Этот эпизод из реальной жизни мог (а, скорее всего, так и произошло) соединиться с литературным, художественным впечатлением от рассказа В. Ф. Одоевского «Живой мертвец», написанного в 1830-х годах и появившегося на страницах «Отечественных записок» в начале 1844 года.
В «Живом мертвеце» повествуется о раздвоении чиновника — душа его, расставшись с телом, путешествует не только по всему Петербургу, но, главным образом, по тем местам, где доводилось Василию Кузьмичу совершать свои подвиги на благо «Престол-Отечества» и собственного кошелька. Вся его грязная, отвратительная жизнь разворачивается перед нами, но она не завершена, потому что смерть Василия Кузьмича оказалась дурным сном и главное — потому что старший сын, плоть от плоти своего отца, преумножает порожденное чиновником зло, разрушая уже и семью, физически истребляя младшего брата и доводя до безумия и тюрьмы племянницу Василия Кузьмича.
Конечно, здесь совершенно иная ситуация, но атмосферу власти денег, дух жестокой конкуренции Одоевский воспроизвел ярко и масштабно. Создавая несколькими десятилетиями позже «Смерть Тарелкина», Сухово-Кобылин наблюдал истинную сечу конкурентов на ниве судебного производства. Когда в финале «Дела» Тарелкин проклинает судьбу, позволившую генералу Варравину в одиночку захватить «куш» старика Муромского, мы не обманываемся относительно продолжения — Кандид Касторович пойдет на все, чтобы вырвать у Варравина не просто свою долю, но все, что только возможно вырвать.
По признанию самого Александра Васильевича, последняя пьеса родилась из финального монолога Тарелкина в «Деле», когда эта «особого рода гадина» бичует современное общество. Исследователи (в частности К. Л. Рудницкий) отмечали необычность подобного приема, но не обратили внимание на то, что для поэтики Сухово-Кобылина именно такой прием был единственно возможным в построении целостной трилогии.
Трилогии о деградации человеческой личности…
В «Деле» Тарелкин охарактеризован почти исчерпывающе для того, чтобы строить предположение о его будущности. Вот как говорят о нем чиновники.
«Ибисов. А?! — Каков мой Кандид!
Омега. Да! Расцвел, как маков цвет! Вот; ни состояния, ни родства, а каково: Станислава хватил.
Шерц. В коллежские советники шаркнул.
Шмерц. Двойной оклад взял.
Омега. Чем вышел, это удивление.
Чибисов. В рубашке родился, господа.
Омега. Стало, по пословице: не родись умен, а родись счастлив.
Шило. Это глупая пословица — по-моему, это по стороне бывает. Вы заметьте: вот в Англии говорится: не родись умен, а родись купец; в Италии: не родись умен, а родись певец; во Франции: не родись умен, а родись боец…
Шмерц. А у нас?
Шило. А у нас? Сами видите (указывает на дверь, где Тарелкин): не родись умен, а родись подлец».
Правда, между Тарелкиным, каким он предстает в «Деле», и Тарелкиным последней пьесы есть существенные различия. В «Деле» он мечтал о «Силе и Случае» — только они могли помочь Кандиду Касторовичу на его тернистом пути к свободе от кредиторов. В «Смерти Тарелкина» (это отметил В. А. Туниманов) герой «узурпирует имя Сила и получает Случай осуществить свои намерения». Однако сила его окажется столь же мнимой, как смерть, а случай обнажит свою «качательность» и «обоюдоострость», лишь поначалу способствуя удаче. Тем больнее ударит напоследок. Но — для того, чтобы возвысить снова, помочь перебраться еще на ступеньку выше…
В «Смерти Тарелкина» философские воззрения Александра Васильевича, его увлеченность «логикой мотивов» проявились особенно ярко: все драматургические ходы, все сюжетные узлы «комедии-шутки» вычислены с абсолютной логичностью, даже с математической точностью. Отсутствие вдохновения, «наэлектрилизированности» способствовало жесткой выверенности всех сочленений, «отключений». Эта пьеса создана математиком и философом в большей степени, нежели драматургом.
