В 1916 году им была создана трагедия "Иеремия", которая вобрала в себя и ненависть Цвейга к войне и отразила смуту, царившую в его душе в это смятенное время. Написанная не для постановки, а для чтения, она преследовала одну цель - убеждать и волновать. Действие развивается в ней стремительно, ораторская речь героев в патетических местах переходит в стихи, написанные задыхающимся, напряженным ритмом. Автор не прячет своих идей, он высказывает их прямо, его симпатии и антипатии ясны. Хотя сюжет пьесы заимствован из седой древности, живой трепет современности ощущается в каждой мысли трагедии. Она получила высокую оценку Ромена Роллана - человека, скупого на похвалы.
В основу трагедии положена библейская легенда о разрушении Иерусалима. Но библейский колорит никого не мог обмануть - пьеса призывала покончить с войной. В этом было ее значение. Однако она содержала в себе и крупные идейные недостатки. Иеремия, олицетворявший разум и совесть, в своей борьбе за истину одинок, он не имеет опоры в народе. Цвейг, с большим сочувствием относившийся к народу, все же изобразил его как безликую массу, не осознающую собственных интересов и принимающую свою участь как неизбежность. Несомненно, Цвейг пытался отразить в трагедии современную ему общественную ситуацию так, как он ее понимал. Но, призывая людей к миру и братству, он не уловил того, что в массах уже начали расти революционные настроения, отмеченные еще Барбюсом в "Огне". Будучи значительной вехой в идейном развитии писателя трагедия в художественном отношении недостаточно собрана - композиция ее отличается рыхлостью, характеры действующих лип слабо индивидуализированы: они представляют собой абстракции, лишенные плоти и крови. Ныне трагедия имеет лишь историческое значение как литературный памятник, отразивший важный момент в истории формирования антивоенных настроений в годы первой мировой войны.
Вскоре Цвейг сам осознал недостаточную решительность выводов трагедии. Ход событий увлекал за собой писателя и понуждал его искать более действенные формы борьбы за идею мира. "Ежедневно я задаю себе вопрос - что делать, что делать? Ибо апатия - преступление... У меня была твердая уверенность, что мы переживаем решительный кризис, писал он Роллану. - Теперь все уже решено: я вижу, что война будет длиться до бесконечности... чтобы помешать этому, необходимо действовать, необходима революция. Еще недавно я полагал, что она не нужна. Теперь я убежден - правительства слишком слабы, слишком трусливы, они не могут положить этому конец. И я предвижу, что Европа, которая сегодня залита кровью, будет завтра охвачена огнем!" (Р.Роллан, Дневники военных лет. Тетрадь XXIII, 1917-1918 гг.), Это не было случайным настроением. Содержащаяся в дневнике Роллана запись свидетельствовала, что Цвейг не однажды возвращался к теме, затронутой им в письме. "Революция, направленная против военной монархии (имеется в виду германская монархия. - Б.С.), мощное республиканское движение... по его мнению, единственный шанс на спасение Европы. Цвейг мучительно раздумывает над тем, что должен делать он лично, чтобы помочь этому движению" (Р.Роллан, Дневники военных лет. Тетрадь XXIII, 1917-1918 гг.). Настроения подобного рода отразились и в художественных произведениях Цвейга. В одном из лучших своих стихотворений, "Полифем" (1917 г.), уподобляя войну мифическому циклопу, пожирающему свои жертвы, Цвейг писал:
"...Но берегись, Полифем! Тайно разгорается пламя мести в наших душах. Жри, пей, жирей, Полифем! Хотя ты и надеешься жрать вечно, но мы раздробим тебе череп и, вырвавшись из кошмара, крови и ужаса, мы - братья народов, братья времени - пойдем по твоему зловонному трупу к вечному небу мира".
Казалось бы, что подобные настроения превратят Цвейга в революционного художника и заставят его навсегда порвать с буржуазным миром. Однако этого не произошло. Что же воспрепятствовало Цвейгу связать свою судьбу с революцией и пойти по пути Барбюса, чьи общественные начинания он поддерживал?
Когда в 1919 году Барбюс организовал международную группу "Кларте", ставившую своей целью пропаганду идей интернационализма и борьбу с империалистической войной, Цвейг присоединился к этой группе, в которую входили также А.Франс, Р.Роллан, Г.Уэллс, Вайян-Кутюрье и другие видные деятели культуры. Он по-прежнему выступает против национализма и разносчиков империалистических идеек, считая, что лишь восстание народов может прекратить войну. Но за бунтарскими настроениями Цвейга не стояла цельная политическая программа, и цельное революционное мировоззрение. Он называл себя пораженцем, но его пораженчество не имело ничего общего со взглядами пролетарских революционеров. Он не представлял себе отчетливо, какая система общественных отношений могла бы утвердиться после восстания в случае победы народа. Цвейг считал, что наилучшей формой правления явилась бы республика. Из его статей и высказываний тех лет явствовало, что Цвейг имел в виду буржуазно-демократическую республику, в которой были бы восстановлены буржуазно-демократические свободы, попранные и задушенные милитаризмом. Дальше этого идеала всех буржуазных либералов он не заходил. Несмотря на резкость, с которой он выражал свои взгляды, Цвейг никогда не был революционером и оказался не в состоянии преодолеть созерцательный характер своего гуманизма.
Если у Барбюса поражение революции в Германии и Венгрии не поколебало веры в грядущую победу социализма, то для Цвейга поражение восставших масс было свидетельством их бессилия и неспособности изменить существующие общественные отношения. Политическая обстановка, сложившаяся в послеверсальской Западной Европе, не способствовала сохранению у Цвейга того идейного и духовного подъема, какой он пережил в годы совместной с Ролланом антивоенной деятельности.
Победившая буржуазия стремилась искоренить память о днях революции; на обильно удобренной кровью земле Европы, словно могильные черви, плодились бесчисленные нувориши и спекулянты. Начался бешеный биржевой ажиотаж, духовная жизнь мельчала: в литературе и искусстве воцарился цинизм отчаяния, возродился интерес к иррационалистическим философским теориям. А.Бергсон, Б.Кроче и граф Кейзерлинг стали властителями дум. В побежденной Германии зрели семена реваншизма, в мюнхенских пивных уже начали свою демагогическую агитацию фашистские молодчики. Западная Европа вступила в период реакции.
В эти годы Цвейг в статье "Границы поражения" сформулировал свое кредо, определившее его общественную позицию. Цвейг считал, что после заключения мира в Европе не оказалось ни победителей, ни побежденных. Поверженными оказались лишь идеи гуманизма, братства народов, человеческой свободы. Так как народные массы не смогли освободить себя - Цвейг сожалеет об этом - и на них впредь больше нельзя возлагать надежд, то необходимо точно определить смысл происшедших событий и очертить истинные "границы поражения". Пусть политики, несущие ответственность за развязанную войну, подводят итоги собственным проторям и убыткам, занимаясь лавированием в политическом хаосе послевоенной Европы и вступая в сделки со своей нечистой совестью. Каждый честный человек обязан выяснить свое личное отношение к переживаемому этапу истории. Тем, кто боролся с войной, надлежит бороться и с ее последствиями. Противопоставив себя мнению многих, не приемля послевоенного несправедливого мира, даже оставаясь в одиночество, должно отстаивать культурные ценности и дорогие человечеству идеи прогресса, так как вдохнуть в жизнь теплое человеческое начало можно лишь воспитывая людей, пробуждая в них сознание нравственного долга.
Этот вывод свидетельствовал, что Цвейг в своей критике послевоенной действительности, как и прежде, не затрагивал социальной структуры буржуазного общества. Он воевал против идей, а не против причин, их порождающих. Не сумев понять империалистического характера минувшей войны, Цвейг был бессилен разобраться в реальных объективных противоречиях послеверсальской империалистической Европы. Но он, как и раньше, продолжает сохранять веру а не идеи, которым самоотверженно служил в дни войны. Особенно болезненно он переживал возрождение национализма, справедливо расценивая рост шовинистических настроений как свидетельство укрепления позиций милитаристов.
В 1920 году в статье "Призыв к терпению", опубликованной в журнале "Тагебух", он с печалью писал: "Мы - потерянное поколение, мы никогда не увидим Европу объединенной..." Как явствует из его открытого письма Барбюсу, написанного в связи с годовщиной организации "Кларте", Цвейг считал защиту идей братства народов первоочередной задачей прогрессивной интеллигенции и напоминал, что "Ныне, когда для определенных кругов интернационализм стал пустым звуком, только истинный интернационализм остается радикальным, даже революционным понятием". Мыслям, высказанным в этом письме, Цвейг остается верен до конца жизни.
В 1926 году в статье "Космополитизм или интернационализм", напечатанной одновременно в журналах "Эроп" и "Литерарише вельт", он, резко осуждая космополитические настроения, входившие в моду среди части буржуазной интеллигенции Европы, отстаивал интернационализм как главное орудие предотвращения войны, который "является понятием, ведущим к свободному объединению наций... Он не только переживает войну, но именно война является его решительнейшим, высшим испытанием". Призывы к единству народов только тогда достигнут цели, когда "перестанут быть космополитическими и будут действительно интернационалистическими... Довольно с нас сомнительных смешений понятий, довольно с нас безопасного и безответственного банкетного европеизма!"
Защищая единство европейской культуры, как предпосылку общественного прогресса, Цвейг выступал и против того, что он назвал "колонизацией Европы" Америкой, имея в виду не только проникновение в Европу американских капиталов и поддержку американским финансовым капиталом реакционных сил в Западной Европе. Он писал, что Европа превращается в "раба глубоко чуждой ей идеи машинизации... Истинная опасность, как мне представляется, лежит в области духа, в проникновении американской скуки". "Скукой" называл Цвейг свойственные американской буржуазной литературе и искусству черты стандартизации и однообразия, против которых восставали и крупнейшие американские писатели современности.
Однако полемика Цвейга с реакционными явлениями в области идеологии ослаблялась тем, что он не связывал свою защиту культуры с освободительными устремлениями народных масс. Утрата веры в их творческие возможности, а также игнорирование материальных основ исторического процесса имели для Цвейга роковые последствия. У него окончательно сложилось субъективистское воззрение на общество, движущими силами которого он стал считать одиноких творцов культурных ценностей, чья воля и сознание сообщают, по его мнению, созидательные импульсы истории и являются основой прогресса. Этот идеалистический взгляд на взаимодействие человеческой личности и общества лег в основу всех его биографических очерков, которые Цвейг начал интенсивно писать в двадцатые годы, реализуя прежние замыслы. Наиболее значительные из них были объединены писателем в 1935 году в единый цикл, получивший многознаменательное название "Строители мира". И в очерках этого цикла, и в других романизированных биографиях писатель проявлял интерес в первую очередь не к исторической обстановке, в которой приходилось жить и действовать выдающемуся человеку, а к его внутреннему миру, строю его души.
Порочность общефилософских взглядов на историю имела для творчества и личной судьбы Цвейга далеко идущие последствия. Не понимая объективных закономерностей, лежащих в основе исторического процесса, испытывая горчайшее чувство неудовлетворенности ходом общественного развития послевоенной Европы, Цвейг возлагал ответственность за неустройство мира не на самую систему капиталистического общества, а на буржуазных политиков, которые, по его мнению, неумело и неразумно руководят обществом. Его отрицательное отношение к политикам постепенно перерастало во враждебность к политике вообще, независимо от того, чьи интересы она выражает: правящих классов или широких народных масс.
Усиление аполитизма в творчестве Цвейга свидетельствовало о его решительном отходе от настроений последних военных лет, когда он видел единственное спасение цивилизации в революции. Отрицая политическую борьбу, Цвейг неизбежно приходил к компромиссу с буржуазным обществом. Он критикует буржуазную действительность подчас весьма резко и сурово с гуманистических позиций. Но его защита человечности приобретает, несмотря на революционную фразеологию, отчетливо выраженный созерцательный характер, потому что Цвейг, обожествляя гуманность, рассматривает революцию как силу, несущую с собой для человека лишь новые страдания. Так как Цвейг не верил в возможность победы народных масс, то он начинает отрицательно относиться и к революционному насилию, не понимая, что оно вызывается необходимостью подавить сопротивление реакционных классов и не является неизменной догмой революционных теорий. Цвейг начинает думать, что видоизменить мир я очеловечить его можно не революционным способом, а путем воспитания нравственного начала в человеке, внедряя в сознание и сердца людей чувство сострадания к ближнему, взывая к милосердию и жалости.
Этот круг идей нашел свое первоначальное выражение в книге о Роллане, написанной в 1919 году и доработанной в 1925 году. Цвейг близко знал Роллана и провел с ним в Швейцарии последние годы войны, принимая участие в той огромной антивоенной деятельности, которую вел великий французский писатель в то время. "Ромен Роллан" не является простой биографией и не относится к разряду мемуарных книг. В ней Цвейг хотел дать цельную, картину развития великого человека, отразившего в своем индивидуальном бытии главнейшие противоречия своего времени. Анализ произведений Роллана подчинен этой задаче: он исследует не их объективно-историческое значение, не те социальные причины, которые определили творческую и идейную эволюцию Роллана, а рассматривает его произведения лишь как этапы внутреннего развития творческой личности. Будучи большим художником, Цвейг создает яркий и зримый образ своего великого современника; он тонко и с большим искусством воссоздает интеллектуальную атмосферу, в которой жил и творил Роллан. Но, героизируя его жизнь, Цвейг привносит в характеристику Роллана значительную долю субъективизма, приводящего к апологетизации слабых сторон мировоззрения французского писателя, Цвейг видит в Роллане певца человечности и, разделяя многие его взгляды, не способен критически отнестись к его идейным заблуждениям. Он солидаризируется с односторонней и неисторичной картиной французской буржуазной революции, нарисованной Ролланом в его ранних "Драмах революции", где жирондисты идеализировались как истинные защитники гуманности и свободы, а якобинцы, защищавшие революцию действием, изображались фанатичными поборниками насилия.
Отрицательно относясь к насилию, Цвейг выделяет в творческом наследии Роллана как главную и самую близкую себе идею гуманистического перевоспитания человека. Это искусственное противопоставление человечности революционному действию толкало Цвейга на путь своеобразного примирения с действительностью. Даже "Жана Кристофа" Цвейг трактует в примирительном духе, явно недооценивая огромный критический пафос многотомной эпопеи Роллана. Приятие Жаном Кристофом жизни не означало, что он приемлет все ее социальные формы и отказывается от дальнейших исканий. Финал романа говорил о другом: о глубоком историческом оптимизме Роллана, о его вере в будущее. Приятие Цвейгом действительности приводило его к апологии страдания - неизменного спутника человека в эксплуататорском обществе. Восхваление страдания как источника любви ко всем страдающим людям было свойственно и Роллану, но он в дальнейшем отказался от этой ложной идеи. Цвейгу она была родной издавна, и он, опираясь на моральный авторитет Роллана, делает его краеугольным камнем собственного мировоззрения. Субъективизм Цвейга сказался и в конечном выводе книги, гласящем, что лишь "глубочайшее одиночество среди людей и есть подлинное общение с человечеством". Таким одиноким человеколюбцем, возвышающимся над морем ненависти и непонимания, изобразил Цвейг Роллана, подкрепляя тем самым собственную индивидуалистическую позицию. Но наряду со многими ошибочными мыслями в книге о Роллане есть превосходные страницы, посвященные жестокой и беспощадной критике реакционной буржуазной интеллигенции, сеявшей ненависть между народами в годы войны, кокетничавшей своим мнимым свободомыслием и превратившейся в покорную служанку милитаризма. Проявившиеся в жизнеописании Роллана кризисные черты мировоззрения Цвейга были порождены тем, что он оказался не в состоянии сблизиться с общественными силами, которые противостояли реакции в послеверсальской Европе, и, замыкаясь в служении "религии гуманности", ратовал лишь за нравственное перевоспитание человека.
В поисках высокого примера жизненной чистоты, способного подкрепить попранные современниками ценности гуманизма, Цвейг обращается к давно волновавшему его образу Марселины Деборд-Вальмор, незаурядной французской поэтессы первой половины прошлого века.
Марселина Деборд-Вальмор, чья жизнь протекала среди невзгод и лишений, привлекла Цвейга не скорбностью своей судьбы, а глубокой любовью к человеку, пронизывавшей и лирику и гражданские стихи поэтессы. Хорошо знавшая, что такое нужда, Марселина Деборд-Вальмор искренне сочувствовала людям, истомленным и измученным бедностью. Ей принадлежат стихи - почти единственные во французской поэзии, написанные в защиту участников Лионского восстания, жестоко подавленного буржуазией. Подчеркивая близость Марселины Деборд-Вальмор к униженным и оскорбленным, Цвейг, верный собственным взглядам, желает видеть в ней не поэтессу сострадания, впрочем, никогда не поднимавшуюся до революционного протеста, а поэтессу страдания, стоически терпеливо и смиренно переносящую зло жизни.
Философия стоического приятия жизни, прозвучавшая в очерке о Марселине Деборд-Вальмор, характерная для настроений Цвейга двадцатых годов, легла и в основу цикла биографий "Строителя мира". По замыслу Цвейга, цикл должен был представлять собой своеобразную "типологию духа" и иметь не только художественно-познавательную, но и научную ценность. Но искусство научного обобщения никогда не давалось Цвейгу. Нет никакой серьезной научной базы и под этими его очерками. Их достоинство в тонком проникновении Цвейга-художника в творческую лабораторию великих писателей, в умении создать впечатляющий и по-своему убедительный образ выдающегося человека, чья жизнь становится для него объектом художественного воспроизведения.
Созданные им портреты весьма субъективны; освещение жизненных проблем, волновавших великих мастеров прошлого, подчинено не историко-социологической, а чисто психологической задаче - анализу связи этих проблем с внутренним миром выдающегося человека. Вместе с тем в очерках нашел отражение и богатый историко-культурный материал. Цвейг дает характеристику среды и времени, в какое жили прототипы его очерков. Но реальная действительность отступает на второй план перед анатомированием душ выдающихся личностей, которому Цвейг предается с излишней страстью, нередко впадая в крайности. Он не модернизирует историю; он ищет в образах прошлого те черты, которые роднят их с современностью, с его личными умонастроениями. Поэтому на многих очерках Цвейга лежит печать его идейных блужданий, тревоживших его сомнений. Субъективен и внутренне малообоснован отбор образов, вошедших в цикл "Строители мира": среди жизнеописаний тех, кто действительно созидал культуру человечества, можно найти очерк о международном авантюристе XVIII века, авторе скандалезных мемуаров Казанове и очерк о Фридрихе Ницше - самом яростном противнике прогресса. Произволен и принцип определения "типов духа": Цвейг относит Бальзака, Диккенса и Достоевского к числу эпиков, создавших в своих романах как бы "вторую действительность, наряду с существующей". Казанову, Стендаля и Толстого он считает писателями, в творчестве которых господствовал дух самовыражения, и, наконец, Гельдерлина, Клейста и Ницше он изображает демоническими "мятежниками и бунтовщиками".
Условность этой классификации очевидна: прежде всего она неисторична. Частные особенности творчества великих писателей Цвейг выдавал за общие; враждебным культуре явлениям в интеллектуальной жизни прошлого он оказывался не в состоянии дать правильной оценки. Так произошло с его характеристикой Ницше. Хотя Цвейг и указывал, что "с Ницше впервые появляется на морях немецкого познания черный флаг разбойничьего брига", тем не менее он не смог раскрыть глубоко реакционного содержания ницшеанства, этой наиболее последовательной апологии капитализма. В данном случае Цвейг разделял заблуждение, свойственное многим буржуазным интеллигентам Запада, которые до той поры, пока идеи Ницше не начали реализоваться в идеологии и практике фашизма, воспринимали его чуть ли не как "революционера" мысли. Их сбивала с толку его демагогическая, полная яда и мрачного остроумия критика буржуазной демократии. То, что это была критика справа, не понималось ими и не принималось в расчет.
Неверно оценил Цвейг и Клейста, консервативного немецкого романтика, преувеличив его бунтарские настроения; зато он недооценил революционность Гельдерлина, одного из крупнейших немецких поэтов, сформировавшегося под воздействием идей французской буржуазной революции и погибшего в душной атмосфере феодальной Германии. Крайне спорна характеристика, данная писателем Стендалю, где наряду с глубоким и тонким анализом художественных произведений великого французского реалиста содержится односторонняя оценка его личности, как законченного индивидуалиста и скептика. М.Горький ценил этот очерк Цвейга, но указывал ему в письме, что для более правильного понимания такого сложного явления, как творчество Стендаля, нужно шире осветить эпоху и связи Стендаля с передовой общественной мыслью его времени.
В очерке о Бальзаке Цвейг сумел приблизиться к пониманию объективного значения творчества величайшего представителя классического реализма, глубоко раскрывшего главные противоречия капиталистического общества, умевшего, по словам Цвейга, "вскрывать первопричины" социальных явлений. Сила Бальзака, как справедливо указывает Цвейг, в его знании жизни. Как художник он обладал мощным даром обобщения и типизации. Цвейг хорошо понимает, что Бальзак, создавая "монические" характеры людей, охваченных и поглощенных единой страстью, как, например, Гобсек - скупостью, отец Горио - болезненной любовью к дочерям, не отступал от правды жизни, а отражал объективное положение человека в буржуазном обществе, власть эгоизма над личностью, сосредоточенность индивида только на собственном интересе. Но Цвейгу не удается раскрыть противоречия мировоззрения Бальзака, так как ему неясны их социальные истоки. Его характеристике бальзаковского реализма недостает глубины. Цвейг изображает Бальзака органическим художником, чей стихийный талант является как бы зеркалом бытия, отражающим свет и мрак жизни, постоянную и неизменную ее пульсацию. Такой взгляд на его творчество не позволял Цвейгу уловить главного в "Человеческой комедии" - осуждения Бальзаком неразумия капиталистической системы общественных отношений. Цвейг явно недооценил критическую направленность реализма Бальзака, как недооценил объективно-критический характер творчества Диккенса.
