Нет возможности да и нужды говорить обо всех постановках. Их было не так уж мало, они были разными, но часто, слишком часто, обращаясь к произведениям этого драматурга, режиссеры и артисты словно делали шаг в Зазеркалье — в изнаночный, фантастический мир, который жил по своему жесткому закону. Прикоснувшись к творчеству Сухово-Кобылина, эти люди прикасались и к его судьбе.
Великому Слепцу!
В 1936 году режиссер Алексей Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Дата постановки здесь приобретает особую важность. Ощущение надвигавшейся катастрофы нависло над Европой. Алексей Дикий вслед за Мейерхольдом связал содержание «комедии-шутки» с реальным состоянием мира, только для него главным персонажем стал не Расплюев, а Тарелкин — человек «с грязной душой и чистым бельем», способный являться в разных обличьях. Режиссера буквально захватила антиэстетичность «Смерти Тарелкина», именно в ней увидел он «знамение времени».
И здесь нелишне будет вспомнить один любопытный эпизод, описанный театроведом П. А. Марковым, хотя относится он к совсем другой постановке.
«Когда в МХАТ начали репетировать „Смерть Тарелкина“ (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он (Москвин) пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. „В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!“»
Дикого, кажется, именно это и привлекало более всего — жанр будущего спектакля он обозначил предельно четко: «реалистическая химера… форма, единственно выражающая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре». И хотя, по воспоминаниям современников, спектакль Дикого был во многом уязвим, его называют одной из ярчайших работ режиссера.
К сожалению, не сохранилось подробных сведений, но известно, что к драматургии Сухово-Кобылина не раз обращался Соловецкий лагерный театр, где в 1936 году была поставлена «Свадьба Кречинского», а в 1939-м — «Смерть Тарелкина». В самом этом факте, как кажется, присутствует та доля трагического гротеска, что отличает творчество и судьбу Александра Васильевича…
Толкование специфического сухово-кобылинского жанра, предложенное Алексеем Диким в постановке 1936 года, было позже в значительной степени использовано замечательным режиссером Н. П. Акимовым. Он дважды обращался к драматургии Сухово-Кобылина: в 1954 году поставил «Дело» на сцене Театра им. Ленсовета, а спустя 10 лет в ленинградском Театре комедии. Николай Павлович Акимов был не только режиссером-постановщиком, но и художником спектаклей, что позволило ему максимально выразить собственное понимание «Дела». М. Бессараб в своей книге приводит знаменательный диалог, которому была свидетельницей:
«Великолепен конец акимовского „Дела“: темная, бесконечная дорога с полосатыми верстовыми столбами, а по ней уныло бредет Тарелкин, исчезая вдали… Рецензенты высказывали разные предположения по поводу того, что означал его уход… Вопросы сыпались со всех сторон:
— Это наказание мошенника? Он идет по этапу? В ссылку?
— Он уходит в следующую пьесу Трилогии, — отвечал режиссер.
— Тогда надо ставить все три пьесы.
— Именно это мы и намерены осуществить.
Акимов не успел поставить всю Трилогию Сухово-Кобылина».
Спектакль 1964 года мне тоже посчастливилось увидеть. Сохранился в памяти и описанный М. Бессараб финал, и удивительно пластичный Г. Тейх в роли Тарелкина. Но, думается, главным в этой постановке было не то, что «она поднимает чувство гражданского долга и ответственности каждого члена общества в вековечной борьбе человечества за истину и прогресс», как пишет Бессараб, а пронзительно звучащая нота фатальной беспомощности человека перед Властью. Даже такого человека, как Кандид Касторович Тарелкин, облеченного призрачной властишкой, которая не заставит трепетать хотя бы «канцелярских крыс», снующих по департаменту. Тарелкин-Тейх уходил по дороге, помеченной верстовыми столбами, в ту пьесу, где он покажется себе самому калифом на час, но снова будет повергнут в ничто теми, кто завладел всей Россией, для кого абсолютно равны и «особого рода гадина», и человек; и грязная душа под чистым бельем, и наивное, любящее сердце…
Акимов не успел осуществить свой грандиозный замысел, но его восприятие трилогии видится именно таким. И не смерть (по крайней мере, не одна лишь она) помешала работе над драматургией Сухово-Кобылина, но само время. 1964 год, «послеоттепельное» десятилетие, постепенно переросшее в «застой» — то самое время, которое не позволило бы Акимову представить в контексте нашей эпохи провидческие, сбывшиеся и продолжающие сбываться картины. Они перестали быть уже «картинами прошедшего», в них заявило о себе настоящее и угадывалось будущее.
Нередко историки театра и театральные критики пишут о том, что подлинная сценическая жизнь произведений Сухово-Кобылина началась лишь в послеоктябрьское время, когда пьесы его можно было играть в первозданном, не искаженном цензурой виде. Но вот эта «подлинная история» как раз и исполнена тех противоречий и искажений, которых не было и не могло быть в конце XIX — начале XX века. Особенно это относится к 70—80-м годам XX столетия, когда было доведено до совершенства искусство, получившее несколько не литературное, но очень точное и для Сухово-Ко-былина абсолютно органичное определение — «кукиш в кармане». Наследие Александра Васильевича оказалось на удивление удобным для подобного рода экзерсисов!
Необходимо пояснить. В рассуждении об «экзерсисах» нет ничего презрительного или уничижительного — были серьезные, большие удачи на этом пути; были и спектакли проходные, не оставившие по себе памяти; были и у известных режиссеров те невнятности, неточности формулировки, которые в конечном счете их уводили в противоположную от замысла сторону.
В 1971 году Леонид Хейфец, режиссер глубокий и серьезный, поставил в Малом театре «Свадьбу Кречинского». «Не следует из пьесы делать трагедию, но и чистая комедия не получается, — писал режиссер, делясь своим замыслом. — Значит, она на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существование не все средства хороши и недопустимо, когда растаптываются первые чувства девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью и добродетелью скрывается жесткая, звериная хватка».
В этих словах режиссера есть противоречие — и весьма знаменательное: пьеса Сухово-Кобылина в подобной интерпретации представляется рассчитанной на уровень массового сознания, которому необходимо объяснить, как это скверно — топтать первое чувство девушки и строить свое благополучие на неблагополучии других, как плохо играть в карты и воровать.
Да, для начала 70-х годов XX века горькая мысль автора об оскудении и «оподлении» дворянства, о губительности карточных страстей была уже совсем не актуальна, но тема расплюевщины как жажды непременно примазаться к одному из сильных мира сего, получить свой хлеб насущный все равно за какие низости — ах, как же она была важна, современна!
Леонид Хейфец прочитал «Свадьбу Кречинского» как трагедию человека сильного, талантливого, но свободного от морали: все поглотила страсть игрока, а «надо понять, что такое игрок, — писал режиссер. — Исступленное желание победить, когда шансов почти нет, когда шанс — последний. Пьесу можно было бы назвать „Последний шанс“. О, это особое самочувствие, когда что-либо — последнее».
Что-то не случилось, что-то очень существенное «сорвалось» в отношениях Хейфеца с Сухово-Кобылиным. Замысел оказался намного интереснее, живее, современнее результата. Хейфец нашел нешаблонное толкование образа Кречинского, подчинив действие возможно более полному раскрытию этого образа, но очень многое ускользнуло, осталось в тени…
Жаль!
Работая в свое время над «Свадьбой Кречинского», В. Э. Мейерхольд стремился избавиться «от рутины, от бремени устойчивых сценических традиций трактовки популярнейших ролей»… «Реализму новых очертаний», по его мысли, «должна предшествовать очистка классического текста от наслоений, которыми замызгало его прошлое». Пожалуй, к этому можно было бы добавить: «и настоящее…» Постановка не имела такого сильного резонанса, как предыдущие работы Мейерхольда, но живший в ней дух эксперимента, отчетливо проявлявшийся в каждом прочтении трилогии, не мог не вдохновлять последователей режиссера, обращавшихся к драматургии Сухово-Кобылина на протяжении XX века. Так, замечательный артист Эраст Гарин, исполнивший роль Ванечки в мейерхольдовском спектакле «Смерть Тарелкина», поставленном в 1922 году в мастерской ГИТИСа, в 1964 году сам поставил «Веселые расплюевские дни» в Московском Театре-студии киноактера и сыграл Тарелкина, а спустя три года воплотил свой замысел уже на экране.
«Смерть Тарелкина» в постановке Мейерхольда вспомнилась не случайно. Этому режиссеру всегда было свойственно «размывание» сложившегося стереотипа, особенно в части жанрового определения. Но подобный прием порой не оправдывал себя, не оправдал и в «Смерти Тарелкина». По словам одного из учеников и горячих приверженцев Мейерхольда, спектакль был поставлен «в традициях балагана, шутовства, Петрушки. Мейерхольд от этого не отказывался, потому что традиции балагана единственно здоровые театральные традиции, нужные нашему времени». Герой, словно в цирке, проходил через ширму, пытался усидеть на прыгающем стуле, влезал в ящик. Но материал отчаянно сопротивлялся, не умещаясь в прокрустово ложе режиссерского замысла трюковой комедии. Кто знает, может быть, эта неудача Мастера и предопределила последующую судьбу пьесы…
Вспомним, что И. Москвин просил руководство МХАТа отказаться от постановки «Смерти Тарелкина», а известный театровед Б. Алперс писал, что по сути пьеса эта нетеатральна, ибо безысходность финала разрушает необходимый этический закон театра.
Это авторитетное мнение было разрушено выдающимся режиссером Г. А. Товстоноговым, поставившим «Смерть Тарелкина» в 1983 году. Товстоногов начал именно с поиска тех средств сценического воссоздания «комедии-шутки», которые могли бы вызвать смех и содрогание одновременно. Режиссер изучил и замысел Мейерхольда, и замысел К. С. Станиславского, которого, с одной стороны, увлекала идея о драматизации оперы, а с другой — очень интересовала природа гротеска. Размышления об уроках Станиславского и экспериментах Мейерхольда привели Товстоногова к новому прочтению «Смерти Тарелкина».
Не придумывая сложных конструкций, не ломая образный каркас, режиссер выдвинул идею принципиально нового жанра: оперы-фарса, в котором соединились бы требования, предъявляемые Станиславским к опере и — одновременно — к гротеску, и творчески осмысленными и продолженными предстали бы поиски Мейерхольда.
К. С. Станиславский понимал гротеск как высшую и чистейшую характерность, очищенную от всего лишнего. «Только типическое. Гротеск в комическом — дает карикатуру. Гротеск в драматическом — дает трагическую маску». Великий режиссер выводил суть гротеска из импровизационного метода существования актера в предлагаемых обстоятельствах: осваивая жизнь своего персонажа, втягиваясь постепенно в заданную сюжетную ситуацию, актер начинал импровизировать, чувствуя себя одинаково раскрепощенно в комическом и трагическом при переходе из одного состояния в другое.
Собственно, об этом и писал Сухово-Кобылин в послесловии к «Смерти Тарелкина», апеллируя к примеру французского актера Левассора, непревзойденного мастера трансформации.
В спектакле Г. А. Товстоногова гротеск пронизал абсолютно все: гротескова сценография Э. Кочергина — перед зрителями развернута гигантская подкова, символ счастья, под которым о счастье и мечтать нельзя; гротескова музыка А. Колкера, нашедшего точный музыкальный эквивалент каждому исполнителю — ни одна из тем не теряется в стремительных, причудливых витках действия, они не сливаются, а подчеркивают, оттеняют одна другую. Текст Сухово-Кобылина, переведенный в стихотворные монологи, хоры, речитативы, с одной стороны, лишается архаичности, с другой — превращается в афористически точные мысли. «Генеральские письма мне Судьба подарила; Вот вам Случай и Сила…» — звучит ария Тарелкина, предшествующая его перевоплощению в Копылова. «Вся Россия под мцырями — не вмешаемся: сожрут!..» — поощряет Расплюева к действию генерал Варравин.
Хор чиновников (они же в отдельных эпизодах — фантомы, напоминающие и Тарелкину — Копылову, и зрителям, что «идет игра!») привносит в общее звучание «оценочную» интонацию: неизбежность возмездия за содеянное, неизбежность высшего суда. А финальный смех, соединяющий артистов, словно сбросивших свои маски, и зрителей, возвращает не только к горькой гоголевской реплике: «Над кем смеетесь?..» — но и к словам Сухово-Кобылина о «высшей потенции», «высшей форме нравственности».
Спектакли, как известно, не живут долго. Вот и этого спектакля не стало, сегодня его приходится переписывать на кассеты с пластинок…
…Когда Мейерхольд ставил свою вторую редакцию «Смерти Тарелкина», полицейский режим нового времени уже начинал входить в силу. Лжесвидетельства, абсурд возводились в норму.
