Ведь строго говоря, проза Сэлинджера обладает лишь косвенным сходством с литературой, озабоченной социальными конфликтами Гораздо существеннее для нее метафизические коллизии и проблемы потому что герои Сэлинджера бьются над поисками тех духовных приоритетов, которые очень сложно установить и еще труднее сохранить, вовлекаясь в обыденность, от которой нет избавления Простодушие, наивность, этическая незрелость, все то, в чем постоянно винят этих всегдашних чужаков среди преуспевших среднестатистических обывателей, вовсе не обязательно выдает какую-то их обделенность, нехватку жизненных сил. Однако, вопреки расхожему мнению, не обязательно и возвышает этих персонажей над безликой массой. Взгляд Сэлинджера аналитичнее, а его суждения далеки от прямолинейности.
Он просто старается понять саму эту позицию, олицетворяемую Холденом и некоторыми из Глассов, почувствовать ее и в сильных сторонах, и в уязвимых, донести ее сущность, которая неизменно сводится к одному и тому же: к нежеланию взрослеть. Об этом у Сэлинджера нигде не сказано впрямую, однако косвенные свидетельства чрезвычайно выразительны. Например, тональность, в какой описано, как герои воспринимают все относящееся к эротической сфере.
Когда-то уже упомянутая литературная дама без обиняков уличила Сэлинджера в пристрастии к порнографии. Наглядное подтверждение безнадежности случая, когда медведь наступает на ухо! Потому что более целомудренного писателя, чем Сэлинджер, в наше время просто нельзя представить. Ни одной сцены, хотя бы оттененной эротическими коннотациями, ни одной откровенной подробности.
Кажется — какая старомодность!
Но дело тут скорее не в писательских особенностях Сэлинджера, а в психологии его персонажей. Для них секс олицетворяет взрослость, а значит, отказ от неведения, от неподдельности переживания мира — двух самых главных ценностей, которым привержены они все. Холден с кулаками набрасывается на одноклассника, хвастающегося подвигами, которые, как тысячи других, совершил на заднем сиденье машины, — это было бы невозможно понять, не почувствовав специфических смыслов, которыми обладает в сознании героев Сэлинджера весь мир эроса. Нацарапанное на школьной лестнице краткое ругательство ранит Холдена, быть может, больше, чем ранило бы известие о какой-нибудь планетарной катастрофе. Но ведь для него это и есть катастрофа: проникновение эроса, т. е. неустранимой пошлости, в тот круг существования, который принадлежит детям. «Сутенеристые типы и шлюховатые блондинки» в холле гостиницы воспринимаются как вестники Апокалипсиса. Неудачи с ровесницами, и не подозревающими, что Холден всерьез отнесется к их ритуальным протестам, — отнюдь не следствие его эмоциональной черствости, это только результат инстинктивной боязни эротического посвящения.
То же самое будет в рассказах и в цикле о Глассах. Метафора бегства от взрослости и там строит действие, как прежде вокруг нее развертывались — не по фабуле, а по сути — события в «Опрокинутом лесе» и «Над пропастью во ржи». Повесть выделяется на этом фоне, пожалуй, лишь одним: в ней бегство почти становится неметафоричным. И Холден совершенно серьезно обдумывает свой бесповоротный уход из дома, и крохотная Фиби тащит по Пятой авеню гигантских размеров чемодан со всем добром.
За рамки метафоры сюжет все-таки не выйдет. Однако у читателя, знающего американскую прозу, тут же возникнут многочисленные соотнесения. Самое близкое — с Геком Финном, мечтающим удрать из-под опеки сердобольной вдовы на «индейскую территорию».
Поэтика Сэлинджера — точный мелкий штрих, который в контексте повествования как целостности приобретает символическое значение. И, конечно, не ради беллетристических красот упомянуты у него эскимос, сидящий над прорубью, и пьющие из ручья олени, и птицы, которые летят на юг — все это лишь экспонаты и панно в Музее этнографии, где, поджидая Фиби, Холден вспоминает, как сам младшеклассником разглядывал индианку, ткущую ковер, и витрины с чучелами.