Один из поздних собеседников Сухово-Кобылина, А. Ергольский вспоминал: «Успехом „Кречинского“ он не мог не гордиться, конечно, но он никогда не высказывал какого-либо опьянения им. Если и заводили иной раз при нем речь, он говорил спокойно, как бы признавал, как общее место, успех комедии; но при этом он настойчиво высказывал, что, по его мнению, „Смерть Тарелкина“ лучшее его произведение, какое он когда-либо написал». Александр Васильевич полагал что «дальнобойность этой пьесы» превосходит по силе предыдущие части трилогии.
Думается, что Сухово-Кобылин так дорожил «Смертью Тарелкина» (хотя говорил об этом, подчеркнем еще раз, только в старости, на протяжении долгого времени отдавая явное предпочтение «Делу») не в последнюю очередь потому, что в этой его пьесе проставлена точка над главным i. Ведь три основных героя (снова — три!) здесь существуют на равных правах. И это не случайно.
В «Свадьбе Кречинского» Расплюев — «гончая собака» без особого чутья, пособник, почти лакей, которого может избить каждый встречный за карточным столом, и не только за карточным столом. В «Деле» Тарелкин хоть и «в коллежские советники шаркнул», а полностью зависит от своего патрона, от кредиторов бегает, в долгах увяз. В «комедии-шутке» Случай открывается не одному только Тарелкину: Варравин получает возможность отомстить ненавистному союзнику-конкуренту; Расплюев — посчитаться со всеми былыми своими гонителями, потребовав к ответу «всю Россию». Даже такие персонажи, как чиновники, Мавруша, Брандахлыстова, получают свой шанс. Только вот воспользоваться шансом, уловить свой Случай по-настоящему сможет лишь один человек — Расплюев. Потому что какими бы «сухими» ни вышли из вод моря житейского Варравин и Тарелкин, каждый из них отныне будет жить под угрозой мести со стороны другого…
Потому такое огромное значение приобретает в «Смерти Тарелкина» мотив «оборотничества». Все и вся оборачиваются, начиная с конкретных личностей (на чем и построены улики против Тарелкина-Копылова — «оборачивался в стену») и кончая его величеством Случаем.
И этот мотив, тесно связанный с «нечистыми» силами и потусторонними мирами, тоже берет свое начало в «Деле» — в рассказе Ивана Сидорова о появившемся Антихристе.
«…Антихрист этот не то что народился, а уж давно живет и, видите, батюшко, уже в летах, солидный человек… Видите — служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу. Он-то самый и народил племя обильное и хищное — и все это большие и малые советники, и оное племя всю нашу христианскую сторону и обложило: и все скорби наши, труды и болезни от этого Антихриста, действительного статского советника, и глады и моры наши от его отродия; и видите, сударь, светопреставление уже близко… а теперь только идет репетиция».
В этих словах — предчувствие и начало драмы. В «Смерти Тарелкина» она перейдет в мрачный фарс, репетиция станет действом. И тогда вдруг наступит прозрение: совсем не случайно «комедия-шутка» оказалась последним произведением Александра Васильевича. Он поставил точку в своем исследовании человеческой природы, совершив переход от комедии к драме, а затем и от драмы к фарсу.
Дальше пути не было.
Самая смерть, избранная Тарелкиным, носит характер не столько фантасмагорический, сколько логически-корыстный, как и весь образ жизни людей, среди которых Кандид Касторович обитает. «Решено!., не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали. Начальство вогнало в гроб!..
Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает — взял, да так, как дурак, по Закону Природы и умер. Нет; — а умру наперекор и Закону и Природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..» — таков монолог Тарелкина, открывающий «комедию-шутку».