А на исходе 1980-х годов к «комедии-шутке» обратилась режиссер Театра-студии на Спартаковской Светлана Врагова. Спектакль назывался «Веселые расплюевские дни», и название это было вполне оправдано — пришло время праздника на расплюевской улице, все персонажи оказались вампирами, но вампирами особого рода. В отличие от порождений мира нереального, эти фантомы отбрасывали тени — зловещие, изломанные, загораживающие друг друга, друг на друга наползающие.
С. Врагова решилась на эксперимент, и он себя, как представляется, оправдал. Перед зрителем развернулся подлинный бал вампиров, веселье, порождаемое и усугубляемое самим видом крови. Причем вампиры не обескровливают жертву до конца. Человек, из которого высосали немного крови, сразу же превращается в союзника вампиров, так происходит с дворником Пахомовым, купцом Попугайчиковым…
Вопрос — имел ли театр право на подобную интерпретацию? — представляется некорректным, потому что все происходящее на сцене описано Сухово-Кобылиным, заложено в «образный шифр» пьесы, театр дает лишь собственную расшифровку, созвучную своему времени. Здесь совсем нет людей — все персонажи находятся как бы «по ту сторону» мыслей, чувств, надежд.
Очень интересными в спектакле «Веселые расплюевские дни» представляются его связи с другими пьесами трилогии: тренированные, боксерские кулаки Расплюева — это особенность Расплюева из «Свадьбы Кречинского»; попугайная пестрота купца заставляет вспомнить наряд Щебнева; глаза главного вампира — Варравина словно налиты кровью Муромского…
Так прочиталась «комедия-шутка» под занавес XX века, почти через сто лет после первого ее появления на подмостках.
Но, пожалуй, наиболее современной оказалась во второй половине 1980-х годов вторая пьеса трилогии, «возлюбленный сын» Александра Васильевича Сухово-Кобылина, «Дело». Рассказ о том, как замучили, до физической гибели довели чиновники человека, вступившегося за честь единственной, горячо любимой дочери. Как рвался этот человек к правде до тех пор, пока правда «не хлынула у него из горла… вместе с кровью». То было время навязанной немоты, и режиссеры видели в «Деле» счастливую возможность высказаться, свести счеты с современностью, с ее проблемами, с ее удушающей атмосферой. Каждый из них наследовал традицию Н. П. Акимова и по-своему развивал ее, «привязывая» к настоящему моменту.
В спектакле «Дело», поставленном в 1988 году в Театре им. Евг. Вахтангова П. Фоменко, в уста Князя вложены слова из дневника цензора А. В. Никитенко о хаосе, охватившем общество, когда стали известны размеры взяток и истинное положение дел в эпоху царствования почившего монарха. Это звучало на редкость современно, вызывая многочисленные аллюзии, но результат получился двусмысленным: в «Деле» нет такого положительного персонажа, который мог бы комментировать положение в стране «со стороны», а в устах Князя слова Никитенко парадоксальным образом потеряли свое первоначальное значение.
В спектакле В. Портнова «Дело» (Театр им. К. С. Станиславского, 1986 год) мостик переброшен в «Свадьбу Кречинского»: зрителя, не знающего первой пьесы трилогии, конспективно знакомили с событиями, предшествовавшими «Делу». Но и здесь «злободневность» не срабатывала, провисала в воздухе, а пьеса казалась скучной и какой-то неживой…
Оба эти спектакля (каждый в своей мере) возвращали к мысли о том, что бережное отношение к классике отнюдь не исчерпывается точным соблюдением авторских ремарок, владением стилем, знанием эпохи. Произведение оживает на сцене лишь тогда, когда есть свежий, сегодняшний взгляд на характеры и события «давно минувших дней», а если нет его — смещается чрезвычайно тонкая и сложно сотканная нить: тот нерв, который связует классику и современность.
Г. А. Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».
Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые.
Так устроен человек.
Публицистическая направленность, нюансы подтекстов драматургии Сухово-Кобылина скрыты от нас временем. Впрочем, то же можно сказать и о произведениях Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Тургенева. Но остался некий высший смысл — он таится в непрекращающейся повторяемости всего.
Единственным режиссером, рискнувшим в это десятилетие показать на сцене все три пьесы Сухово-Кобылина как одно целое, был Валерий Белякович. Его спектакль «Трилогия», поставленный в Театре на Юго-Западе в 1988 году, отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью.