Жан Гремийон завершает в нашей галерее портретов тот раздел, который мы посвятили режиссерам, начавшим свою деятельность еще в период немого кино. Наряду с именами Абеля Ганса и Марселя Л'Эрбье имя Жана Гремийона почти исчезло с экранов, где некогда оно так ярко блистало. И хотя деятельность этого крупного режиссера на ниве кинематографа не прекратилась[178], его участь, пожалуй, наиболее трагична, и прежде всего потому, что в ту пору, когда талант его был в полном расцвете, он лишился возможности творческой работы. А ведь он принадлежал к числу кинематографистов, чьи произведения наиболее ярко отражали свою эпоху. Будучи по характеру человеком, не склонным к компромиссам, он показал своими двумя последними фильмами, что его искусство не способно приноравливаться ни к требованиям кинопроизводства, которое все больше становилось коммерческим предприятием, ни к различным комбинациям так называемого совместного производства. Гремийону совершенно чужда всякая практичность во всех смыслах этого слова; ему свойственны прирожденная угловатость характера, которой он, вероятно, обязан своему бретонскому происхождению, и прямолинейность, идущая не столько от характера, сколько от темперамента.
Жан Гремнйон родился в Байё 3 октября 1901 года, но первые восемнадцать лет своей жизни провел в Бретани. По окончании средней школы он увлекся музыкой, и поступил в «Скола Канторум». Воинская служба привела его в Венсен, где он проводил ее в качестве артиллериста. В 1924 году Гремийон поселился в Париже. Рассчитывая в дальнейшем целиком посвятить себя композиторской деятельности, юный музыкант зарабатывал на жизнь игрой на скрипке в оркестре одного из кинотеатров на Бульварах. В перерывах между сеансами Гремийон частенько беседовал с пианисткой мадам Жорж Периналь и ее мужем-киномехаником... И музыкант и киномеханик были в том возрасте, когда в голове родится множество планов; обоих влекла к себе кинематография. Жану Гремийону уже приходилось составлять титры для короткометражных фильмов. И вот молодые люди решили вдвоем сделать документальный фильм о Шартре[179] (1925). Так начали свою карьеру Жан Гремийон, ставший крупным режиссером, и Жорж Периналь, один из лучших операторов своего времени.
Любопытно отметить, что Гремийон начал с документальных и учебных фильмов; работа над ними вскоре привела его к фильмам экспериментальным. Эти картины, как правило, длиной около 600 метров, называются: «Ремонт дорог», «Производство ниток», «Мало-помалу», «Пиво», «Шарикоподшипники», «Духи», «Производство электрических лампочек», «Электрификация на линии Париж — Виерзон», «Овернь», «Рождение аистов», «Металлургические заводы в Марине и Омекуре», «Жизнь итальянских рабочих во Франции», «Плавание на „Атланте"» и т. д.
Снимая эти индустриальные картины, Жан Гремийон открывает для себя красоту форм и движений различных предметов. Это был 1025 год, время исканий Фернана Леже[180] («Механический балет», 1924), Эжена Десло («Марш машин»), Анри Шометта («Игра световых отражений и скоро стей»). Из некоторых своих документальных филь мов Жан Гремийон отбирает наиболее интереснее фрагменты и составляет ленту длиной в пятьсот метров, которой дает название «Механическая фо тогения». Это был его первый настоящий фильм. Жан Тедеско, добрый гений юных кинематографи стов «Авангарда», принимает его на «Старой голу бятне». Так начинается творческий путь Гремийона.
В следующем году он снимает «Прогулку в открытом море», фильм, навеянный воспоминаниями о Бретани. Могут сказать, что это документальный фильм о рыбной ловле тунца у острова Груз. Действительно, «Прогулка в открытом море», как говорил Жан Тедеско, скорее «импрессионистский фильм на морскую тему», — уже само название говорит о незначительности его сюжета. Тема моря трактуется в чисто изобразительном плане: волны, солнечные блики и в качестве единственного «персонажа» — рыбачья лодка[181]. Жан Гремийон не только режиссер этого фильма. Он также автор музыкальной партитуры. Музыка была записана на катушку Плейеля; этот способ представлял собой первую попытку достичь звуковой синхронности. Таким образом, здесь автору удалось сочетать свои прежние увлечения с новыми. Кстати, музыкальное образование скажется самым серьезным образом в некоторых его фильмах и даст ему с самого начала уверенность при ритмической организации материала, что составит достоинство его первых опытов.
Первый полнометражный фильм Жана Гремийона рассказывает о моряках. Сценарий был написан Александром Арну, снижался фильм на канале Бриар с Шарлем Дюленом[182] в главной роли. Жан Гремийон мастерски применяет все технические приемы, бывшие тогда в моде, и в особенности смелые ракурсы. Его произведение обладает своеобразием и силой, оно порождает восторги и опоры и пугает прокатчиков, которые добиваются перемонтажа фильма, на что автор не дает согласия.
