Нисколько не желая отдавать особого предпочтения символизму и не считая его, как это делают увлекающиеся последователи, «поэзией будущего», я просто считаю, что и символистическая поэзия имеет свой raison d'etre[1]. Замечательно, что поэты, нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения.
Кроме того, я считаю нужным напомнить, что язык декадентов, странные, необыкновенные тропы и фигуры, вовсе не составляет необходимого элемента в символизме. Правда, символизм и декадентство часто сливаются, но этого может и не быть. Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение.
Следующие выпуски этого издания будут выходить по мере накопления материала. Гг. авторов, желающих поместить свои произведения, просят обращаться с обозначением условий на имя Владимира Александровича Маслова. Москва, Почтамт, poste restante[2].
Издатель
1893
Очаровательная незнакомка!
Прежде всего прошу не сердиться на это обращение. Что Вы очаровательны, — я позволяю себе догадываться по почерку и конверту, что Вы для меня незнакомка, — отрицать невозможно, потому что в Вашем письме нет не только подписи, но даже малейших указаний, по которым я мог бы узнать Вас. Оно все состоит из упреков и осуждений, за исключением немногих строк похвалы вначале, число которых — при моем самомнении — показалось мне очень незначительным.
Впрочем — надо Вам отдать справедливость — Вы снисходительнее, чем наши критики. Те просто предлагали отправить меня в сумасшедший дом, Вы же допускаете, что я сделался символистом по ошибке, «из подражания, может быть, невольного». При этом Вы разъясняете, что символисты бывают трех родов: мистификаторы, которые, не надеясь на талант, хотят взять оригинальностью, люди душевно ненормальные и несчастные заблудшие, к которым Вы великодушно причисляете меня и которые еще могут возвратиться на истинный путь. «Произведения таких лиц, восклицаете Вы дальше, не могли образовать новой школы! И в самом деле! Что общего между теми разнородными творениями, которые называют символическими? Не сходятся ли отдельные поэты только в одном, в желании написать что-нибудь постраннее и понепонятиее! Пусть кто-нибудь попробует просто ответить на вопрос, „в чем сущность символизма“ — и я уверена, это ему не удастся».
Между тем именно на этот вопрос я и «попробую» ответить в своем письме, хотя бы для того, чтоб Вы не считали меня в числе несчастных заблудших, так как, право, мне менее обидно оказаться даже в числе обманщиков. Только я должен предупредить Вас, что те взгляды, которые я буду высказывать, вовсе не составляют обычного credo символистов. Очень возможно, что многие прямо не согласятся со мной, так как в теории символисты действительно делятся на много отдельных кружков. Тем замечательнее, впрочем, что в своих произведениях они приходят к одинаковым результатам.
Первая особенность моего взгляда на символизм состоит в том, что я решительно не обращаю внимания на его крайности.
Начинающая школа всегда бывает склонна к крайностям, которые, конечно, не составляют ее сущности. Кроме того — в том, пожалуй, со мной согласятся многие — от символизма необходимо отделять некоторые несомненно чуждые элементы, присоединявшиеся к нему во Франции. Таков мистицизм, таково стремление реформировать стихосложение и связанное с ним введение старинных слов и размеров, таковы полуспиритические теории, проповедуемые Сэром Пеладаном. Все это в символизме случайные примеси.
Выделив их, я разделяю все символические произведения на три следующих вида.
1. Произведения, дающие целую картину, в которой, однако, чувствуется что-то недорисованное, недосказанное; точно не обозначено несколько существенных признаков. Таковы, напр., сонеты Малларме.
2. Произведения, которым придана форма целого рассказа или даже драмы, но в которых отдельные сцены имеют значение не столько для развития действия, сколько для известного впечатления на читателя или зрителя.
3. Произведения, которые представляются Вам бессвязным набором образов и с которыми Вы познакомились, вероятно, по стихотворению Метерлинка «Теплицы среди леса», переведенному у нас несколько раз.
Вы, конечно, спешите возразить мне, что я далеко не охватил всего символизма, что в нем есть много иных форм.
На это прежде всего я скажу Вам, что мои три вида имеют множество разновидностей. Связь образов, напр., может быть то совершенно незаметною, то очень легко восстанавливаемой.
Во-вторых, ряду произведений, обыкновенно называемых символическими и декадентскими, я принужден отказать в этом названии. Так, я не считаю символическими те из них, которые отличаются одной странностью метафор, сравнений, вообще смелыми тропами и фигурами. Стремление обновить поэтический язык замечается, правда, почти у всех символистов, но принадлежит не исключительно им. Они разве только смелее в своих нововведениях. Впрочем, далеко не робким в этом отношении был, напр., Т. Готье, которого нет причин считать символистом.
Далее, не считаю я символическими произведения, блещущие одной новизной сюжета. Символизм действительно располагает поэта обращаться к чувствам и настроениям современного человека, но отсюда не следует, чтобы всякое подобное произведение было символическим. Я встречал не мало стихотворений, написанных странным языком с безумными метафорами, в которых изображалось какое-нибудь удивительное настроение «конца века» и о которых я не мог сказать — «вот символическое стихотворение».
Наконец, столь прославленное сближение поэзии с музыкой я считаю тоже одним из средств, которыми пользуется символизм, а не его сущностью. Символист старается мелодией стиха вызвать определенное настроение в читателе, которое помогло бы ему уловить общий смысл, — и только. Таково, напр., стихотворение Метерлинка «Павлины», вероятно, известное Вам из разных журналов. Правда, некоторые символисты отдавались игре звуками, так что у них главное, а иногда единственное значение получали звуковые комплексы слов, — но это уже крайности, которых я, как известно, не касаюсь.
Таким образом, каждое символическое произведение мне удается подвести под один из моих трех видов. Вы, конечно, уже по моим определениям заметили, что я нахожу между ними общего. Очевидно, во всех трех случаях поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную картину, то соединяя их как бы в одно целое, то располагая в сценах и диалогах, то просто перечисляя один за другим. Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть, как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть, как непоследовательно делаете и Вы, — «поэзией намеков».
Итак, «в тех разнородных творениях, которые называют символическими», нашлось кое-что общее, позволяющее считать их принадлежащими к одной школе. Теперь можно перейти к самому сильному Вашему обвинению, которое поможет нам окончательно выяснить сущность символизма: «Во всяком случае, зачем говорить намеками, если можно сказать прямо?» Только этот вопрос я поставлю так: «Нарушается ли сущность поэтического произведения, если вместо полного образа даются намеки?» Поэзия, как искусство, облекает мысли в образы. Но в каждой мысли можно проследить целый процесс развития от первого зарождения до полного развития. Сущность различия литературных школ и заключается именно в том, на какой ступени развития воплощает поэт свою мысль. Так, в ново романтической школе каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах.
Символизм, напротив, берет их первый проблеск, зачаток, еще не представляющий резко определенных очертаний, и, таким образом, по своей сущности не больше отличается от других литературных школ, чем они между собой. Попробуйте проследить за собой, когда Вы мечтаете, а потом передайте то же самое словами: Вы получите первообраз символического произведения и произведения в духе господствующей школы.
Из этого следует, что не только поэт-символист, но и его читатель должны обладать чуткой душой и вообще тонко развитой организацией. В символическое произведение надо вчитаться; воображение должно воссоздать только намеченную мысль автора. Поэтому Ваше последнее обвинение, что «круг читателей символической поэзии должен быть очень узок», остается в своей силе, но я не думаю, чтобы это было сильным доводом против символизма. Ведь и стихотворения Гейне доступны не всякому. Символизм имеет свою область и своих читателей, пусть же другие школы признают это, а сам он пусть довольствуется тем, что ему принадлежит.
Вы видите, что я не из числа тех осуждаемых Вами «мечтателей», которые всю поэзию желают сделать символической. Впрочем, по некоторым данным я предвижу, что в недалеком будущем символизм займет господствующее положение, хотя сам нисколько не желаю этого. На мой взгляд, все литературные школы имеют свое значение, — пусть же они не усиливаются одна в ущерб другой, а развиваются дружно, как сестры.
Вы, конечно, не верите в наступление такого золотого века, да и вообще, вероятно, во многом не согласны со мной. Если — как я позволяю себе надеяться — наша переписка не прекратится в самом начале, я постараюсь подтвердить свои выводы рядом примеров, всегда так хорошо разъясняющих дело, постараюсь, пожалуй, и доказать, что в наши дни должна была появиться именно такая форма поэзии, как символизм. Но это, говорю я, впоследствии. Пока я удовольствуюсь тем, что мое письмо так или иначе, но ответило на вопрос, «в чем сущность символизма», и тем хоть немного поколебало Ваш взгляд на хотя и не знающего Вас, но в конце письма, конечно, уважающего Валерия Брюсова.
Наши издания подвергались такой беспощадной критике со стороны и мелких и крупных журналов, что нам кажется необходимым выяснить свое отношение к ней.
Прежде всего мы считаем, что большинство наших критиков были совершенно не подготовлены к той задаче, за которую брались. Оценить новое было им совсем не под силу, и потому приходилось довольствоваться общими фразами и готовыми восклицаниями. Все негодующие статейки и заметки не только не нанесли удара новому течению, но по большей части даже не давали своим читателям никакого представления о нем. Да и негодование-то относилось больше к заглавию, и мы убеждены, что появись те же стихи без открытого названия школы, их встретили бы вовсе не с таким ужасом. Не обошлось дело и без курьезов. Так, одна рецензия утверждала, что у нас сносны только переводы[3], а другая, что переводы слабее всего[4]; кто-то серьезно предлагал считать символизмом все, перед чем можно воскликнуть «черт знает что такое»[5]; были такие, что сомневались в самом существовании Брюсова и Миропольского[6]: столь дерзко казалось называть себя русскими символистами.
Разбирая первые два выпуска, гг. рецензенты старались, по крайней мере, доказывать свои слова, делать цитаты, указывать на то, что, по их мнению, было погрешностями против языка; впрочем, и тогда некоторые находили возможным говорить о наших книжках, не читав их[7]. Появление «Романсов без слов» поставило гг. рецензентов в более затруднительное положение; подлинника они не знали, и потому им пришлось прибегнуть к голословным осуждениям[8].
Трудно уловить серьезные обвинения в общем хоре упреков и насмешек, но, кажется, вот три главных пункта, к которым чаще всего обращаются наши судьи. 1) Символизм есть болезнь литературы, с которой борются и на Западе; следовательно, прививать ее нам совершенно не нужно[9]. 2) В нашей русской литературе символизм не более как подражание, не имеющее под собой почвы[10]. Наконец, 3) — нет таких настроений, которые не могли бы быть изображены помимо символизма[11].
Первое обвинение слишком неопределенно; оно не указывает прямо недостатков символизма, потому что не можем же мы считать таким указанием ламентации гг. рецензентов на то, что они не понимают наших стихотворений; прежде чем ссылаться на теорему, что поэзия должна быть общедоступной, надо это еще доказать. Кроме того, подобные жалобы слишком обычны при появлении в литературе нового течения, и история достаточно поколебала их авторитет. На второе обвинение мы ответим, что для нас существует только одна общечеловеческая поэзия (это, понятно, не противоречит предыдущему) и что поэт, знакомый с западной литературой, уже не может быть продолжателем только гг. Меев и Апухтиных; впрочем, русский символизм имел и своих предшественников — Фета, Фофанова.
Третье обвинение направлено собственно против теории г. Брюсова, изложенной во 2 вып., которую он и не выдавал за нашу общую программу[12]; мы укажем, однако, что пример Фета, на которого ссылается рецензент, говорит скорее за нас; многие стихотворения Фета смело могут быть названы символическими — таковы, напр.: Ночь и я, мы оба дышим… Сад весь в цвету… Я тебе ничего не скажу… Давно в любви отрады мало… Ты вся в огнях… Мы встретили и еще одно очень определенное обвинение: «За французскими декадентами была новизна и дерзость идеи — писать чепуху и хохотать над читателями, когда же г. Б. пишет „золотистые феи“, это уже не ново, а только не остроумно и скучно». Считать весь западный символизм с рядом журналов, посвященных ему, с последователями в Германии, Дании, Швеции, Чехии — за результат мистификации нескольких шутников — тоже достаточная дерзость идеи, но мнение по меньшей мере легкомысленное[13].
В свое время возбудили интерес еще рецензии г. Вл. С.[14] В них действительно попадаются дельные замечания (напр., о подражательности многих стихотворений г. Брюсова в 1-м вып.), но г. Вл. С. увлекся желанием позабавить публику, что повело его к ряду острот сомнительной ценности и к умышленному искажению смысла стихотворений. Говорим «умышленному»: г. Вл. С, конечно, должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта, потому что сам писал символические стихотворения, как, напр., «Зачем слова…»[15].
На этом мы и покончим и не будем разбирать других заметок, потому что они (может быть, некоторых мы не знаем) представляют из себя простые перепечатки из других газет и журналов или бездоказательные насмешки и осуждения; ведь не обязаны же мы спорить со всяким, кто станет на большой дороге и начнет произносить бранные слова.
1895
«Баратынский у нас оригинален, ибо мыслит» — этими словами Пушкин указал на самое существенное в поэзии Баратынского: он — поэт-мыслитель. Вот почему именно у Баратынского яснее, чем у кого другого, выразилось его мировоззрение, как он сам понимал его в часы раздумий. Небольшое собрание его стихов, конечно, не пересказывает всех выводов, какие он мог сделать из своих убеждений, но определенно знакомит с этими основными убеждениями. Стихи Баратынского замечательны именно их обдуманностью, поэт жертвовал скорее красотой стиха, чем точностью выражений: за каждым образом, за каждым эпитетом чувствуется целый строй мыслей. Поэт непосредственного вдохновения, пожалуй, глубже раскроет перед читателями свою душу, — но никто вернее, чем поэт-мыслитель, не ознакомит со своим рассудочным миропониманием, с тем, что сам он считал своей истиной…
В стихах Баратынского, начиная с самых ранних, чувствуется резкий разлад настроений. В юношеских произведениях он с одинаковой готовностью повторяет и ходячие советы эпикурейской мудрости, и сетование философов на суету жизни. Сам Баратынский то называл себя «певцом веселья и красы», то «разочарованным», который «безрадостно с друзьями радость пел». Плетнев в 1822 году прочил ему два венка — Анакреонта и Петрарки, а немного спустя к нему обычно применялось имя поэта элегического.
В 1825 году Баратынский получил возможность покинуть Финляндию, вернуться в круг близких и друзей.
Вскоре после того он женился. Лично знавшим его он казался вполне довольным судьбой. Но именно в это время настроения грустные, даже мучительные начинают преобладать в его поэзии. Вместе с тем печаль его стала более глубокой, более сознательной. Он пишет целый ряд безнадежнейших жалоб, развенчивая заветнейшие радости человечества.
В эти годы Баратынский в своих философских воззрениях окончательно примкнул к пантеизму. Безрадостное учение о неправедности существующего строя жизни, видимо, отвечало тайным запросам его души. Личное бытие, отделившееся от своей «давней отчизны», «стихийного смятения», — есть заблуждения, мир явлений; оно мучительно. Жизни Баратынский придает эпитеты «болезненной», «недужной»; в смерти он видит возвращение к естественному состоянию и называет ее «отрадной», «обетованной», «примиряющей». Страсти, как необходимое условие и пища личного бытия, — столь же лживы и мучительны; притом так называемые дурные чувства, пороки ничем не ниже, чем добродетели (вот почему в своих поэмах Баратынский избирает героями именно согрешивших или порочных — Эду, Нину, Елецкого, Сару). Но мыслящий человек понимает мучительность всяких душевных волнений, и его задача — освободиться от них, принять в душу «спасительный, мертвящий хлад», хранить «бездействие» души. Вот те мысли, которые Баратынский повторяет в своих стихах, то как общие положения, то на частных примерах[16].
Примеры?
Удовлетворила ли Баратынского эта безнадежная философия? Нет, — в нем осталась живой та потребность полноты жизни, которая заставила его в юности сказать эти проникновенные слова:
Буддийское исчезновение в нирване не могло стать желанной целью для души, преисполненной замыслами.
В годы, когда Баратынский писал «Сумерки», свою безотраднейшую книгу, — у него бывали, видимо, минуты бодрого прилива сил, чисто юношеского веселья. В такие-то минуты написаны веселые застольные песни «Бокал» и «Мою звезду я знаю, знаю!»; эти песни звучат странным противоречием с угрюмыми стихами о смерти, тлении, о отраве любви, о мучительности страстей. В стихотворении «Лета» Баратынский, видимо, сознанием сладости жизни — отрекался от забвения:
В других стихотворениях чувствуется порыв к чему-то иному, какому-то другому взгляду на мир: «Счастлив, — обмолвился в одном месте Баратынский, — кто пьет забвенье мысли» (1835). В поэме своей «Последняя смерть» он тоже пытается порвать с своей рассудочностью, ищет даже иного пути к познанию, какого-то особого бытия, где «с безумием граничит разуменье». Ему кажется, что можно так видоизменить человеческую природу, что дух будет свободно перелетать пространство по своей воле, будет уносить в Эмпирей и Хаос. Это мучительное брожение, эти поиски иного, а не рассудочного миропонимания, выразились в «Сумерках» в этом восклицании, обращенном к поэту:
В стихотворениях Баратынского поражает их необыкновенная трезвость. «Я правды красоту даю стихам моим», — говорил он. И в самом деле, за исключением самых первых опытов Баратынский никогда не выходил за пределы действительности. В его стихах совсем нет того, что издавна принято считать поэтичным. Так, скалы и потоки описывал он только в те дни, когда действительно видел их перед собой; а затем довольствовался обыденной обстановкой жизни. Пушкин долго не осмеливался искать своих героев иначе, как в степях, на берегу моря или хотя бы в прошлом; Баратынский первый не побоялся ввести своих героев в большой свет («Бал») и даже на «Тверской бульвар» («Наложница»). Поэты всех времен любили пользоваться в своих стихах преданиями, сказками, чудесным. Лермонтов именно в годы деятельности Баратынского писал своего «Демона». Но у Баратынского нет ни демонов, ни ангелов, ни духов, — ничего, кроме признанного за возможное его трезвым умом. Он умел «умом оспаривать сердечные мечты». Немногие исключения только сильнее подчеркивают это. По большей части его фантастические существа чистые отвлечения, например, Истина. Правда, поэт рассказывает, что во сне видал он фею, готовую для него на все, но и она всегда предлагала свои дары с известным условием, и <тем> отравит их или уничтожит.
Отречение от всего сверхчувственного, ограничение мира — земной жизнью, миром явлений — вот куда шел Баратынский. Он привык отдавать себе ясный отчет в своих мыслях, готов был сделать все логические выводы из своих посылок. И вот в этом-то необходимо следовавшем выводе и крылся источник его пессимизма. То было вечное противоречие двух сторон деятельности человека: рассудка и души. Душа жаждет всего совершенного, непреходящего, а трезвое рассуждение может только учить нас о бренности всего нам ведомого, об ограниченности человека. Баратынский был поэт, он искал неугасающей любви, удовлетворения всем тайным запросам своей души, искал вечной истины и бессмертия своего «я». Но рассудок отвечал ему холодно: этого не дано человеку, и не можем мы знать ничего, кроме смертного, несовершенного, предельного; ты прикован к земле. А душа возражала тайно — «но иначе я не могу и жить…» и покорялась и искала хотя бы забвения. И вот отравленный вечным анализом мысли, Баратынский искал последнего убежища в пантеистическом учении, в надежде на какую-то нирвану, которая, наконец, утишит трепет сердца и разрешит все запросы души тем, что сотрет ее в ничто.
С 1830 года Баратынский очень мало печатал стихов в журналах (исключение 1835 г.); кажется, и писал мало. Эти годы он называет себя усталым, «ленивым», говорит, что он был лелеем усыпленьем и не хотел обманывать муз притворством. В 1842 году напечатал он сборник своих новых стихов «Сумерки». Это маленькая книжка в 88 страниц всего с 26 стихотворениями.
Но это лучшие, наиболее зрелые произведения Баратынского. Здесь полнее, чем где еще, выразилась его личность.
Из стихотворного предисловия узнаем мы жизнь саму поэта. Он посвящает друзьям[17] эту свою книжку,
Немного дальше поэт называет эту жизнь — Летой, созданной им самим. Итак, Баратынский остался верен себе, исполнил свой завет, отогнал прочь прельстительный рой надежд, сберег спасительный холод души… Но все же жизнь его исполнена все теми же противоречиями, пожалуй, теперь больше, чем прежде. Новые настроения возникают в душе поэта, и новые неожиданные речи приходят ему на уста.
Известно, что «Сумерки» в свое время вызвали негодование <Белинского> за то, что в них есть нападки на науку. Действительно, Баратынский, этот рассудочный мечтатель, поклонник разума — он разочаровался в мысли, он возненавидел ее. В таких произведениях, как «Приметы» и «Последний поэт», он прославляет дни незнания, когда человек естества не пытал горнилом, весами и мерой и когда был счастливее… В стихотворении «Толпе…» Баратынский идет даже дальше, высказывает мысль, что везде, во всем — царство фантазии; если есть проза, будничные заботы, юдольная суета, то это как бы призрак, образы.
Откуда же эти новые струны в поэзии Баратынского? — Может быть, ответ подсказан стихотворением того же сборника «Осень». Поэт сравнивает земную осень и годы, когда человек начинает клониться к последним дням, земледела и оратая жизненного поля. Земледелец кажется счастливее. Он собирает благословенный плод своих трудов, а человек на склоне лет скапливает только презренья к мечтам и трудам мирским, только стыд перед заблужденьями своей души, да знание людских безумств и лицемерии… Чем же завершится последнее вихревращенье дум, какое озаренье наступит наконец для человека? Баратынский видит две возможности:
Этот выход мы знаем, это тот, который Баратынский указывал и раньше. Но вот иной, которого он прежде не хотел знать, которого избегал:
Правда, поэт еще старается и этот довод обратить против жизни, ищет в нем оправдание своей скорби, — но это уже только усилия спасти свое мировоззрение. Ясно, что одним допущением этого исхода они подрывают в корне оправдание. Промысел и проклятие жизни не могут стоять рядом.
«Сумерки» стоят на рубеже в жизни Баратынского, они знаменуют собой его переход к новому мировоззрению, его возвращение к вере. В юности Баратынский относился к религии довольно легкомысленно и любил повторять (в письмах) ходячие скептические выражения. Позднее он посвятил вопросу о загробном существовании отдельное стихотворение «Отрывок», где рассудочно пытался оправдать его; но богословские доказательства еще не есть вера. В первый раз иное отношение к истинам откровения сказалось в «Сумерках». Только изведав все бессилие мысли, рассудка — обратился Баратынский к иным путям миропознания. В «Сумерках» выражено это еще робко, нерешительно. Только в одном стихотворении («Ахилл») прямо говорил о необходимости духовному бойцу опереться на живую веру. Привычные понятия еще боролись с новыми идеями. Баратынский сам сознавал это, изображая себя («Недоносок») каким-то существом, брошенным между двумя мирами, между землей и небом:
Но выход из мучительных противоречий всей жизни был найден. Есть ответ всем запросам души, есть удовлетворение ее жажде всесовершенства — но они не во власти рассудка. Иное, высшее существует в мире, но постигаем мы его не путем умозаключений. Бессилен рассудок, и немощны все его гордые доводы и злобные прорицания…
Для Баратынского должна была наступить новая жизнь. Но мы слишком немного можем знать об этом новом. Баратынский не был нелюдимом, но тайные движения своей души умел таить в себе и не унижал их до болтовни в переписке. Только в поэзии решался он высказывать свои заветнейшие думы.
Осенью 1843 года Баратынский исполнил свое давнишнее желание — поехал за границу[18]. Письма его оттуда дышат необыкновенным подъемом духа, бодростью. В первом стихотворении, написанном на чужбине, Баратынский обращается к своей жене, говоря, что в дни страданий он находит у нее утешение.
Зиму 1843-44 года Баратынские прожили в Париже. Вскоре поехали в Италию. Вступив на палубу, направляясь в давно желанный обетованный край, Баратынский чувствовал себя покидающим все прежнее. Отплытие было для него символом начала новой жизни.
Но Баратынскому не суждено было начать эту новую жизнь. В Неаполе он внезапно захворал и умер раньше, чем успел приехать врач.
Баратынскому суждено было предварить свой век. В 20-х годах, юношей, он называл себя «разочарованным», но подобные ему явились только лет 10 позже, и они переняли именно это название. Жалобы Баратынского, что «век шествует путем своим железным», писанные в конце 30-х годов, относятся словно ко времени позже на полвека.
Развитие Баратынского — это история развития нашего общества, только Баратынский быстрее прошел все ступени. Вспомним же, что этими ступенями были: сначала беспечный эпикуреец, или деланная разочарованность, потом рассудочное миропонимание с тяготением к буддизму и, наконец, покаянное возвращение к вере.
1898
Когда какая-либо вещь среди творений Бога кажется нам достойной порицания, мы должны заключить, что она недостаточно нами понята и что мудрец, который постиг бы ее, решил бы, что невозможно даже желать чего-либо лучшего.
На этих страницах я пересказываю свои мысли о искусстве. Что такое искусство, откуда оно или в чем его цель, — эти вопросы близки мне давно, с раннего детства; в своих раздумьях вновь и вновь возвращался я к ним, ибо годы жил только искусством и для искусства. Много общих настроений, много взглядов на мир и на жизнь сменилось в душе моей; быстро становились для меня прошлым, и осужденным прошлым, сборники моих стихов. Но думаю, что мне не придется отказываться от тех суждений, которые я изложу здесь. Все это уже решено для меня.
Я далек от того, чтобы настаивать на новизне всех моих положений. Знаю, что многое сходное с ними высказывалось не раз за последние годы. Скорей я считаю себя выразителем того понимания искусства, к которому разными путями идет большинство нашего времени. Моей задачей было только развить уже выраженное, и разбросанное объединить общим основанием.
Есть сходство в моем определении искусства с положениями Л. Толстого, изложенными им в замечательном сочинении о искусстве. И Толстой, и я мы считаем искусство средством общения. Позволяю себе напомнить, что я высказывал то же и раньше, в своем предисловии к первому изданию Chefs d'oeuvre (1895 г.). Там сказано: «Наслаждение произведением искусства состоит в общении с душою художника… Сущность в произведении искусства — это личность художника; краски, звуки, слова — материал; сюжет и идея — форма».
Но Толстой углубил этот взгляд. Он, вслед за некоторыми иностранными писателями, отказался в учении о искусстве от понятия красоты. Особой красоты искусства, — говорит он, — нет; если и красиво создание искусства, не в том его сущность. С этим и я соглашаюсь, принимаю без оговорок. Толстой еще остерегает не искать в искусстве средства наслаждения. Я тоже скажу, что не цель искусства наслаждение; но верю, что в искусстве источник чистых, возвышенных радостей.
Полагаю, меня не сочтут последователем Толстого. Эта книжка никак не развитие его мыслей и не поправка к его учению. Мы исходим из общего положения, но идем к выводам противоположным. Толстой желал бы и по внешности и по содержанию ограничить область художественного творчества. А я ищу свободы в искусстве.
Tout passe. L'Art robuste
Seul a l'etemite.
Все пройдет, лишь мысль поэта
Блещет вечной красотой.
Мне ли слабую природу
Звать соперницей своей!
Все, все мое, что есть и прежде было,
В мечтах и снах нет времени оков.
Каждый человек — отдельная определенная личность, которой вторично не будет. Люди различаются по самой сущности души; их сходство только внешнее. Чем больше становится кто сам собою, чем глубже начинает понимать себя, — яснее проступают его самобытные черты.
И в жизни отдельного человека мелькнувшее мгновение не повторится. Каждое мимоидущее настроение возникает лишь однажды для вечности. Если я вспоминаю былое чувство, оно возвращается уже измененным. Если я передаю свое чувство другим — словом, или стихом, или внушением, — они узнают нечто близкое, но не то же. Тождественности нет. Мгновения отходят в могилу без надежды воскреснуть.
Задача искусства — сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее. Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель раскрыть другим свою душу. Человек умирает, его душа, не подвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, — душа его, все та же, жива и для земли, для человечества.
Кто дерзает быть художником, должен найти себя, стать самим собою. Не многие могут сказать не лживо: «это — я». В общем употреблении есть ограниченное число личин, которыми и прикрываются люди, то из подражания, то из страха. Художнику необходимо осмелиться и снять с себя такую личину. Необходимо освободиться и от всего чужого, хотя бы то были заветы великих учителей. Под наносными красками надо усмотреть свет души своей. Пусть художник готовится к подвигу жизни, как пророк. Пусть станет он раньше мудрым. Есть для избранных годы молчания. Только одинокие раздумья создают право вынести людям свои скрижали. Но конца этим раздумьям — нет; бесконечна возможность познавать себя, бесконечен путь к совершенству.
Кто дерзает быть художником, должен быть искренним — всегда без предела. Все настроения равноценны в искусстве, ибо ни одно не повторится; каждое дорого уже потому, что оно единственное. Душа по своей сущности не знает зла. Чем яснее поймет кто свою душу, тем чище и возвышеннее будут его думы и чувства. Стремление глубже понять себя, идти все вперед, уже святыня. Нет осуждения чувствам истинного художника. Иное в отдельности еще неполная правда, но, как часть души, может быть необходимым. Истинно понятое зло всегда ступень на бесконечном пути к совершенству.
Тот более велик из художников, кто глубже понял и полнее пересказал свою душу. Это наша ограниченность делит художников на великих и меньших. В малом мире человека, как в великом мире вселенной, все находится в связи, все дышит взаимным согласием. По одному искреннему созданию Великий Дух угадал бы всю душу творца. Но мы вступаем в мир новой души, как в чуждую вселенную, и робко ждем указаний. — Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании.
Единственный признак истинного искусства — своеобразие; искусство всегда создает нечто новое. Постоянный признак лжеискусства, что оно подражательно. Так, не понявший себя принимает свое чувство за одно из запечатленных раньше другими; вместо исповеди он дает пересказ, не творит, а подделывает. Так, неискренний и не хочет быть самим собой; откуда узнает он чувство, какого не испытывал, как не от людей? лицемер в искусстве обречен повторять других; кто лжет, тот подражает.
Достойный имени художника может довольствоваться тем, что будет записывать свои мелькающие настроения. Вдохновение — миг более живого чувствования. В «искусстве для искусства» нет смысла. Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц, а как средство узнать душу написавшего. В картине важен замысел, а не красота изображенного моря или тела, — они красивее в действительности. Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой).
Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа, вложенная в создания искусства. Если язык стихотворения еще позволяет прочесть, если по собранным обломкам можно уловить намерение ваятеля, то не умерла душа творца и для нас живущих. Искусство воплощает настроения; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души? Душа первее мертвой природы, осужденной исчезнуть, как призрак. Вот почему создания искусства мы называем бессмертными.
Благословен святое возвестивший!
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный, изгиб
Сердец людских пред взором обнаживший.
Две области, сияния и тьмы,
Исследовать равно стремимся мы.
Равны все музы красотой,
Несходство их в одной одежде.
С Израилем певцу один закон:
Да не творит себе кумира он.
Наслаждение созданием искусства — в общении с душою художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветленной жизни. И между собою общаются они чувствами. Это наслаждение не то же, что обычное удовольствие. Многие создания искусства оставляют тягостное впечатление. Разве не плачут на представлениях, разве не закрывают повесть без сил дочитать? Но над этими ощущениями господствует что-то сладостное, чувство удовлетворения, счастье единения. Ибо воистину бываешь едино с художником, переживая, что он чувствовал.
Художник не может большего, как открыть другим свою душу. Нельзя предъявлять ему заранее составленные правила. Он — еще неведомый мир, где все ново. Надо забыть, что пленяло у других, здесь иное. Иначе будешь слушать и не услышишь, будешь смотреть, не понимая. Каждого художника должно судить — говоря словами родного мудреца — по законам, им самим себе поставленным. Этих законов не меньше, чем художников; у каждого свои.
Изучивший глубоко одного художника особенно любит его, потому что особенно понимает. Своего избранника ставят обыкновенно выше всех других творцов, находят в нем их всех и весь мир. Но истинные художники уже равны. Они дали возможность проникать в глубины своего духа все дальше. Нет предела изучать их и удивляться им; их душа вся доступна пониманию. Своего избранника поняли, ибо хорошо узнали и его жизнеописание, всмотрелись в черты его лица, разбирали заметки в его записных книжках. Понять — значит полюбить.
Не все художники одинаково близки каждому, как не все люди сходятся в общежитии. Некоторые художники совсем чужды иным людям; пусть эти люди не проклинают, но, сказав «я не понимаю», пройдут мимо, признавая свою ограниченность. Если художник выразил в словах, или звуках, или внешних образах свое настроение, насколько сумел или насколько возможно, — он уже выполнил свое дело. Он дал возможность другому пережить свое чувство. Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение, и выразить его полно. Общепонятность или общедоступность недостижима просто потому, что люди различны.
Чтобы истинно наслаждаться искусством, надо учиться и вдумываться и быть живым. Чья душа застыла в ледяном покрове личины, тот не жив, тот не способен чувствовать чувствами других. Кто умер для любви, умер для искусства. Чем глубже ум постигает вселенную и человеческую душу, тем вернее сердце почувствует тайну образов или звуков. Но всего этого мало. Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне освоиться с ними. Ибо в искусстве многое условно и долго еще будет условным; настроение и то, в чем оно выражается — слово, звук, краски, — разнородны. Учебники искусства нужны не только для творцов, но и для всех любителей. Вполне же наслаждаются искусством только художники.
Так как венчают избранников не посвященные в тайны искусства, то слава чаще достается в удел менее достойным внимания, чьи произведения доступнее. Это те, кто еще не вполне освободился от личины, кто еще повторяет старое уясненное, кто пересказывает откровения учителей, обесцвечивая, но и упрощая… Бывало, что художник, не обольщенный восхищениями, далеко уходил от своих первых созданий. И вот, недавние поклонники внимали ему, просветленному, холодно или с сожалением. Иным суждено дождаться понимания себя лишь через много лет, когда меньшие постепенно подведут толпу к такому складу души. Иные никогда не обретут своих учеников. Но как бы ни относились люди к художнику, это не оценка ему. Если художник не подражает, если он отрекся от всех учителей, он отрекся и от суда. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум. Я могу ждать читателя и столетие и тысячу лет; время здесь не значит ничего.
Все свои произведения художник находит в самом себе.
Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из души своей. Кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, — усматривает в искусстве не существенное, а второстепенное; с равным успехом можно изучать время по покрою платья. Неверно видеть в искусстве только созданное историческим мгновением; противоположное мнение, что жизнь и природа создаются искусством, несколько правильнее. Во всяком случае, если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же. Человек — сила творческая.
Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в новых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у художника общее с современниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения. Истолкователем художника может быть только мудрец.
Мы, отступающая рать,
Перестаем вас понимать.
…Сегодня при Филиппах мы,
К нам призрак движется из тьмы,
Он в вас, он с вами заодно, —
Но всем вам то же суждено.
Покуда на груди земной
Хотя с трудом дышать я буду,
Весь трепет жизни молодой
Мне будет внятен отовсюду.
Немногим избранным понятен
Язык поэтов и богов.
Роды искусства различаются по тем внешним средствам, какими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искусство и словесное. Число это произвольное. Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существующие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря, — вот образ чувства, вовлеченного в чуждый ему мир слов, или звуков, или красок.
Как пользоваться средствами своего искусства — этому художник учится; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним приемам творчества, но могут быть совсем противоположными по содержанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть последней, ибо в искусстве меняется содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном.
Первая школа, объединившая новую словесность, лжеклассицизм, давала правилам полное господство. Лжеклассицизм создавал особый условный мир, в пределах которого и должны были вращаться художники. Там все было разграничено, назначено и условно: образы, чувства, мысли, действия. Новорожденное искусство в законах находило опору. Личности художника представлялось выражаться только в выборе выражений. Читатель привыкал следить прежде всего, не отступают ли стихи от назначенного образца, да радоваться, если стихотворец сумел ввести маленькую вольность, не выходя за грань правила,
С появления романтизма начинается борьба против стеснений. Свобода личности — вот что объединяет в одну школу романтизм немецкий, французский, английский, русский. Ты сам свой высший суд — это общий клич романтиков. Но романтики не поняли значения слов в словесности, что это просто средство, как глыба камня для ваятеля. Романтики уничтожили правила, стеснявшие личность, но не коснулись правил, стеснявших творчество, — частью даже увеличили их гнет. Так, романтики хотели, чтобы в их произведениях изображалась действительность, разумея доступное внешним чувствам. Художники должны были создавать образы наподобие тех, какие встречаются в жизни. К романтической школе принадлежало несколько поколений художников, совсем различных по своим стремлениям: сначала народники (националисты), поклонники средневековья, потом реалисты, ибо реализм только часть романтизма.
Борьбу против стеснений продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приемах творчества, не далее. Она правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. Эти впечатления должны быть приняты художником в расчет. Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого. В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникало перед глазами; эта отраженная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее. Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, то есть за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы.
Для правильно понимающего назначение искусства оценка художественного произведения не зависит от того, какой оно школы. Если художник верно и полно пересказал свою душу, он дорог мне, а его школа, как его убеждения и склонности, не тревожат меня. Если я буду возмущаться условностями у лжеклассика, я буду не прав: надо разгадать его душу в выборе выражений. Если я отвернусь от реалиста за то, что он пересказывает настроения в картинах из обиходной жизни, я буду не прав. Я разочаруюсь, если потребую от изысканного художника первобытной простоты. Если поклонник чистой красоты не поучает меня, а художник, занятый гражданскими вопросами, не пленяет прелестью образов, то ведь не в том цель искусства. Сущность в художественном произведении — душа ее творца, и не все ли равно, какими путями мы подойдем к ней!
Мысль изреченная есть ложь.
А душу можно ль рассказать!
Знай: внутренней своей вовеки ты
Не передашь земному звуку.
Не нами
Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
Безмолвные муки сказалися людям веками.
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
В человеческой жизни ясно проявляются два закона: стремление к совершенствованию и жажда общения. Их источники не в мире сознания; подойти к ним можно вдохновением, не рассуждениями. В вопросах бытия неверны пути мысли; истинам нет доказательств.
Основа нашего существования — дух. Все духи равны между собой. Безмерны изначальные сокровища духа. Но мы их не ведаем, нам озарена лишь небольшая часть, это — наша душа. Идти к совершенству значит озарять все новые дали нашего духа, увеличивать области души. Кто выше поднялся по этой бесконечной лестнице — в жизни или возрождениях, — кто стоит ниже, тем и различаются люди между собою. Одинаково высшей ступени способны достигнуть все.
Человек, как личность, отделен от других как бы неодолимыми преградами. «Я» — нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление. Мне даны только мои мысли, мои ощущения, мои желания — ничего больше и никогда больше. Из этого одиночества душа страстно порывается к общению. В единении с другою для нее блаженство. И единение возможно.
Многообразны проявления этих законов в жизни. Половая любовь — первое средство общения, единственное на низших ступенях бытия; сладость сладострастия — в уверенности на мгновение, что ты не одинок. Любовь иная, душу полагающая за брата, возникает из той же первичной жажды не быть одному; человек вдруг узнает, что в душе его незастывающии родник жалости и нежности. Любовь ко всем — свойство души. Жаждой общения создалось и слово, разговорный язык; он был более властным первоначально, ибо тогда слова означали мечту, а ныне намекают на понятия или представления. В общежитии много мелочей, смысл которых в том же законе: шашки и карты, чтение повестей с приключениями, слушать пение, игра в любовь… это все предварения общения. Еще яснее сказывается в жизни стремление к совершенствованию; и когда человек останавливается на этом пути, он уже погиб, ему более нет радостей, он осужден на томления до смерти.
В мире сознания эти запросы души наиболее полно выразились в трех видах, как искусство, как наука, как созерцание. Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство ведет к самопознанию. Наука познает свойства нашей мыслительной способности, ибо весь умопостигаемый мир только мое представление; значение науки в том, что она единит с другими, показывая общее в представлениях всех людей, и в том, что она открывает глубь личного сознания. Наконец, созерцание (философия) есть как бы высшая наука и высшее искусство; оно устанавливает окончательные источники всеобщности и необходимости, оно же раскрывает и душу самого мудреца, уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены и эти настроения.
Но область, доступная сознанию, не велика, потому его средства общения не полны, его пути к совершенству не окончательны. Конечно, развитие науки может идти в бесконечность, ибо свойства духа и их сочетания бесчисленны; но маленькое изменение в природе нашего разума — и все пышное здание науки придется перестраивать сначала. Конечно, нельзя исчерпать искусство, и новый художник всегда создаст новое, ибо принесет свои чувства и свою личность; но искусство только приблизительно может пересказать душу; грубы камни и краски, бессильны слова и звуки пред мечтой. Даже проявленная в мечте душа уже затемнила чем-то свою сущность. И мы верим, что должны быть иные средства познания и общения.
В наши дни везде предвозвестники и указатели нового.
В душе своей мы усматриваем, чего не замечали прежде: вот явления распадения души, двойного зрения, внушения; вот воскрешающие сокровенные учения средневековья (магия) и попытки сношений с невидимыми (спиритизм). Сознание, видимо, готовится торжествовать еще одну победу. Тогда возникнут новое искусство и новая наука, более совершенно достигающие своих целей. Наши наука и искусство временны, сравнительно с духом смертны. Они прейдут, отживут, станут ненужными. Наши наука и искусство прекрасны и достойны поклонения, но они не высшее, что доступно духу даже в сознании.
1899
Что в мире много истин есть,
Как много дум и слов.
Каково бы ни было наше миросозерцание, есть основы, которые безусловно обязательны для мысли, ее аксиомы. Мы можем в тайнике внутренней жизни восставать против них, но в мире мышления, покуда человек останется самим собой, мы должны покорно принимать их. Начиная мыслить о чем бы то ни было, я должен, во-первых, верить, что это мыслю я, по своей воле, по своему свободному желанию. Теоретически можно утверждать, что каждое явление обусловлено предыдущим, и моя мысль имела свою причину. Но в это верить нельзя, этого нельзя даже сознать, об этом можно лишь говорить. Если бы кто признал безусловно, что каждое его движение совершается в силу необходимости, он сложил бы руки и не стал бы двигаться. Если б я искренно, до глубины души, поверил, что все, что я найду мыслью, обусловлено, опричинено веками прошлого, — я не стал бы мыслить. Свобода воли — вот первая аксиома мышления. — Начиная мыслить, я должен, во-вторых, верить, что мне, вообще человеку, возможно мыслью постичь истину. Может быть, и вероятно, есть другие пути постижения мира: мечты, предчувствия, откровения, — но если почему-либо я выбрал логическое мышление, я обязан ему довериться. Иначе всякое рассуждение станет ненужным. Зачем стану я мыслить, если буду заранее знать, что конечный мой вывод будет еще новой ошибкой в длинном списке подобных же? Возможность постичь сущность вещей мыслью — вот вторая аксиома мышления. — Начиная мыслить, я должен, в-третьих, верить, что есть нечто, подлежащее мысли, что есть мир. Если бы существовало только мое единое я, не было бы повода возникнуть рассуждению. Для мышления нужна множественность, — независимо от того, будет ли она дроблением я или предстанет, как что-то внешнее. Мысль, и общее, жизнь, возникает из сопоставления по меньшей мере двух начал. Единое начало есть небытие, единство истины есть безмыслие. Не было бы пространства, не будь правого и левого; не было бы нравственности, не будь добра и зла. Множественность начал — вот третья аксиома мышления. Мыслители, словесно оспаривающие эти три аксиомы, бессознательно принимают их, ибо без веры в них никакое рассуждение невозможно.
