Подлинное, глубокое, активное применение эффекта очуждения предполагает, что общество рассматривает себя как исторически обусловленную и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой характер.
Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая их с последующими и даже с общим замыслом пьесы, основываясь лишь на своем знании жизни, имеет большое значение для воплощения жизненно достоверного сюжета. Тогда-то он и развивается в борьбе противоречий, каждая сцена в отдельности сохраняет свое собственное звучание, все они вместе составляют и исчерпывают богатство идейного содержания пьесы, а их совокупность, сюжет, развивается с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удается избежать той пошлой идеализации, когда каждая реплика вытекает из предыдущей, и подчинения отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким образом самостоятельного значения и играющих чисто служебную роль, все улаживающей концовке.
Приведем цитату из Ленина: "Условие познания всех процессов мира в их "_самодвижении_", в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание их, как единства противоположностей" {В. И. Ленин, Философские тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358.}.
Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли театр быть в первую очередь средством познания действительности, факт остается фактом: театр должен отображать действительность, и это отображение должно быть правдивым. Если утверждение Ленина соответствует истине, то такое отображение невозможно без знания диалектики - и без обучения диалектике зрителя.
Могут возразить: как быть с искусством, действие которого основывается на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира? Как быть с искусством дикарей, умалишенных и детей?
Вероятно, можно обладать такими обширными знаниями и способностью удерживать их в памяти, чтобы даже из такого отображения извлекать рациональное зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное отображение действительности оказывало бы антиобщественное воздействие.
В ЗАЩИТУ "МАЛОГО ОРГАНОНА"
В отказе от чересчур темпераментного исполнения некоторые усматривают угрозу действенности театра, связывая все это с закатом буржуазии. Пролетариату требуется, дескать, наваристая пища, "полнокровная", эмоционально захватывающая драма, в которой противоположности с треском сталкиваются лбами, и т. д. и т. п. Как же, помнится, у бедняков предместья, где прошло мое детство, селедка считалась сытной едой.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ
Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" Как мне кажется, некоторые из моих высказываний неправильно истолковываются потому, что я не сформулировал ряда важных положений, предполагая их известными.
Большинство этих высказываний, если не все, представляют собой замечания к моим пьесам. Они написаны как руководство для правильной постановки этих пьес, что придает высказываниям до известной степени сухой, профессиональный характер - так скульптор писал бы о том, как лучше выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, надеялись узнать у него кое-что и о том, как создавалась скульптура и что вдохновляло ее автора. Однако, прочитав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы себе это представить.
Возьмем, например, мои заметки о технике актерской игры. Конечно, искусство без условностей не обходится, и весьма важно показать, "как это делается". Особенно если искусство в течение полутора десятилетий находилось во власти варваров, как это было у нас. Но отсюда не следует, что можно изучить и освоить актерское мастерство холодно, "без души". Без души, чисто механически, нельзя научиться даже правильной речи и правильному произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров.
Так, например, актер должен говорить внятно и отчетливо, но задача здесь заключается не только в правильной артикуляции гласных и согласных, но также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. Если актер, овладевая речью, не научится одновременно доносить до зрителя смысл своих реплик, то его артикуляция будет механической, а его "хорошее произношение" реплик вообще лишит их смысла. Кроме того, отчетливость речи сама по себе имеет множество различий и градаций. Она различна у различных классов общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и отчетливо в отличие от другого крестьянина, но эта отчетливость - иная, чем у внятно говорящего инженера. Следовательно, актеру, который учится говорить со сцены, нужно постоянно стремиться к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной. Он ни на минуту не должен забывать о языке окружающих его людей.
Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техническую сторону дела необходимо связывать с проблемами общего характера. Язык сцены основан у нас на литературном немецком языке, но со временем он стал очень манерным, малоподвижным и превратился в совершенно особую ветвь литературного языка, уже не столь гибкую, как современная повседневная речь. Пусть на сцене говорят "приподнято", иными словами, пусть театр создает свой собственный язык, язык сцены. Но этот язык должен сохранять способность к развитию, должен быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалекте. На диалекте он выражает свои самые сокровенные мысли. Как же могут наши актеры играть людей из народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту так, чтобы звучание его слышалось подчас и в языке сцены?
Другой пример: актер должен учиться экономно расходовать свой голос, чтобы не охрипнуть. Но он должен, конечно, уметь играть и человека, который от волнения хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера должны содержать в себе элемент игры.
Формалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой будет игра наших актеров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей.
Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами: Вам кажется, что мое требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление возникло, повинна скорей всего моя манера писать: слишком многое кажется мне само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей. Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам.
Но иногда актер полностью растворяется в своей роли. В результате образ становится настолько само собой разумеющимся, что его просто нельзя себе иначе представить; остается принять его таким, каков он есть. Зрителю предлагается нечто совершенно бесплодное - он должен "все понять и все простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты.
Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти способы "показывать человека со стороны", показывать, что воздействие общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки, ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще" и т. д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера - это не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к общечеловеческому прогрессу.
Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют собой явление "чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением новой системы человеческих взаимоотношений.
Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно полагал само собой разумеющимся.
Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной манере игры, которая заметна иногда в спектаклях "Берлинского ансамбля". Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, - ни с холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность, проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства.
1951
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый раздел "Малого органона" для театра", ведут к предположению, что термин "эпический театр" слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра. Для предлагаемых размышлений эпический театр - исходная посылка, однако он сам по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к изменению, которые заключены в обществе и представляют собой основные источники эстетического наслаждения. Поэтому термин "эпический театр" должен быть признан недостаточным, хотя мы и не можем предложить другой.
1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА "КОРИОЛАН"
Б. С чего начинается пьеса?
Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага Кая Марция, патриция, который возражает против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нищета плебеев - это благоденствие патрициев.
Б. ?
Р. Я что-нибудь опустил?
Б. Упоминаются ли заслуги Марция?
Р. Да, и опровергаются.
П. Вы полагаете, что между плебеями полного единства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость?
В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают свою решимость, это значит, что они лишены решимости или были лишены ее в прошлом, причем в очень_сильной степени.
П. В обычном театре эта решимость всегда носит комический характер; плебеи выглядят смешно, в особенности потому, что у них неподходящее оружие - колья, палки. Да они и сдаются сразу, - во всяком случае, после красноречивого монолога патриция Агриппы.
Б. У Шекспира не так.
П. Но так - в буржуазном театре.
Б. Это верно.
Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомнение решимость плебеев, но не хотите признавать их комизма. При этом вы все же считаете, что они не поддаются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не оказаться в комическом положении?
Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспринимал бы ситуацию не как комическую, а как трагическую. Такая сцена была бы возможна, - подобные вещи бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы недооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться. Их объединяет собственная нищета - когда они понимают, кто ее виновник. "Наша нищета - это их благоденствие". В прочих случаях нищета разъединяет их: ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у друга изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на восстание. Для них это опасная авантюра, им приходится открывать и прокладывать новые пути; а ведь господствующий класс сумел обеспечить господство не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание - это действие скорее противоестественное, чем естественное, и как бы ни было мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о нем для них так же тягостна, как для ученого - новое представление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко случается, что против единения выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываются лишь самые умные.
Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого единения?
Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоединяется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод заставил плебеев выступить на борьбу с патрициями.
Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нельзя, если не знать дальнейших событий.
Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова развалится, - поэтому желательно показать вначале, что оно достигнуто с трудом, а не является само собой разумеющейся предпосылкой.
Р. Как же это показать?
Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока что мы ведем анализ текста. Дальше.
Р. Следующий эпизод - выступление патриция Агриппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть под властью патрициев.
Б. Слово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки.