаче цвета на экране, а о фотографировании. Нужно поместить перед камерой то, что вы хотите запечатлеть на пленке — вот и все». Задача заключается в том, чтобы на экране оказалось именно то, что хотят на нем увидеть. Вот почему во «Французском канкане» нет ни одного плана, снятого на натуре. Все, что отображено в фильме, создано Ренуаром — костюмы, декорации, даже улицы, дома, деревья. Он создал картину для того, чтобы ее сфотографировать. И, конечно, у него были свои основания одеть танцовщиц «Французского канкана» в разноцветные платья таких чистых, таких ярких тонов...
В этом — значение фильма. Он войдет в историю кино благодаря своему новому подходу к использованию цвета. Столь нескрываемое стремление к живописной композиции не помешало некоторым критикам, например Жан-Жаку Готье1, довольно наивно писать, что зритель «ни на минуту не чувствует себя перенесенным на настоящую парижскую улицу». Что за неуступчивый вкус к реализму! Другим доказательством этого служат упреки по адресу фильма со стороны Жоржа Садуля, сделанные в плане социальном. Кинокритик «Леттр франсэз» сетует на то, что автор «Марсельезы» показывает нам, как «артист Габен» вербует «самых красивых девушек Монмартра, чтобы прельщать и завлекать французских и иностранных богачей», что наследник болгарского престола становится волшебным принцем, «обладающим всеми добродетелями», а Монмартр с его трудовыми женщинами — «питомником, где выращиваются будущие потаскухи»[173].
Уже в таком «натуралистическом» фильме, как «Человек-зверь», мы видели, как обращается Ренуар с сюжетом, желая сохранить в нем только поэтические элементы. Точно так же мир «Французского канкана» лишен реалистического содержания, а действующие лица предстают перед нами воплощением милых или смешных чувств, которые движут людьми. Подобная схематизация или условность ничуть не лишает их человечности. Наоборот, в этом заложена для них возможность чувствовать себя свободней и более общечеловечно вне зависимости от «случайностей» интриги. Тем самым они захватывают нас, как наши сокровенные мечты, а не та реальная действительность, свидетелями которой мы являемся. Любовь Данглара к своей профессии, надежды маленькой прачки, меланхолическая страсть юного принца — вот что рождает эмоцию и «игру», в которой так привольно нашему духу. Тем самым сущность и форма фильма вполне соответствуют одна другой... Вот дивертисмент с его сатирическим насмешливым началом.
Это произведение Жана Ренуара не лишено недостатков. Слабости режиссера сказываются и здесь: недостаточная строгость построения, имеющая следствием некоторые неувязки и длинноты, порою слишком снисходительное отношение к актерам, откуда излишнее развертывание эпизодических ролей, своего рода небрежность в характеристиках, которые, впрочем, не лишены обаяния.
Но великолепная пластичность и скрытая нежность придают фильму необъяснимую привлекательность. Под всем этим бьет ключом неописуемая поэзия, сообщающая некоторым эпизодам картины какое-то величие. Быть может, родством ситуаций и одинаковой страстью к «зрелищу» некоторые места «Французского канкана» напоминают «Огни рампы» Чаплина. Когда сцена пустеет и юный принц сидит один, потерявшись в своем большом красном кресле, когда Габен и Франсуаза Арнуль по разные стороны занавеса смотрят, как рождается песнь Коры Вокер, а их отношения близятся к разрыву, мы до глубины души потрясены чаплиновской затаенной горечью, своего рода «suspense'oм»[174] чувств.
«Я избрал малозначительный сюжет», — сказал Ренуар. При всем своем сходстве с произведениями малой формы «Французский канкан» обладает богатством большого фильма, произведения искусства, в котором зрителю постоянно открываются новые перспективы, новые горизонты.
Недавно на экраны Парижа вышел новый фильм Жана Ренуара «Елена и мужчины», претерпевший за время подготовки многочисленные превращения. Первоначально намечалось, что в нем будет фигурировать генерал Буланже. «Мы остановили свой выбор на этом историческом персонаже, — сказал нам тогда Жан Ренуар, — только потому, что он точно соответствует типу задуманного нами человека. Но мы вовсе не намеревались давать его художественную биографию. Героем нашего повествования с таким же успехом мог оказаться и какой-нибудь крупный актер, который тоже колебался бы между честолюбивыми замыслами и тягой к простой жизни... »
И в самом деле, вскоре от генерала Буланже[175] отказались, и сюжет стал основываться на одних лишь вымышленных персонажах.
«Главное действующее лицо, — уточнял нам в ту пору Жан Ренуар, — героиня. Я построил сценарий для нее, для Ингрид Бергман. Это женщина, страдающая манией миссианства. Она найдет свой идеал в неком честолюбце, потому что очень заманчиво подчинить своему влиянию человека, который может стать повелителем целой страны.
Фильм будет развертываться в комедийном плане, мне бы хотелось, чтобы он получился веселым. Его содержание само по себе расширит рамки интриги. Герой откажется от поста, на который он мог бы претендовать, отчасти потому, что его не прельщает мысль о диктатуре. Но он окружен людьми, заинтересованными в этом деле, открывающем возможности финансовых и промышленных комбинаций...
Как вам известно, главную роль в фильме играет Ингрид Бергман. Наша дружба длится уже полтора десятка лет, но в Голливуде Ингрид была, подобно герою моего повествования, во власти своих обязательств, своего успеха. Генерала воплощает Жан Маре[176]. Мел Феррер[177] исполняет роль Анри де Шевинкура — сторонника генерала, который тоже не чувствует себя созданным для великой миссии. Есть в фильме еще один мужчина — сын новоиспеченного богача, человек, выбитый из колеи; он не принадлежит к той среде, в которой вращается, и ищет себе утешения в общении с горничными, чувствуя себя среди них самим собой.
Наряду с этими персонажами существует обычная среда людей, притянутых политической авантюрой, честолюбцев... Есть новоиспеченные богачи, жадные до наживы... солдаты... немалое количество дам, составляющих светский круг, и, наконец, цыгане... Основная интрига получит несколько ответвлений, в которых, по правде говоря, я и сам еще не разобрался, но на съемочной площадке между ними будет протянута нить».
Эта нить еще не есть связь. Она завязывается, развязывается, витает по воле фантазии. В этом недостаток фильма, но в этом же и его обаяние. Раньше чем стать драматургом и кинематографистом, надо быть художником, чтобы позволить себе такое пренебрежение правилами, и не скрывать полнейшей независимости... Крупные актеры, действующие в фильме, иногда несколько утяжеляют фарандолу, но в то же время с каким увлечением она ведется, с какой непринужденностью! Вся первая часть фильма, особенно сцены шествия 14 июля — на уровне лучших творений Ренуара. Снова, как и во «Французском канкане», мы видим «ожившую живопись», «импрессионизм» в движении.
Не дожидаясь выхода фильма на экраны Парижа, Жан Ренуар уехал в Голливуд доработать его американский вариант. Кроме того, он рассчитывал немного отдохнуть в своей вилле в Беверли Хилс и использовать досуг, чтобы написать книгу воспоминаний об отце, которую он вынашивает уже двадцать лет.
В радиоинтервью, организованном Люком Беримоном.
То же, что кафе-шантаны. — Прим. ред.
Иван Мозжухин (1890-1939) - один из крупных актеров русского дореволюционного кино.
J. Tedesco, «L'artisan Jean Renoir», «Ciné-Club», № 6, avril 1948.
Напечатана в журнале «Le Point».
Термин "поэтический реализм", часто употребляемый зарубежной кинокритикой (наряду с другим определением - "социальная фантастика"), оставляет в стороне вопрос об особенностях этого художественного метода, обусловленных социально-историческими причинами. Не ясно при таком чисто эстетическом подходе и место Карне и близко стоящих к нему мастеров французского кино в общем русле развития реалистического искусства. Метод Карне, в котором сочетается социально заостренное реалистическое изображение картин жизни с нереалистическими мотивами, уводящими от действительности, свидетельствует о стремлении художника к трезвой оценке вещей, которая, однако, не может быть до конца последовательной, приводящей к художественной полнокровности, из-за некоторой узости социального кругозора режиссера, что в условиях современности уже проявляется в определенном отходе от реализма.
"Черные фильмы" - распространившийся в начале 50-х годов в кинематографии Америки и Западной Европы своеобразный "жанр" кинофильмов, построенных в основном на стремлении вызвать у зрителя чисто физиологические реакции. Большинство таких картин раскрывает психопатологию различных видов преступлений, главным образом жестоких изощренных убийств, совершаемых под влиянием подсознательных импульсов.
Raymond Barkan, Jean Renoir, «Ciné-Club», № 6, avril 1948.
«En marge du cinéma français», цит. по J. Q u é v a 1, Jacques Prévert.
«Entretien avec Jean Renoir» («Cahiers du Cinéma», avril 1954).
Фильмографическая картотека I. D. Н. Е. С., № 30.
Солонь - местность во Франции, на юге Парижского бассейна.
Экспериментальный центр Рима (Экспериментальный киноцентр) - высшее кинематографическое учебное заведение в Италии.
Висконти Лукина (род. 1906) - крупный итальянский режиссер театра и кино. В СССР шел его фильм "Самая красивая".
«Cahiers du Cinéma», цит. статья
А. Сент-Экзюпери (1900-1944) - французский писатель, знакомый советскому читателю по романам "Ночной полет", "Земля людей" и сказке "Маленький принц". Участник движения Сопротивления.
«Cahiers du Cinéma», цит. статья.
Р. К. О. (Radio Keith Orpheum) - одно из пяти самых крупных кннопронзводственных объединений Голливуда наряду с "Парамаунтом", "Фоксом", МГМ ("Метро Голдван-Мей-ер") и "Уорнер".
Роберт Дж. Флаэрти (1884-1951) - один из крупнейших кинодокументалистов, оказавший большое влияние на развитие документального кино. Его картины отличаются большой правдивостью и высокой поэтичностью. Среди нюс: "Нанук с Севера" (1922), "Моана" (1926), "Белые тени" 0928), "Земля" (3942), "Луизианская история" (1948).
Jean Renoir, Je n'ai pas tourné mon film au Pé-rou, «Radio-Cinéma», l5 mars 1953.
Анна Маньяни - крупная итальянская киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы: "Рим - открытый город", "Мечты на дорогах", "Самая красивая".
«Интервью Жана Ренуара», «Radio-Cinéma», 2 mai 1954.
Композитор, написавший музыку к фильму. — Прим. ред.
Дзаваттини Чезаре (род. 1902) - прогрессивный итальянский сценарист и теоретик неореализма.
«Radio-Monde», Alexandrie, 16 avril 1955.
Эрих фон Штрогейм (1885-1957) - крупнейший киноактер и кинорежиссер. Родился в Австрии. Много лет работал в Голливуде. Его фильм "Алчность" (1923), саркастически разоблачающий власть денег, включен Международным жюри кинокритиков в число 12 лучших фильмов всех времен.
Радиоинтервыо Люка Беримона, август 1955.
«Ciné-Club», avril 1948.
«Cahiers du Cinéma», № 47, mai 1955.
«Le Figaro», 3 mai 1955.
Dimensions de Jean Renoir, «Les Lettres Françaises» 9 mai 1955.
Suspense (англ. ) — здесь напряженное внимание зрителя. — Прим. ред.
Буланже Жорж Эрнест (1837-1891) - французский генерал, политический авантюрист, стремившийся к установлению военной литературы; покончил жизнь самоубийством.
Жан Маре (род. 1913) - известный французский киноактер. В СССР с его участием шли фильмы: "Опасное сходство", "Жюльетта", "Разбитые мечты", "Призыв судьбы".
Феррер Мел - американский актер, знакомый советскому зрителю по фильмам "Война и мир" (Андрей Болконский) и "Лили",