И здесь, пожалуй, стоит вспомнить «Свадьбу Кречинского», эпизод, когда Михаил Васильевич в финале «наступает» на Расплюева, требуя не впускать Нелькина и пришедших с ним: «Пошел! Умри, когда приказываю.
Расплюев. Умри, умри! Михайло Васильевич! помилуйте! Разве это легкое дело умирать?»
А Тарелкин словно отвечает: да, легкое, когда делаешь это сознательно, с умом. Мало того — спасительное, сулящее немалую выгоду…
Выстраивая свою собственную смерть «наперекор и Закону и Природе», Тарелкин бросает вызов природе в двойном смысле: природе как натуре, природе как заведенному раз и навсегда устройству жизни.
В Послесловии к «Картинам прошедшего», как вы помните, приведены слова Гегеля («Wer die Natur mit Vernunft ansiecht, den siecht sie auch Vernunftich ап») и далее — русская поговорка: «Как аукнется, так и откликнется». На первый взгляд, русская поговорка выглядит почти как перевод немецкого изречения. Однако это не совсем так. А точнее — совсем не так.
«Кто с разумом взирает на природу, на того и она смотрит разумно», — гегелевские слова были поняты и в высшей степени оценены Сухово-Кобылиным как пример недостижимой разумности бытия. А рядом притулилась горькая ирония судьбы: «Как аукнется, так и откликнется». Тонкий стилист, умеющий чувствовать вкус слова, Александр Васильевич совсем не случайно и не по небрежности поставил один за другим два возможных вывода из всей трилогии.
Время тех, кто разумно взирал и на природу (Муромского, Нелькина), безвозвратно ушло; их разум «откликнулся» им в обществе, утратившем самое понятие здравого смысла. И гегелевская логика звучит издевательски, с откровенной насмешкой.
Здесь стоит, пожалуй, обратить внимание на два момента. Нельзя не заметить (об этом писали многие исследователи), как с возрастом менялся стиль писателя не только в его пьесах, но и в дневнике, письмах. Если в молодости Сухово-Кобылин писал несколько витиевато, то с годами этот способ изложения мысли остался лишь в философских штудиях Александра Васильевича, хотя и в них он старался порой приблизиться к разговорному языку; Подобный «перевод» Гегеля вполне вписывается в эту схему.
И еще: именно в «Деле» намечено, а в «Смерти Тарелкина» происходит как факт нарождение принципиально нового жанра отечественной литературы. Перед нами — трагический фарс, трагический балаган в почти очищенном виде. Тот самый жанр, что для литературы XIX столетия был необычен, нов и не приобрел последователей, а в веке XX особенно пришелся ко двору. Об этом мы еще поговорим подробнее.
Известно, что занятия философией постепенно привели Сухово-Кобылина от восторженного восприятия Гегеля к пересмотру некоторых его положений. Он создавал свою философию — «Неогегелизма», как сам ее называл. И след разочарования в идеалах юности угадывается в сопоставлении двух выводов, сформулированных немецким философом и русской народной мудростью.
Еще Л. Гроссман отметил, что «Сухово-Кобылин-драматург опрокидывает всю космогонию Гегеля. Стремление германского философа к завершающему и высшему синтезу, примирение противоречий, восхождение к идее абсолютного духа, развивающегося в виде мира, приводит к знаменитому утверждению, что „все действительное — разумно“. Как это противоречит философии сухово-кобылинского театра! Кажется, трудно придумать более полярную противоположность всему „дьяволову водевилю“ Варравиных и Расплюевых, чем гегелевский догмат о разуме, как основной сущности всех вещей… Все действительное безрассудно, жестоко и бессмысленно — вот краеугольный тезис той скрытой философии мироздания, которую категорически диктуют нам деяния Тарелкиных и мечты Кречинских».
Трилогия формировалась и развивалась параллельно с философскими штудиями Сухово-Кобылина, когда шло постепенное преодоление гегелианской философии, когда под давлением действительности (конкретной российской действительности) нарождалась новая философия, может быть, во многом «самодеятельная», но отличающаяся логическим построением и выстраданностью.
Е. Пенская справедливо отмечает: «Жанровая отчетливость „Трилогии“, на которой настаивал автор, безусловно, — последний результат многолетней работы с обществом, с собой, с материалом. И вместе с тем та нагрузка, та задача и сверхзадача, которую ставил автор — документально засвидетельствовать истину, собственную правоту и победу — добавляла принципиально новые качества. Жанр как бы переходил в иную категорию. Комедия, социально-психологическая драма и фарс перемешаны, взаимопроникают друг в друга. В этом свойстве жанра, может быть, главный залог целостности сухово-кобылинского театра и практическое, художественное воплощение теории».
К этому выводу, «результату… работы с обществом, с собой, с материалом», склонило Сухово-Кобылина не только тщательное изучение едва ли не всего наследия Гегеля и перевод его на русский язык, но и собственный жизненный опыт, какого не было, пожалуй, ни у одного другого русского писателя. И здесь имеется в виду не только дело об убийстве Луизы Симон-Деманш и связанные с ним тягостные переживания, но и дальнейшие попытки Александра Васильевича как-то наладить жизнь.
Жизненный пласт властно внедрялся в абстрактные философские умозаключения, дополняя, уточняя их, порой споря с ними. Рукописи философских сочинений Александра Васильевича пестрят пометками на полях — репликами персонажей его трилогии, отдельными сценами. Тщательная выстроенность гегелевской философии дополняется «обратной философской перспективой».
Круг замкнулся.
Начиналась какая-то совершенно иная логика бытия, надо было понять закон тех сцеплений, что формообразуют ее. Понять — не для того, чтобы принять; этот вывод Сухово-Кобылин для себя уже сделал. Но философия настойчиво заставляла Александра Васильевича познавать механизмы изменившегося, обновленного жизнепорядка, в котором все сдвинулось с привычных мест, в котором жизнь и смерть свободно меняются местами, в котором, наконец, лицо и маска оказываются мнимыми, заменяемыми, в котором происходит бесконечное превращение.
Подобная «логика мотивов» была подмечена и Салтыковым-Щедриным: «Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный взгляд составляло главное определение человека… не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним».
В «Смерти Тарелкина», надевая маски (Копылова, Полутатаринова), персонажи оказываются перед нами абсолютно обнаженными: в них просвечивают именно те черты, которые были глубоко скрыты в «Деле», когда они существовали в своем истинном виде и как бы на равных. Гротесковый маскарад расставил все по местам, и это относится не только к тем, кто надевает маски откровенно и добровольно, но и к Расплюеву, и к полицейским чинам, и даже к безобидной Мавруше, не менее рьяно, чем ее хозяин, ищущей возможности разбогатеть на мнимой смерти. Чуть изменившееся, сдвинувшееся с привычных координат обстоятельство диктует совершенно иные проявления сущности.
В цитировавшемся уже фрагменте «Всемира»: «Смерть — есть Начало. Посредством гибкого Ума и хорошо натренированной Мимики достигается не только полное Перевоплощение, но и новое Рождение. Где и Как проистекает Процесс, выясняет все Поступание за гегелевскую Мысль, выясняет философия Неогегелизма», — возникает неслучайная параллель с авторскими «Примечаниями» к «Смерти Тарелкина», где Сухово-Кобылин «того, кто будет исполнять роль Тарелкина-Копылова… просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, то есть в глазах Публики, Тарелкина в Копылова. Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело Мимики и задача для художника. Здесь, для примера, можно указать на французского комика Левассора, который очень разработал этот момент искусства и этим приобрел весьма большую репутацию. Игру своих лицевых мускулов он, как известно, довел до той подвижности, что даже по произволу переменяет форму своего носа и при помощи парика, бороды и усов почти мгновенно принимает формы самых разнородных типов».
Вспомним еще раз слова Александра Васильевича о бессмертии.