Пожалуй, только в этом спектакле из всех, виденных мною на протяжении многих десятилетий, мысль Сухово-Кобылина о том, что «ein Mal ist kein Mal, drei Mal ist ein Mal»[4], прозвучала столь жестко и убедительно.
25 января 1896 года Александр Васильевич писал племяннице: «Сколько событий, катастроф, забот, огорчений, планов, превратившихся в дым, и действительно существовавшего, но исчезнувшего навеки. Я погружен в свои бумаги по самое горло и переношусь в это прошлое, которое часто представляется настоящим».
Не будем перетолковывать это признание стареющего писателя и философа «в пользу» театральной ситуации. Но так уж случилось, что прошлое Александра Васильевича, не слишком разительно меняясь с течением жизни, стало во многом нашим настоящим. XX век не только не снял поставленные им вопросы, но и обострил их: уже в первой четверти столетия появилась плеяда наследников Сухово-Ко-былина, воспринявших его, если воспользоваться выражением Л. Гроссмана, «страшные арлекинады» как наиболее естественный и плодотворный путь к освещению и осмыслению современности. Но какими же причудливыми, подчас драматическими путями вела их «Великий Слепец Судьба» к пониманию и признанию!
Наследуя уроки Сухово-Кобылина, драматурги XX столетия словно вынуждены были разделить и его участь — ценой мучительных переломов и душевных смут расплачиваться за свои арлекинады. Такова была судьба, например, Николая Эрдмана, о котором вновь заговорили в 1990-е годы, когда были опубликованы и поставлены многими театрами его пьесы «Мандат» и «Самоубийца». Благодаря этому только тогда и открылся истинный масштаб дарования автора киносценариев «Веселые ребята», «Волга-Волга» (написанных в соавторстве с кинорежиссером Г. Александровым), «Здравствуй, Москва!», «Смелые люди», «Застава в горах». Сценарии эти принесли Эрдману материальное благополучие, даже Сталинскую премию, но только не чувство удовлетворения.
Как и Сухово-Кобылин, Николай Эрдман был автором одной поставленной пьесы, но, в отличие от Александра Васильевича, он так никогда и не увидел ее на сцене, хотя премьера «Самоубийцы» состоялась при его жизни. Это было 28 марта 1969 года в Швеции, в Гётеборге. Вечер премьеры Эрдман провел у себя дома в Москве, в компании нескольких близких друзей, среди которых был Душко Додер. «Мы получили первые отклики с помощью московского бюро шведского телеграфного агентства, — вспоминал Додер впоследствии. — Мой норвежский коллега Пер Эгил-Хегге их переводил. Когда он прочел один заголовок из шведской газеты, в котором говорилось, что Эрдман может оказаться самым великим драматургом двадцатого века, последний оказался на высоте положения и произнес: „После этого больше ничего читать не надо. — И совершенно без всякого выражения на лице добавил: — Давайте выпьем“.
Позже, когда все рецензии были переведены и напряжение спало, Эрдман немного пофилософствовал: „Вот я был совершенно забыт и моя жизнь, как драматурга, давно кончилась. — И, посмотрев на лежащую на столе стопку рецензий, заметил: — Это, наверное, не принесет в мою личную жизнь никаких перемен, но, думаю, моя писательская судьба уже изменилась“».
Как многое их сближает, Сухово-Кобылина и его полноправного наследника, Николая Эрдмана! Даже блистательное, стремительное начало схоже. Первая пьеса, первый опыт пера вызвали подлинный восторг публики, лучшие актеры своего времени играли премьерные спектакли «Свадьбу Кречинского» и «Мандат», продолжение ожидалось с восторгом и нетерпением, но когда вторые пьесы — «Дело» и «Самоубийца» — были написаны, пришлось преодолевать множество преград, добиваясь постановки.
Здесь сходство заканчивается.
В 1925 году Вс. Мейерхольд поставил «Мандат». В интервью «Вечерней Москве» режиссер отмечал органическую близость первой пьесы Эрдмана классическим образцам. Это «современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина, — говорил Мейерхольд. — Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».
Наверное, именно поэтому критика была почти единодушна в высоких оценках спектакля. Даже придирчивому К. С. Станиславскому он понравился…
Легенда это или быль — неизвестно, но американский журналист Уильям Резвик, работавший в 1920-х годах корреспондентом в Москве, рассказывает в своей книге «Я видел во сне революцию», опубликованной в 1952 году, что на премьере «Мандата» в зале постепенно наэлектризовывалась атмосфера, а разрядилась она выкриками публики: «Долой Сталина!», «Долой большевиков!» Арест Николая Эрдмана, последовавший через восемь лет, У. Резвик объясняет именно этими событиями.
Кто знает?
Разве что только Великий Слепец Судьба…
«Самоубийцу» тоже ставил Мейерхольд на сцене своего ГосТИМа. Однако работа над пьесой прекратилась, не была она доведена до выпуска и во МХАТе. Не помогло даже вмешательство Станиславского, обратившегося непосредственно к Сталину. Не помогло и то, что Сталин «благословил» мхатовскую постановку.
Вот что об этом рассказывал П. А. Марков: «Станиславский написал письмо Сталину и как-то показывал нам в театре ответ, написанный от руки на странице из блокнота. Точного текста я не помню, но смысл был приблизительно таков: „Уважаемый Константин Сергеевич! Я не принадлежу к числу поклонников пьесы „Самоубийца“, но надеюсь, что Ваше мастерство и сила придадут ей то значение, которого я в ней не нахожу“. Константин Сергеевич был очень воодушевлен этой перепиской. Репетировали мы „Самоубийцу“ долго… но Мейерхольд много раньше Художественного театра довел „Самоубийцу“ до генеральной, она вызвала резко отрицательное отношение к пьесе, и после этого почва из-под ног у нас была выбита».
Дальше события развивались стремительно. На ночь с 15 на 16 августа 1932 года был назначен просмотр, на котором, как ожидалось, должен присутствовать Сталин. Накануне за кулисами театра появилось объявление, текст которого стал доступен только недавно: «Вследствие того, что состав зрительного зала на сегодняшнем показе „Самоубийцы“ укомплектован не Дирекцией, и лица, руководящие пуском зрителей, просили Дирекцию ГосТИМа ограничить присутствие гостимовцев и гэктетимовцев (учеников студии и вспомогательный состав труппы. — Н. С.) лишь занятыми в спектакле (актеры, осветители, бутафоры, рабочие сцены и пр.), Дирекция убедительно просит тех из гостимовцев и гэктетимовцев, которые в спектакле не заняты, не являться на сегодняшний показ».
Когда я спросила у Валентина Николаевича Плучека, служившего в молодости артистом мейерхольдовского театра, повлияла ли эта работа Мастера на его постановку «Самоубийцы» 1982 года (спектакль сразу же был запрещен), Плучек ответил, к моему изумлению, что спектакля Мейерхольда не видел, а разговоров о готовящейся в театре премьере было очень мало. Над этим спектаклем словно с самого начала витала тень беды.
Или — тень судьбы Сухово-Кобылина. Ведь это из недр его гротеска, его трагического балагана родился «Самоубийца», пьеса, развернувшая перед зрителем картины «звериной жизни домашних животных» — новой исторической общности, советского народа. Стихия «Самоубийцы» — оборотничество характеров, слов, поступков, за каждым из которых стоит образ бессмертного Кандида Тарелкина.
В «Мандате» была еще только проба; сущности и мнимости менялись местами осторожно и как будто случайно. Выкрикнув в запале соседу, что он — член партии, поэтому с ним надо бы вести себя поосторожнее, Павел Гулячкин постепенно втягивается в водоворот собственной невольной лжи. Его неуемная фантазия рисует все новые и новые картины, мир реальный почти полностью вытесняется миром воображенным.
Расплюевщина…
Случайно сошедшееся на Насте Пупкиной платье императрицы делает эту деваху в глазах других воскресшей царицей, невольно становящейся центром антибольшевистского заговора.
Тарелкин-Копылов…
В «Самоубийце» же все уже логически выстроено, обусловлено, оборотничество становится сознательным, ибо только оно и в состоянии изменить жизнь. Жизнь, воплощенную в коммунальном, прилюдном быте и откровенно требуемых взятках. Не «под сению», не «под тению» — с детской, обезоруживающей откровенностью…
Подобно Сухово-Кобылину, Николай Эрдман сумел соотнести реальное с фантастическим, возможное с невозможным, придав вполне бытовым явлениям фарсовые оттенки, которые с невероятной силой разрастаются, множатся, переплетаются друг с другом, взаимодействуют и взаимоотталкиваются. Так сжималось, сокращалось расстояние между явным и мнимым, действительным и кажущимся — возникало некое единство, в котором все связано неразрывно.
Фантомный мир, воцарившийся повсюду.
Поле истинной сатиры.
Если Эрдман стал достойным преемником творческого наследия Сухово-Кобылина, то сталинская цензура превзошла своего предшественника — царскую цензуру, запретившую в свое время «Дело» для постановки в народных театрах по причине того, что пьеса «заключает в себе много возмущающей правды и поэтому именно, в случае постановки ее на сцену, она произвела бы глубокое и потрясающее впечатление на публику…»
Спектакль «Самоубийца» был запрещен, а спустя год, в ночь с 11 на 12 октября 1933 года Николая Робертовича Эрдмана арестовали. Это было в Гагре во время съемок фильма «Веселые ребята». Эрдман был выслан в Енисейск, затем в Томск — куда почти столетие назад по заводским делам приезжал Александр Васильевич Сухово-Кобылин; откуда он писал своим младшим сестрам о российских провинциальных нравах, о власти денег над людьми…
Вернувшись из ссылки, Эрдман продолжил писать сценарии для фильмов. По воспоминаниям его жены Н. Чидсон, с которой Эрдман расстался в 1953 году, «Николай Робертович, так много в своей жизни работая для кино, относился всегда к этому виду искусства без интереса, предпочитая ему театр.
Николай Робертович знал себе цену. Он знал отзывы о себе корифеев театра и литературы. Он видел, как принимала публика „Мандат“. Ему не нужно было самоутверждаться и беспокоиться о званиях и премиях. Он был вынужден молчать и участвовать в создании забавных безделиц, которые впоследствии, к старости, принесли даже материальное благополучие, мало им, кстати, ценимое».
На протяжении почти всей жизни этот замечательный драматург занимался тем, что «подсмешнял», как он выражался, сценарии фильмов, воспевавших советскую действительность. Но и на склоне лет не оставила своих «шуток» судьба.
В архиве Театра на Таганке сохранились две интермедии к спектаклю «Пугачев», написанные Эрдманом в 1967 году. 3 сентября 1967 года они были отправлены в Управление культуры для пересылки в Главлит — так полагалось в то недавнее время. Далее цитирую по публикации в журнале «Театр».
«Продержав их неделю, Управление культуры заявило, что одни интермедии в Главлит не посылают, что нужно напечатать всю поэму с интермедиями. 16 сентября были посланы три экземпляра требуемого текста с приложением, списки документов, книг, которые послужили основанием для этих интермедий. 14 октября Управление заявило, что в Главлит интермедии не пошлют по причине их художественной неполноценности…»
Как не вспомнить здесь цензоров, испещривших красными крестами страницы «Дела» и «Смерти Тарелкина»!
Спектакль «Пугачев» был выпущен в Театре на Таганке без интермедий. Да это и естественно: слишком прозрачно звучали в конце 1960-х годов слова великой императрицы: «…пусть мы в Европе и чаще других горим, зато мы в Европе быстрее других строимся». Слишком нежелательные ассоциации мог вызвать эпизод выезда государыни из Петербурга в Киев, когда по пути следования Ее Императорского Величества полагалось загородить баб — девками, девок — детьми, а детей — букетами, дабы не смущать сиятельные очи видом нищеты и убожества.
Жизнь Николая Эрдмана кончалась.
Начиналась «жизнь после жизни»…
На фотографии 1928 года запечатлены В. Э. Мейерхольд, Н. Р. Эрдман и В. В. Маяковский. Молодые, кажется, полные творческих сил, планов, надежд. Но их лица не радостны, не веселы. Какая-то непарадная фотография, нетипичная для того времени, для поколения, к которому все они принадлежали если не по возрасту, то по духу.
Фотография была сделана в декабре 1928-го. Незадолго перед тем Мейерхольд вернулся в Россию. Подозревали, что он хочет остаться на Западе, подобно Михаилу Чехову и руководителю Государственного еврейского театра Александру Грановскому. Поднялась газетная шумиха, откровенная травля была уже совсем близко.
25 декабря Маяковский прочел Мейерхольду и его труппе свою пьесу «Клоп».
Эрдман работал над «Самоубийцей».
13 февраля 1929 года у Мейерхольда состоялась премьера феерической комедии «Клоп». Эта пьеса появилась во времена, когда сам принцип сатирического обобщения, а тем паче сатирической гиперболы яростно отвергался. «Сатира была не ко времени, — писал К. Л. Рудницкий в монографии „Режиссер Мейерхольд“. — На короткий, но очень важный срок господствующей стала эстетическая платформа РАППа, которая „диалектически“ сочетала видимость правдоподобий с обстоятельной и сосредоточенной критикой отдельных, частных носителей порока. Знаменитая рапповская дубинка воинственно наводила в литературе порядок и умиротворение.
Под неутихающую барабанную дробь проработки насаждался тихий, вдумчивый псевдопсихологизм, с помощью которого „враг“ изображался как отдельный, психологически-ущербный, подпавший под влияние буржуазной идеологии, а потому неуместный и подлежащий искоренению субъект».
Можно ли было в подобных «предлагаемых обстоятельствах» признать эрдмановского Гулячкина, а тем более Присыпкина из «Клопа» реальной опасностью, устремленной в своих притязаниях в будущее? Можно ли было согласиться с тем, что «победивший класс», «бывшие братишки», как трактовали Присыпкина в своем спектакле Мейерхольд и исполнитель роли И. Ильинский, могут быть и нередко бывают именно такими — грязными, темными, хваткими и страшными, истинными детьми и внуками Расплюева?
Рецензенты спектакля сразу же обвинили Маяковского в антисоветизме, в клевете на будущее, в том, что представленный им социализм — «социализм вегетарианцев» и «сухарей», а сама фантазия, утопия, изображенная во второй части «Клопа», является типичным сочинением «буржуазного» автора, одного из тех, кто строчит «злостные памфлеты на социалистический строй».
Но вот что любопытно.
Маяковский был объявлен устами товарища Сталина лучшим и талантливейшим из советских поэтов. Мейерхольд был «уличен» в чуждости и непонятности своих пристрастий. Рецензентам, похожим на изображенного Маяковским Моментальникова, надо было как-то обозначиться в возникших «ножницах». Это оказалось не так уж и сложно: Мейерхольд был обвинен в том, что он извратил картину будущего, нарисованную Маяковским, отравив свежий воздух грядущего социализма «антисоветским душком», за который кто-то когда-то, может быть, не совсем справедливо корил поэта.
Тем временем в «Клопе» обнаружились совершенно новые средства художественной выразительности — масштабные социальные типы, органически продолжающие те, что увидел Сухово-Кобылин в современной ему действительности. Если Расплюев в последней части трилогии успокаивался на мысли о том, что «всю Россию» потребует, то Присыпкину этого явно недостаточно. Олег Баян, преисполненный фальшивого сочувствия к Присыпкину, говорит: «Вам в условиях буржуазного окружения и построения социализма в одной стране — вам развернуться негде… Вам мировая революция нужна, вам выход в Европу требуется…» И советует покорителю Европы: «Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно разноцветных, и зарубите на носу, нельзя навыпуск носить крахмальную рубаху».
На первом же обсуждении «Клопа», 30 декабря 1928 года, Маяковский заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество». Но что поделать с тем настойчивым мотивом, который повторялся и повторялся в утопиях 1920-х годов? Мотивом механического, стерильно-неживого, начисто забывшего опыт веков, отвергшего культуру человеческих чувств и страданий, а значит — и культуру вообще «светлого будущего», к которому устремлены все помыслы настоящего.