Цвейг почувствовал, что оппозиция Диккенса капиталистическому обществу имела свои пределы, и пытался объяснить особенности его мировоззрения и художественной манеры связью писателя с английской традицией, то есть с устойчивым и далеким от общественных бурь, потрясавших континентальную Европу, укладом жизни. Но мир Диккенса был далеко не столь идилличен, как полагал Цвейг, и в творчестве этого великого гуманиста, с ласковой грустью смотревшего на игру человеческих страстей и судеб, содержался огромный взрывчатый материал, неотразимое и мужественное разоблачение бесчеловечности капитализма. Цвейг неправомерно устанавливает прямую связь между творчеством Диккенса и традиционным английским консерватизмом, обедняя тем самым социальное значение наследия великого английского романиста. К достоинствам очерков о Бальзаке и Диккенсе следует отнести денные наблюдения Цвейга над особенностями стиля этих представителей классического реализма, над их художественными приемами, над их искусством создания образов, переживших своих творцов.
Несколько особняком стоят очерки о Достоевском и Толстом; в них немало фактических ошибок: Цвейг плохо знал русскую жизнь, - но они интересны как выражение его любовного внимания, интереса и любви к русской литературе, к двум величайшим мировым гениям, которых Цвейг считает предтечами социалистической революции в России. Полный восторженного преклонения перед гением Достоевского, очерк о нем еще раз подтвердил, сколь велико было воздействие творчества русского писателя на Цвейга. Он видит в Достоевском не только художника, обогатившего мир "русской идеей", но и расширившего в огромной степени "душевное самосознание" современного человека. Цвейг не находит в мировой литературе никого, кто был бы равен Достоевскому в искусстве постижения сокровенных тайн человеческой души, в умении раскрыть через внутреннее в человеке объективные явления мира. Цвейг глубоко чувствует новаторство романов Достоевского, превосходно анализирует их архитектонику, а диалектичность их образов считает высшим достижением современного реализма. Не приемля политической программы Достоевского, сформулированной в "Дневнике писателя", Цвейг разделяет его этические взгляды. Цвейг не был в состоянии понять охранительный характер многих идей Достоевского и, трактуя их в расширенно-философском смысле, видит за ними мудрое примирение Достоевского с извечной мудростью жизни, с теми страданиями, которые она несет человеку. Очерк о Достоевском кончается прославлением жизни, свидетельствующим о стоическом приятии действительности самим Цвейгом.
Очерк о Толстом построен на противопоставлении Толстого-художника Толстому - "искусственному христианину". Цвейга потрясает эпическая мощь автора "Войны и мира", который, однако, внутренне ему менее близок, чем Достоевский. Полемизируя с религиозной догматикой и философией Толстого, Цвейг вместе с тем понимает, что его учение было связано с назреванием революции в России, а беспощадная критика Толстым государства, церкви, общественной морали способствовала расшатыванию "господствовавших в России порядков". Цвейг видит в Толстом не смиренного непротивленца, а "радикала-революционера", которого "мы на Западе, введенные в заблуждение его патриархальной бородой и некоторой мягкостью учения, склонны принимать исключительно за апостола кротости". Радикализм Толстого не отпугивает Цвейга: ему ясно, что смелость социальных обобщений Толстого порождена величайшим событием мировой истории - русской революцией. Он признает ее колоссальное воздействие на сознание Запада: "Если мы многое чувствуем глубже, если мы многое познаем решительнее, если временные и вечные человеческие проблемы взирают на нас более строгим, более трагичным и немилосердным взором, чем прежде, мы этим обязаны России и русской литературе, так же как и всему творческому устремлению к новым истинам взамен старых". Однако вые-шее выражение революционного духа русской литературы Цвейг справедливо усматривал не в наследии Достоевского и Толстого, а в творчестве Максима Горького, с которым его связывало долголетнее знакомство, отразившееся в их дружеской переписке. Он называл Горького известнейшим и любимейшим всем народом русским писателем, гордостью пролетариата и славой европейского мира. Воздавая должное Горькому-художнику, Цвейг вместе с тем не принимал принципов, лежавших в основе горьковского гуманизма.
Расценивая Октябрьскую революцию как величайшее событие в истории, Цвейг вместе с тем считал ее чисто национальным русским явлением, которое не изменит основ общественных отношений на Западе. В подобной оценке обнаружилась его полная политическая беспомощность и неспособность понять главную тенденцию развития современной истории. Цвейг не был враждебен коммунизму, но, оставаясь в плену своего буржуазно-либерального индивидуализма, не веря в организационные и творческие возможности народных масс, он видел в коммунистических идеях великую и благородную мечту, почти не осуществимую на практике. За это заблуждение он заплатил очень дорого. Хотя в "Строителях мира" Цвейг проявил себя как талантливый рассказчик, нередко, впрочем, впадавший в риторику, весь цикл в целом обнаружил непонимание писателем закономерностей исторического процесса. Примиряясь с действительностью, Цвейг вводит в свою философию истории ложнозначительные и, в сущности, бессодержательные понятия "демонического" и "судьбы". Стоическое приятие жизни оборачивалось признанием ее фатальной неизменности.
Годы, когда писались новые и перерабатывались старые биографические очерки цикла "Строители мира", были отмечены усилением противоречий внутри капиталистической системы: разразился экономический кризис, буржуазия в Германии переходила к открытым формам фашистской диктатуры; назревала опасность новой мировой войны. Реакция посягала на культурные ценности, бывшие для нее символом свободомыслия. В этих условиях обращение Цвейга в "Строителях мира" к великим традициям реалистического искусства было выражением враждебности писателя реакционным тенденциям в области буржуазной идеологии.
Опубликованный им в 1929 году блестящий памфлет "Жозеф Фуше. Портрет политического деятеля" подтверждал, что писатель выступил также и против политической реакции, распространявшей свое влияние на общественную жизнь. Еще со времен первой мировой войны Цвейг сохранил неприязнь к политикам, считая, что именно они толкнули мир в бессмысленную бойню; чувствуя назревание военной угрозы, Цвейг хотел своей книгой остеречь современников от излишнего доверия к нынешним политическим деятелям, которые вели за спиной народов тайную и опасную игру, чреватую гибельными последствиями. Легко обнаружить в книге о Фуше типичные для Цвейга заблуждения: как и в других своих историко-биографических сочинениях, он пренебрегает материальной основой истории и, недооценивая роль народных масс, делает двигателем общественного процесса выдающуюся личность.
Путаясь в оценках идеологических явлений эпохи французской революции, Цвейг рассматривает якобинцев как ранних пролетарских революционеров и доходит до крайней ступени социологической наивности, усматривая в некоторых документах, сочиненных прожженным демагогом Фуше, проявления элементов коммунистической идеологии.
Эти значительные ошибки Цвейга - следствие либеральной природы его мировоззрения, - уменьшая историческую ценность книги, не влияли, однако, на ее памфлетную сторону, обращенную к современности.
Основную черту характера Фуше - принципиальную беспринципность - Цвейг считает типичной для всех буржуазных политиков прошлого и настоящего. Он изображает Фуше истинным сыном буржуазии: пробираясь к власти в дни революции, он развернул свои незаурядные способности интригана и предателя после термидора, покончившего с героическими революционными иллюзиями в тот период истории, когда настал "час наследников-авантюристов и любителей наживы, двурушников, спекулянтов, генералов и денежных мешков - час нового сословия". Самая сущность буржуазного общества делает возможным появление личностей, подобных Фуше. Образ Фуше, выписанный Цвейгом с блеском и ненавистью, свидетельствовал, что писатель решительно отгораживал себя от идеологической и политической традиции, которая может быть названа термидорианской. С этой традицией Цвейг объединял современных ему буржуазных политиков, верных лакеев международной реакции.
Отгораживает себя Цвейг и от якобинской традиции, которую подхватывали и развивали левые прогрессивно-демократические силы. Цвейг не опускался до пошлости буржуазных историков, клеветавших на Марата и Робеспьера; он признает величие этих людей, но их методы борьбы для него неприемлемы. В другой книге, биографии Марии-Антуанетты, опубликованной уже в 1932 году, он признал единственно плодотворной общедемократическую традицию революции, выраженную в лозунге: свобода, равенство и братство. Чувствуя упадок буржуазного демократизма, Цвейг мечтает о его возрождении, так как связан с ним всем своим существом. Не сознавая бедности этого идеала и считая его основой прогресса, он тем самым ставит узкие пределы действенности собственного гуманизма. Его созерцательный характер, не изменившийся после всех социальных потрясений, увиденных и пережитых Цвейгом, нагляднее всего раскрывается в чисто художественных произведениях зрелой поры творчества писателя.
Взор Цвейга-художника был достаточно зорок. Для него не закрыты социальные контрасты буржуазного общества: мещанское благополучие сытой жизни имущих и обездоленность масс. Он видит растлевающее влияние на человека общественного эгоизма, разъедающего людей и ломающего их судьбы. Проблема "разобществленности" человека, - так называл М.Горький это явление, - затронутая Цвейгом еще в ранней новеллистике, в послевоенные годы занимает центральное место в его творчестве.
Она составляет философский подтекст известнейшей его новеллы "Письмо незнакомки", в которой Цвейг просто и правдиво рассказал о трагической судьбе женщины, о бессилии любви - самоотверженной и чистой - преодолеть фатальную разобщенность людей. Максим Горький в предисловии к русскому изданию сочинений С. Цвейга, в котором он высоко оценил талант писателя, особо отмечал именно эту новеллу. "Не знаю художника, который умел бы писать о женщине с таким уважением и с такой нежностью к ней. Нам очень много рассказывали о "несчастной любви", но не помню рассказа, насыщенного таким чистейшим и целомудренным лиризмом, как "Письмо незнакомки" Цвейга. Сентиментальность ему незнакома, он, очевидно, органически не склонен к ней, он правдив и мудро прост, как истинный художник". Еще резче проблема разобщенности людей поставлена в новелле "Улица в лунном свете", принадлежащей по цельности настроения и емкости содержания к лучшим художественным достижениям Цвейга. В ней рассказывается о драматической борьбе в душе героя между своекорыстием и чувством любви. Герой новеллы - раб собственности; в нравственном отношении он стоит несравненно ниже своей жены, которую толкнул на самое дно жизни. Хотя она и занимается презренным ремеслом, торгуя собой, но внутренне она свободна, так как не желает предать то лучшее, что осталось в ее душе - веру в бескорыстность чувства, - и предпочитает лучше погибнуть, чем подчиниться власти холодного расчета.
Но не только тема разобщенности людей приковывает к себе внимание Цвейга; не менее важное место в его зрелой новеллистике отведено критике обесчеловечивающего характера буржуазного уклада жизни. В новелле "Фантастическая ночь" Цвейг исследует пристально и пристрастно мысли и чувства некоего господина из высшего общества, типизируя их как характерные для всех представителей имущих классов. Существование этого человека, лишенное смысла и цели, является, по сути дела, медленным духовным умиранием. Его респектабельность, снобистское отношение к своей и чужой жизни не могут скрыть интеллектуальной немощи, равнодушия к людям, И даже после внутреннего перелома, происшедшего в нем в тот миг, когда случай, вырвав его из скованности праздного бытия, приобщил его к жизни, герой новеллы, познав ее ценность, не знает, как можно помочь людям, с которыми он уже ощущает свое родство и близость.
Если в "Фантастической ночи" проблема обесчеловечивающего влияния буржуазной действительности несколько затуманена усложненным психологическим анализом, то в "Амоке" она поставлена гораздо яснее. Столкновение озверевшего и опустившегося, загнанного жизнью и людьми врача с богатой дамой, смотрящей на него как на вещь, которую можно купить для собственной надобности или забавы, их безжалостный, смертельный поединок, кончающийся гибелью обоих противников, порождены эгоистическим характером отношений между людьми в буржуазном обществе. Драма, разыгравшаяся между героями новеллы, - один из бесчисленных вариантов драм, разыгрывающихся в жизни, и сама по себе она не является чем-то из ряда вон выходящим. Искусный и напряженный рассказ Цвейга придает ей дополнительную остроту, но не исключительность. Однако и в этой новелле писатель хочет наметить пути преодоления бесчеловечности в отношениях между людьми. Когда потрясенный врач узнает, что оскорбленная им англичанка находится на краю гибели, в нем пробуждаются человечность и милосердие. Сострадание охватывает его душу, выжигая в ней все мелочное, расчетливое и жестокое. Он и его пациентка - уже не два врага, стоящие на разных полюсах жизни, а два человека, равных в несчастье и прощающих зло, причиненное друг другу. Вспыхнувшая в сердцах этих людей человечность озаряет остаток их жизни. Цвейг страстно взывает к человечности, надеясь, что она сможет смягчить людей и внести в их отношения гуманное начало. И в новелле "Двадцать четыре часа из жизни женщины" самопожертвование героини, нарушившей во имя спасения гибнущего человека все нормы морали, хотя и не приносит прямого блага, но обнаруживает свойственное человеческой натуре стремление к добру.
Содержание зрелой новеллистики Цвейга стало глубже и реалистичнее. Однако, отразив некоторые существенные стороны действительности, писатель проходит мимо многих важнейших социальных вопросов. Претерпевает значительные изменения и его художественная манера. Если в ранних новеллах Цвейга улавливалась зависимость от поэтики импрессионизма, сказывающаяся в том, что писатель почти не конкретизировал образы действующих лиц и передавал скорее ощущение от жизни, чем самое жизнь в ее объемной вещности, то зрелые его новеллы отличаются большей точностью характеристик и реалистичностью тщательно отобранных и выверенных деталей. Цвейг овладел искусством типизации и свободно создает емкие художественные образы, в которых запечатлены неповторимые черты среды и жизненной обстановки, определявшие душевный склад его героев. Такова Лепорелла - главное действующее лицо одноименной новеллы, простая крестьянка, принесшая в погубивший ее город не только деревенские предрассудки, но и сельскую цельность натуры. Таков слепой любитель гравюр из новеллы "Незримая коллекция", на которого захолустная провинциальная жизнь наложила неизгладимый отпечаток; таков и советник Соломонсон, герой новеллы "Закат одного сердца", расчетливый коммерсант, всю жизнь делавший деньги и умирающий в одиночестве, забытый семьей, благополучие которой он построил ценой отречения от собственного человеческого достоинства.
Цвейг не ищет для своих новелл исключительных ситуаций, он умеет открывать в банальном драматическое, в прозе жизни - скрытые конфликты. Его новеллы сюжетны, но остроту им придает не чрезвычайность происшествия, а экспрессивность страстей действующих лиц; повествование развивают не события действительности, а внутренние колебания и вспышки страстей в сердцах героев.
Свое ощущение напряженности жизни современного общества, ускорившийся ритм бытия, его бешеное биение Цвейг переносит и на характеры действующих лиц. Стремительному темпу жизни соответствует подвижность рассказа, его концентрированность, собранность. Архитектоника новелл Цвейга строга и тщательно выверена; она весьма логична и обдумана до мельчайших подробностей. Цвейг - превосходный стилист - умело передавал в упругом, подобно разжимающейся пружине рассказе нарастающую драматичность судеб своих героев. Своеобразие Цвейга-новеллиста состоит еще и в том, что ему свойственно изображать событие не в его прямом воздействии на действующих лиц, а воспроизводить его уже преломленным через чье-то восприятие, как бы отраженным чужим сознанием. Поэтому социальное содержание новелл Цвейга подавлено психологическими изысканиями автора, нередко переносящего напряженность душевного состояния действующего лица на само событие и ставящее движение объективной действительности в зависимость от волеизъявления героя. Эта особенность художественной манеры Цвейга вытекала из субъективистского понимания писателем взаимоотношения человека и общества, характерного и для историко-биографических очерков.
Наиболее наглядно его концепция исторического процесса проявилась в цикле миниатюр "Звездные часы человечества", который Цвейг создавал на протяжении многих лет. На первый взгляд исторические миниатюры цикла представляются совершенно объективным изложением фактов, рассказанных с подкупающей простотой и беспристрастием. Действительно, Цвейг придерживается почвы истории и не нарушает внешней достоверности описываемых им событий. Однако он избирает для изображения такие эпизоды прошлого, в которых слиты воедино личный подвиг или деяние человека с поворотным моментом в истории, причем Цвейг не всегда видит, что не личность определяет развитие всего процесса в целом, а, находясь на гребне событий, сама в своих действиях зависит от его хода. Характерна в этом отношении миниатюра "Невозвратимое мгновение" Поражение французов при Ватерлоо имело много частных причин, в том числе и знаменитую ошибку маршала Груши, опоздавшего прийти на помощь Наполеону. Но вне зависимости от исхода генерального сражения судьба империи и Наполеона была предрешена развитием предыдущих событий. Цвейг, игнорируя всю совокупность причин и следствий, полагая, что Наполеон и Груши были в состоянии повернуть события в свою пользу, тем самым делает их демиургами истории.
В книге "Лечение духом", посвященной критике теории "животного магнетизма" Месмера, домыслов основоположницы шарлатанской "христианской науки" Мэри Беккер-Эдди и психоаналитических концепций Зигмунда Фрейда, характеризуя влияние личности на историю и общественную борьбу, Цвейг писал: "Нигде так ясно не проявляется созидательная и драматическая мощь духа, как в истории, когда одинокий, слабый, изолированный человек поднимается против огромной, охватывающей весь мир организации. Когда Спартак - забитый раб противостоит легионам и когортам Римской империи, или Пугачев - нищий казак - гигантской России, или Лютер - широкомыслящий монах-августинец - всемогущей fides catholica [Католической вере (лат.)], - всегда, когда человек противопоставляет силу собственного убеждения объединенным силам мира и бросается в борьбу, кажущуюся бессмысленной по своей полной безнадежности, именно тогда его духовное напряжение захватывает людей и из ничего творит неисчерпаемые силы".
Конечно, выдающийся человек влияет на ход событий и способствует прогрессу, но лишь в том случае, если его деятельность слита с усилиями народных масс. Ни Спартак, ни Пугачев, Лютер не были одиночками, стоящими над толпою, - они возглавляли широкие движения масс, и в этом была их сила. Не признавая созидательной роли народных масс, Цвейг переоценивает значение личности, что связано с его либерально-индивидуалистической позицией в общественной борьбе современности. К тридцатым годам индивидуалистические иллюзии окончательно овладевают его сознанием. Хотя Цвейг по-прежнему отстаивает идею прогресса и начинает выступать с критикой реакционных явлений и идеологии, порожденных фашизмом, тем не менее в начавшемся антифашистском движении он занял далеко не передовую позицию.
Приход фашизма к власти, поход, начатый им против демократии, разгром национальной немецкой культуры и подготовка новой мировой войны создали новую ситуацию в идейной жизни западноевропейской интеллигенции. Крупнейшие художники Запада стали осознавать, что борьба с фашизмом немыслима без опоры на народные массы, и пытались, защищая демократию, объединить свои усилия с усилиями народов, отстаивающих свою свободу от фашизма. Понимая, что гуманизм должен быть действенным, они обращались к тем историческим традициям, которые были связаны с широкими народными движениями; в произведениях на современную тему и в публицистических статьях они раскрывали социальную природу фашизма как новой формы классового господства буржуазии.
Стефан Цвейг в это время пишет одно из самых кризисных своих произведений, "Триумф и трагедия Эразма Роттердамского" (1933 год), - биографию знаменитого деятеля европейского гуманизма, прославленного мастера социального компромисса. Автор "Похвалы глупости" - один из самых проницательных умов своего времени - может по праву быть назван духовным отцом европейского либерализма. Живя в эпоху, насыщенную острейшими социальными столкновениями, Эразм занимал в классовой борьбе своего времени нейтралистскую позицию и во имя сохранения личной независимости не примыкал ни к одному из боровшихся между собой политических лагерей. Цвейг, видя в поведении Эразма образец мудрости, сознательно идеализирует слабые стороны Эразма - общественного деятеля - и обращается к его образу затем, чтобы подкрепить собственную позицию политического нейтрализма.
Стремясь сохранить то, что он в предсмертной Декларации назвал "высшим благом", - личную свободу, Цвейг, будучи враждебен фашизму всем строем своего мировоззрения, хочет бороться с его идеологией в одиночку, не примыкая ни к какому политическому лагерю, ни к какой политической партии. Вполне закономерно эта "надпартийная" позиция поставила его в межеумочное положение, привела к потере реальной социальной опоры в жизни и толкнула к глубоко консервативному выводу, что истинный "гуманизм по своей природе не революционен".
В решающий момент истории, когда в сознании лучших представителей западноевропейской интеллигенции укреплялось демократическое начало, Цвейг оказался в плену плоского буржуазного либерализма. В тридцатые годы его творчество теряет социальную остроту; стремительный поток событий обгонял Цвейга, который с болезненным упорством цеплялся за старые идеи, хотя жизнь все настойчивее обнаруживала их исчерпанность.