Но Музей, куда школьников водят всегда, класс за классом, начинает восприниматься как островок детства посреди Манхэттена, где сплошь небоскребы, потоки машин, толпы деловитых людей. А этот островок сопрягается с образом реальности, какой она была до появления цивилизации, в мире Сэлинджера выступающей как синоним взрослости. Холден хоть бы сейчас от нее «удрал к черту на рога», воспламенившись мечтой жить где-нибудь в лесу, кормиться чем выйдет и сознавать себя свободным. От «липы» свободным, от «подонков», от мыслей о самоубийстве, почему-то возникающих вместе с мыслями о корпорации, где высокооплачиваемую должность юрисконсульта занимает Колфилд-папа.
Те же мысли, или очень с ними схожие, набегают в Музее этнографии. А причина та, что это не просто островок детства. Экспонаты прежние, но посетитель стал уже «другой», — он вырос, и это неотвратимо. Может быть, и удастся осуществить реконструкцию эмоционального состояния, когда-то испытанного перед этими стендами ребенком, но неосуществима мечта продлить, сберечь это состояние навсегда или хотя бы надолго. Жажда невзросления оборачивается экзистенциальной драмой. Это доминирующий сэлинджеровский сюжет.
К нему писатель возвращается постоянно, хотя и придавая подчас совершенно неожиданные смысловые оттенки своей центральной коллизии и находя для ее воплощения непредвидимые художественные ходы, — как например, в цикле, посвященном Глассам.
Писать этот цикл Сэлинджер начал примерно в ту же пору, когда у него выявился, становясь с годами все более сильным, интерес к философии и культуре буддизма: с середины 50-х годов. Десять лет творчества были отданы этому замыслу практически безраздельно. Потом началось затворничество.
Те куски фрески, которые приобрели законченный вид, с трудом складываются в единство. Фрагменты создавались без заботы о последовательной хронологии событий. Внешняя бессвязность повествовательных линий, вероятно, отвечала выбранному автором художественному принципу, — Сэлинджера интересуют мгновенья, когда вида сокровенная суть личности, и совсем не интересует бессобытийный прозаизм текущего. К тому же герои уже упоминались в трех новеллах, напечатанных до «Фрэнни», с которой начал публиковаться цикл. О некоторых событиях жизни Глассов едва упомянуто. За подробностями надо обращаться к книге «Девять рассказов».
Если выстраивать историю семьи, распутывая сложно соединенные или неожиданно исчезающие нити, начать с последнего, что появилось в печати. Ведь «Хэпофорт» соединяет две крайние точки этой летописи. Нижняя дата — 1924 — указана в заглавии, верхняя — 1965 — стоит под вступлением, которое Бадди предпослал письму старшего брата, сорока годами ранее написанному в летнем лагере.
Впрочем, подобная смысловая и событийная упорядоченность оказывается чисто произвольной. Попытка обнаружить за хроникой Глассов какую-то житейскую узнаваемость с самого начала встречает сопротивление текста, построенного так, что эти толкования выглядят произвольными и неубедительными. И в конце концов от них приходится отказаться вовсе. Так как и при самой необузданной фантазии невозможно представить, чтобы семилетний ребенок — а столько было Симору, когда он поехал в Хэпворт, — сумел написать такое громадное и сложное письмо. Да еще уведомляя родителей, что жить ему суждено лет тридцать или лишь чуточку больше, и называя имена писателей, философов, общественных деятелей, о которых он не мог иметь понятия. Каким бы ни казался вундеркиндом.
Подчеркнутая условность повествования, его вызывающая недостоверность, имея в виду конкретные обстоятельства и факты, помешала циклу о Глассах стать таким же популярным, как рассказ о Холдене. Зато избавила эти повести от вульгарных комментариев, когда не видят разницы между искусством и отчетом. Требовались слишком большие усилия, чтобы проступили очертания семейной хроники.
Правда, при желании этого можно было добиться. И тогда перед читателем проходили судьбы детей Бесси и Леса Глассов, эстрадных актеров. По примеру родителей актерами решили сделаться младшие — Зуи, затем Фрэнни. Один из сыновей погиб в Японии в результате несчастного случая, другой застрелился вскоре после окончания войны. Уэйкер пошел по духовной стезе, став католическим священником. И только Беатриса, она же Бу-Бу, попробовала существовать как все, оставшись обычной средней американкой, на чьих плечах семья и дом.
С нее-то, на первый взгляд, наименее яркой из Глассов, надо начинать описание их духовной одиссеи. Бу-Бу была представлена читателям еще рассказом «В лодке», одним из ключевых для Сэлинджера. Там намечена ситуация легко узнаваемая, почти бытовая, но вместе с тем несколько загадочная, как в большинстве сэлинджеровских новелл.
Упорство, с каким предпринимает все новые попытки уйти из дома четырехлетий мальчик, остается внешне немотивированным и необъясненным. Но об его сопротивление тому, что принято и заведено, разбиваются старания героини создать уютный домашний очаг. Причем самое примечательное, что Бу-Бу не сетует на фатум, пославший ей «трудного ребенка», не пытается переломить характер сына. Она его слишком хорошо понимает. Ей самой очень близка такая вот обостренная реакция вроде бы по пустякам, потому что люди чаще всего не замечают собственного озлобления, пошлости, грубости. Для других это в порядке вещей, но от Глассов напрасно добиваются, чтобы они были «больше похожи на других людей», как хотелось теще Симора. Беда в том, что, взрослея, совсем на них не походить становится нельзя.
Тогда и возникает преследующий Глассов выбор между приниженным, бесцветным существованием с его мелочными бедами и ничтожными радостями, — или небытием. Катастрофическим этот выбор станет лишь для Симора. Но как угроза он преследует и остальных, даже тех, кто просто соприкоснулся с кем-нибудь из этого странного семейства, оказался втянут в это силовое поле, а, выйдя из него, уже не может существовать так, словно ничего не переменилось.
«Лапа-растяпа» — еще одна новелла, обладающая в творчестве Сэлинджера обобщающим значением, рассказ, который побудил некоторых критиков говорить о писателе как приверженце философии, объясняющей мир в категориях трагического абсурда. Ведь жизнь Элоизы и в самом деле поломало нелепое событие, случайность. А следом потянулись внешне бестревожные годы, когда накапливается ощущение пустоты, с которым все труднее справиться.
Как и другие новеллы Сэлинджера, «Лапу-растяпу» не раз пробовали читать в контексте экзистенциализма. Однако возникает значительная трудность: Сэлинджер не принял толкование ответственности, без которого распалась бы вся этическая концепция, исповедуемая и Камю, и Сартром. Он не верит, что в условиях, когда выбор полностью несвободен, сознание ответственности, стоический гуманизм остаются по крайней мере, должны оставаться — неистребимыми. Для Сэлинджера типичнее случай, когда, сломленный судьбою, человек предает собственную духовную сущность, платя за такое отступничество по жестокому счету. И эта драма разыгрывается в самых тривиальных обстоятельствах, приглушающих безысходность, как это происходит в рассказе «Лапа-растяпа». Но есть Рамона, девочка в очках с толстыми стеклами, все время выдумывающая себе кавалеров-ровесников, чтобы свести к минимуму общение со взрослыми. А с Рамоной рассказ заполняется коллизиями, к которым у Сэлинджера стянуты все основные нити.
И «Лапа-растяпа», и «В лодке» с журнальных страниц перешли на книжные. Сборник был назван вызывающе безыскусно: «Девять рассказов» — однако вскоре возникли догадки, касающиеся символики этого числа. Выяснилось, что «девять» — одна из философских метафор «Махабхараты», где человеческое тело уподоблено «девятивратному граду», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику «дхвани», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким обязан обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст[1].
До какой степени Сэлинджер мог быть знаком с этой поэтикой, известной преимущественно одним специалистам, и насколько соотносил ее правила с собственным творчеством, — все это остается предметом предположений, не больше. Очень вероятно, что тут были лишь объективные сближения и переклички. Хотя сам факт, что индийские религиозные доктрины, а затем дзен-буддизм увлекали Сэлинджера с конца 40-х, несомненен. Следы этого увлечения наглядны: эпиграф к книге «Девять рассказов», представляющий собой стихотворение, верней философскую загадку японского поэта и проповедника XVIII века Хакуина Осё, пространные экскурсы в область индуистских воззрении на страницах «Зуи», притча, открывающая повесть «Выше стропила, плотники», и многое другое.
В цикле о Глассах (три новеллы и четыре повести, считая «Фрэнни» и «Зуи» единым произведением, которое автор и выпускал под одним переплетом) есть другие свидетельства внимательного чтения древнеиндийских текстов. Иногда они не очевидны, но важны, как белый листок, который Бадди собирался приложить к свадебному подарку брату, — у индусов это символ верности.
Но странно было бы рассматривать этот цикл как беллетристическую иллюстрацию или даже криптограмму, в которой скрыты откровения индуизма. Слишком часты на этих страницах отзвуки настроений и переживаний, описанных и в повести о Холдене, и в таких рассказах, как «Грустный мотив» или «Голубой период де Домье-Смита», где лишь с очевидными натяжками выискивается восточный интеллектуальный колорит. Строго говоря, воздействие дзен-буддизма на Сэлинджера становится очевидным не так часто: в новелле «Тедди», повести «Зуи», наименее удавшихся его вещах. Тех, где, по справедливому замечанию Джона Апдайка, «видно, как лектор узурпирует права писателя».
В беседе с преподавателем Никольсоном заглавный герой новеллы, несмотря на свою юношескую неискушенность, демонстрирует превосходное знание идей, постулирующих единство человеческой души и вселенской сущности, а также понимание кармы — философии воздаяния за все совершенное на земле. А Зуи, стараясь вывести из душевного стресса свою младшую сестру, доказывает ей, что молитвы не помогут: необходимо просветление, достигаемое другими средствами. Для этого предстоит погрузиться в себя, ощутив чувство родственной близости как универсальное, примиряющее с миром состояние.
Этот мотив — родственная близость, совсем не обязательно предполагающая кровное родство, — несомненно, очень близок Сэлинджеру. Многое в цикле о Глассах подчинено этой идее, особенно история Симора. Когда его уже давно нет на свете, Бадди, рассказчику незамысловатой истории, озаглавленной «Симор: Введение», удается словно бы вернуть своего брата из могилы, и возникает образ провидца, не услышанного гения, наставника, умевшего пробудить ту способность родственного восприятия жизни, которая ценнее даже самых прочных семейных уз.
Но читатель уже знает, что Симор покончил с собой, — об этом рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». И, несмотря на умиротворенную интонацию, которая преобладает на страницах «Зуи», больше запоминаются картины тяжелого потрясения, пережитого Фрэнни. И «Хзпворт» вряд ли вознаградит состоянием просветленности читателя старого письма, где дано мрачное предсказание судьбы писавшего.
Все это можно было бы объяснить тем, что древнеиндийские доктрины слишком нормативны, чтобы соответствовать нынешним реальностям. Можно было бы ловить Сэлинджера на непоследовательности: уповая на медитацию, он тем не менее вынужден писать о том, что она не приносит настоящей гармонии отношений с миром. Не оттого ли и предпочел не писать вообще?
Но, даже предполагая, что индуизм действительно стал религией Сэлинджера, не следует делать отсюда вывод о его творческой зависимости от этого учения. Если зависимость и есть, то относительная: в конце концов, при своем виртуозном мастерстве Сэлинджер всегда больше доверял интуитивному, а не умозрительному постижению сущностей. И уж во всяком случае, решительно отводил любые посягательства на автономность искусства, которое в наше время столько раз пытались и пытаются представить просто облегченным изложением витающих в воздухе идей.
Норман Мейлер отозвался о Сэлинджере иронично, даже язвительно, назвав его «самым одаренным и выдающимся среди всех, кто так и не окончил начальную школу». Отзывы писателей о других писателях неизменно пристрастны, и Мейлер тоже тенденциозен. Тем более что себя он всегда рассматривал как романиста с серьезными философскими амбициями.
У Сэлинджера таких притязаний нет. Зато есть выношенный и самостоятельный взгляд на действительность. Все неподдельное, ускользающее от пошлости и механического тиражирования для него обладает безусловной высшей ценностью, собственно, единственной настоящей ценностью в мире. А сегодняшняя жизнь способна лишь обострять тоску по неподдельности и не способна, совсем не способна ее утолить. Размышляющим о причинах такого долгого молчания Сэлинджера очень бы стоило задуматься прежде всего об этом.
См.: Галинская И. Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986.