1
В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия - страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра - философское.
2
Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически, противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".
3
Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара"). Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались вопросы формы.
4
Что касается заботы о содержании - тут не повезло. В этом вопросе поскольку не хватало Пискатора - не было никакого творческого подкрепления (за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы. Последний этап - "Эдип".
5
Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".
6
Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в старой "большой" форме.
7
Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое" существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем собственному времени.
8
Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним. Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не может. _Нам_ трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при которой подобные порядки неестественны, а _последующие поколения_ будут с удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки. Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?
9
Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматургия должна это учитывать.
10
Относительно последнего этапа - "Эдипа". Важно: 1) большая форма. (Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика, дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то источник его - из области философии.
1 февраля 1929 г.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
1
Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь целиком. Первый этап - это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы), когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например, выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим, чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т. д.).
2
Итак, первое - это определение новых тем, второе - воспроизведение новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример: добыча и использование нефти - это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным - новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают люди на вопросы, поставленные "темой", они представляют собой решение задачи. Тема (так сказать, ситуация) развивается по определенным законам, в силу простых необходимостей, а нефть создает новые отношения. Последние, как уже сказано, вторичны.
3
Уже определение новых тематических областей стоит новой драматической и театральной формы. Можем ли мы говорить о деньгах ямбом? "Курс марки, позавчера на пятьдесят, сегодня уже на сто долларов, завтра выше и т. д" разве это годится? Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно, а в виде циклических кризисов, "герои" меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т. д.; кривая действий усложняется _неверными_ действиями, судьба уже не является единой силой, теперь скорее можно наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами, в группах держав заметно не только движение друг против друга, но и внутри групп и т. д. и т. д. Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко не достаточно драматической техники Геббеля и Ибсена. Это отнюдь не триумфальная, а печальная констатация истины. Объяснить сегодняшний персонаж, сегодняшнее событие чертами и мотивами, которые годились во времена наших отцов, невозможно. Мы помогали себе (временно) тем, что вообще не исследовали мотивов (например, "В чаще городов", "Поход на восточный полюс"), чтобы по крайней мере не приводить мотивов неверных, и показывали события просто как феномены. По-видимому, некоторое время нам придется изображать персонажи без характерных черт, тоже временно.
4
Все это, то есть все эти вопросы, касается, разумеется, лишь серьезных усилий по совершенствованию _большой_ драмы, которую сегодня далеко не тщательно отделяют от посредственной развлекательной драмы.
5
Сориентировавшись в какой-то мере в темах, мы можем перейти к отношениям, которые сегодня стали неслыханно сложными и упростить которые можно только с помощью формы. Однако достичь этой формы можно лишь полнейшим изменением целенаправленности искусства. Только новая цель рождает новое искусство.
Эта новая цель - педагогика.
31 марта 1929 г.
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
1. НЕДОВЕРЧИВОЕ ОСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
Если рассмотреть путь, который мог бы привести от нынешнего театра к действительно большому и действительно современному театру, он кажется таким долгим и трудным, что людей, собравшихся пойти по нему, хочется спросить не столько о состояний их головы, сколько о том, каковы у них мышцы ног. Прежде всего нужно выяснить, вполне ли они убеждены в длительности этого пути. Сразу обнаружится, что лишь немногие доросли до понимания этого насущнейшего из вопросов. Ибо буржуазия, грубо определяющая театр своими производственными отношениями, не видит больше долгого пути, она ничего не ожидает от предприятий, рассчитанных на слишком долгий срок. У этого класса, который явно не без злобности, но и наверняка не только по злобе приносит в жертву огромные человеческие силы, чтобы сохранить свое ненадежное статус кво (только чтобы постоянно улучшать свои знаменитые машины, только для того, чтобы они в один прекрасный день, после какого-нибудь очередного изобретения, не превратились в железный лом, этот класс должен постоянно заниматься накопительством, что ведет к ужаснейшим и со временем совершенно невозможным жертвоприношениям человеческого материала)- у этого класса, вынужденного постоянно зашивать прорехи, нет уже больше возможности составлять или хотя бы лишь обсуждать принципиально новые планы. Соответственно своей экономической системе вариантов, буржуазия и в своей надстройке предпочитает лишь новые варианты. Из-за этого "новое" приобрело весьма своеобразные и, конечно, весьма сомнительные черты. За новое сходят просто-напросто варианты старого и, что хуже всего, только большее количество вариантов. Такая точка зрения позволяет сразу перейти к повестке дня. В этой форме - в качестве варианта - пожирается, однако, все, и это самое вредное последствие для идеологической надстройки данного состояния общества: такая легкая перевариваемость не является признаком здоровой конституции, а доказывает, что тело уже не может прибавить в весе. Весело и страшно читать в нашей печати скверные отзывы о последней, вероятно, демонстрации буржуазной силы сопротивления - о дейтонском обезьяньем процессе; эти люди смеются еще над трудностью, которую несколько более здоровый народ усматривает в потрясении одной из своих жизненных основ. Равнодушно и без всяких предчувствий принимают сами они все открытия, которые преобразуют мир; выводы делать уже не им. Однако чего нам беспокоиться об этом пресыщенном и потерявшем аппетит теле: оно все равно погибнет. Нас прежде всего беспокоит та беда, что оно уже не контролирует нашей работы или, вернее, контролирует ее неверно. Как ни трудно в своих работах освободиться от всей буржуазной идеологии, - что может быть достигнуто лишь постоянным контролированием базиса, - еще труднее не пострадать от тех искажений, которым она подвергает наши уже готовые работы. Мир преобразовывался тогда, когда представители чего-то нового страстно стремились сделать выводы. Не нужно ли уничтожить их, раз выводов больше делать нельзя? Возможность работать идеологически зависит сегодня от понимания того, что спрос на наши работы, каков бы он ни был, ничего уже не значит, что путь к _осуществлению_ наших работ необычайно, даже необозримо долог и что это осуществление должно быть _организовано_.
2. ТЕОРИЯ О ТРАДИЦИИ
В среде обнищавших - традиций нет, есть только действие и противодействие, то есть существуют только реакции. Маятник прыгает то туда, то сюда. Кажется, всем руководит оппозиция; своим существованием она обязана пресыщению. Классика и романтизм, импрессионизм и экспрессионизм - это реакции.
Но если речь идет о действительном, революционном продолжении дела, то традиция необходима. Находящиеся на марше классы и направления должны попытаться привести в порядок свою историю. Им нечего ждать от дифференциаций, им угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут себе позволить господствующие классы и направления, когда уже не обладают ничем другим.
Когда мы, например, из многих тенденций драматической литературы последнего столетия (1830-1930) выбираем тенденцию к эпическому изображению, мы делаем это в поисках традиции. Действительно, перенеся на сцену большие буржуазные (французские и русские) романы (правда, как обычно, без выводов в области формы), натурализм привил драме некоторые эпические элементы, и притом против своей воли. Упреки, обращенные как раз против этого ("недраматично", "несценично", "нет напряжения" и т. д.), быстро привели к тому, что натурализм отказался от своих собственных тенденций и предал их. (Их не было жаль, хотя мы обязаны им пьесой "Ткачи", которая по своей теме заслуживает все же особого внимания.) Как раз эти упреки нам следовало бы постараться получить и действительно заслужить.
Форма нового коллективистского театра может быть только эпической.
Все это не означает, что тут имеются образцы для подражания. А эта фраза в свою очередь не значит, будто мы отклоняем их по какой-либо другой причине, чем их малая ценность, потому, например, что мы стыдимся каких-либо образцов. Напротив, мы должны заботиться и об образцах. Только их трудно отыскать, а в нашем временном и пространственном окружении их наверняка не найти.
Надо уяснить себе, что презренный страх этой эпохи показаться неоригинальной связан с ее жалким понятием о собственности. Как раз оригинальности нюансов высокоразвитого капитализма не станет оспаривать ни один человек, как-никак благодарный за то, что "обычно" человечество все же другое. Да и "нюансы" эти, кажется, пишут лишь для того, чтобы избежать плагиата. И чем больше похожи друг на друга те, кто не справился с механистической тенденцией своего времени, ничего ей не противопоставив и не предоставив, тем больше они стараются отличиться друг от друга. Действительно, у всех у них без исключения нет образцов, среди их предков нет даже человека. Мы, не задающиеся целью фиксировать трогательные черты одиночки, выдавленные непонятным механизмом, мы, запечатлевающие тип, противостоящий этому механизму и действующий одновременно с ним, не заинтересованы в собственной оригинальности. И в части фор.мы нам прежде всего нужны образцы.
Для обоснования этого сошлемся на "азиатский" образец.
3. "АЗИАТСКИЙ" ОБРАЗЕЦ
Находясь в незримой борьбе с образом мышления нашего читателя, мы вынуждены постоянно разрушать те представления, которые вызываем у него определенными словами и понятиями. Полный перечень всего того, о чем не может быть речи в связи с "азиатским образцом театра", выдал бы наше безнадежно изолированное положение: пишущему ныне почти невозможно удовлетворительно контролировать ассоциации читателя. Очень трудно уже разрушить тот помпезный и экзотический фасад, который обычно возникает перед "духовным" взором не только _среднего_ читателя при слове "азиатский". При этом понятие "экзотический" в эпоху неограниченного империализма уже преодолено: наши купцы давно уже воспринимают японские торговые дома не такими, как наши авторы книг о путешествиях и режиссеры, то есть в виде таинственных закоулков со створчатыми дверями и гонгом. Итак, да будет известно, что и для нас "экзотика" этой "среды" не более привлекательна, чем для наших экспортных фирм. И - во избежание еще одного из многих возможных недоразумений - здесь речь идет не о том, что можно почерпнуть из целого ряда дешевых книг, не об "Азии, в которой нужно прожить тридцать лет, чтобы понять, что ничего понять невозможно". Имеется в виду ни в коем случае не "эта великая Азия", которая "столь велика и недостижима и так бесконечно выше нас", что мы должны отказаться от нее, как от святости Франциска Ассизского; видите, мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали. Вы увидите, если мы сами припишем азиатскому театру что-нибудь ложно, то нам это будет куда безразличнее. И хотя нам ничего не известно об этом театре, кроме нескольких фотографий постановок японских драм, нескольких сообщений, скажем, о том, что эти пьесы рассчитаны драматургами на двенадцать часов, что перед сценой ревности поднимаются желтые, а перед сценой внезапного гнева зеленые флаги, кроме "фельетонного" описания токийского зрительного зала, в котором пьют чай и курят, все же мы должны подчеркнуть, что это очень важный образец.
1930
Фрагменты