Гремийону удалось придать своему фильму ритм несколько замедленный, но захватывающий (как в вальсе, написанном в манере «Прекрасной морячки»), и игрою зрительных образов превосходно передать душевное состояние своего персонажа.
B специальном номере «Синеклуба», посвященном Жану Гремийону, Пьер Каст опубликовал комментированную фильмографию творчества режиссера. Из нее видно, что почти все его первые фильмы не сохранились, их копии и негативы или уничтожены, или исчезли. «Прогулка в открытом море», «Подтасовка», «Смотритель маяка» и даже некоторые звуковые фильмы 1937—1938 годов живут теперь только в воспоминаниях. Если это очень прискорбно в отношении прошлого, то внушает не меньшее беспокойство и в отношении будущего, поскольку «и один закон, ни одно специальное постановление не ограждает от гибели негативы и копии поставленных фильмов. Рене Клер неоднократно ратовал за создание государственного архива наподобие того, где хранятся печатные издания. Безрезультатно. Лишь благодаря частной инициативе синематек удается спасти фильмы, которые и сами по себе достаточно подвержены порче.
B активе режиссера есть еще два немых фильма: «Бобс» — снятая в Фонт-Роме короткометражная документальная картина о бобслее[183], которая тоже показывалась в «Старой голубятне», и «Смотритель маяка» — знаменитая пьеса в духе гиньоля, которую адаптировал Жак Фейдер, дав тем самым режиссеру возможность снова поставить новый, очень изысканный фильм о море.
Искусство Гремийона, так же как искусство Ренуара и Дювивье, обретает свое индивидуальное лицо только с появлением «говорящего» кино. Дерзания формального характера в фильмах «Подтасовка» и «Смотритель маяка» идут в русле определенного стиля, созданного вовсе не этими произведениями. В последующих фильмах все большее значение будет приобретать психологическое содержание, становясь все сложнее и насыщеннее. И этого нельзя объяснить только тем, что режиссер работает над ними совместно с такими сценаристами, как Шарль Спаак, Жак Превер и Альбер Валантен. Эта насыщенность сказывается уже и в построении кадров и в том четком и выразительном ритме, с которым они сменяются и достичь которого Гремийону, несомненно, помогло его музыкальное образование. Однако придется ждать еще несколько лет, прежде чем появятся фильмы, достойные занять место в истории кино. В «Маленькой Лизе» (1930) — первом звуковом фильме Жана Гремийона, в сдержанной манере дана довольно мелодраматическая история. В этот переходный период режиссеру удается сохранить некоторые ценные изобразительные приемы немого кино. Достаточно напомнить фильмы «Метиска Дайна» впрочем, автор от него отказался, так как на этот раз вопреки его возражениям фильм был перемонтирован), «На одно су любви», короткометражный «Маленький бабуин» и «Гонзаг, или Настройщик».
В 1933 году Жан Гремийон уезжает в Испанию, где в следующем году снимает испанский звуковой фильм «Долороза». В 1935 году он возвращается, но уже в 1936 году уезжает снова—на этот раз в Германию — с продюсером Раулем Плокеном. Он снимает несколько французских фильмов для УФА в Берлине: «Королевский вальс», «Мушиные лапки», «Сердцеед» с Жаном Габеном и «Странный господин Виктор» с Ремю. В «Сердцееде» стиль режиссера становится уже вполне ощутимым. Сюжет фильма довольно легковесен, но среда, в котором развертываются события, и взаимоотношения характеров намечены тонкими штрихами точно, метко и остро. Все построено на деталях при редкой точности общего тона. Характеры действующих лиц социально мотивированы. Они не только персонажи, участвующие в интриге, но и люди, которые живут, работают, едят, скучают, забавляются. Эта наблюдательность Гремийона и его дар «передачи» проявятся впоследствии и в фильме «Небо принадлежит вам». В «Странном господине Викторе» эти качества также присутствуют, представляя большому актеру Ремю возможность проявить свою творческую силу в роли двуликого персонажа: доброго отца семейства и в то же время отъявленного негодяя!
И вот мы подошли наконец « фильму «Буксиры», в котором талант режиссера достигает полного расцвета.
* * *
Работа над этой картиной началась летом 1939 года в Бретани. 2 сентября она была прервана войной. В апреле 1940 года, воспользовавшись отпуском, Гремийон возобновил работу над фильмом, но закончил его лишь в следующем году на студии.
В своей адаптации романа Роже Верселя Жак Превер, сохранив стержень этой реалистической драмы, сделал главный улар на обрисовке характеров, пребывающих во власти внешней силы, в которой материализуется судьба и рок. Эта сила — море, им и для него живут люди буксира. Оно порождает драму, обостряет, углубляет ее и приводит к развязке. Снова ощутив дыхание моря — атмосферу своих первых фильмов, Жан Гремийон опять овладевает своей такой выразительной фактурой, вновь обретает твердость почерка.
С помощью хорошо подобранных актеров, режиссер зрительно воспроизвел на экране перипетии драмы, но для усиления и расширения ее выразительности он очень смело использовал звуковую и музыкальную оркестровку, которая превратила эту морскую драму в своеобразную ораторию...
Критик Франсуа Рувиль по этому поводу пишет: «В данном фильме перед нами субъективное продолжение в звуке тех впечатлений, которые были рождены зрительным образом. Музыка — составная часть атмосферы фильма; в музыке выражается внутренний аспект этой атмосферы. Благодаря интересным и редко используемым приемам она приобретает волшебный, сверхъестественный характер, звучит как неведомо откуда доносящийся таинственный голос, тайный голос души героев и вещей. В ней выражена буря, разыгравшаяся в душе человека и в стихиях природы. До такого стиля, исключительно смелого на фоне современной теории и практики создания музыки для кинофильмов, сумел подняться Ролан Манюэль. Шум, создаваемый машинами и работой механизмов, оклики, крики, завывания ветра и рокот моря — вся эта музыка разных сфер сливается в своего рода эолову симфонию, к которой примешивается хоровое пение и монотонная декламация, образуя своеобразное высокохудожественное оркестровое произведение, исключительное по своей выразительной силе»[184].
Сейчас такого рода замысел показался бы неуместным. Но опыт Гремийона был интересен решением всегда сложной проблемы музыкального оформления фильма.
В двух последующих произведениях искусство Гремийона достигает вершины, избавляется от наносного и в фильме «Небо принадлежит вам» достигает классической строгости.
* * *
Этого фильма вместе с предшествующим «Летним светом» было достаточно, чтобы сделать имя Жана Гремийона широко известным в киноклубах.
Конечно, не следует забывать и более ранние его произведения, но совершенно ясно, что именно эти два фильма, столь несхожие и даже противостоящие один другому, раскрывают самую характерную черту его вклада в киноискусство: исследование на материале тем, разработанных исключительно кинематографическими средствами, психологического поведения человека перед лицом страстей или собственной совести. При этом в центре его поля зрения всегда стоит человек, человек наедине с самим собой. Говоря о Гремийоне, Анри Анжель употребляет выражение «трагизм современности», а касаясь «Летнего света», уточняет свою мысль: «Здесь каждая группа персонажей воплощает со всей сложностью и достоверностью, какие только уместны, этические категории, символически передаваемые также соответствующими декорациями: здоровье, свежесть, самопожертвование, открытость души и жизни и правде — у одних, развращенность, душевная сухость, уход в себя, бегство от жизни, ложь — у других. Борьба, которая возникает между этими главными противоборствующими характерами, нашла свое яркое отражение в мифологиях, эпосах и трагедиях. В самые напряженные моменты «Летнего света» дело уже не только в развязке одной конкретной драмы — на сцену выходят могучие силы, которые выступают друг против друга и бросают вызов судьбе. И так же, как у Эсхила и Софокла, нечто в роде великого закона земли обрекает на катастрофу тех, кто оторвался от всего живого, от справедливости и чистоты»[185].
Эта драма с ее сложными ответвлениями развертывается в маленькой, затерянной в горах гостинице. Ее герои — четверо персонажей, связанных или разобщенных страстью, которая либо погубит их физически, либо убьет в них любовь. Исключительность атмосферы действия произведения, неистовая сила чувств, которые руководят поступками персонажей, а также выбор декорации и характеры действующих лиц — все это сознательно рассчитано на то, чтобы придать фильму необычность, которая может вызвать у зрителя раздражение и превратить некоторые места, например знаменитую сцену костюмированного бала, в своего рода «дерзкий вызов». Вся первая часть фильма, прекрасно построенная, свидетельствует о силе режиссера, но даже эта сила не могла спасти вторую часть, где виден авторский произвол и условности, проявляющиеся в тех контрастах, на которых сценаристы Жак Превер и Пьер Ларош строят свои выводы.
Ценность этой картины — в добротности ее фактуры, в замечательной игре актеров Пьера Брассера[186], Мадлен Рено, Мадлен Робинсон и Поля Бернара, в поэтичности стиля, а также в стремлении авторов перенести трагедию в условия современности, освободив ее от той поэтической «удаленности», которую мы находим у Брессона, Кокто и даже у Карне. В отличие от них, развивая свою трагедию, Жан Гремийон готов даже сделать ее героев в некотором роде социальными символами; вся трагедия построена на противопоставлении продажным общественным элементам «здоровой силы тружеников». Жорж Садуль, который подметил эту черту, увидел также в теме «Летнего света» момент, продиктованный внешними обстоятельствами: предвосхищение «единения французов в рамках Сопротивления, сметающего оккупантов и их сообщников. Эта воля народа ясно выражена в незабываемом заключительном эпизоде, где идущие шеренгой рабочие одним своим приближением заставляют владельца замка броситься с обрыва»[187].
Символы того же рода мы находим в «Вечернях посетителях» и в некоторых других фильмах, относящихся к годам оккупации. Разумеется, они являются символами даже в том cлучае, если сами авторы не всегда создавали их сознательно.
Подобные стремления, продиктованные обстоятельствами того периода, выразились в фильме «Небо принадлежит вам», который примерно в то же время, когда Клузо в фильме «Ворон» нарисовал «неприглядную картину небольшого французского городка», передал непоказной героизм, скрывавшийся в недрах провинциальной мещанской семьи. В основу того и другого фильма положены достоверные факты. Гремийон показал подвиг, совершенный мадам Дюпейроп, женой владельца гаража ив Мон-де-Марсан, которая в 1937 году побила рекорд полета по прямой для женщин.
Несомненно, что подобный пример «величия французской нации», показанный людьми, от которых на первый взгляд меньше всего можно было его ожидать, в свое время был направлен против порочившей все французское вишистской пропаганды. Нет сомнений, что преподнесенный Гремийоном в дни наших унижений урок гордости оказался благотворно. Однако в развернувшихся вокруг этого вопроса дебатах Ж. Шаржелег высказался так: «Мы неправы, когда истолковывали художественное произведение, исходя из соображений, непосредственно подсказанных текущими обстоятельствами. Вероятно, именно потому, что Гремийон поднялся над этими обстоятельствами, он и создал фильм, основная ценность которого в том, что он способствует сближению людей самых различных умонастроений»[188].
Исключительное значение фильма «Небо принадлежит вам» заключается в его человеческой правде. Эти два слова уже изрядно затасканы, но их все же следует употреблять, когда они выражают сущность дела. А в данном случае эта человеческая правда проступает благодаря двум в равной степени редким характерным чертам произведения: правдивости психологического рисунка и строгой выразительности стиля. Другая обращающая на себя внимание черта фильма — постоянное воздействие Пьера и Терезы, двух главных активных действующих лиц, на развитие чувств и событий. Они — подлинные герои этой истории, от них все исходит и к ним возвращается. В зависимости от их взгляда на вещи эти вещи формируются, меняют свой облик, преобразуются. Другие персонажи (дети, друзья), а также и обстоятельства существуют лишь в зависимости от их страсти, которая, пожалуй, может быть воспринята как проявление чудовищного эгоизма. Каковы же эти два существа? Гремийон на этот вопрос отвечает так; «Они такие же люди, как и все. Они вовсе не герои. Они не выделяются в толпе. На том отрезке их жизни, о котором рассказывается в картине «Небо принадлежит вам», они проявляют свою нерешительность, ограниченность, манерность (как бывает и у любого другого), — качества, которые могут долго владеть человеком, вплоть до того момента, когда наконец он совершает нечто из ряда вон выходящее.
На этом отрезке их жизни есть только ожидание, не обещающее ничего необыкновенного, и обыденный повседневный быт, на котором, однако, лежит отпечаток простодушия и непосредственности, присущих маленьким людям. Жизнь господина и госпожи Готье течет размеренно, в ней все происходит последовательно, одно за другим, и это исключает неожиданности и сильные страсти. И тем не менее они совершают нечто великое, столь великое и столь простое, что история этих людей становится исключительной.
Слава как таковая не представляет для них никакой ценности. Ими движет властный зов сердца, а авиация - лишь предлог. Так, вырываясь за границы повседневной жизни, они познают реальность высшего порядка»[189].
Это преображение, которое вызвано страстью, совершается со всей полнотой без всякой оглядки, а парой с вытекающими отсюда безрассудством и жестокостью. То, как они относятся к другой, чуждой им страсти — к большой любви их дочери Жаклины к музыке, показывает, что они не осознают своего безрассудства и жестокости. Впрочем, следует отметить, что эта страсть принимает такой характер лишь тогда, когда ее разделяет другой. Здесь затрагивается также и проблема супружества, и, быть может, страсть Пьера и Терезы становится столь неистовой и неуемной отчасти потому, что она воскрешает в них уснувшую было любовь. Это, новое доказательство эгоизма супружеской тары, готовой пожертвовать всем ради утоления своей страсти и, следовательно, для поддержания любви. Итак, не требованиями ли чувства продиктовано по существу то, к чему изо всех сил стремятся Пьер и Тереза, — их желание побить рекорд на самолете, сконструированном ими самими. Что даст им этот рекорд? Гремийон говорит: «Слава их не привлекала... Те, кто подумают, что этот фильм прославляет дух предпринимательства, издательства, рождающийся в лоне семьи честных мастеровых, ошибаются так же, как, и тот, кто, наблюдая за жизнью этой умелой и трудолюбивой четы, ожидает, что ценою стольких добродетелей они по воле провидения получат заслуженное вознаграждение и тут же вознесутся по общественной лестнице... »
Благородство их подвига не в достижении намеченной цели — самое большее, это принесло бы удовлетворение пустому тщеславию, — а в непрерывном напряжении сил, в воле, проявленной для ее достижения. Ело величие — в бесстрашии, с каким эти два человеческих существа подвергают себя риску во имя поставленной задачи. Именно 8 этом заключается их героизм.
Таков драматический замысел этого произведения. Замысел возвышенный и благородный. Но, как мы уже сказали, главное достоинство этого фильма — в правдивом воспроизведении психологии. Его главные персонажи не чудом возносятся до уровня трагедийности. Они, а вместе с ними и мы, зрители, достигают его постепенно, окольными путями, через то, что можно назвать «мещанством»: муж любит мастерить, жену влечет новизна ощущений... Такими они и остаются, они неуклонно, несмотря на все трудности, придерживаются обязательств, которые связали их друг с другом на всю жизнь.
Когда перед лицом препятствий, казавшихся непреодолимыми и воспринятыми как знамение судьбы, остывает увлечение, толкавшее их вперед, они внезапно осознают свое «безумие» (сцена в марсельском отеле, прекрасно сыгранная Мадлен Рено и Шарлем Ванелем). Но это не значит, что они избавляются от него. Они во власти желания, которое сильнее разума и требует своего удовлетворения. Героизм стал их неотъемлемой чертой.
Но именно эти «срывы», эта ограниченность, коренящиеся не в их характерах, а в условиях их жизни, и дают нам почувствовать человеческую правду образов фильма. Пьер и Тереза — не персонажи, нарисованные для иллюстрации какой-то мысли, а живые люди со своими достоинствами и недостатками, со страстями я слабостями; они не подозревают, какой необычный путь себе избрали. Редко случалось, чтобы фильм был до такой степени органически чужд условностям, казалось бы необходимым при драматической разработке подобной темы Валантену, Спааку и Гремийону удалось самое трудное: создать добротное, уравновешенное произведение, которое в то же время не отвергает мысли о неустойчивости жизни.
Это оказалось возможным лишь благодаря своеобразной выразительной манере режиссера. В фильме «Небо принадлежит вам» талант Гремийона проявился наиболее полно. Уравновешенность произведения, сила и гибкость ритма, слияние зрительных и звуковых элементов, точность наблюдений — все это выразилось в сотне существенных деталей. И несмотря на «глубокое единство замысла в этих двух фильмах» (Гремийон) здесь в отличие от «Летнего света» режиссер пришел к полному отказу от каких бы то им было внешних выразительных эффектов. Той же сдержанностью отличается и игра актеров. Таким образом, фильм в целом создает впечатление простоты, еще более подчеркивающей простоту героев и по контрасту величие их подвига. Такое равновесие между формой и содержанием, или, точнее, их совершенное соответствие друг другу, делает фильм «Небо принадлежит вам» законченным произведением, бесспорным шедевром Жана Гремийона.
Такие сцены, как приземление самолета Терезы по ее возвращении, очень ярко свидетельствуют о музыкальном характере искусства Гремийона. Мы имеем здесь использование «по оркестровому принципу» весьма различных элементов: и тех, которые мы видим в кадре, — толпа, лица, пространство, небо; и тех, которые «чувствуются», — народное ликование, энтузиазм; и звуков, дополняющих кадр, — фанфары, возгласы... Из этого беспорядка слагается целое, как гармония в произведении для оркестра. И ничего отсюда нельзя удалить, не нарушив общего звучания.
Эта композиция, музыкальная по о своей сущности, гораздо интереснее, чем композиция «Буксиров», где шумы и музыка не соединяются в одно целое, а используются для обогащения зрительного ряда по принципу ко момент ария или музыкального контрапункта; здесь музыку можно было бы отделить от изображения, так как она хотя и поддерживает его, но не сливается с ним воедино. При этом иногда достигается более богатый в художественном отношении эффект. Музыка может приспосабливаться к изобразительной форме, которая в свою очередь принимает композиционную структуру традиционных жанров — трагедии или комедии. Однако она не уместна для повествования, в центре которого — человек на фоне определенной социальной среды. «Буксиры» выходили далеко за рамки любовной истории или страничек из морской жизни, это драматическая поэма о море...
Очень похожую задачу Жан Гремийон поставит перед собой в среднеметражном фильме «На рассвете шестого июня», смонтированном на основе документального материала. Речь идет о кинорепортаже, запечатлевшем высадку англо-американского десанта в Нормандии. Осенью 1944 и весной 1945 года Гремийон доснимает отдельные кадры на нормандской земле, опустошенной войной и уже покрывшейся первыми весенними всходами. Из этого первичного материала он сделал «монтажный фильм», то есть такой, кадры которого были сняты не по заранее намеченному плану, а «беспорядочно», с тем чтобы впоследствии их можно было расположит» в соответствующем порядке в зависимости от определенной идеи или ритма.
В фильме «На рассвете шестого июня» ритм продиктован музыкой; исходя из нее, Жан Гремийон и монтирует свой фильм. Так же как для «Прогулки в открытом море», он сам пишет партитуру и дикторский текст и создает фильм, который, будучи по замыслу внешне документальным (его тема — бон за освобождение), является очень удачным опытом «драматического концерта». По своей архитектонике фильм несколько напоминает «Буксиры», только здесь зрительные образы аккомпанируют музыке и располагаются согласно ее ритму, а не наоборот, как это было в «Буксирах».
Такая весьма своеобразная композиция фильма заслуживает особого внимания, поскольку она чрезвычайно богата возможностями и почти совсем еще не использовалась. Однако зрителю еще слишком не хватает кинематографической культуры для того, чтобы он мог с пользой для себя следить за подобного рода экспериментами. «На рассвете шестого июня», первоначальный метраж которого составлял 1600 метров, демонстрировался в зале Плейель в ноябре 1945 года. Путь его на экран был труден, и в дальнейшем он демонстрировался в сокращенном варианте длиной 900 метров. Гремийон относит эту картину к числу тех своих работ, которыми он особенно дорожит, и это, несомненно, потому, что здесь он сам смонтировал все элементы произведения; к тому же оно выражает его собственную кинематографическую концепцию, впервые обозначавшуюся в «Прогулке в открытом море».
Фильм «Небо принадлежит вам», выпущенный за несколько месяцев до освобождения и показанный зрителю, занятому многими насущными и неотложными заботами, не имел того успеха, которого заслуживал. «На рассвете шестого июня» даже сбивает этого зрителя с толку. Имя Жана Гремийона внушало продюсерам тревогу. И этот выдающийся режиссер, подобно многим другом превосходным режиссерам, переживает мрачные годы, на протяжении которых казалось, что все были против него в заговоре — и люди и события. В 1945— 1048 годы ему не удавалось осуществлять свои замыслы, так как они были очень смелыми и режиссер вкладывал в них свои самые заветные убеждении. А между тем оживление кинопроизводства, реорганизованного после войны, казалось, благоприятствовало постановке фильмов с социальной и политической направленностью. Жан Гремийон входит в состав группы, боровшейся за подъем французской кинематографии. Его талант подсказывает ому замысел больших полотен, которые, помимо всего прочего, должны будут отвечать его общественным взглядам. Он принимается за работу и делает очень многое в подготовке к реализации четырех больших замыслов.
Первый из них — фильм «Коммуна» (1945), для которого он сам написал сценарий, должен был воскресить в памяти этот поворотный момент в истории Франции; второй — «Убиение невинных» (1946), задуманный как кинотрилогия, охватывающая три «момента» самой недавней истории Европы: Испания 1936 года, Париж—Мюнхен 1938 года, Париж 1944—1945 года. Сценарий фильма был написан Жаном Гремийоном и Шарлем Спааком. Работа была прервана еще до разработки режиссерского сценария.
В следующем году намечается еще один проект— «Комедия дель арте», неосуществленный ввиду начавшейся подготовки к созданию большого фильма о революции 1848 года, «Весна свободы», заказанного Министерством просвещения в связи с предстоящей столетней годовщиной этого события. Жан Гремийон написал сценарий, диалоги, музыку. Леон Барсак подготовил макеты декораций, Эмиль Терзен и Пьер Каст провели исторические изыскания. Но эту подготовительную работу трижды приостанавливали, а в начале нюня 1948 года, когда группа трудилась уже в течение 14 месяцев, заказ был отменен окончательно.
11 июля «Весна свободы» транслируется в виде радиокомпозиции, а в декабре того же года издается с иллюстрациями Леона Барсака, предисловием и примечаниями Пьера Каста. Наконец, в феврале 1949 года она идет в концертном исполнении с многочисленными сокращениями в «Доме французской мысли» с участием Мадлен Рено, Жана-Луи Барро, Поля Бернара, Мориса Эсканда, Арлетт Тома и Мишеля Буке. Но эта работа остановилась на литературной стадии, фильм так и не был поставлен.
Эти срывы, следовавшие один за другим, тем огорчительнее, что если бы названные проекты нашли свое воплощение на экране, они, несомненно, принадлежали бы к числу ценнейших произведений Жана Гремийона прежде всего потому, что их сюжеты были дороги режиссеру, и еще потому, что он сам был автором сценариев. До этого времени Жан Гремийон работал почти исключительно над чужими сценариями. Проекты же этих четырех фильмов, напротив, основывались на сюжетах, задуманных им самим или совместно с Шарлем Спааком. «Жан Гремийон, — пишет Жак Дониоль-Валькроз[190], — несомненно является самым многогранным из французских кинематографистов: он способен писать и сценарии, и диалоги, и даже музыку к своим фильмам. Вот уже свыше двадцати лет, как он добивается подлинной зрелости французского кино и пробуждения в нем общественной сознательности... » Последние его работы, как отмечал еще Даниоль-Валькроз[191], обещают «пышный расцвет». Но этот расцвет не наступил. Творчество Гремийона перестало развиваться по восходящей линии; оно будет продолжаться еще несколько лет, но потеряет свой размах, обмельчает в отношении содержания и формы.
Лишь в 1948 году Гремийону удается наконец поставить новый фильм. Но в известной мере этот фильм не Гремийона, а Ануйля, который, впрочем, должен был ставить его сам. Тем не менее, согласившись заменить Ануйля (за неделю до начала съемок!), Гремийон накладывает на фильм отпечаток своей манеры и уточняет время и место действия. Режиссер поселяет персонажи Ануйля[192] в Бретани, на ее песчаных равнинах, где гуляет морской ветер и где они дают волю своим низменным инстинктам и расчетливой скаредности. Страсти, вспышки ревности — все подано в крайне резких тонах, характеры зарисованы с поразительной отчетливостью и воплощены актерами (среди которых два дебютанта — Арлетт Тома и Мишель Буке) с безукоризненным проникновением в образ. Кроме того, в этой мрачной драме в изображении и высокомерного поведения владельца поместья, и девичьих грез маленькой горбуньи, и даже настойчивости сводного брата чувствуется вдохновение, достаточное для того, чтобы поднять произведение над тем реализмом, на который оно претендует. Это как раз одна из тех особенностей Гремийона, о которых меньше всего следует забывать: помимо общественных характеристик, столкновений страстей или чувств, режиссер всегда отводит в своих фильмах место мечте (разве жизнь героев фильма «Небо принадлежит вам» не направлена целиком на погоню за мечтой?). И это потому, что автор знает: мечта является неотъемлемой частью жизни. Обойти ее молчанием — значит принизить человека, исказить представление о его существовании и его судьбе.
Дени Марион выдвигает фильм «Белые лапки» «в самый первый ряд» и надеется, что «в ближайшие годы киноклубы искупят вопиющую несправедливость»[193], какой является полупровал этого фильма у критиков.
И на этот раз индивидуальность режиссера наложила яркий отпечаток на характер и стиль произведения. В гораздо меньшей степени она скажется на последующих фильмах «Странная мадам Икс» и «Любовь женщины». Первый, сделанный по убогому, изобилующему штампами сценарию, — самый слабый фильм Гремийона. Второй был встречен критикой в общем милостиво; но, как писал по этому поводу Ж. Ж. Рише, объясняется это, пожалуй, тем, что она как бы «старалась угадать за произведением его автора»[194]. Впрочем, разве не в этом интерес каждого значительного фильма? Однако увенчаются ли в данном случае эти поиски успехом? Узнаем ли мы Гремийона в его последней работе?
На посвященной этому фильму пресс-конференции режиссер сказал: «Я был поражен тем, что так много одиноких женщин. Чем это объяснить? Рене Вилер, Рене Фалле и я остановились на частном случае подобного рода и решили воспроизвести его в самой безыскусной манере». Фильм ставит проблему общественной роли женщины в современной жизни. Драматический конфликт возникает как. борьба между призванием и любовью. Жан Гремийон коротко излагает сюжет так: «Героиня нашего фильма Мари приехала в качестве врача на остров Уэссан. Преодолев ряд трудностей, возникших в связи с тем, что люди привыкли лечиться у врачей-мужчин, Мари налаживает отношения с пациентами и получает возможность заниматься своим любимым делом. Но тут она знакомится с молодым инженером-итальянцем, приехавшим установить . сирену для подачи сигналов во время тумана. Молодые люди испытывают страстное взаимное влечение... Должна ли Мари уступить своему чувству? Подружившаяся с ней учительница предостерегает ее. Мари старается примирить любовь с требованиями своей профессии, но инженер, который был свидетелем ее первой медицинской «победы» — спасения жизни маленькой девочки, — уже почувствовал, что профессия всегда будет значить для нее больше, чем любовь».
Этот сюжет хорошо укладывается в главное русло творчества Гремийона. Выбрав и на сей раз местом действия Бретань, и при этом ее самую суровую часть — остров Уэссан, он окружает свою тему «атмосферой», которая больше всего к ней подходит. Это давало двойное основание рассчитывать на успех! Некоторая строгость сюжета — как самого по себе, так и по манере его разработки — давала Гремийону возможность сохранять в фильме тон, в котором oн чувствовал себя уверенно. И тем не менее, несмотря на такие благоприятные обстоятельства, режиссеру, нам кажется, не удалось повторить чуда, каким был фильм «Небо принадлежит вам». Следует ли согласиться с Андре Базеном, что «ум, сила и тонкость восприятия, приложенные к изображению простых, высоконравственных и с известной точки зрения элементарных ситуации, сбивают с толку зрителя, как нелепая смесь жанров?»[195]
Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо меньший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинства фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной стороной, то есть как недостатки. Кажется, самые явные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической характеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма тоже не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные свиданию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное свидетельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти[196] Но все эти доводы в оправдание режиссера не могут помешать сделать, опираясь на данный пример, вывод, что недостаточной выразительностью можно погубить наилучший сюжет. Несмотря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь женщины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в репертуар «седьмого искусства».
Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Любовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои программы, и только «Экспериментальное кино» согласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на постановку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономическом положении французской кинематографии невольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным.
За последние годы Жан Гремийон снял еще несколько короткометражек, в том числе 600-метровый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина представляет собой «экранизированную хронику», показывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карикатура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографической выразительности. Если он не в силах подчиняться требованиям, диктуемым современными условиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества.
Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профессиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе.
В специальном номере «Сине-клуба», посвященном Гремииону[197], Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шутку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси»[198].
«К моменту первой встречи Гремийона с Ланглуа эти сокровища были распылены то разным углам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вывезли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил себе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с газовыми счетчиками валялись редчайшие фотографии затерянных фильмов Мельеса.
Такова пестрая бесформенная масса, перешедшая в руки Гремийона, когда его поставили во главе Французской синематеки... »[199]
Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только драгоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся молодежи, любознательным и специалистам пересмотреть чуть ли не все великие творения киноискусства.
Ежегодно, начиная с 1946 года, Жан Гремийон открывает в большом амфитеатре Сорбонны новый цикл из 10—12 лекции по истории кино, организуемых синематекой[200].
Эта лекционная работа распространяется и на провинцию, где Жан Гремийон то по инициативе синематеки, то по инициативе французской федерации киноклубов организует весьма ценные циклы бесед. Так, например, за три месяца, с января по апрель 1955 года, он объехал всю Францию, знакомя зрителей киноклубов с чудесным творчеством Роберта Флаерти, поэта «документального кино».
Эта просветительная деятельность творцов — масштаба Гремийона или Л'Эрбье, — посвященная искусству, для которого они так много сделали, заслуживает со стороны подлинных любителей кино такой же признательности, как и их личное творчество. Они не только свято берегут то, что было ценного в прошлом, но и прокладывают путь будущему, потому что только повышение кинематографической культуры зрителя сделает возможным эволюцию киноискусства в области его выразительных средств и в достижении целей, более благородных, чем те, которые ограничивают кино в наши дни...
Жан Гремийон умер в 1958 г.
Шартр - город на севере Франции, знаменит памятниками готической архитектуры XI-XII вв.
Фернан Леже (род. 1881) - французский живописец и график, в 20-е годы примыкал к кубизму. В фильмах, о которых идет речь, режиссеры, отказываясь от сюжета и актеров, пытались выразить "дух современности" с помощью монтажа деталей машин, движения линий и геометрических фигур.
«Au temps du Vieux Colombien, «Ciné-Club», № janvier-février 1951.
Дюллен Шарль (1885-1949) - выдающийся французский актер и театральный режиссер, основатель театра "Ателье".
Один из видов зимнего спорта, скоростной спуск с гор на управляемых санях. — Прим. ред.
«L'Information musicale», décembre 1941.
«Ciné-Club», № 4, janvier-février 1951.
Пьер Брассёр (род. 1905) - известный французский актер театра и кино. Советскому зрителю знаком по фильмам "На окраинах Парижа" ("В квартале Порт де Лила"), "Без семьи".
G. S a d о u l, Le Cinéma pendant la guérre.
«Ciné-Club», № 4, janvier-février 1951.
Цитируется в фильмографической картотеке I. D. H. E. С., № 98.
«Sept ans de cinéma français», 1953.
Жак Дониоль-Валькроз (род. 1920) - французский критик и писатель, основатель и главный редактор теоретического киножурнала "Кайе дю Синема".
Жан Ануйль - французский драматург и режиссер театра "Вье Коломбье" ("Старая голубятня"). Его пьеса "Жаворонок" шла на московской сцене во время гастролей театра в 1960 году.
«Sept ans de cinéma français», 1953.
«Les Cahiers du Cinéma», № 35.
«Les bons sentiments sont ils maudits à l'écran? » (Radio-Cinéma, № 225, 9 mai 1954).
В СССР с участием Массимо Джиротти шли фильмы: "Под небом Сицилии", "Рим в 11 часов", "Утраченные грезы","Любовь женщины".
«Ciné-Club», № 4, janvier-février 1911.
Бернар Палисси (1510-1589) - французский художник-керамист и естествоиспытатель.
G. S a d о u 1, Cinéma pendant la guerre.
Там же.