Уже задавали вопрос: почему предпочитаем мы истину, а не заблуждение или даже неведение? Все доводы, изобретенные, чтобы оправдать жажду познания, ничтожны. Явно, что добрая половина знаний никакой пользы не приносит, или будет ее приносить в столь отдаленном будущем, что об нем не стоит говорить. Сказать, что человеку свойственно любопытство, значит заменять одно слово другим. Единственный ответ в том, что способность мысли, как всякая способность, нуждается в деятельности, чтобы жить, чтобы быть. Умствование желанно, как далекая прогулка, утомляющая, но оживляющая. Наука, поскольку она не ремесло, не изобретение удобств жизни, а занята открытием законов природы, — есть удовлетворение этой жажды деятельности мысли, не больше. И о чем мыслить, каков будет вывод, это — второстепенное дело, важно лишь, как мыслить. Разве нам не дороги равно Спиноза и Лейбниц, Спенсер и Шопенгауэр, хотя конечных положений их философии мы не разделяем? Скажут, что попутно они высказывают истинные суждения. Но разве, имея как цель ложное положение, можно быть правым в частном. Противоречивые ответы на один вопрос столь же желанны, как образы многих Дон Жуанов: Тирсо ди Молины, Мольера, Байрона, Гофмана, Ленау, Пушкина, Бальмонта…
Истинной философии предлежит задача проследить все возможные типы миросозерцании. Ныне это свершается синтетически, через обозрение уже созданных систем; пора ввести в эту работу анализ. Надо лишь сознать, что все возможные миросозерцания равно истинны; надо, найдя свою истину, не удовлетворяться, а искать еще. Мысль — вечный Агасфер, ей нельзя остановиться, ее пути не может быть цели, ибо эта цель — самый путь.
В истине ценно лишь то, в чем можно сомневаться. «Солнце есть» — в этом нельзя сомневаться. Не говорю о солнце, как мировом теле или как о некотором представлении, а вообще — есть нечто, что люди называют солнцем. Это истина, но в ней нет самостоятельной ценности. Она никому не нужна. За нее никто не пойдет на костер. Даже, говоря вернее, это не истина, а определение. «Солнце есть» — только особое выражение, вместо: такой-то предмет я называю солнцем. Таковы и все аксиомы математики. Целое более части — только определение, что разумеется под словами. Радиусы круга равны — определение. Противоположное невозможно лишь словесно, как невозможно требовать: представьте себе белое не белым. Истина получает ценность, лишь когда становится частью возможного миросозерцания. Но в то же время она становится оспоримой, по крайней мере, является возможность спорить о ней. «Все в мире имеет свою причину» — вот истина, но и противоположное утверждение: причина есть категория рассудка — тоже истина. Мало того, ценная истина непременно имеет прямо противоположную, соответствующую ей истину; иначе сказать — суждение, прямо противоположное истине, в свою очередь истинно.
Круг мыслей, к которому склонны астрономы, приводит нас к знанию, что солнечный мир — ничтожная часть даже нами наблюдаемой вселенной, что земля — ничтожная пылинка в солнечной системе, а человек — временная плесень на земле… «Я есмь явление природы» — вот истина, открываемая этим путем. Но круг мыслей, внушаемых идеадиетической философией, объясняет нам, что законы природы и все мироустройство (поскольку оно доступно нашему размышлению, т. е. поскольку оно существует для нашей мысли) — зависит и основано на трансцендентно субъективных свойствах нашего духа, что природе законы предписывает человек, что мир, как мы его знаем, создан нами. «Мир есть мое представление» — вот новая истина, противоречащая первой, но равноценная ей.
Смотря по какому пути подходим мы к явлению, одно и то же оказывается простым или слишком сложным. Для философа английской школы понятие пространства было следствием весьма сложных операций ума, многоступенной отвлеченностью, плодом многовекового опыта. Для философа-критика пространство — воззрение, нечто, предшествующее всякому опыту. Для материалиста выяснение понятия «идеи» очень нелегко, на нем-то он и сбивается. Для диалектика мысль есть данное, простейшее и необходимое. Что проще лесов, поросших там и сям по земле, но произрастание из семени есть величайшее чудо! А то чудо, что раковины в течение веков повторяют один и тот же прихотливый, сложный узор из разноцветных линий, завитков, зазубрин! Простой указатель, прилагаемый в конце книги, уже чудо: по слову, по цифре страницы находится мысль! Здесь вложено вечное чудо человеческого ума. Бывают дни и часы, когда все кругом как тайна, когда видится сокровенный смысл во всех вещах. Все так связано, что малейшее может раскрыть смысл вечности. Астрологи брались угадать судьбу отдельного человека по звездам, ибо невозможно, чтобы между макрокосмом вселенной и микрокосмом человека не было соотношения… Но не презирай и простого работника, пилящего деревянные доски, для которого округ взора и мысли — мастерская. Он тоже прав.
Прекраснейшее, что мы воображаем, человек. Греки изображали богов человекоподобными. Красота Афродиты или Ириды, стройность Антиноя и мужество Аполлона, разве это не образцы возможной красоты? Но и что безобразнее человеческого тела? Представьте себе жителя иной планеты, попавшего на землю, или существо иных измерений, научным путем знакомящееся с миром людей. Он увидел бы обрубок защищенного костистыми клетками тела с надутым животом; члены (руки, ноги), болтающиеся по концам; на особом стержне вытянутый аппарат для восприятий (голову), на котором отвратительные дыры рта, ноздрей, ушей с вонючими истечениями… Может быть, только глаза (но не веки!) были бы желанны этому иному наблюдателю да парность, симметричность всего устройства. Но ведь вопрос еще: реальна ли эта симметричность, или она есть своего рода отражение?
Есть два порядка чувств: более поверхностные и более глубокие, как бы внешность и глубь души. Так как для более глубоких не создано особых слов, то и среди них приходится различать любовь, ненависть, желание, отвращение, хотя, собственно, относится это лишь к внешности души. Люди обычно живут поверхностными чувствами, а более глубоких, тайных боятся, закрывают на них глаза. Сообразуясь с внешними чувствами, люди уверяют, что они того-то хотят, это любят, иное ненавидят, и они искренни и правы, но искренни и правы лишь внешностью души. Часто, в то время как внешнее чувство есть радость, глубинное — ужас и отчаяние: сколько влюбленных, расточая условные слова страсти, не смеют заглянуть в тайники своей души, чтобы не обрести там отвращение к той, о ком мечтают. Поэтому-то можно любить и ненавидеть одновременно.
Внешние чувства способны стать страстью, во имя их можно идти на смерть, на позор, душу свою положить за брата, и все же пред оком высшей правды то будет лицемерие. В обычной жизни глубокие чувства редко бывают ощутимы, для большинства они открываются только в мгновениях. Но если такой миг пройдет между двумя лицами, если их души взглянут одна в другую до глубины, — они связаны навсегда, и много надо житейской косности, чтобы заставить себя забыть эту таинственную связь. Внешние чувства красноречивы. Выражая их, находишь как бы подсказанные слова, говоришь хорошо и убедительно. Глубинные чувства — безмолвны; о них-то сказано: «мысль изреченная есть ложь». Внешние чувства — достояния внешней поэзии, изображающей чувствования и страсти так, как они будто бы происходят, как они и действительно переживают я, поскольку люди подчиняются указке, книжке, трафарету. Таковы драмы Шекспира, где все упрощено и логично; такова у нас лирика А. Толстого, А. Майкова, Я. Полонского; такова вся французская поэзия до последних времен. Поэт, осмеливающийся заглянуть в глубь души, видит бездны и ужасы. У нас отваживались на это Тютчев, Достоевский, Фет…
Когда-то я написал книгу «о искусстве». Теперь я вполне признаю ее дух, но не разделяю многих ее мыслей. Я пришел ко взгляду, что цель творчества не общение, а только самоудовлетворение и самопостижение. И слово первоначально создалось не для общения между людьми, а для уяснения себе своей мысли. Первобытный человек давал предмету имя, чтобы осмыслить и отныне знать его. Речь, как средство обмена мыслями, нечто позднейшее, если не по времени, то в сущности дела. Подобно этому, поэт творит, чтобы самому себе уяснить свои думы и волнения, возвести их к определенности. Вот почему «болящий дух врачует песнопенье», вот почему, когда преследует и возмущает один образ, можно «от него отделаться стихами». Что будет после создания стихотворения, это другое дело. Оно может послужить и для общения. Из этого еще и еще раз следует, что все истинные создания искусства равноценны. Нет великих и второстепенных поэтов, все равны, хотя, конечно, по влиянию на современников, по количеству написанного могут различаться, как различались и цветом волос. Поскольку создание есть истинное творение искусства, оно драгоценно, каково бы ни было настроение, затаенное в нем. По содержанию не может быть достойных и недостойных произведений искусства, они различаются только по форме. «Дорогою свободной иди, куда влечет свободный ум». Выбирать из созданного есть дело редактора, издателя или книгопродавца, а не художника (говорим не о лице). Нет низменных чувствований, и нет ложных. Что во мне есть, то истинно. Не человек — мера вещей, а мгновение. Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение.
1901
Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, — в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея — это форма; образы, краски, звуки — материал. Каково содержание гетевского Фауста? — душа Гете. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это — ее форма. А образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, — это материал, из которого ваял Гете. Подобно этому содержание любой скульптуры — душа ваятеля в те мгновения, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, — ее форма, а мрамор, бронза или воск — материал.
Необходимо строго различать эти три элемента, наличные в каждом художественном создании. Важнейший из них, разумеется, содержание. Оно именно дает значение художественному созданию, делает его тем, что оно есть. Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего; таковы все подражательные произведения, перепевы. Напротив, художник может менять свой материал, но творить по сущности одинаковые создания. Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах часто иные образы, чем в оригинале; Д.Г. Россетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках. Художник может менять и форму, т. е. может проповедовать то одни идеи, то другие, исповедовать то одни убеждения, то другие, не касаясь самой сущности своих созданий. Убеждение — всегда внешне, всегда преходяще, не оно образует личность человека. В течение жизни мы несколько раз меняем свои убеждения, но всегда остаемся сами собой. Это прекрасно можно проследить на примере Льва Толстого.
Связь между сущностью художественного произведения и его формой, а тем более его материалом — не органическая, случайная. Одно и то же содержание можно облечь в разные формы и выразить с помощью разных материалов.
Дикарь, не знающий, что такое рояль, увидав в окно играющего пианиста, будет хохотать над его движениями. Не слыша музыки, он не поймет их смысла. Гимнастика пальцев не имеет никакого отношения к тем звукам, которые хочет вызвать пианист, и тем более к тем мелодиям, которые мечтал воплотить композитор. При инструменте иного устройства играющему придется делать совсем иные движения руками. Однако и в таких условиях пианисты творят. Руки их как бы одухотворяются, и их художественное волнение находит свое выражение в ударах по клавишам. И, конечно, артисту-исполнителю надо совершить какое-то насилие над своей душой, чтобы передавать понятную ему мелодию быстрыми переборами пальцев.
Но такое же насилие должен совершить над собой и художник. Скульптор жаждет воплотить свою мечту, и эта жажда выражается тоже движениями пальцев, мнущих воск или глину. Такое же насилие совершает композитор, передавая свою музыкальную мысль теми или другими нотами, для существующих при нем музыкальных инструментов, по принятой в его время нотной системе. Такое же насилие совершает поэт, передавая лирику своей души в словах какого-либо языка; и здесь нужна своя техника, своя гимнастика, если не пальцев, то какой-то особенной стихотворческой способности, укладывающей слова в размеры и подбирающей к концам стихов созвучия. Прямой связи между образами поэта и словами, между песнями души и звуками медных струн, между мечтой и глиной — нет и быть не может[20].
Столь же случайна связь между содержанием художественного произведения и его формой. Все эти три элемента — содержание, форма, материал — несоизмеримы. Как нельзя с окончательной точностью выразить величину круга в долях радиуса, так нельзя до конца, адекватно, выразить то, что составляет сущность художественного произведения, т. е. душу художника, ни в какой форме, как ни в каком материале. Здесь выступает тютчевское: «Мысль изреченная есть ложь». Потому-то образы художника и таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали. Лирический поэт довольствуется образностью слов и их звучностью, в драмах и романах пользуются характерами вымышленных лиц, в живописи и скульптуре внешний мир выступает для глаз пластически и в красках, — но все это для художника лишь средство выразить свою душу. Немыслимо, чтобы душа совпадала вполне с интригой романа или с нарисованным пастелью пейзажем. Предмет искусства всегда в мире сущностей; но все средства искусства в мире явлений. Преодолеть это роковое противоречие нельзя, можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство.
Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир — только пособие, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам. Художник рисует портреты своих знакомых, пишет вид на горы со своей террасы, в повестях изображает своих современников, их быт, — но все это лишь затем, чтобы запечатлеть свои собственные чувствования. Если эти чувствования достойны внимания, — произведение прекрасно; если они ничтожны, — ничтожно я произведение, хотя бы в нем изображались любопытнейшие черты современности. Художник должен быть великим человеком, мудрецом, святым; это первое требование от него. Уже после этого он должен владеть своим ремеслом, уметь творить в мраморе и в словах. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в каком случае не делает художником.
Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его. Удвоение действительности если и имеет какой-нибудь смысл само по себе, то исключительно научный. Для сведений будущих поколений полезно запечатлеть фотографией иные лица, иные события, иные явления природы. Точно так же полезно запечатлеть, хотя бы в форме повестей, обычаи данного народа и времени. Пока это исполняют романисты-реалисты, но впоследствии научатся делать это техническими способами, механически. Как теперь фотографируют здания, будут фотографировать характер и быт. Для этого вовсе не надобно творчества. По самому смыслу слов ясно, что содержание в творчестве почерпается внутри себя и только материал берется извне. Самое типическое из искусств — лирика. Собственно, «искусство» и «лирика» понятия тождественные. Все искусство стремится стать лирикой.
Различают искусства творческие и исполнительные, но это различие чисто внешнее. Название первых несправедливо, потому что творчество присуще обоим родам: без творчества нет искусства. Можно деятельность поэта, скульптора, художника-живописца, композитора и т. д. назвать искусством пребывающим (permanent), а деятельности певца, пианиста, актера и т. д. оставить название исполнительного или артистического искусства. Особенность искусства первого рода в том, что его создания на сравнительно долгое время остаются достоянием человечества: пока не сокрушится статуя или картина, пока не истлеют все книги, где напечатаны стихи, и не умрут все знавшие их наизусть. Создания же артистического искусства существуют лишь для тех, кто присутствует при самом мгновении творчества; художник-артист должен их производить вновь и вновь каждый раз, когда хочет его сделать доступным другим. По существу эти два рода искусства тождественны. Оба стремятся к одной цели: выразить душу художника.
Артист тоже творец. Артист на сцене то же, что скульптор перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, — порывы своей души, ее чувствования. Материалом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он играет, певцу — его голос, актеру — его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, служит формой для его собственного создания. Если артисту самому нечего сказать людям, если в нем не душа художника, — никакие достоинства исполняемой пьесы не спасут его. Так, плохой скульптор из самого прекрасного мрамора, на лучшую заданную тему, не сделает хорошей статуи. Артист должен быть столь же велик, как мы того хотим от поэта. Все, что мы требуем от писателя, мы вправе требовать и от актера. Пусть будет он по образованию, по цельности миросозерцания, по сознательности жизни — достоин своего высокого звания.
Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы. Древние драматурги творили же совершенно свободно, хотя фабулой их драм были общеизвестные мифы, менять которые было нельзя. Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне. Вдохновение не есть некоторое исступление или одержание. «Вдохновение, говорит Пушкин, есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Вдохновение ни в каком случае не исключает сознательности. Рассудок бессилен творить, но он должен стоять на страже творчества. Автор пьесы играет роль рассудка в творчестве артиста.
Изучая пьесу, как слушатель, как читатель, артист наслаждается своей близостью к автору. Исполняя ту же пьесу на сцене, артист творит. Каждое художественное произведение допускает бесконечное число пониманий, притом истинных, не противоречащих замыслу автора, хотя часто им самим не подозреваемых. Каждый из читателей поймет по-иному, по-своему, одно и то же стихотворение. Исполняя пьесу на сцене, артист воплощает именно то, что есть у него своего в ее понимании. Только это одно и ценно. Перед нами вскрывается душа артиста, и мы рукоплещем не автору (это рефлексия), а ему! Вот почему артист может сделать великое создание из совершенно ничтожной пьесы. Но, конечно, из этого не следует, что для артиста нет хороших и плохих пьес; одни дают более удобную, более красивую форму, чтобы влить в нее свое содержание: это — великолепные амфоры; другие представляют какие-то плоские тарелки, вдобавок надтреснутые.
Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы. Автор — слуга актеров. Если бы было иначе, театр потерял бы свое право существовать. Он стал бы подспорьем для воображения, помогающим ясно представить, что написал автор. Людям с сильным воображением незачем было бы ходить в театр: они могли бы довольствоваться чтением драм. Театр сделался бы богадельней для людей со слабой фантазией или иллюстрациями к тексту. Кто хочет узнать Шекспира, должен читать его: в театре он узнает актеров. Кто хочет наслаждаться Бетховеном, должен уметь сам исполнять его.
Деятельность актера можно сравнить с художественной критикой, но именно художественной. Есть строго научное изучение литературных произведений, — которое выясняет круг людей и восприятий, из которых создалось оно. Но есть и творческая критика, создающая свой собственный образ писателя, может быть неверный объективно, но в той же степени истинный, как истинны создания искусства. Так у нас писал о поэтах Вл. С. Соловьев. В таком смысле можно говорить, что актеры толкуют играемую роль. Но это не рассудочное толкование, а творческое. Научное объяснение устанавливает истины, обязательные для всех позднейших исследователей. Творческое толкование должно меняться с каждым новым толкователем. Ученый хочет раз навсегда решить, что такое тип Отелло; каждый артист должен, если только он истинный художник, создавать новый и новый образ Отелло.
Задача театра — доставить все данные, чтобы творчество актера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно воспринято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственно назначение театра.
Года три, как в Москве существует «Художественный театр». Он как-то сразу пришелся по вкусу всем: публике, газетам, сторонникам нового искусства и защитникам старого. Еще недавно московский Малый театр принято было называть образцовой русской сценой; теперь только смеются над его рутиной. И этот самый Малый театр и другой московский драматический — Корша — стали перенимать приемы новой сцены. Для москвичей Художественный театр сделался каким-то идолом, они гордятся им и прежде всего другого спешат показать приезжему. Художественный театр совершил поездку в Петербург и гастролировал здесь при полных сборах и всеобщем внимании. Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах — например, «Чайку» Чехова — и с успехом. А что всего удивительнее, Художественный театр завоевал сочувствие толпы именно новаторством, нововведениями в обстановке, в игре актеров и смелостью в выборе пьес.
Что же такое Художественный театр? Действительно ли это сцена будущего, как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внешностью? Простая вероятность говорит, что нет. Если бы Художественный театр ставил бы себе такие задачи, вряд ли он так быстро добился бы такого всеобщего признания. Успех свидетельствует о том, что Художественный театр дает зрителям не истинно новое, а подновленное старое, что он не посягает на укоренившиеся привычки театралов. Он только более совершенно выполняет то, к чему стремились и другие театры, и тот же самый московский Малый театр, с которым он соперничает. Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути.
Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет все, как в действительности. Актеры стараются говорить, как в гостиных, декораторы срисовывают виды с натуры, костюмеры кроят свои костюмы согласно с данными археологии. Несмотря на то, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. Художественный театр и задался целью уменьшить эту долю. В нем актеры стали свободно садиться спиной к зрителям, стали разговаривать между собой, а не в «публику». Вместо трехстенного «павильона» на сцене явилась комната, поставленная наискось: в открытые двери видны другие комнаты, так что перед зрителями целая квартира. Мебель расставлена сообразно тому, как ее обыкновенно ставят в домах. При изображении леса или сада некоторые деревья помещены на авансцене. Если по пьесе должен идти дождь, зрителям дают слышать шум воды. Если по пьесе зима, сквозь окна декорации видно, как идет снег. Если — ветер, оконные занавески колыхаются и т. д. и т. д.
Прежде всего надо сказать, что эти нововведения очень робки. Они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены. А пока не будут изменены эти традиции, составляющие сущность сценического представления, никакие видоизменения подробностей не приблизят театра к действительности. Все театры, а с ними и Художественный, стараются сделать все происходящее на сцене видным и слышным. Сцены освещаются рампами, верхней и нижней, а в действительности свет или падает с неба, или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Художественный театр не осмелился осветить сцену одной лампой. Когда по пьесе — ночь, Художественный театр отважился оставить сцену в большем мраке, чем то делают обычно, но не посмел погасить в театре все огни: а будь на сцене действительная ночь, зрители со своих мест, конечно, не увидали бы на ней ничего. Точно так же заботится Художественный театр, чтобы в зрительном зале были слышны все разговоры, ведущиеся на сцене. Если даже изображается большое общество, все же говорит только один актер. Когда заговаривает новая группа, прежняя «отходит в глубину сцены» и начинает усиленно жестикулировать. И это четверть века спустя, как Вилье де Лиль Адан в своей драме «Новый свет» отчеркнул скобкой две страницы и отметил: «все говорят сразу»!
Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Сцена по самому своему существу — условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью «лес». Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой… И все это последнее слово сценической техники, как и шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно так же зритель Елисаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцем надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация — только указание воображению, в каком направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воссоздание действительности. Никогда, глядя на картину величайших художников-реалистов, не ошибемся мы, как птицы Зевксиса, не вообразим, что перед нами плоды или что перед нами открытое окно, в которое видна даль. Глаз по мельчайшим переходам тени, по самым неуловимым признакам умеет отличать действительность от изображения. Никогда мы не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Не слыхано еще, чтобы кто-нибудь, прочтя рассказ, где автор от первого лица рассказывает, как он пришел к самоубийству, заказал по нем заупокойную обедню. А если и встречаются обманывающие глаз воспроизведения действительных вещей и лиц, например, нарисованные мосты в панораме, которые кажутся сделанными, или столь удачные манекены, что дети их пугаются, то мы затрудняемся признать эти создания произведениями искусства. И никто из зрителей, сидящих в партере и заплативших за свои места 3–4 рубля, не поверит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что в последней сцене он лежит мертв.
Всякое новое техническое ухищрение в искусстве, все равно в театральном или другом, только возбуждает любопытство и заставляет быть особенно подозрительным. Говорят, один современный художник написал ряд новых картин, в которых необыкновенно переданы эффекты лунного света. Когда мы их увидим, нашей первой мыслью будет: как он сделал это? а затем мы придирчиво будем выискивать все несоответствия с действительностью. Только удовлетворив свое любопытство, мы будем смотреть на картину, как на художественное произведение. Когда на сцене падает лавина из ваты, зрители спрашивают друг друга: а как это делается? Если бы Рубек и Ирена просто ушли за кулисы, зрители скорей поверили бы в их гибель, чем теперь, когда перед их глазами катятся по доскам набитые соломой чучела и охапки ваты. «Он исчез, когда запел петух», говорят в Гамлете о явившемся духе. Это для зрителя достаточно, чтобы представить себе крик петуха. Но Художественный театр в «Дяде Ване» заставляет стучать сверчка. Никто из зрителей не воображает, что это настоящий сверчок, и чем похожее этот стук, тем менее иллюзии. Впоследствии зрители привыкнут к тем ухищрениям, которые теперь считаются новинкой, и не будут замечать их. Но произойдет это не оттого, что зрители серьезно станут принимать вату за снег, и веревочку, которой дергают занавеску, за ветер, — а потому, что для зрителей эти ухищрения отойдут к обычным сценическим условностям. Так не лучше ли оставить бесцельную и бесплодную борьбу с непобедимыми, вечно восстающими в новой силе сценическими условностями, и, не пытаясь убить их, постараться их покорить, приручить, взнуздать, оседлать.
Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Плохой поэт говорит о красавице: «она свежа, как роза». Может быть, поэт действительно постигал всю весеннюю свежесть души этой женщины, но выразить своего чувства он не сумел, вместо подлинного выражения поставил трафарет, условность. Так на сценах желают говорить, как в жизни, но не умеют, искусственно подчеркивают слова, слишком договаривают их до конца и т. д. Но есть условность иного рода — сознательная. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Их можно раскрашивать, это и делали, но этого не нужно, потому что скульптуре важны не краски, а формы. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение от гравюры. Везде где искусство, там и условность. Бороться против этого столь же нелепо, как требовать, чтобы наука обходилась без логики, объясняла явления мира вне причинной связи.
Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, — но в нем есть что-то, дающее нам такое же ощущение, как и действительное облако на небе. Сцена должна делать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два статистов или даже десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть, зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры. Простота обстановки не будет тождественна с банальностью и однообразием. Изменится принцип, а затем в каждом отдельном случае фантазии гг. декораторов и машинистов останется еще значительный простор.
До известной степени должны усовершенствовать прием своего искусства и драматические авторы. Они полновластные художники, только пока их читают; на сцене их пьесы лишь формы, куда вливают свое содержание артисты. Драматические авторы должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum'a, потому что оно почти не подлежит ведению драмы. О внешнем драма может дать понятие только посредственно, через душу действующих лиц. Скульптор не может ваять души и чувств, духовное он должен воплотить в телесное. Драматург, напротив, должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном. Кое-что в этом направлении, на пути к созданию новой драмы, уже сделано. Наиболее замечательные попытки такого рода — пьесы Метерлинка и последние драмы Ибсена. Замечательно, что именно при исполнении их современный театр особенно ярко обнаружил свое бессилие.
В античном театре была лишь одна постоянная декорация — дворец. При самых незначительных изменениях она изображала внутренность дома, площадь, берег моря. Актеры надевали маски и котурны, что сразу заставляло их отказаться от желания подделаться под обыкновенную жизнь людей. Хор, певший священные гимны у алтаря, вмешивался в ход действия. Все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, «ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию». В наше время такая же простота обстановки сохранилась на народных сценах. Мне случилось видеть исполнение фабричными пьесы «Царь Максимилиан». Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной короны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря на это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов.
Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле. Все внешнее, по слову поэта, «только сон, только сон мимолетный». Дайте нам в театре быть сопричастными высшей истине, глубочайшей реальности. Дайте артисту его место, поставьте его на пьедестал сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению. А в обстановке стремитесь не к правде, а только к правдоподобности. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра.
1902
«Мне борьба мешала быть поэтом» — вот слова, в которых Некрасов определил свою судьбу. Но несмотря на все помехи, какие он сам ставил своему творчеству, не быть поэтом он не мог. Слова Тургенева, что в стихах Некрасова «ее-то, поэзии-то и нет ни на грош», грубая несправедливость. У Некрасова самобытный склад стихотворной речи, свои, ему одному свойственные размеры и рифмы: это внешние, но безошибочные признаки истинного дарования. Некрасовские стихи легко узнать без подписи: у него свое лицо; это не безличный стих нынешних эпигонов гражданской поэзии. После Пушкина и Лермонтова Некрасов запел на особый лад, не подражая своим учителям, — что тоже доступно только большим дарованиям. Некрасов сумел найти красоту в таких областях, перед которыми отступали его предшественники. Его сумрачные картины северного города могут посоперничать с лучшими страницами Бодлера (и вообще в его даровании, как ни странно такое сближение, есть доля чего-то бодлеровского). Как никто, умеет Некрасов пользоваться образами русского сказочного мира. В описаниях природы он достигает иногда почти тютчевской зоркости. Поэзия Некрасова до сих пор не оценена справедливо, и, конечно, первая причина тому — его «гражданское служение». Оно сделало из его стихов предмет партийных споров и лишило их спокойных читателей и критиков.
1902
В трафарете рецензий на новые сборники стихов не последнее место занимает одна классическая цитата. Попрекнув автора, что он носится со своими мелкими печалями, вместо того, чтобы писать о народных горестях, рецензенты победоносно заканчивают свои заметки лермонтовским стихом: «Какое дело нам, страдал ты или нет?» Этот прием повторялся так часто, что теперь уже никто и не понимает знаменитого стиха в ином смысле. Недавно еще (в «Мире искусства» за июль 1902 года) г. Шестов, в своей очень ученой статье, спрашивал о Ницше: «Что может он рассказать нам? Что он страдает, страдал? Но мы слышали уже довольно жалоб от поэтов, и молодой Лермонтов давно уже высказал открыто ту мысль, которую другие держали про себя. Какое дело нам, страдал Ницше или нет?»
Нет, однако, никакого сомнения, что все стихотворение «Не верь, не верь себе…» — написано в тоне горькой насмешки. Лермонтов ли, автор «Ангела», поэт «желания чудного», которым томятся души «в мире печали и слез», будет предостерегать от вдохновения, как от язвы?! Да и слишком светлыми красками изображено то самое вдохновение, на которое советуется набросить «покров забвения»! Это — «заветный, чудный миг», это — «девственный родник, простых и сладких звуков полный». Почему же из ряда сарказмов вырывать один и придавать ему прямое значение? «Какое дело нам» — сказано совершенно с тем же выражением, как все остальное. «Взгляни, — говорит Лермонтов немного далее, — перед тобой играючи идет толпа дорогою привычной». Не от лица ли этой толпы, избегающей неприличных слез, брошен злой вопрос, пришедшийся по вкусу критикам? И тот, кто повторяет этот вопрос от своего имени, не зачисляет ли себя в ряды лермонтовской толпы, пушкинской черни?
Говорят, что стихи «Не верь, не верь себе…» написаны Лермонтовым к одному из товарищей по военной школе. Но разве сам Лермонтов всю жизнь не был таким же «молодым мечтателем»? Вероятнее, что он писал о себе, лишь отводя глаза эпиграфом из Барбье. Под «глупыми надеждами первоначальных лет» он разумел свои юношеские тетради 1830 года, свои мечты о славе («Безумец я, вы правы, правы»), свои стихи к Лопухиной, свои песни о Демоне. Лермонтов любил первый смеяться над тем, что ему особенно дорого, чтобы другие не оскорбляли его чувства насмешкой. Прикрываясь маской светской пустоты, он смеялся в разговорах над поэзией и любовью, хотя только и жил поэзией и любовью. Даже в стихотворном разговоре «писателя» с «журналистом» он с насмешкой поминает о «преданьях глупых юных дней»; в задушевных стихах он поминал об них иначе:
Вскоре после стихов «Не верь, не верь себе…» написаны «Три пальмы». Между этими стихотворениями есть внутренняя связь. Мысль, которая в первом выражена в форме саркастических советов, заключена во втором в аллегорический рассказ. Три пальмы были счастливы, пока были далеки от людей. Но они возроптали на небо, им показалось нестерпимым расти и цвести без пользы, в пустыне. Люди пришли и погубили пальмы. Точно так же Лермонтов долго таил от людей свои мечты. Он не желал, «чтоб свет узнал его таинственную повесть». В одиночестве он вольно предавался творчеству, в гордом сознании, что, как его идеал Байрон, он тоже «избранник», хотя и «другой», «еще неведомый». Но после он пожелал выйти «на шумный пир людей», выставил язвы своей души «на диво черни простодушной». Он стал известным поэтом, журналистом. И что же! люди поступили с его мечтами, как с пальмами. Они заставили его принизиться, до известной степени опошлиться. Мы знаем признание самого поэта.
Лермонтов был поэтом для себя самого. В этом существенное отличие лермонтовской поэзии от пушкинской. Пушкин любил повторять, что пишет для себя, а печатает для денег, но его стихи всегда обращены к читателю; он всегда что-то хочет передать другому. Лермонтову было важно только уяснить самому себе свое чувство. Пушкин работал над стихами, делал их. Часто он сначала писал прозою содержание задуманной вещи, потом перелагал эту прозу в грубые стихи — иногда без рифм и размера, — потом улучшал их, исправлял. Каждая переделка была у Пушкина совершенствованием. У Лермонтова стихи выходили из головы уже законченными. Его варианты и первые и позднейшие равнопрекрасны и равноценны. Он не работал, а только выражал. Он вовсе не был стихотворцем, а только поэтом.
Пушкин желал, чтобы слух об нем прошел по всей Руси великой. Лермонтов задумывался над тем, не лучше ли оставить свои мечты навсегда в глубине души, как драгоценность, которой люди недостойны. «Что в сердце, обманутом жизнью, хранится, то в нем навсегда и умрет», — говорил он. Тут же мелькала еще мысль, что все равно, если б и стоило говорить о своих сокровенных думах, у языка нет сил, чтобы выразить их. «Стихом размеренным и словом ледяным не передашь ты их значенья!» Здесь «размеренный» и «ледяной» не украшающие эпитеты, а определяющие. Стих всегда размерен, все слова — ледяные. «Душу можно ль рассказать?» — восклицал Мцыри.
1903
Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 21 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентов
Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, — они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как например красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные — любят, мечтают.
Конечно, нам смешно теперь, когда Тассо уверяет, что поэтические вымыслы подобны «сластям», которыми обмазывают края сосуда с горьким лекарством; мы с улыбкой читаем стихи Державина к Великой Екатерине, где он сравнивает поэзию со «сладким лимонадом». Но разве сам Пушкин, который частью под влиянием отголосков шеллинговской философии, частью самостоятельно дойдя до таких взглядов, поносил «печной горшок» и попрекал чернь за искание «пользы», в «Памятнике» не обмолвился такими стихами:
А Жуковский, приспособляя стихотворение Пушкина к печати, разве не поставил дальше уже прямо:
В большой публике, в той публике, которая знает искусство в форме романов в журналах, оперных представлений, симфонических концертов и картинных выставок, до сих пор безраздельно господствует убеждение, что все назначение искусства — давать благородное развлечение. Танцевать на балах, кататься, играть в винт — тоже развлечения, но менее благородные; и люди, принадлежащие к интеллигенции, должны, между прочим, читать Короленко, а то и Метерлинка, слушать Шаляпина и бывать на Передвижной и на декадентских выставках. Роман помогает провести время в вагоне или перед сном в постели, в опере встречаешь знакомых, на картинной выставке рассеиваешься. И эти люди достигают своих целей, действительно отдыхают, рассеиваются, смеются, засыпают.
Защитником «полезного искусства» выступает в своих книгах не кто иной, как «апостол красоты» Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приобрести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор об оливках Греции и диких розах Англии; советовал воспроизводить скалы, горы и отдельные камни, чтобы получить более полное понятие о свойствах горной структуры; советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. «Искусство, говорит Рескин, дает форму знания, делает навсегда видимыми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память». И еще: «Вся сущность искусства зависит от того, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера могли допустить себя до неумелости, до уродства, но никогда — до бесполезности».
Подобно тому, как Рескин к пластическим искусствам, относится к поэзии очень распространенная и едва ли не господствующая школа историков литературы. Они видят в поэзии лишь точное воспроизведение жизни, по которому можно изучать быт и нравы того времени и той страны, где создавалось поэтическое произведение. Они тщательно изучают описания поэта, психологию созданных им лиц, его собственную психологию, переходя потом к психологии его современников и к характеристике его времени. Они совершенно убеждены, что весь смысл литературы — в том, чтобы быть подспорьем для изучения быта такого-то века, и что читатели и сами поэты, не сознавая этого, как не ученые, просто пребывают в заблуждении.
Таким образом, у теории «полезного искусства» и в наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до очевидности ясно, что нет никакой возможности натянуть эту теорию на все явления искусства, что она до смешного мала для него, — как кафтан карлика для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства «благородные развлечения», ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие «наслаждение», если только понимать это слово в его естественном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин «эстетическое наслаждение». Искусство ужасает, искусство потрясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, с своей обычной меткостью выражений, приравнял ищущих в искусстве одних наслаждений — людям, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды удовольствия вкуса.
Точно так же нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни. Хотя сам божественный Леонардо писал рассуждения о том, come lo specchio ё maestro de' pittori [21], и хотя недавно еще в литературе и в пластических искусствах «реализм» казался завершительным словом (так об этом сообщают в школьных учебниках поныне), — но искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов-писателей, вроде Бальзака, нашего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность. Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас. В скульптуре дается только форма без окраски, в живописи только цвета без формы, тогда как в жизни то и другое неразделимо. Скульптура и живопись дают недвижимые мгновения, тогда как в мире все течет во времени. Скульптура и живопись повторяют только внешность предметов: ни мрамор, ни бронза не в силах передать строение кожи; у статуй нет сердца, легких, внутренностей; в нарисованном горном кряже нет скрытых минералов. Поэзия лишена пространственного воплощения; из бесчисленных чувств, из непрерывного течения событий она выхватывает только отдельные мгновения и сцены. Драма соединяет со средствами поэзии средства скульптуры и живописи, но за декорацией комнаты нет других частей квартиры, улицы, города; актер, уходя за кулисы, перестает быть принцем Гамлетом; что в действительности длилось двадцать лет, на сцене можно увидать в два часа.
Искусство никогда, кроме редких анекдотических случаев, не обманывает народ, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Никто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюстом своего знакомого, и ни один автор не был приговорен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступление. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К чему могло бы пригодиться удвоение действительности? «Преимущество нарисованного дерева перед настоящим, говорит Авг. Шлегель, только в том, что на нем не может быть гусениц». Никогда ботаники не станут изучать растение по рисункам. Никогда самая искусная марина не заменит путешественнику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о береговые камни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу, — изобретательности техников. «Искусство относится к действительности, как вино к винограду», сказал Грильпарцер.
У защитников «полезного искусства» есть, правда, одно убежище. Искусство не служит личному индивидуальному наслаждению. Искусство не служит целям науки. Но оно может служить обществу, социальному строю. Польза искусства может быть в том, что оно общит отдельных личностей между собой — переливая чувства одного другому, что оно спаивает в одно целое классы общества и помогает их исторической борьбе между собой. Искусство с этой точки зрения только средство общения людей между собой в ряду других средств, каковы, во-первых, слово, далее письменность, печать, телеграф, телефон. Обычное слово, прозаическая речь передает мысли, искусство же передает чувства… Такой круг мыслей с силой и остроумием защищал Гюйо. У нас те же идеи, несколько видоизменив их, недавно проповедовал Л. Толстой.
Но разве эта теория объясняет, почему художники творят, и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо, — никто из них не задается целью передать свои чувствования другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не сказал художнику: «Твой труд — тебе награда»? И почему читатели не порывают этой телеграфной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разгадать, на чем утверждены темные алкания художника и ответные ему алкания его слушателя и зрителя, — вот в чем задача науки о искусстве. И этой разгадки нет в схоластическом ответе: «искусство полезно, потому что дает общение чувств; а общение чувствами нам желательно, потому что у нас есть особый инстинкт общительности».
Упрямство поборников «полезного искусства», несмотря на все удары, нанесенные им европейской мыслью последнего столетия, не скудеет до наших дней и, вероятно, не иссякнет до последних дней, пока будут существовать споры о искусстве. Всегда останется возможность указать в том или в ином пользу искусства. Но мало ли как можно использовать тот и другой предмет, ту и другую силу! Археологи изучают древний быт по остаткам зданий. Но мы строим наши дома не для того, чтобы развалины их служили подспорьем для археологов XL-го века. Графологи утверждают, будто по почерку можно узнать характер человека. Но финикийцы (согласно мифу) изобрели письмо совсем не с этой целью. Крестьянин в крыловской басне обрек топор на тесание лучин. Топор справедливо заметил, что он в том не виноват. В повести Марка Твена о принце и нищем бедный Том, попав во дворец, пользуется государственной печатью для того, чтобы колоть ею орехи. Может быть, Том колол орехи очень удачно, но все же назначение государственной печати — иное.
Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, — ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что-то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории «чистого искусства», — вторая стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, — эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство — бесцельно. С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. «У искусства нет цели, кроме самого искусства», — говорил он. А в письме к Фету и еще резче: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? они отвечали — Красота!
Это слово, первые произнесенное в таком смысле в древности, подхваченное и тысячекратно повторенное немецкими эстетиками, стало своего рода заклинанием. Им упивались, им опьяняли себя, даже и не желая вникнуть в его смысл.
говорил Пушкин. Майков повторил его завет почти слово в слово, говоря, что искусство —
Казалось бы чуждый им Бодлер создал потрясающий образ Красоты, губящей и влекущей к себе:
Когда теория «чистого искусства» только создавалась, под красотой можно было разуметь то именно, что это слово означает в языке. Почти к каждому созданию античного искусства и искусства времен лжеклассицизма можно было применить слово «прекрасно». Прекрасны были обнаженные тела статуй, образы богов и героев, величаво прекрасны были мифы трагедий. Однако и в греческой скульптуре и в греческой поэзии были Терситы, повешенные рабы, кровосмешения, — что не очень-то укладывалось в понятие красоты. Уже Аристотелю и позднее его подражателю, Буало, приходилось советовать изображать безобразное так, чтобы оно все-таки казалось привлекательным. Но романтики и их преемники — реалисты отвергли это при-крашивание действительности. Все безобразие мира вторглось в художественное творчество. На картинах проступили уродливые лица, лохмотья, жалкая обстановка действительности; романы и поэмы из царских чертогов перенесли свое действие в сырые подвалы и на дымные чердаки, поэзия приняла в себя суету повседневной жизни, ее пороки, ее ужасы, ее ничтожество, — мелких, пошлых людишек современности. Не осталось возможности сослаться даже на красоту духовную, когда речь шла о Плюшкине. Красота, как некогда дева Астрея, ultima coelestum[23], по-видимому, окончательно покинула искусство, и только при полной слепоте к окружающему можно было после Гоголя, после Диккенса, после Бальзака воспевать откровения
Вдобавок, и самое понятие красоты не неизменно. Нет особой всечеловеческой меры красоты. Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных стран. Что было красотой для ассирийца, нам кажется безобразным; модные костюмы, которые пленяли красивостью Пушкина, у нас возбуждают смех; что и теперь считает прекрасным китаец, нам чуждо. А между тем создания искусства всех веков и всех народов равно побеждают нас. История еще недавно была свидетельницей, как японское искусство поработило Европу, хотя понятие о красоте в этих двух мирах совершенно различное. В искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты.
Чтобы сколько-нибудь согласовать теорию «чистого искусства» с фактами, ее защитникам пришлось всячески насиловать понятие красоты. С давних пор стали давать, говоря о искусстве, понятию «красота» разные, часто довольно неожиданные значения. Красоту отожествляли с совершенством, с единством во многообразии, искали ее в волнующихся линиях, в мягкости, в умеренности размеров. «Злосчастное понятие красоты, — говорит один немецкий критик, — растягивали во все стороны, как если б оно было из резины… Говорят, что, по отношению к искусству, слово „красота“ надо понимать в более широком смысле, но вернее было бы сказать — в слишком широком. Утверждать, что Уголино прекрасен в более широком смысле, все равно как утверждать, что зло есть добро в более широком смысле, и раб есть господин в более широком смысле».
Особым успехом пользовалась подмена слова «красота» словом «типичность». Уверяли, что создания искусства прекрасны, потому что они — типы. Но если наложить эти два понятия одно на другое, они далеко не совпадут. Красота не всегда типична, и не все типичное прекрасно. Le beau c'est rare[24], говорила целая школа в искусстве. Изумрудно-зеленые глаза слишком многим кажутся прекрасными, хотя встречаются редко. Крылатые человеческие фигуры на восточных изображениях поражают красотой, но они плод фантазии и сами создают свой тип. С другой стороны, разве нет животных, по самым отличительным признакам своим некрасивых, которых нельзя изобразить типично иначе как безобразными: таковы каракатицы, скаты, пауки, гусеницы… А типы всех внутренних некрасивостей, всех пороков, всего плоского в человеке, глупого, пошлого — как могут они стать красотой? И разве новое искусство, все смелее и смелее уходя в мир личных, индивидуальных чувствований, ощущений мгновения, и именно этого мгновения, не порывает навсегда и решительно с призраком типичности?
В одном месте Пушкин говорит о «науке любовной», о «любви для любви» и замечает:
Те же слова можно повторить о «искусстве для искусства». Оно отрывает искусство от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве. Искусство во имя бесцельной Красоты (с большой буквы) — мертвое искусство. Как бы ни были безупречны формы сонета, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем. «Je hais le mouvement qui deplace les lignes» — «Я ненавижу всякое перемещение линий», говорит Красота у Бодлера. Но искусство всегда искание, всегда порыв, и сам Бодлер в свои отточенные сонеты влил не смертную недвижность, а водовороты тоски, отчаянья и проклятий. Та самая государственная печать, которой Том колол во дворце орехи, вероятно, очень красиво сверкала на солнце. Но и красивый блеск не был ее назначением. Она была создана для большего.
Совершенно с иных путей подступали к искусству люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим.
Выводы науки — это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.
Наука, подойдя со своими специальными методами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что создания искусства без отношения к человеку — к художнику-творцу и к воспринимающему чужое творчество — есть не более как размалеванный холст, обточенный камень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами и стихами Китса, если забыть о замыслах строителя и поэта и о впечатлениях зрителей и читателей. Отожествить то и другое можно лишь в человеческом духе. Искусство существует только в человеке, и нигде более. Честь сознания этой истины принадлежит философам английской школы. «Красота, — писал Браун, — не есть что-либо существующее в предметах, независимо от наблюдающего его духа и потому нечто стойкое, как самые предметы. Красота — это волнения нашего духа и подобно другим волнениям изменяется при разных обстоятельствах».
Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, слушателем, когда он отдается художественным впечатлениям, и изучение душевных волнений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблудилась.
Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических фактов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока — не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. С равным успехом можно было искать в физиологии (в ее теперешнем развитии) разрешения вопросов высшей математики.
Большее могла бы здесь сделать психология. Но и этой науке, о которой Метерлинк сказал, что она «узурпировала прекрасное имя Психеи», — тоже еще далеко до зрелости. Она исследовала пока — только самые простые явления нашей духовной жизни, хотя с легкомыслием, свойственным детям, и спешит утверждать, что знает уже все, что иного ничего в человеческом духе и нет, а если что и есть, то совершается все по тем же трафаретам. Очутившись перед одним из наиболее таинственных явлений человеческого духовного бытия, перед сфинксовой загадкой искусства, — психология эту сложную математическую задачу, требующую утонченнейших методов высшего анализа, стала решать четырьмя правилами арифметики. Конечно, задача осталась нерешенной, ответ получился самый произвольный. Но психология заявила, что работа сделана. А если самые факты не подходили под ее шаблон, тем хуже для фактов!
Психологическая эстетика набрала ряд явлений, которые признала «прямыми производителями эстетического чувства», каковы, например, в области зрения: сочетания светотени, гармония цветов и их соединение с блеском, красота сложных движений и форм, соразмерность частей, твердая и легкая поддержка тяжести, — или в области звуков: особые сочетания тонов, называемые мелодией и гармонией, темп, эмфазис, каданс. К этим «производителям» она прибавила разные приятные ощущения, доставляемые способностью ассоциаций. И этим «сложением и вычитанием», даже без «умножения и деления», психологическая эстетика поныне намерена решать вопрос о искусстве. Она серьезно думает, что каждое художественное создание можно в ее грубом смысле разложить на эти грубые элементы: на блеск, на кривизну, на мелодию, и что после этого разложения не получится никакого остатка.
Не говоря уже, что простота многих из этих quasi-элементов весьма сомнительна, — все дело в том и состоит, что только в искусстве эти впечатления вызывают «эстетическое волнение». Все мы знаем блеск солнца, он часто красив, приятен, им можно услаждаться: но в нем нет того единственного трепета, который вливают создания искусства во всех, истинно умеющих приникать к ним. А в поэме, где изображено то же солнце, хотя оно из стихов и «не освещает» (замечание Лотце), — оно блестит для нас совершенно особенным блеском, блеском созданий искусства. И так везде. Разломаем клингеровского Бетховена на куски — на разноцветные мраморы, на тусклые и блестящие металлы, присоединим даже сюда «ассоциативные» чувства о создателе IX-й симфонии, но восторга, который охватывает нас перед творением нового Фидия, не будет!
И никогда нерукотворная красота природы, самые милые изящные и торжественные пейзажи, чаруя, увлекая нас, не дадут нам именно того, что названо «эстетическим волнением». Вызывать это чувство суждено только особым посланникам Божиим, кому дано многозначительное имя Творца, — Ποιητήξ[25].
Другой путь повел науку к изучению духовных волнений, которые побуждают человека ваять статуи, писать картины, складывать стихи. Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать — иногда до изнеможения, — и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в свое время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижимыми XVIII-му философскому веку и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма — устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово «быть» словом «стать» и начала исследовать не «что такое искусство», а «откуда возникло искусство», думая, что решает один и тот же вопрос. И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, ваянья, музыки, поэзии… Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков.
Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее — и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети — уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значения искусства. «Человек, — говорит он, — играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе, — пишет он, — значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало».
Подобно другому научному решению загадки искусства, и эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство, как теории «полезного» и «чистого» искусства были слишком узки. В поисках простейших элементов, на которые разлагаются эстетические волнения, наука представила такие элементы, которые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния искусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство — игра, то почему не всякая игра — искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Микеланжело, творящего Давида? И почему тот же Микеланжело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?
Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия. Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, — даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже не может существовать, так как он все-таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, и какие именно причины навели человека, в прошлые тысячелетия его существования, на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль? Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания?
Конечно нет. Возвращаясь к примеру, который уже дважды послужил нам, можно сказать, что наука только разложит в тигеле ту государственную печать, которой завладел бедный Том. Наука только скажет ему, сколько в ней золота и сколько лигатуры, только выяснит, как влияет ее блеск на человеческие глаза и насколько тяжело ее носить. Но о назначении этой вещи бедный Том по-прежнему не будет знать ничего. Кто же разгадает, что такое искусство, эта государственная печать в великом государстве, вселенной?
Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение — кто станет спорить! Искусство поучает — мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы — отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во вое века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это — ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, — мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю
«Врата Красоты ведут к познанию», сказал тот же Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева — все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова…
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться Истинному Богу. История нового искусства есть прежде всего история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.
Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества — вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того — оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.
1904
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Пушкин, когда прочитал стихи Державина «За слова меня пусть гложет, за дела сатирик чтит», сказал так: «Державин не совсем прав: слова поэта суть уже дела его». Это рассказывает Гоголь, прибавляя: «Пушкин прав». Во времена Державина «слова» поэта, его творчество казались воспеванием дел, чем-то сопутствующим жизни, украшающим ее. «Ты славою, твоим я эхом буду жить», говорит Державин Фелице. Пушкин поставил «слова» поэта не только наравне с «делом», но даже выше: поэт должен благоговейно приносить свою «священную жертву», а в другие часы он может быть «всех ничтожней», не унижая своего высокого призвания. От этого утверждения лишь один шаг до признания искусства чем-то более важным и более реальным, чем жизнь, до теории, с грубой прямотой формулированной Теофилем Готье:
В стихах Пушкина уже звучит крик одного из предсмертных писем гр. Алексея Толстого: «Нет другой такой вещи, ради которой стоило бы жить, кроме искусства!»
У Пушкина, который так часто чутким слухом предугадывал будущую дрожь нашей современной души, — мало произведений, которые до такой степени были бы чужды, странны нам, как эти стихи о поэте!
Возвеличивая «слова» поэта, как Державин унижал их, Пушкин сходится с ним в уверенности, что это две области раздельные. Искусство не есть жизнь, а что-то иное. Поэт — двойственное существо, амфибия. То «меж детей ничтожных мира» он «вершит дела суеты» — играет ли в банк, как «повеса вечно праздный», Пушкин, служит ли министром, как наперсник царей, Державин, — то вдруг, по божественному глаголу, он преображается, душа его встревенулась, «как пробудившийся орел», и он предстоит, как жрец, пред алтарем. В жизни Пушкина эта разделенность доходила до внешнего разграничивания способов жизни. «Почуяв рифмы», он «убегал в деревню» (выражения самого Пушкина из письма), буквально «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы». И вся пушкинская школа смотрела на поэтическое творчество теми же глазами, как на что-то отличное от жизни. Раздвоенность шла даже до убеждений, до миросозерцания. Казалось вполне естественным, что поэт в стихах держится одних взглядов на мир, а в жизни иных. Можно с уверенностью сказать, что Лермонтов, написавший поэму о демоне, не верил в реальное существование демонов: демон для него был сказкой, символом, образом. Лишь очень немногие из поэтов того времени сумели сохранить цельность своей личности и в жизни и в искусстве. Таков был Тютчев: то миросозерцание, которое другие признавали лишь для творчества, было в самом деле его верой. Таков был Баратынский: он посмел перенести в поэзию свое повседневное, житейское понимание мира.
Дорога, по которой идет художник, отделивший творчество от жизни, приходит прямо на бесплодные вершины «Парнаса». «Парнасцы» — это именно те, кто смело провозгласили крайние выводы пушкинского поэта, соглашавшегося быть «всех ничтожней», пока его «не требует» глагол Аполлона, — выводы, которые, конечно, ужаснули бы Пушкина. Тот же Теофиль Готье, сложивший формулу о бессмертии искусства, этот последний романтик во Франции и первый парнасец, оставил и свое определение поэта.
«Поэт, пишет он, прежде всего рабочий. Совершенно бессмысленно старание поставить его на идеальный пьедестал. Он должен иметь ровно настолько ума, как и всякий рабочий, и обязан знать свой труд. Иначе — он дурной поденщик». А труд поэта — это шлифование слов и вставливание их в оправу стихов, как дело ювелира — обработка драгоценных камней… И, верные такому завету, парнасцы работали над своими стихами, как математики над своими задачами, быть может не без вдохновения («вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии», — слова Пушкина), но прежде того со вниманием и уже во всяком случае без волнения. Юный Верлен, бывший первоначально всецело под влиянием Парнаса, со свойственной ему необузданностью, заявил напрямик: «Мы оттачиваем слова, как чаши, и совершенно холодно пишем страстные стихи. Искусстве не в том состоит, чтобы расточать свою душу. Разве не из мрамора Милосская Венера?»
Но современное искусство, то, которое называют «символизмом» и «декадентством», шло не этой опустошенной дорогой. На стебле романтизма развернулось два цветка: рядом с парнасством — реализм. Первый из них, хотя, может быть, поныне «золотом вечным горит в песнопеньи», но бесспорно «иссох и свалился», второй же дал семя и свежие ростки. И все то новое, что возникло в европейском искусстве последней четверти XIX века, выросло из этих семян. Бодлер и Ропс, еще чуждые нам по своей форме, но родные по своим порывам и переживаниям, истинные предшественники «нового искусства», — явились именно в эпоху, когда господствовал реализм: и они были бы невозможны без Бальзака и Гаварни. Декаденты начинали в рядах парнасцев, но у них декаденты взяли лишь понимание формы, ее значения. Оставив парнасцев собирать свои Trophees [27], «декаденты» ушли от них во все буйства, во все величия и низости жизни, ушли от мечтаний о пышной Индии радж и вечно красивой Перикловой Элладе к огням и молотам фабрик, к грохоту поездов (Верхарн, Арно Гольц), к привычной обстановке современных комнат (Роденбах, Рембо), ко всем мучительным противоречиям современной души (Гофмансталь, Метерлинк), к той современности, воплотить которую надеялись и реалисты. Не случайно Город наших дней, впервые вошедший в искусство в реалистическом романе, нашел своих лучших певцов именно среди декадентов.
Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми опутывал ее лжеклассицизм, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать («Лишь юности и красоты поклонником быть должен гений», — писал Пушкин). Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совершилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль, что весь мир во мне, — и уже возникало современное, наше понимание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежащим воплощению в искусстве: жизнь, — но тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с каким утверждаются все методологические условности: «есмь только я». Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, — вот что стало задачей художника. И уже эта задача определила особенности формы, — столь характерная для «нового» искусства. Когда художники верили, что цель их передать внешнее, они старались подражать внешним, видимым образам, повторять их. Сознав, что предмет искусства — в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, приведший искусство к символу. Новое, символическое творчество было естественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, неизбежной ступенью в развитии искусства.
Золя собирал «человеческие документы». Писание романа он превращал в сложную систему изучения, сходную с работой судебного следователя. Еще много раньше наш Гоголь усердно наполнял свои записные книжки материалами для будущих своих произведений, записывал разговоры, удачные словца, «зарисовывал» виденные типы. Но роковым образом художник может дать только то, что — в нем. Поэту дано пересказать лишь свою душу, все равно — в форме ли лирического непосредственного признания, или населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, сотворенных им видений. Художнику должно заполнять не свои записные книжки, а свою душу. Вместо того, чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо бросить самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между «словами» и «делами» художника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь отражение жизни, и ничего более. Поль Верлен, стоящий на пороге нового искусства, уже воплотил в себе тип художника, не знающего, где кончается жизнь, где начинается искусство. Этот покаянный пьяница, слагавший в кабаках гимны телу, а в больницах — Деве Марии, не отрекался сам от себя, принося свою «священную жертву», и не презирал себя — прошлого, заслышав «божественный глагол». Кто принимает стихи Вердена, должен принять и его жизнь; кто отвергает его, как человека, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна с его личностью.
Конечно, Пушкин в значительной степени только прикрывался формулой «пока не требует поэта»… Она была ему нужна, как ответ врагам, злобно передававшим друг другу на ухо о его «разврате», о его страсти к картам. Несмотря на собственное признание Пушкина, что он «ничтожней всех», нам его образ и в жизни представляется гораздо более высоким, чем хотя бы Языкова, поставившего поэту совсем противоположный идеал («В мире будь величествен и свят»). Но неоспоримо, что, как романтик (в широком смысле термина), Пушкин далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество. В иные мгновения жизни он сам не считал себя достойным предстать пред алтарем своего божества для «священной жертвы». Подобно Баратынскому, Пушкин делил свои переживания на «откровенья преисподней» и на «небесные мечты». Лишь в таких случайных для Пушкина созданиях, как «Гимн в честь Чумы», «Египетские ночи», «В начале жизни школу помню я», сохранены нам намеки на ночную сторону его души. Те бури страстей, которые он переживал в Одессе или во дни, приведшие его к трагической дуэли, — Пушкин скрыл от людей, не только с гордостью человека, не желающего выставлять своих страданий «на диво черни простодушной», но и со стыдливостью художника, отделяющего жизнь от искусства. Какие откровения погибли для нас в этом принудительном молчании! Пушкину казалось, что эти признания унизят его творчество, хотя они не унижали его жизни. Насильственно отрывал он себя — поэта от себя — человека, заставлял себя писать «Анжело» и все мечтал о побеге «в обитель чистую трудов и мирных нег», думая, что там найдет он второе Болдино. Но ведь в Болдине была не «обитель нег и трудов», а дни мучительной разлуки с невестой, встающие в одиночестве кошмары его «преступной юности», угроза близкой смерти!
Мы, которым Эдгар По открыл весь соблазн своего «демона извращенности», мы, для которых Ницше переоценил старые ценности, не можем идти за Пушкиным на этот путь молчания. Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать Божественного глагола, чтобы встрепенуться, «как пробудившийся орел». Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож; рассекающий грудь, дает право на имя поэта.
1905
Дорогой Андрей! Статья твоя в прошлом № нашего журнала («Апокалипсис в русской поэзии»), обличая, должно быть, по справедливости, мою «музу» в том, что она — «Великая Блудница на багряном звере», в то же время оказывает мне такую честь, которую я, по совести, принять не могу и от которой должен отказаться.
Назвав имена шести поэтов, Некрасова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, меня и Блока, ты пишешь: «Только эти имена (после Пушкина и Лермонтова) и западают глубоко в душу; талант названных поэтов совпадает с провиденциальным положением их в общей системе национального творчества». Конечно, лестно оказаться в числе шести избранных, рядом с Тютчевым и Фетом, — но не понадеялся ли ты, Андрей, слишком на свой личный вкус? Я уже не упоминаю о поэтах, значение которых можно оспаривать (напр., А. Толстой, Н. Щербина, К. Случевский), но как мог ты пропустить имена Кольцова, Баратынского, А. Майкова, Я. Полонского, а среди современников — К. Бальмонта? Ты ответишь, что говоришь только о тех поэтах, в творчестве которых сказался «Апокалипсис». Но, как хочешь, поэтов можно мерить только по достоинствам и недостаткам их поэзии, ни по чему другому. Если в глубинах русской поэзии суждено, как ты утверждаешь, зародиться новой, еще неведомой миру религии, если русская поэзия «провиденциальна», — то наиболее яркие представители этой поэзии и будут представителями «Апокалипсиса в русской поэзии». Если же этими представителями оказываются поэты второстепенные, это значит, что поэзия здесь ни при чем! И неужели Блок более являет собой русскую поэзию, чем Бальмонт, или неужели поэзия Баратынского имеет меньшее значение, чем моя? Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной в солнце». Критики 60-х годов оценивали поэтов по их отношению к прогрессивным идеям своего времени. Те выкидывали из своей схемы Фета, ты — Бальмонта. Право, разница небольшая. Оба метода подают друг другу руки. Но ты идешь до конца, ты говоришь: «только эти имена и западают глубоко в душу» — значит, остальные не западают, не запоминаются. Нет, я решительно отказываюсь от чести быть в числе шести, если для этого должен забыть Кольцова, Баратынского, Бальмонта. Предпочитаю быть исключенным из представителей современной поэзии, вместе с Бальмонтом, чем числиться среди них с одним Блоком.
Кстати уж о двух твоих утверждениях, не относящихся прямо ко мне.
Вл. Соловьев (один из шести!) сказал где-то:
Я боюсь, что в твоей статье (в общем прекрасной, смелой, яркой) есть кое-где… злоупотребления присущим тебе правом. В «Трех разговорах» одно из действующих лиц говорит, что «не только в воздухе, но и в душе нет полной ясности». Пользуясь этим, ты утверждаешь, что Вл. Соловьев предсказал извержение Лысой Горы на Мартинике, когда весь мир заволокло «дымкой» и не стало нигде полной ясности. Но, друг мой, Андрей, ведь это предсказание основано на игре словами. Переведи фразу Вл. Соловьева на другой язык, и предсказание исчезнет. А то найдется слишком легкий способ быть пророком. Держась твоего метода, можно будет утверждать, что Бальмонт еще в 1897 г. предсказал трагическое плавание адмирала Рожественского, потому что написал:
Далее увлекаясь своей идеалистической мистикой, ты восклицаешь о русско-японской войне: «И войны вовсе нет: она порождение нашего больного воображения». Слова «есть» и «нет» имеют определенное значение. Ни одно из них не применимо в данном случае. Если же смотреть на все внешнее, как на несуществующее, только как на символ внутреннего, можно будет сказать не об одной войне, а о чем угодно, что этого нет. Так я могу сказать, что и твоей статьи нет. Тогда, разумеется, мое открытое письмо окажется лишним.
1905
«Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой, — это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку, с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени, или оно не даст цветка, — в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков».
Это слова Шелли. Разложить фиалку в тигеле на основные элементы и потом из этих элементов создать вновь фиалку: вот задача того, кто задумал переводить стихи. Тайна того впечатления, какое производит создание поэзии не только в идеях, в чувствах, в образах, но раньше того в языке, — именно потому мы и называем данное произведение созданием поэзии, а не скульптуры или музыки. Поэт находит возможным воплотить что-то важное, бесконечно для нас важное (может быть, «вечное») — в словах. Это такое же чудо, как то, что ваятель «прозревает» нимфу в грубой глыбе мрамора. Слова, включенные в тесный размер стихотворения, столь же отличаются от обычной речи, от обычного «языка» (разговорного, делового, научного), как статуи Фидия и Микеланжело от диких скал Пароса или каменоломней Каррары.
Стихи, переложенные прозой, даже хорошей прозой, — умирают. «В полях еще встречается снег, но уже текут весенние ручейки, и их журчание пробуждает спящую землю». В этих словах ничего особенно резкого, особенно чуждого не прибавлено к тютчевским стихам. Если бы французский поэт сумел в таких выражениях передать на своем языке «Весенние воды», многие сказали бы, что он дал близкий и верный перевод. Но разве можно узнать в этих прозаических строках — удивительное:
С другой стороны, редко кто из поэтов в силах устоять пред искушением — бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель. Пушкин переводил Парни, Шенье, Мицкевича, Бэрри-Корнуэля; Лермонтов — Байрона, Гейне, Гете; Тютчев — того же Гейне, Гете, Шиллера; Жуковский большую часть своей деятельности отдал переводам; Фет всю жизнь переводил — и любимых своих немецких поэтов, и Гафиза (с немецкой передачи), и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла, — переводил, так сказать, бескорыстно, потому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам. Поэты, названные здесь, способны были творить, могли создавать свое, и то, что они создавали, было по достоинству оценено. И все же их влекло непобедимо к бесплодному, к неисполнимому труду — воспроизводить чужеязычные стихи по-русски.
Пушкин, Тютчев, Фет брались за переводы, конечно, не из желания «послужить меньшей братии», не из снисхождения к людям недостаточно образованным, которые не изучили или недостаточно изучили немецкий, английский или латинский язык. Поэтов, при переводе стихов, увлекает чисто художественная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило на чужом, увлекает желание — «чужое вмиг почувствовать своим», желание — завладеть этим чужим сокровищем. Прекрасные стихи — как бы вызов поэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел. Поэт как бы бросает перчатку своим чужеземным сотоварищам, и они, если то борец достойный, один за другим подымают эту перчатку, и часто целые века длится международный турнир на арене мировой литературы. Так, в борьбе с Данте уже честь остаться хромым, как Иаков.
Да и никогда (или за весьма редкими исключениями) стихи на чужом языке не производят такого же впечатления, как на родном. Кроме знания языка, нужно еще особое чутье к его тайнам, чтобы до глубины понять намеки поэта (намеки самым смыслом слова и звуком его), — чутье, которое, кажется, дается лишь для материнского языка (langue maternelle). Все мы, «называемые образованные люди» (пользуясь своеобразным выражением А. Добролюбова), знаем с детства немецкий язык, но вряд ли я ошибусь, сказав, что большинство из нас представляет себе поэзию Шиллера не по подлинникам, а по переводам Жуковского. Точно так же все мы потратили больше семи лет на изучение классических языков, читали на уроках и Одиссею и Илиаду в оригинале, но редко кто из нас знаком с Гомером не по Гнедичу и Жуковскому.
И сколько бы ни распространялось образование, как бы ни ширилось в обществе знание иностранных языков, — работа поэтов-переводчиков не прекратится. Пока не снимется «проклятие вавилонского смешения языков» (а этого, конечно, не будет никогда) и пока «в подлунном мире жив будет хоть один пиит», останутся в поэтических лабораториях тигели для разложения фиалок на их составные элементы. И будущие поэты, так же как современные, воссоздав из этих элементов новое растение, будут досадовать, что оно, в сущности, так не похоже на пленивший их цветок.
Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты.
Все эти достаточно знакомые мысли припомнились мне вновь при чтении переводов Г. Чулкова «Двенадцати песен» М. Метерлинка.
Я давно уже люблю фиалки, выращенные Метерлинком, и готов был радоваться, что они расцвели теперь и «в лесах поэзии родимой». Но в книге Г. Чулкова я не узнал знакомых цветов, хотя форма их лепестков, их окраска и их запах, казалось, были те же. Переводы Г. Чулкова я читал как новые, как чужие мне стихи, хотя в них были точно сохранены образы «Песен», и их строгий, простой язык, и часто даже буквально их слова. И мне непобедимо захотелось самому бросить эти любимые фиалки в тот тигель, от которого предостерегал Шелли.
Но раньше я должен был уяснить себе, в чем недостатки переводов Г. Чулкова, какой скрытый недуг убивает в них все своеобразие метерлинковской поэзии.
Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, — таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. Называю только важнейшие элементы, и называю условными именами, потому что толкование каждого из этих терминов потребовало бы целой статьи. Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно — немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). Но есть стихи, в которых первенствующую роль играют не образы, а, например, звуки слов («The bells» [ «Колокола» (англ.)] Эдгара По) или даже рифмы (многие из шуточных стихотворений). Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода.
Жуковский во всех своих переводах заботился больше всего о том, чтобы передать сюжет и образы: таков был его метод перевода; он часто изменял даже размер, совсем не думал о движении стиха и лишь изредка обращал внимание на его звуковое значение, почти исключительно при звукоподражании. Фет, наоборот, внимательнее всего относился именно к движению стиха, и его русские стихи почти точь-в-точь укладываются на оригинал: цезуре соответствует цезура, enjambement — enjambement[29] и т. д.; Фет жертвовал ради такого совпадения даже смыслом, так что иные гекзаметры в его переводах Овидия и Вергилия становятся понятны лишь при справке в латинском тексте. К. Бальмонт почти исключительно занят передачей размера подлинника и совсем, например, пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По, и Бодлера одним и тем же, в сущности, бальмонтовским языком.
При переводе «Песен» Метерлинка Г. Чулков позаботился прежде всего о том, чтобы передать их образы и стиль. Его переводы написаны просто, как и сами «Песни». Ему удалось сохранить схематичность Метерлинка, удалось дать, как и в подлиннике, именно символы, отвлеченные, но не сухие. Вся обстановка этой своеобразной поэзии, эта жизнь полусредневековая, полуфантастическая, воспроизведена Г. Чулковым чутко и верно. Можно сказать, что его переводы вводят нас в тот же мир, как подлинные «Песни». И, однако, повторяю, русские стихи звучат совершенно иначе, чем французские. Читаешь Г. Чулкова, а не Метерлинка по-русски.
Мне кажется, что Г. Чулков избрал неверный метод перевода. «Песням» Метерлинка их характер, их душу дают не образы, а склад стиха и его движение. Отвергнув все обычные приемы современного стихотворства, почти пренебрегая размером и лишь как исключением пользуясь рифмой, Метерлинк построил свои «Песни» на ритме образов и слов. Размер у него основан не на числе слогов, а на равновесии образов в стихах я на параллелизме слов; рифма не на звуковом сходстве двух слов, а на их логическом отношении. Этот строго обдуманный прием творчества дал скелет, раму всех двенадцати «Песен». Как только Г. Чулков сломал ее, пересказал «Песни» Метерлинка своими словами, — тотчас они перестали быть «песнями», сделались просто «стихотворениями».
Все сказанное легче уяснить на примере.
Вот текст Метерлинка:
У Г. Чулкова:
В переводе есть отдельные неудачные выражения: «она имела» (вместо «у нее было»), «влюбленным» (речь идет не о каких-то посторонних «влюбленных», а о «ее возлюбленных», «ее милых», «ее любовниках» — ses amants); есть досадные лишние слова: «и вот», «тогда»; есть неприятные глагольные рифмы: «подарила — ходила», «заковали — выпускали», — но вовсе не эти недостатки, почти неизбежные в стихотворном переводе, делают стихи Г. Чулкова так непохожими на стихи Метерлинка. Важнее то, что в переводе утрачен склад песни.
У Метерлинка песня разделена на три терцины, и эти три терцины почти тождественны. Каждый из трех стихов первой терцины почти буквально повторяется в двух следующих строфах, на том же самом месте; меняются только последние слова. Так, первый стих первой терцины звучит: «Elle en donne une a ses parents»; во второй терцине измене но здесь только последнее слово: «Elle en donne une a ses amants»; то же и в третьей терцине: «Elle en donne une a ses enfants». Эти последние слова — «parents — amants — en fants» — рифмуются друг с другом, не столько по звуку, сколько по смыслу. У Г. Чулкова вместо этого три совершенно различных стиха: «Одну она родителям дала» — «Одну она влюбленным подарила» — «Одна была подарком для детей». Вторые стихи каждой терцины тоже отличаются только последними словами — «reseaux d'Or», «rets d'argent», «nceuds de fer» — опять-таки дающими своеобразную смысловую рифму, независимо от излишней уже, случайной звуковой рифмы — «amants — argent», «fer — l'hiver». To же — и третьи стихи каждой терцины. У Г. Чулкова не только нет смысловых рифм Метерлинка, но уничтожен самый параллелизм в расположении слов. И потому-то весь перевод Г. Чулкова, при условной «близости» и «верности», дает впечатление пересказа.
Совершенно то же самое надо сказать о переводе песни «lis ont tue trois petites filles», построенной аналогично.
В песне «Quand l'amant sortit» параллельны у Метерлинка вставные строки (вторая в каждой строфе) «J'entendis la porte», «J'entendis la lampe», «J'entendis son ame». У Чулкова и порядок слов и однообразие их нарушены: «Я слышал двери скрип», «Я видел лампы свет», «Ее дыханье я узнал».
В песне «Les trois sceurs aveugles» параллельны у Метерлинка стихи, начинающие каждую из трех последних строф (и повторяющиеся затем в строфе на третьем месте): «Ah! dit la premiere», «Ah! dit la seconde», «№n! dit la plus sainte». У Г. Чулкова эти смысловые рифмы утрачены: «Ах, сказала одна», «Ах, сказала вторая тогда», «Нет, сказала святая в ответ».
В песне «On est venu dire» параллельны у Метерлинка тоже стихи, начинающие каждую из трех последних строф (и повторяющиеся затем в строфе на третьем месте): «А 1а premiere porte», «A la seconde porte», «A la troisieme porte». У Г. Чулкова этот параллелизм совершенно нарушен: «У первых я теперь дверей», «Передо мной вторая дверь», «У третьих я стою дверей».
Сходные примеры можно привести изо всех двенадцати «Песен». Если сравнивать каждый стих отдельно, большею частью приходится признать перевод Г. Чулкова удачным; его отступления от подлинника, по-видимому, ничтожны. Но незаметно, почти нечувствительно, эти незначительные отступления видоизменяют весь характер «Песен». Г. Чулков пренебрег тем самым, что дает все своеобразие поэзии Метерлинка. Он поступил почти так же, как иные портретисты, точно сохраняющие черты лица, но не умеющие схватить его выражения.
Жуковский в предисловии к переводу Одиссеи говорит, что гораздо важнее передать течение речи Гомера, чем гоняться за фактурой отдельного стиха. Так в «Песнях» Метерлинка важнее их склад, чем их образы. Переводчик «Песен» вправе и обязан, ради сохранения их склада, жертвовать точной передачей их образов. «Вольным» переводом этих «Песен» надо признать не тот, который удаляется от точного воспроизведения картин подлинника (если, конечно, замысел автора, «идея» песни и проникающее ее настроение сохранены), но тот, который разрушает особенности ее склада. Часто необдуманная верность оказывается предательством.
«В искусстве каждый делает не то, что хочет, а то, что может». И, конечно, в предлагаемых здесь переводах семи «Песен» мне далеко не удалось применить те самые приемы, которые я только что защищал. Но я твердо уверен, что только этим путем, — заботясь более о складе песен, чем о их «внешнем» содержании, — можно приблизиться к верному воспроизведению поэзии Метерлинка по-русски.
Замечу кстати, что иные из моих переводов уже были раньше напечатаны (в «Книге раздумий», в приложениях к журналу «Звезда» и в одной московской газете — т. е. в изданиях мало заметных или мало замеченных).
1905
Упрекают современную поэзию за то, что она далека от жизни. Напоминают слова Некрасова:
Допустим. Но остаётся вопрос: обязан ли поэт выполнять свой гражданский долг именно стихами? Тогда надо будет требовать от золотых дел мастера, чтобы он служил гражданской общине именно своими изделиями и чтобы доктор лечил только раненых в уличных, партийных схватках. Не правильней ли справляться, как отнёсся поэт к своим обязанностям гражданина, в его биографии, а не в его книгах. Может быть, в иные дни поэт как гражданин обязан идти на баррикады, но он не обязан рассказывать об этом в особой поэме. Ведь никто не требует, чтобы поэты, вместо исполнения общенародной воинской повинности, писали по томику солдатских песен.
Да и как собственно может поэзия непосредственно влиять на общественные движения? Лишь очень слабо. По крайней мере, — поскольку она действительно поэзия, искусство, а не рифмованное и риторически изукрашенное рассуждение. В борьбе партий полезнее ораторское дарование, чем умение слагать стихи, политические познания, чем фантазия, житейская сообразительность, чем художественный вкус. Поэт может написать боевую песенку, как Тиртей или как Руже де Лиль, но если поэты без конца будут сочинять всё новые Марсельезы и Карманьолы, самые ярые революционеры скажут им: «С нас довольно!» Требовать, чтобы всё искусство служило общественным движениям, всё равно что требовать, чтобы вся ткацкая промышленность только и делала, что приготовляла материю для красных флагов.
У искусства есть своя область — тайны человеческого духа, и здесь оно не может оказаться «чуждым жизни», потому что вся наша жизнь не что иное, как ряд наших душевных переживаний. Искусство изучает составные элементы жизни, как химия составные элементы вещества. В природе почти не встречаются в чистом виде ни кислород, ни фосфор, ни хром: их искусственно выделяют из различных соединений, чтобы тем полнее, тем точнее исследовать. Так современное искусство стремится изучать, в своей творческой мастерской, человеческие страсти в их чистом виде. И говорить, что его создания не жизненны, так же близоруко, как утверждать, что радий не действительность, потому что его добывают в лабораториях.
Конечно, события дня — современность, но и вопросы Любви, Смерти, Цели Жизни, Добра и Зла тоже современность, для наших дней, как для времен Орфея. Каждая эпоха даёт на эти вопросы свой ответ, с точки зрения своей науки и своей философии, и перед каждым мыслящим человеком эти вопросы встают опять, вечно жизненными, вечно новыми. Неужели во дни революций надо пренебречь как несвоевременной загадкой добра и зла? Может ли выйти из моды любовь и устареть смерть? Если поэзия нужна когда-либо, если она не игрушка праздности, — она нужна во все дни, столь же во дни «бед», как и «торжеств» народных.
Чем свободнее формы общественной жизни, тем решительней может искусство предаваться исключительно своему назначению. Где общественная жизнь стеснена, произведениями искусства пользуются часто как окольным путем для распространения общественных идей или как тайным оружием в борьбе общественных групп. Где слово, устное и печатное, свободно, для этого нет более надобности. Для политической проповеди там есть иные, более действительные средства: речи на митингах, парламентские прения, газетные статьи. Свобода слова окончательно снимает с искусства прямое служение вопросам общественности. В свободной стране искусство может быть наконец свободно.
Октябрь 1905
«Мне не смешно, когда фигляр презренный — пародией бесчестит Алигьери», — восклицает у Пушкина Сальери. И этот крик негодования понятнее, человечнее, чем олимпийский, веселый смех полубога Моцарта. Нет, не смешно, а горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах «Весов», в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному. И не смешно, когда эту проповедь подхватывают непрошеные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами и неверными выводами, делают смешной в бессвязном пересказе.
Г. Вашкевич на первой странице «эскиза о слиянии искусств» скорбит о том, что «с прекрасного времени дионисийских игр» нет «священного театра трагедии, театра периферий», хотя осталось желание, «надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией». (Почему театр трагедии оказывается в то же время театром периферий, неизвестно.) Далее сообщается, что для периферического театра, в котором зрители должны сидеть в венках, уже есть репертуар: драмы Метерлинка и Аннунцио, только их не умеют исполнять. До сих пор Метерлинка и Аннунцио играли так, «как будто дело шло о пьесе повседневных переживаний Гоголя, Островского, Шекспира или Чехова» (это «Лир» или «Гамлет» Шекспира — «повседневные» переживания! благодарим покорно!), а надо их играть так, чтобы «во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого» и при этом «далеко уйти в область странных форм». Таким способом и получится «театр периферий», который характеризуется еще как «театр меньшинства», «замкнутый от неверующих» и «изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их».
Уже из этих выписок видно, с чем имеешь дело. Отчужденность искусства от народа, его замкнутость в круге меньшинства всегда была и остается проклятием нашего века, тяготеющим над современными поэтами. С ней можно мириться во имя высших целей, но нельзя, но преступно возводить ее в принцип. Отдельные голоса, славившие такую отчужденность (Малларме, Рембо), были криками отчаянья, вырвавшимися во дни, когда казалась потерянной всякая надежда вернуть истинное искусство всему народу. Едва воскресла такая надежда, как ей отдались со страстью все деятели «нового искусства»: Верхарн во Франции, Гофмансталь в Германии, тот же Метерлинк, тот же Аннунцио. Проповедовать теперь уход в «странные» формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства — значит повторять идеи блаженной памяти д'Эссента, значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства, значит видеть в «новом искусстве», говоря слогом самого г. Вашкевича, лишь его «оболочки», а не внутреннее содержание.
Впрочем, г. Вашкевич, кажется, не ответствен за свои слова. Бессвязные фразы, образующие его эскиз, противоречат одна другой. Сначала он уверяет, что периферический театр «должен вернуться к примитивам своего празднично молитвенного исхода». «Образы такой новой формы, — говорит он, — будут похожи на средневековые примитивы иконописи на высоких окнах соборов». Потом оказывается, что это возвращение к «примитивам» и к «молитвенным истокам» (мы думали бы, к простоте античной сцены и к условности дорафаэлевской живописи) должно состояться через введение в театральную технику таких ухищрений, как «звуковых фонов», «красочной темноты», «вуалирования сцены», наконец «запахов» и даже (признаемся, не очень понимаем, как это осуществить) — «осязательных впечатлений» для зрителей. Однако из другого места «эскиза» явствует, что для настоящей «дионисийской игры», для истинно периферического театра все это лишнее. Сказав, что современные режиссеры, ставя античные драмы, воспроизводят обстановку античного театра: просцениум, три двери, жертвенник, г. Вашкевич восклицает: «Дионисийская игра как раз была чужда всему этому. Она была вне времени и вне места». Восклицание совершенно невразумительное. Уж, конечно, античный театр не был чужд обстановки античного театра, в нем был и проскенион, три двери, жертвенник, — это во-первых. Во-вторых, «дионисийская игра», т. е. праздники Диониса, происходили никак не «вне времени и вне места», а в определенную эпоху и в определенных странах. Действие античных трагедий обычно приурочивалось к определенным событиям, которые самими драматургами считались историческими, и кроме того, эти трагедии переполнены бытовыми чертами эллинской жизни. В-третьих, наконец, пристало ли воскрешать то, что должно быть «вне времени и вне места», с помощью таких ультрареальных средств, как «вуалирование сцены» или предоставление зрителям обонятельных и осязательных впечатлений?
В «Весах» сообщалось не раз, что г. Вашкевич является инициатором основавшегося в Москве «Театра Трагедии», обещающего ряд интересных постановок, в том числе драму К. Бальмонта. Сколько нам известно, к этому начинанию привлечено немало действительно живых сил: талантливых молодых художников, артистов, ищущих новой правды в своем искусстве, и т. д. «Театр Трагедии» может оказаться значительным и важным явлением, так как театральное дело, действительно, ждет своего перерождения. Но для этого «Театр Трагедии» прежде всего не должен руководствоваться идеями г. Вашкевича.
1905
«Декадентство», как литературная школа, кончается. Есть свой предельный возраст и у литературных школ. Моисей определял среднюю продолжительность человеческой жизни в 80 лет; литературные школы живут вдвое меньше: лет 35–40. Столько времени длился романтизм, возникший в начале XIX века и исчезнувший в 40-х годах, при распространении реализма, но не более процарствовал и реализм, через 40 лет выродившийся в безобразный натурализм. Началом «декадентства», как литературной школы (если не считать его предшественников: Эдгара По, Бодлера, английских прерафаэлитов), надо признать 70-е годы: в 1873 году появилось 2-ое издание книги Артюра Рембо «Une Saison en Enfer»[31], в 1874 — «Romances sans paroles»[32] Верлена. Временем расцвета «декадентских» и «символических» школ во Франции были 80-е годы и первая половина 90-х; с середины 90-х начинается уже постепенное падение их. В Германию и особенно во всегда запаздывающую Россию новые художественные идеи проникли в 90-х годах и развились полно лишь в конце этого десятилетия и в первое пятилетие XX века. Но теперь и у нас и в Германии, как раньше во Франции, эта волна спадает, возникает сознание, что «новые» идеи уже стали старыми, и более зоркие и более сильные уже ищут опять новых путей, хотя, конечно, не позади, а перед собой.
Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, когда начинают вскрываться их внутренние, роковые противоречия, — они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем, как провинция всегда носит прошлогодние моды. В «героическую» эпоху декадентства, когда появлялись лучшие создания Верлена, Малларме, Метерлинка, — их никто не хотел читать во Франции, над ними только смеялись. В наши дни Верлен признан на родине за великого поэта, книги Метерлинка расходятся в десятках изданий, консервативнейшая «Revue de Deux Mondes» печатает стихи Анри де Ренье, и французская Академия увенчала сборник поэм Фернанда Грега. У нас в России и этот процесс запоздал. Но достаточно вспомнить, что десять лет тому назад все удовлетворялись теми характеристиками поэтов «нового искусства», какие давал Макс Нордау (характеристики эти сводились к словам: «идиот», «кретин», «графоман», «помешанный»), чтобы согласиться, что и у нас в этом отношении переменилось многое. Теперь драмы Метерлинка («жалкий умственный калека», по определению Нордау) и д'Аннунцио идут на сценах и в Петербурге, и в Москве, и в провинции; стихи Верлена и Верхарна переводят «Мир божий» и «Сборники Знания»; книги Оскара Уайльда, Ст. Пшибышевского и Кнута Гамсуна распространены по России в десятках тысяч экземпляров. И вот мы, участники и деятели литературного движения последних лет, не знаем, как отнестись к этой «победе» тех идей, которые были нам когда-то близки и дороги, сквозь которые мы прошли и которые составляют теперь для нас уже оставленный этап пути.
В таком недоумении я чувствую себя перед новым московским журналом «Золотое руно»[33]. Я не могу не воздать должного этому изданию, как прекрасному по внешности и очень интересному по содержанию. По числу иллюстраций, по тщательности выполнения их «Золотое руно» может соперничать с лучшими изданиями Запада. В списке сотрудников — много имен, ставить рядом с которыми свое мне всегда казалось честью и гордостью: М. Врубель, К. Сомов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Андрей Белый, А. Блок, Вяч. Иванов… Идеи, развиваемые журналом, все те самые, которые мне приходилось отстаивать и самому; иные из них впервые были высказаны в русской литературе именно мною. Рассматривая и читая два вышедших №№ «Золотого руна», я почти все находил истинно художественным, почти все одобрял и почти со всем соглашался или, по крайней мере, вспоминал, что еще недавно был с этим вполне согласен.
И все же роскошные страницы «Золотого руна», на которых напечатаны и мои стихи, непобедимо кажутся мне пышным саркофагом, великолепной гробницей, где, с почестями, с прощальными надгробными речами, погребают русское «новое искусство». Весь этот «новый» журнал говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь. По какой-то иронии случая (а может быть, и не случая), впечатление еще усиливается тем, что иные участники первых №№ дали произведения, написанные несколько лет тому назад.
Так, Д. Мережковский напечатал поэму в октавах; относящуюся, если не ошибаюсь, еще к началу 90-х годов, Ф. Сологуб — «Книгу совершенного самоутверждения», тоже вещь не новую — формулирующую те его мысли, которые он вот уже более десяти лет развивает в своих стихах; мои стихи датированы 90-ми годами: К. Бальмонт, К. Сомов, М. Врубель представлены их последними созданиями, но нет сомнения, что деятельность этих художников уже замкнула свой круг, что они уже выяснили свою личность до конца и что все их новые произведения не более как повторение, в лучшем случае, развитие их прежнего творчества.
Никаких новых имен в двух первых №№ «Золотого руна» — нет; все участники — то, что называется у французов arrives[34], люди с тем или иным положением в литературе и в мире художников. Нет даже новой группировки уже известных имен, как то было в «Новом пути», в «Вопросах жизни», как это теперь предполагается в «Факелах»: редакция «Золотого руна» просто целиком взяла готовый список бывших декадентов. Единственное, что сближает сотрудников в этом торжественном мавзолее, воздвигаемом «на диво черни простодушной» и выдаваемом за златопарусный арго, — это их прошлое. Здесь собраны все те, которые в свое время числились в «декадентских» и «символических» литературных школах и которых наша малоосведомленная критика и поныне продолжает именовать «декадентами». Между тем «декадентство» для нас — это тот исходный пункт, от которого все мы давно разошлись но разным направлениям. Истины, открытые «новым искусством», — это те азбучные истины, с которыми мы все согласны и которые поэтому нас не волнуют более.
Вот почему в «Золотом руне» царит важная тишина; ничто не проповедуется в нем со страстностью, с боевым задором. «Золотому руну» не за что бороться. Его путь — это тот, который в течение тридцати лет проторяли французские поэты и который вот уже больше десяти лет ведут их русские сотоварищи. Все те мысли, которые разделяет «Золотое руно», были в свое время твердо обоснованы в «Северном вестнике», в «Мире искусства», в «Весах», и ему достаточно, вместо руководящих статей, перепечатывать страницы из этих изданий. Правда, в 1 № «Золотого руна» редакция выставила свою эстетическую программу, заявив, что «искусство — вечно, едино, символично и свободно», но это такая широкая программа, что в нее проваливается всякое определение. Кто из числа людей, сколько-нибудь мыслящих, сомневается в наши дни, что искусство именно таково? Ратовать за «вечное, единое, символичное, свободное» искусство — не значит ли, подобно рыцарю печального образа, выезжать на ветряные мельницы за Дульцинею Тобосскую?
Есть, впрочем, у «Золотого руна» особенное, специальное назначение: знакомить с современным русским искусством Запад, — и поэтому весь текст в журнале печатается на двух языках: русском и французском. Мы не говорим уже о страшных трудностях, представляемых подобной задачей: где найти переводчиков, которые из месяца в месяц, срочно, давали бы действительно художественные переводы писателей столь трудных по стилю и столь разнообразных но своим индивидуальностям, как К. Бальмонт, Андрей Белый, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус? Но, помимо этого, сама идея двуязычного журнала кажется нам ошибочной. Чтобы ознакомить Запад с русским художественным творчеством последних десятилетий, надо его представить в его самых характерных, самых сильных созданиях, а вовсе не непременно в самых последних. Какое понятие можно будет составить о Врубеле, пересмотрев этюды и наброски, сделанные художником во время его последней болезни, и не зная ни его «Демона», ни «Пана», ни «Царевны Лебедь». Или еще: можно ли предлагать знакомиться с поэзией К. Бальмонта по ее образцам последних лет, когда творчество его явно находится в упадке. Нам кажется, что для ознакомления Запада с новым русским искусством нужен не журнал, а ряд книг и альбомов.
Что же такое «Золотое руно»? Это интересные и артистически изданные сборники, не дающие ничего нового, но позволяющие группе художников досказать начатые речи. Это — прекрасное, с любовию выполняемое издание, похожее, однако, на чужеядное растение, на красивую орхидею, питающуюся соками, не ею добытыми из земли. Это — роскошный дворец, в котором могут мирно успокоиться те из бывших «декадентов», которые устали от мятежа своей юности и готовы почить на сохнущих лаврах, привычной рукой бряцая па струнах и помахивая кистью. «Золотое руно» заканчивает период в искусстве, но ни в каком случае не начинает нового. И, как «завершение», как «итог» — «Золотое руно», конечно, имеет право на существование и получит свое место в истории русской журналистики. Издатели же его вправе обратить все мои упреки от себя на нас, сотрудников, сказав им: «Мы сделали свое дело, мы создали вам, по вашему собственному признанию, прекрасный журнал… чем же мы виноваты, что вы принесли нам старые слова, истертые ценности и уже сбывшиеся пророчества?»
1906
Не так давно мне случилось присутствовать в редакции одного декадентского журнала на чтении молодым начинающим автором его трагедии «Карл V». Автор был для нас человеком совершенно чужим, и среди нас лично знал его только один постоянный сотрудник, представивший его редакции. Кроме этих двух лиц, которых я буду называть автором и критиком, на чтение собралось еще человек восемь, среди них: издатель журнала, известный поэт и юный философ-мистик. Драма слушателям не понравилась, и они подвергли ее беспощадной критике. Автор защищался смело и, во всяком случае, упорно. Спор, коснувшийся не которых наиболее жгучих вопросов искусства, показался мне достаточно любопытным, чтобы записать его. Разумеется, я не мог восстановить всех подлинных выражений, так как составлял свой отчет по памяти, на другой день после чтения. Во многих случаях мною передан только смысл сказанного, но, где мог, я старался сохранить и манеру речи. Мелкие, незначительные реплики я счел себя вправе опускать совершенно. Поэтому, по моей записи, спор идет только между пятью лицами, тогда как в действительности, время от времени, вмешивались в него и остальные присутствующие.
В. Б.
Разговор начался с мелких замечаний о второстепенных подробностях трагедии. Одни указывали на промахи автора против исторической правды; другие находили непоследовательности в характеристике действующих лиц; третьи критиковали стихи трагедии с точки зрения метрики. Понемногу, однако, перешли к самой концепции драмы, и все единогласно (кроме критика) отнеслись к ней неодобрительно.
Издатель. Простите, но я скажу вам прямо: мне ваша драма вовсе не понравилась. Я готов признать, что характеры Карла V, Лютера, Филиппа II, Марии Тюдор у вас очерчены верно, что если и есть в пьесе исторические ошибки, то они незначительны. Но ведь вы написали какой-то научный трактат, имеющий целью ознакомить нас с эпохой, а не художественное произведение! Я предпочту драму, преисполненную каких угодно анахронизмов, в которой исторические деятели будут перелицованы на какой угодно лад, только бы в ней была поэзия. Оставьте историю ученым, а поэтам — творчество!
Критик. Но позвольте, что вы называете творчеством?
Поэт. Не будем подымать бесконечных вопросов, о которых можно спорить всю жизнь. Это неверно, что в драме нет поэзии, но я понимаю, почему так кажется многим. Дело в том, что времена простого повествования во вкусе Диккенса и Бальзака прошли безвозвратно. Мы не можем более довольствоваться «рассказом для рассказа». Нам мало, если поэт дает нам лишь описание внешних событий, и мы спрашиваем: «а что же за этим?» Короче, мы требуем, чтобы за очевидной красотой художественного создания таилась скрытая отвлеченность.
Автор. А еще проще говоря, вы обвиняете мою драму в том, что она не «символическая»?
Издатель. Если хотите, — да! Символизм — это то последнее, что создано человеческим искусством и через что лежат все пути вперед. Заметьте, что все настоящие современные художники — символисты. Все, что в современной литературе чуждо символизма, — не настоящее! Это не априорные утверждения, это показывает нам опыт. Возьмите современную русскую поэзию. Есть ли хоть один талантливый поэт, который не примкнул к нам? Или вы считаете Аполлона Коринфского, Ратгауза, Ивана Бунина, Скитальца или Тана в самом деле поэтами?
Автор. Этих господ я, подобно вам, истинными поэтами не считаю, но в своем рассуждении вы делаете логическую ошибку. Вы говорите о новой поэзии, о новом искусстве, о том благодетельном и живительном движении, которое возникло во Франции в последнюю четверть прошлого века, — а произносите слово «символизм». Это несправедливо. «Символизм» был лишь одной частью этого движения, вернее одной из теорий, выставленных им, не более. Неужели Верлен был из числа символистов? — он смеялся над ними. Неужели наш Бальмонт — символист?
Издатель. Вы хотите узко понять символизм. Я считаю, что символизм неразрывно связан с тем, что называется в литературе декадентством и импрессионизмом. Символизм импрессионизм и декадентство — это, так сказать, психологическая лирика. Эти три течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток. Верлен и Бальмонт — бесспорно импрессионисты, художники, передающие намеками свои субъективные переживания, — и потому они «символисты», хотя бы сами отрицали это.
Критик. Мы только запутываем вопрос. Если символизм, импрессионизм и декадентство — три течения одного и того же, то укажите нам то существенное, что их роднит. Иначе сказать, дайте нам определение символизма.
Издатель. Извольте. Символическая поэзия, а вместе с тем импрессионистическая и декадентская, — это такая, в которой сливаются два содержания, сливаются органически, не насильственно: внешнее и внутреннее. За красотой внешних картин и образов, даваемых поэтом, таится более, глубокий смысл, смысл философский, метафизический.
Поэт. Помню, кто-то прекрасно сравнил символическую поэзию с рекой летним утром, когда ее воды гармонически слиты с солнечным светом.
Автор. А на деле всегда выходит, что символизм оказывается просто художественной аллегорией. Таков он в драмах Метерлинка, таков у Верхарна, особенно в сборнике «Les Villages Illusoires», у Малларме, в «Потонувшем Колоколе» Гауптмана, в «Строителе Сольнесе» Ибсена, в «Славе» Аннунцио и везде, во всех прославленных символических произведениях.
Поэт. Нет, между аллегорией и символизмом есть определенная разница. В аллегории художественная сторона, самый рассказ, принесена в жертву основной мысли, идее, и без нее не имеет смысла. В символическом произведении внешнее содержание живет вполне самостоятельной жизнью. Я опять приведу чужие слова, на этот раз Бальмонта: «Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо поучительным тоном площадного певца; символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствия». В символике оба смысла рождаются в душе поэта одновременно и самопроизвольно, тесно сплетены один с другим, насквозь проникают один другой. В аллегории внешнее содержание насильственно притянуто, придумано для выражения какой-нибудь старой моральной истины.
Автор. Так это в плохой аллегории! А вспомните аллегорические группы Микеланжело. Разве в них внешнее выражение притянуто, придумано? Разве оно не слито органически с самой идеей?
Поэт. Но они уже символичны!
Автор. В таком случае будем называть аллегорией плохую символику, а символом — хорошую аллегорию. Но дело не в словах. Вопрос в том: прибавляет ли что-нибудь второе, внутреннее содержание к художественному значению первого, внешнего содержания? Значительнее ли, прекраснее ли символическое произведение потому, что в нем за внешним рассказом скрыта некая философская, метафизическая мысль?
Поэт. Поэт, просто воспроизводящий действительность, — раб ее; поэт-символист осмысливает действительность. Реалисты не более как наблюдатели, что-то вроде фотографических аппаратов. Символисты — всегда мыслители, истолкователи жизни. Реалисты в своих произведениях оставляют вас, как и в жизни, лицом к лицу с природой. Символисты ставят между вами и природой посредствующее звено: тайну своего творчества.
Автор. Ах, никто не против того, чтобы поэты были и мудрецами, чтобы поэзия не только изображала, но и осмысливала мир. Никакие, самые ярые натуралисты не станут с этим спорить. Но как этого достигнуть? Вы уверяете, что мир осмысливается в символических произведениях. Возьмем «Смерть Тентажиля», драму, конечно, символическую. «Внешнее» ее содержание прекрасно, сильно, истинно художественно. Но каково ее «внутреннее» содержание? Что смерть беспощадна и безжалостна, что все должны умереть? Но чтобы сообщить человечеству такую новую для него истину, право, не стоило писать драму!
Поэт. Вы ошибаетесь. В «Смерти Тентажиля» не только эта мысль, но и целый ряд других. Символика тем и глубока, что допускает не одно, а много толкований. Царица в «Тентажиле» — и Смерть, и Судьба, и Ужас Жизни, и все, чему имя Неизбежность. Точно так же остров Тентажиля — это и наш мир, и наша душа, и области, доступные нашей мысли…
Автор. И все равно, какие ни давайте объяснения, — вы выведете только скудные, давным-давно известные истины. Но возьмем еще пример: «Слепых» того же Метерлинка. Вы хорошо помните драму? Слепых повел на прогулку старый священник — и умер; без проводника они в отчаянье, предвидят свою гибель и взывают ко всякому прохожему о спасении. Аллегория ясна. Остров — это мир; слепые — человечество; их проводник — вера. Вера в людях умерла, и они готовы следовать за любым прохожим, только бы найти руководителя… Что бы вы сказали о публицисте, в статье которого в конце концов сообщалась бы только такая, столь оригинальная мысль?
Поэт. Простите, но вы опошливаете своим истолкованием драмы Метерлинка.
Автор. Вы, может быть, думаете, что я не люблю Метерлинка? Напротив, я очень люблю его драмы, но люблю не за их символичность, а вопреки ей. Для меня совершенно достаточно внешнего содержания этих драм. В царице «Тентажиля» я предпочитаю видеть фантастическую царицу, а не Смерть. В драме Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся» мне кажется достаточно драматичным самый ее сюжет, ее «внешнее» содержание. Рубек встречает ту, которую любил когда-то, но к любви которой в свое время отнесся слишком легкомысленно. Он и теперь ее любит, с тайной, но глубокой тоской о прошлом, уже недоступном. Она — помешанная, но он не замечает этого, не хочет заметить. Она говорит ему безумные слова, он отвечает ей, как сознательной душе. Она зовет его в горы, он покорно следует за ней, и они погибают. Разве это не трагедия? Зачем мне вдумываться в имена Ирены и Майи, зачем мне подставлять под эти образы какое-то второе, скрытое содержание?
Поэт. Вы, как дитя, довольствуетесь внешним в символике. Что ж, это вполне законно. Символическая поэзия именно такова, что в ней можно наслаждаться и непосредственными впечатлениями. Но кто умеет, тот читает между строк, и ему открывается затаенное там!
Автор. Я вовсе не прочь читать между строк. Но я требую, чтобы затаенное там действительно стоило того, чтобы его прочесть. Сколько я ни знаю символических произведений, в них «между строк» можно вычитать только такие изречения мудрости, как: «Красота оправдывает все», «Истина, не оживленная чувством, бессильна», «Любовь искупает всякий грех и возвращает душе невинность», «Художнику, унизившему свой Божественный дар ради земных выгод, нет другой надежды, кроме нирваны», и т. д. и т. д. Почему подобные афоризмы были бы признаны банальностями в книге философа и почитаются открове-ниями, когда их надо выудить из драмы? Если уж поэтическому произведению таить в себе второе, тайное содержание, то пусть оно будет на уровне современной мысли, на уровне современной философии и науки!
Поэт. А поэтические места в «Заратустре»?
Автор. Чистая аллегория, по вашему собственному определению! Вспомните юношу, откусывающего голову змее! Разве здесь весь внешний рассказ не явно выдуман, чтобы выразить некую идею? Нет, ваш пример неудачен.
Мистик. Позвольте мне вмешаться в спор. Мне кажется, вы оба слишком поверхностно определяете символ. Во всем временном не может не просвечивать вечное. Зоркий глаз во всем, мелькающем перед нами, усматривает недвижное, основное. Иначе говоря, через явления мы познаем вечные «идеи». Или, как говорит Гете: все преходящее есть лишь подобие, символ, Gleichniss. Поэт и должен быть тем зорким, который видит вечное во временном. Воспроизводя в своих созданиях явления мира сего, он должен обнаружить через них идеи, должен сделать явления просветом в иной мир, должен помочь более слабым глазам читателей. Вот значение символа в поэзии. Символ, от греческого слова symballo — связываю, связывает временное с вечным. Вы совершенно напрасно выискивали мысли, скрывающиеся под поэтическими символами. В символах не скрывается никаких мыслей. Смысл символа нельзя передать в форме какой-либо рассудочной истины: этот смысл может быть воплощен лишь в форме своего символа, ни в какой иной. Символика — вне той области, где господствуют рассуждения и доказательства; она действует не на наш ум, она дает непосредственно очевидное для души; она — там, где начинается мудрость.
Автор. Но таким толкованием символа вы совершенно уничтожаете учение о двух содержаниях в символическом произведении. Содержание остается одно: внешнее. Ведь ваша «идея» может быть усмотрена «зоркими глазами» в любом жизненном событии, в любом явлении природы, а следовательно и в их реалистическом воспроизведении. По вашему определению, символическая поэзия отли-чается от несимволической лишь тем, что читателю в ней легче от данного внешнего содержания перейти к идее, а никак не тем, что в ней есть и идея и явление, тогда как в несимволической одно голое явление.
Мистик. Скажу вам больше. Напротив того: символическая поэзия отличается именно тем, что в ней один смысл, одно содержание, тогда как в несимволической часто два. Самые последовательные натуралисты не могли довести себя до того, чтобы действительно стать простым фотографическим аппаратом, безвольно отмечать течение действительности. Сам Золя сознавался, что последовательный реализм немыслим. Поэт непременно выбирает из реальности отдельные моменты и тем самым дает ей свое объяснение. Поэт-реалист подставляет, как объяснение, какую-нибудь мысль, какую-нибудь рассудочную истину, которая и остается, как второе, скрытое содержание, в поэтическом произведении. Так, в «Ругон Маккарах» за внешним рассказом, затаена мысль о наследственности. И вообще все творчество Эмиля Золя вполне подходит под то определение символизма, какое мы здесь слышали. Напротив, истинный поэт-символист чужд всякой предвзятой мысли; он только хочет прозреть в самую глубину явления, хочет выявить в своем создании тайную сущность вещи…
Автор. В таком случае я не понимаю, чем ваш символизм отличается от моего реализма. Выявить сущность вещи — не значит ли это воспроизвести ее особенно правдиво, в высшей степени реально. Ведь сходство достигается не тем, что художник верно передает случайные подробности, но тем, что он верно передает существенные черты. Кто хочет быть истинным реалистом, конечно, должен заглядывать в самую глубину явлений, а не скользить взглядом по их поверхности.
Издатель. Однако гг. реалисты, поборники «правды в искусстве», учили иному и поступали иначе!
Автор. Я думаю, что все истинные художники были поборниками правды в искусстве и что истинное искусство было реалистичным всегда. Поэты никогда не знали другой задачи, кроме воспроизведения правды жизни, — начиная с авторов библейских книг, через Эсхила, Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Гюго, до Ибсена и Верхарна. Менялось лишь понятие самой правды. Классики XVIII века, например, были уверены, вместе с догматической философией, что есть одна незыблемая действительность, общая для всех — и надеялись достичь правды в искусстве, подражая античным ее воспроизведениям. Романтики, последователи Канта и идеалистической философии, поняли, что мир — субъективный феномен, и, тоже желая быть верными действительности, старались точно передавать свои субъективные, личные переживания. Реалисты верили в предпосылки позитивизма и думали, что к правде приводит опыт. Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлевали в поэзии миги жизни во всей их непосредственности. Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда!
Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По, Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинберн, Малларме…
Автор. Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое место в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. Рассказы Эдгара По поразительны своей психологией и гипнотической силой своего языка, а не затаенными в них мыслями сомнительной философской ценности. То же скажу и о других, названных вами.
Издатель. Итак, вы проповедываете возвращение назад: к «рассказам для рассказа», к «удвоению природы искусством»?
Автор. По финскому поверию, назвать предмет его настоящим именем — значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства — искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях ее элементов. Кому не довольно этого, пусть оставит искусство и ищет иного в науке, в философии, в теургии, где хочет. Старайся быть правдивым в своем творчестве — вот вечный и единый завет поэту: правдивым и в замысле своего произведения, и в его отдельных частях, и в каждом образе, и в каждом выражении. Ищи лишь этого, пытай у души своей лишь одного: где правда. А прочее все приложится тебе.
Спор, собственно, этими словами и был закончен. Все, что говорилось после, было лишь повторением уже высказанных доводов. Что же до трагедии «Карл V», то она редакцией журнала принята не была.
1906
Все новые произведения Л. Андреева возбуждают внимание критики и общества, об них пишут, говорят, читают лекции, собеседуют. Надо признать, что это — вполне заслуженно: Л. Андреев — талант истинный, выдающийся. Среди современных беллетристов он должен занимать одно из первых мест, хотя, может быть, и не самое первое, какое так охотно предоставляет ему дружеская критика.
За Л. Андреевым уже насчитывается ряд сильных и удачных созданий, которые присоединятся к общему богатству русской литературы. Многие мелкие рассказы первого периода его деятельности, как «В тумане», «Бездна», и более крупные вещи позднейших лет, как «Жизнь Василия Фивейского», «Мысль», «Призраки», — имеют право если не на так называемое «бессмертие», то на жизнь не менее долгую, чем рассказы И. Тургенева или Гюи де Мопассана.
Л. Андреев представляется нам хорошим, талантливым писателем, но вовсе не мировым гением. Не ставя Л. Андреева в смешное и ложное положение, можно его равнять с выдающимися писателями, нашими и западными, но лучше остеречься и не проводить параллели между Л. Андреевым и Шекспиром, Л. Андреевым и Достоевским, Л. Андреевым и Ибсеном.
Почему же так? Каких же элементов нет в творчестве Л. Андреева, из-за чего не вправе он предъявлять своего требования на место в мировом пантеоне литературы?
У Л. Андреева есть свой стиль. Его узнаешь с первых строк без подписи. Это — первое испытание, которому должно подвергать писателя, — и Л. Андреев выходит из него торжествующим. У Л. Андреева есть умение изображать, рисовать четко, выпукло и ярко. Его картины запоминаются; созданные им лица живут между нами. У Л. Андреева есть фантазия, — порой он насилует ее, но часто она совершенно свободно перекидывает через его страницы свои радуги. Л. Андреев умеет «выдумать», подступить к своему сюжету с неожиданной стороны.
Это все сильные стороны творчества Л. Андреева.
Всем им противополагается одна слабая, но эта одна едва ли не уравновешивает те три.
Талант Л. Андреева — талант некультурный. Л. Андреев, как художник, не связан с высшей духовной жизнью своего времени. Он художник не верхов своего века, а его средины.
Я бы выразил это еще иначе. Л. Андреев — талантливый писатель, но не умный и не образованный человек[35].
Талант есть совершенно особый дар, скажем, «небес». Иногда он «озаряет голову безумца, гуляки праздного». Иногда, напротив, падает он на человека сильного ума и мощной воли. В последнем случае в мире оказывается Гете, оказывается Данте, оказывается Пушкин…
В Л. Андрееве талант, — стихийное дарование беллетриста, не соединяется ни с остротою мысли, ни с истинной культурой души.
«Жизнь человека» — одно из самых слабых созданий Л. Андреева, если не самое неудачное. К сожалению, за последние годы Л. Андреев все упорнее стремится разрешать в своих произведениях какие-то общие, «мировые» вопросы. Он все старается быть глубокомысленным, хочет философствовать и поучать, и, вместо того чтобы быть прекрасным художником, оказывается довольно наивным проповедником и весьма жалким мыслителем. Темы, выбранные Л. Андреевым в «Иуде», «Жизни человека», «Тьме», — по плечу только титанам мысли, в которых творческая сила соединяется с гениальностью ума:
Л. Андреев «смазывает» их с ребяческим простодушием и с комическим самодовольством.
Написать «жизнь человека», вообще жизнь человека, вне условий времени, страны, народа, личности, — задача трудности непомерной. Она была бы под силу разве только Гете, если бы он захотел отдать всю свою жизнь ей, а не созданию «Фауста». Характерный признак недалеких умов — не понимать трудностей; и Л. Андреев разделался с «Жизнью человека» очень просто и очень скоро. Давая шаблоны, он воображал, что дает нечто всеобщее; обесцвечивая драму, лишая ее всяких красок, был убежден, что делает ее всемирной.
«Жизнь человека» — единственное в своем роде собрание банальностей. Начиная с первого монолога «Некоего в сером», изрекающего такие общие места, как: «в ночи небытия вспыхнет светильник, зажженный неведомой рукой», или: «он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час — минута», на протяжении пяти картин действующие лица говорят только плоскости и пошлости. А в то же время автор, никогда не исчезающий за своими персонажами, сохраняет важный вид, словно он влагает в уста действующих лиц какие-то откровения.
В конце концов оказывается, что Л. Андреев о жизни человека знает и может сообщить такие истины: «Молодость и любовь утешают и в бедности», «В удаче все льстят, при неуспехе отвертываются», «Провидение часто не слышит молитв», «Мы не знаем своей судьбы» и т. д. — Поистине, хочется повторить ответ Горацио Гамлету: «Призраку не стоило вставать из могилы, чтобы сообщить только это!» — Не стоило быть художником, чтобы о жизни человека сообщить только всем и без того известное!
Если бы можно было серьезно отнестись к этому пятикартинному недоразумению в плохой прозе, мы сказали бы, что драма Л. Андреева — клевета на человека. Нет, жизнь человека и душа человека не ограничены только теми ничтожными помыслами и желаниями, теми скучными и трафаретными переживаниями, какие показывает нам Л. Андреев. В человеке, в каждом человеке, и особенно в общечеловеке, есть нечто высшее, есть стремление к идеалу, есть дуновение с неба — «черта начальна божества», как выразился Державин. И Л. Андреев, конечно, подметил бы эту черту, если бы он захотел творить непосредственно, а не умствовал бы сверх своих сил. Теперь же его драма есть не жизнь человека вообще, а жизнь нарочито пошлого человека, рассказанная к тому же нарочито поверхностным наблюдателем.
Самая форма «Жизни человека» до крайности невыдержанна. Л. Андреев думал создать «стилизованную» драму, но сбивался в исполнении этой задачи на каждом шагу- Все время он старается сделать вид, что у него выведен не данный человек, но Человек вообще, что у него не любовь такого-то к какой-то, а любовь вообще. Но второй акт превращается в обычную реальную сценку из бытовой комедии, а четвертый сбивается на старомодную мелодраму. Автор не дает даже имен своим действующим лицам, но пригвождает действие к определенным местностям, говоря об Италии и Норвегии, и к определенной эпохе, упоминая об автомобилях и электрических лампах. Условные старухи, позаимствованные у Метерлинка, условный «Некто в сером», условные «друзья» и «враги» человека чередуются с реальнейшими фигурами доктора, прислуги и т. под. В общем получается безобразный аггломерат, лишенный единства и стиля.
Чуть ли не прав был кто-то, сказав, что единственное живое лицо в этом представлении: свечка.
Поставить «Жизнь человека» на сцене — задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем? Как влить жизнь в мертвые схемы и скучные трафареты, или как схематизировать, стилизовать сцены мелодраматические и бытовые?
Московский Художественный театр захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле. Как опыт, его попытка заслуживает внимания. Но и в сценической интерпретации оказался целый ряд недоразумений и непоследовательностей.
Декорации все время были «стилизованные». Перед зрителями ставили не какую-либо определенную комнату, но комнату вообще, изображали не бал, а схему бала и т. д. Но с этими стилизованными декорациями не гармонировала нисколько игра актеров, самая реальная. «Человек» рычал свое грубое и пошлое «проклятие» голосом провинциального трагика, и на фоне схематической комнаты это было смешно. «Некто в сером» из абсолютной темноты басил свои плоские максимы, как протодьякон на похоронном обеде, и это было смешно вдвое.
Не гармонировали со стилизованными декорациями и костюмы играющих. Они были одеты в определенно современные костюмы. Но разве современные люди живут в общекомнатах, а не в определенных квартирах? И разве доктор, одетый по-докторски, может попасть к роженице в дом, где окна не настоящие, а лишь схематично намеченные? Что-нибудь одно, г. режиссер!
Сообразно с пестротою самой пьесы, пестрою вышла и постановка. «Бал у человека» был изображен «по Бердслею». Гости сидели там и так, где и как они не могли бы сидеть в действительной жизни: в каком-то проходном зале, рядком, под эстрадой для музыки. Вместо танцующих было четыре декадентских женских фигуры, изгибавшихся a la miss Duncan[36]. Зато в первом действии Человек самым заправским актерским способом играл сцену с женой, а в четвертом очень реально изображал отца, любующегося игрушками больного сына.
О самой игре сказать нечего. Играли вообще хуже, чем обыкновенно в Художественном театре. Но надо напомнить, в извинение артистам, что в продолжение трех часов приходилось им декламировать нестерпимые банальности, сохраняя вид, что они говорят серьезно. Слушая со сцены этот поток трюизмов, становилось стыдно и за автора, написавшего их, и за бедных исполнителей, обязанных их докладывать нам, и за самого себя. Хотелось встать и тихонько выйти из зрительного зала.
1908
Дружески посвящаю Владимиру Владимировичу Каллашу
Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculte maitresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, — мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе. После критических работ В. Розанова и Д. Мережковского[37] невозможно более смотреть на Гоголя, как на последовательного реалиста, в произведениях которого необыкновенно верно и точно отражена русская действительность его времени. Напротив того, Гоголь, хотя и порывался быть добросовестным бытописателем окружавшей его жизни, всегда, в своем творчестве, оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений. Как фантастические повести Гоголя, так и его реалистические поэмы — равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодолимой стеной своей грезы.
К каким бы страницам Гоголя ни обратились мы — славословит ли он родную Украину, высмеивает ли пошлость современной жизни, хочет ли ужаснуть, испугать пересказом страшных народных преданий или очаровать образом красоты, пытается ли учить, наставлять, пророчествовать, — везде видим мы крайнюю напряженность тона, преувеличения в образах, неправдоподобие изображаемых событий, исступленную неумеренность требований. Для Гоголя нет ничего среднего, обыкновенного, — он знает только безмерное и бесконечное. Если он рисует картину природы, то не может не утверждать, что перед нами что-то исключительное, Божественное; если красавицу, — то непременно небывалую; если мужество, — то неслыханное, превосходящее все примеры; если чудовище, — то самое чудовищное изо всех, рождавшихся в воображении человека; если ничтожество и пошлость, — то крайние, предельные, не имеющие себе подобных. Серенькая русская жизнь 30-х годов обратилась под пером Гоголя в такой апофеоз пошлости, равного которому не может представить миру ни одна эпоха всемирной истории.
У Эдгара По есть рассказ о том, как два матроса проникли в опустелый город, постигнутый чумой[38]. Там, войдя в один дом, увидели они чудовищное общество, пировавшее за столом. Особенность участников попойки состояла в том, что у каждого была до чрезмерности развита одна какая-нибудь часть лица. У одного был непомерной величины лоб, подымавшийся над головой как корона; у другого — невероятно огромный рот, шедший от уха до уха и открывавшийся как страшная пропасть; у третьего — несообразно длинный нос, толстый, дряблый, спадавший, как хобот, ниже подбородка; у четвертого — безобразно отвисшие щеки, лежавшие на его плечах, как бурдюки вина, — и т. д. Все герои Гоголя напоминают эти призраки, пригрезившиеся Эдгару По, — у всех у них чудовищно, несоразмерно развита одна часть души, одна черта психологии. Создания Гоголя — смелые и страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу великого художника, мы в течение десятилетий принимали за отражение в зеркале русской действительности.
Вот перед нами уездный город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Открывается занавес, и мы видим за столом у городничего обитателей этого города, его чиновников. Не ошиблись ли мы дверью, и не попали ли, вместе с двумя пьяными матросами, в ужасный зал в зачумленном Лондоне Эдгара По? Не те же ли перед нами уродины, какие предстали глазам удивленных и испуганных матросов? Разве городничий Сквозник-Дмухановский, судья Ляпкин-Тяпкин, попечитель над богоугодными заведениями Земляника и все другие, с детства хорошо знакомые нам лица, не страдают тою же болезнью, как фантастические герои Эдгара По? Разве у одного из них не чудовищный лоб, у другого — не неимоверный рот, у третьего — не немыслимые щеки?
Прислушаемся к их речам:
— Лекарств дорогих мы не употребляем, — говорит Земляника. — Человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет.
Городничий жалуется, что от заседателя такой запах, словно он сейчас вышел из винокуренного завода.
— Это уж невозможно выгнать, — возражает судья, — он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою.
Появляется Хлестаков. «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора?» — спрашивает позднее городничий. Точно, ничего похожего. Заезжий, остановившийся в гостинице, в номере «под лестницей», не платящий по счетам, выпрашивающий себе обед, — какой же это ревизор? В уездном городе жизнь каждого человека на виду; Хлестаков не мог за две недели, что он жил в городе, не примелькаться всем на улице; однако между ним и городничим происходит такой, приблизительно, диалог:
Хлестаков. Да что ж делать?.. Я не виноват… Я, право, заплачу… Мне пришлют из деревни.
Городничий. Извините, я, право, не виноват… Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.
Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?..
Городничий. Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие…
Затмение, нашедшее на городничего, — сверхъестественно, ни с чем не сообразно; ничего такого в жизни не могло бы быть.
Начинается сцена лганья Хлестакова:
— Просто, не говорите. На столе, например, арбуз, — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа… В ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры… можете представить себе: тридцать пять тысяч одних курьеров!.. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…
В какой бы степени опьянения ни был человек, вряд ли, не сойдя с ума, может он говорить такие нелепости. Это не типическое лганье, а какое-то сверхлганье, лганье безмерное, как и все безмерно у Гоголя.
— Мне кажется, — говорит Хлестаков Землянике, — как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?
Земляника. Очень может быть. Анна Андреевна спрашивает Хлестакова:
— Вы, верно, и в журналы помещаете?
Хлестаков. Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь». Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец». И тут же в один вечер, кажется, все написал.
Хлестаков волочится за Анной Андреевной.
— Но позвольте заметить, — возражает она, — я в некотором роде… я замужем.
Хлестаков. Это ничего! Для любви нет различия; и Карамзин сказал: «Законы осуждают». Мы удалимся под сень струй… Руки вашей, руки прошу.
«Тридцать пять тысяч курьеров», «Были вчера ниже ростом? — Очень может быть», «В один вечер все написал», «Мы удалимся под сень струй», — это все не подслушано в жизни, это — реплики, в действительности немыслимые, это — пародии на действительность. Пошлости обыденного разговора сконцентрированы в диалоге гоголевских комедий, доведены до непомерных размеров, словно мы смотрим на них в сильно увеличивающее стекло.
Сцена меняется. Перед нами — другой город, тот, где есть магазин с вывеской: «Иностранец Василий Федоров». Проходит ряд новых лиц, но у всех у них та же гипертрофия какой-нибудь одной стороны души. Скупость Плюшкина, грубость Собакевича, умильность Манилова, тупость Коробочки, безудержность Ноздрева, лень Тентетникова, обжорство Петуха, — это опять: непомерный нос, несообразный рот, невероятные щеки героев Эдгара По. И все эти помещики и помещицы, которых объезжает стяжатель Чичиков со своим странным предложением, весь этот мир маниаков говорит так, как не говорят в жизни, совершает поступки, каких никто не мог бы совершить.
Чичиков предлагает Коробочке продать ему мертвых.
— Мое такое неопытное, вдовье дело, — возражает помещица. — Лучше ж я маленько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам.
Чичиков торгуется с Плюшкиным.
— Почтеннейший, — сказал Чичиков, — не только по сорока копеек, по пятисот рублей заплатил бы! С удовольствием заплатил бы, потому что вижу — почтенный, добрый старик терпит по причине собственного добродушия.
— А ей-Богу так! Ей-Богу правда! — сказал Плюшкин, — все от добродушия.
Разговаривает Чичиков и Манилов:
— Не правда ли, что губернатор препочтеннейший и прелюбезнейший человек? — спрашивает Манилов.
— Совершенная правда, — почтеннейший человек, — отвечает Чичиков.
— А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек?
— Очень, очень достойный человек.
— Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что очень приятный человек?
— Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек!
— Ну, а какого вы мнения о жене полицеймейстера? Не правда ли, прелюбезнейшая женщина?
— О, это одна из достойнейших женщин…
Все эти разговоры — шаржи: смешная сторона человеческих отношений в них преувеличена до крайности; нелепость в них доведена до какого-то культа.
Когда в городе узнают, что Чичиков скупал мертвые души, чиновники начинают судить и рядить об нем, и толки их тотчас доходят до последних границ вероятного. Одни говорят, что Чичиков — делатель фальшивых ассигнаций. Другие — что он хотел увезти губернаторскую дочку. Третьи — что он капитан Копейкин. «А из числа многих, в своем роде, сметливых предположений было, наконец, одно, — странно даже и сказать, — что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон». Гоголь прибавляет, что «поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались». Прокурор же, «пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер».
В другом городе, в том, где был магазин с вывеской: «Иностранец из Лондона и Парижа», появление гоголевского героя производит путаницу еще более грандиозную. После того; как Чичикова арестовали, защитник его, юрисконсульт, стал «производить чудеса на гражданском поприще»: «губернатору дал знать стороною, что прокурор на него пишет донос; жандармскому чиновнику дал знать, что секретно проживающий чиновник пишет на него доносы; секретно проживающего чиновника уверил, что есть еще секретнейший чиновник, который на него доносит… Донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых и не было… Скандалы, соблазны и все так замешалось и сплелось вместе с историей Чичикова, с мертвыми душами, что никоим образом нельзя было понять, которое из этих дел было главнейшая чепуха… Когда стали, наконец, поступать бумаги к генерал-губернатору, бедный князь ничего не мог понять. Весьма умный и расторопный чиновник, которому поручено было сделать экстракт, чуть не сошел с ума… В одной части губернии оказался голод… В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие-то мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили неантихристов… В другом месте мужики взбунтовались»…
Неужели же эта удивительная революция, вызванная похождениями Чичикова, менее невероятна, чем то происшествие, что нос майора Ковалева, исчезнув с лица своего обладателя, стал разъезжать по Петербургу, одетый в мундир с золотом? Увлекаясь своим изображением общего хаоса, созданного ловким юрисконсультом, Гоголь чуть ли не готов позабыть, что все это — преувеличение, чуть ли не готов сам поверить, что Чичиков — антихрист, и в уста князя, собравшего перед отъездом чиновников, влагает слова совершенно неожиданные: «Дело в том, что пришло время нам спасать нашу землю!» Реальное от фантастического не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным.
И в какой бы город, в какую бы усадьбу ни заглянул Гоголь, везде видит он сбивающую с толку нелепость, везде встречает своих невероподобных героев. Мичман Жевакин, на вопрос Арины Пантелеймоновны, зачем одолжил посещением, отвечает: «В газетах вижу объявление о чем-то. Дай-ко, думаю себе, пойду. Погода же показалась хорошею, по дороге везде травка». Федор Иванович Шпонька, когда тетушка его сватает, возражает: «Как жена? Нет-с, тетушка, сделайте милость. Я еще никогда не был женат. Я совершенно не знаю, что с нею делать». И совершенно в тон с этими, будто бы реалистическими репликами звучат нарочитые несообразности «Носа»: «Вы изволили затерять нос свой? — Так точно. — Он теперь найден. Его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И паспорт давно был написан на имя одного чиновника»… Как не поверить после этого словам Гоголя, который сам говорит: «Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы содрогнулся».
Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяснить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувеличенном виде. В совершенно такие же преувеличения впадает Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту; не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть абсолютно страшно.
Вот бьются казаки под стенами Дубно:
«Демид Попович трех заколол простых, и двух лучших шляхтичей сбил с коней. И выгнал коней далеко в поле, крича стоящим казакам перенять их. Потом вновь пробился в кучу, одного убил, другому накинул аркан на шею, привязал к седлу и поволок его по всему полю… Как стройный тополь, носился он (лях) на буланом коне своем. Двух запорожцев разрубил надвое; многим отнес головы и руки и повалил казака Кобиту, вогнавши ему пулю в висок… Кукубенко, припустив коня, налетел прямо ему в тыл и сильно вскрикнул, так что вздрогнули все близ стоявшие от нечеловеческого крика. Хотел было поворотить вдруг своего коня лях и стать ему в лицо, но не послушался конь. И достал его ружейною пулей Кукубенко. Вошла в спинные лопатки ему горячая пуля… Польстился корыстью Бородатый: нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи… И не услышал Бородатый, как налетел на него сзади красноносый хорунжий. Не к добру повела корысть казака: отскочила могучая голова и упал обезглавленный труп, далеко вокруг оросивши землю. Понеслась к вышинам суровая казацкая душа, хмурясь и негодуя».
В какую эпоху совершаются эти героические деяния? — В Малороссии XVI века или в мифические времена похода под Трою? Кто это рубит врагов надвое, один одолевает пятерых, в ужас приводит всех нечеловеческим криком? — запорожцы или герои Гомера, богоподобный Диомед, сын богини Ахилл, пастырь народов Агамемнон?[39]
Но что такое вся эпопея о Тарасе Бульбе, как не ряд гиперболических образов, где и картины Украины, и удаль казаков, и первобытность их жизни — все изображено в преувеличенном, крайне изукрашенном виде? Идет бой и «летят головы», «снопами валятся ляхи», сияет «сабельный блеск». Андрий целует «благовонные уста», «полный не на земле вкушаемых чувств». Полячка чувствует, что речами своими Андрий «разодрал на части ее сердце». «Ни крика, ни стона» не слышно из уст Остапа при страшной казни, «даже тогда, когда стали перебивать ему на руках и ногах кости, когда ужасный хряск их послышался среди мертвой толпы». Бестрепетно стоит на костре Тарас, — и поэт восклицает: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» — И т. под., и т. под.! История Украины только подала повод Гоголю рисовать картины какой-то героической эпохи, мечтавшейся ему[40].
Впрочем, и другие герои Гоголя все чувствуют, все переживают гиперболически. Иван, в «Страшной мести», ужасает самого Бога своей ненавистью. «Страшна казнь, тобою выдуманная, человече», — говорит ему Бог. Мертвым от страха падает на землю Хома Брут в «Вии». Безмерной завистью охвачен герой «Портрета». «Размер страстей был слишком неправилен и колоссален для слабых сил жизни» — говорит об нем Гоголь. На героя «Невского проспекта» бросила взгляд встречная красавица, и вот — «дыхание занялось у него в груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели; тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз»… И даже Костанжогло, изъясняя Чичикову за ужином счастие быть помещиком, «сияет весь, как царь, в день торжественного венчания своего», причем кажется, что «как бы лучи исходят из его лица».
Сама природа, у Гоголя, дивно преображается, и его родная Украина становится какой-то неведомой, роскошной страной, где все превосходит обычные размеры. Все мы заучили в школе наизусть отрывок о том, как «чуден Днепр при тихой погоде»… Но что же есть верного и точного в этом описании? похоже ли оно сколько-нибудь на реальный Днепр? «И чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру… Редкая птица долетит до середины Днепра. Пышный! Ему нет равной реки в мире… Черный лес, унизанный спящими воронами, и древле разломанные горы, свесясь, силятся закрыть его, хотя длинною тенью своею, — напрасно! Нет ничего в мире, чтобы могло прикрыть Днепр». Какой же это Днепр? Это фантастическая река фантастической земли! Под стать ей стоят «подоблачные дубы», под стать ей летит пламя пожара «вверх под самые звезды» и гаснет «под самыми дальними небесами», под стать ей «неизмеримыми волнами» тянутся степи, о которых Гоголь восклицает: «Ничего в природе не могло быть лучше».
В той же фантастической стране своей мечты подсмотрел Гоголь и ту ночь, которую назвал украинской ночью: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее: с середины неба глядит месяц; необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятней; горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете, и чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Недвижно, вдохновенно стали леса… Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод… А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба»… Какие напряженные слова, какая театрально пышная картина! Соответствует ли она милой, но простой и скромной природе Малороссии?[41]
Но всего ярче, быть может, сказалась наклонность Гоголя к гиперболе в попытках рисовать женскую красоту. Героиня юношеского отрывка «Женщина» была так прекрасна, что «казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя, разливаясь и переливаясь в бесчисленных лучах, коим и имени нет на земле, облекся в видимость; никогда сама Царица любви не была так прекрасна!». У красавицы «Невского проспекта» — «уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез; все, что остается от воспоминаний о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах. Боже, какие Божественные черты!». Полячка в «Тарасе Бульбе» обладала «ослепительной красотой»; позднее лишения осады не могли «помрачить чудесной красы ее», но лишь придали ей что-то «неотразимо-победоносное». У дочери сотника в «Вий» чело было «как снег, как серебро», «брови — ночь среди солнечного дня», «уста — рубины». У дочери генерала Бетрищева было такое чистое, благородное очертание лица, которого «нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на одних древних камейках» — и т. д.
Особенно безудержно было перо Гоголя, когда он рисовал свою Аннунциату: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты… Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся в сердце… Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую шею и красоту не виданных землею плеч, — и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замирание в сердце… Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, ох плеч до античной, дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге»… Что это? описание живого человека, или безудержный полет в мире небывалого и невозможного![42]
Мы знаем, что Гоголь много работал над собиранием материалов для своих повестей. До нас дошли записные книжки Гоголя, куда он вносил свои наблюдения, меткие слова, поразившие его обороты и т. п. До нас дошли сборники малороссийских песен, составленные Гоголем. В своих письмах к родным Гоголь постоянно просил их доставлять ему всевозможные «известия о малороссиянах», собирать данные про «старовину». Но все эти тщательно собранные материалы совершенно преображались под его пером, образы действительности разрастались одной какой-нибудь стороной, то чтобы стать чем-то «ослепительно прекрасным», то чтобы явить «излишество и множество низкого». Действительность изменялась в созданиях Гоголя, как изменился колдун «Страшной мести», приступив к волхвованию, — «нос вытянулся и повиснул над губами, рот в минуту раздался до ушей, зуб выглянул изо рта», — или как изменилась ведьма от заклятий Хомы Брута, — вместо старухи «пред ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами».
Гоголь сам оставил нам намек, что именно в таком направлении он всегда и вел свою работу. Так, в программе ненаписанной драмы из украинской старины он говорит: «Да исполнится она вся (драма) нестерпимого блеска… (Облечь ее) в поток речей неугасаемой страсти, и в самоотвержение неслыханное, дикое, нечеловечески-великолепное» Точно так же в заметках к «Мертвым душам» он говорит: «Идея города — возникшая до высшей степени пустота. Как все… приняло выражение смешного в высшей степени… Как эти соображения доходят до верха смешного». Да, Гоголь основывался на наблюдениях, на изучении, но все доводил до «высшей степени», до «верха смешного», обращал в «неслыханное» и «нечеловеческое»[43].
«Гоголь все явления и предметы рассматривал не в их действительности, но в их пределе», — так формулирует то, что мы здесь утверждаем, В. Розанов[44]. Конечно, Россия времен Гоголя не была населена теми маниаками, теми чудовищами и теми ангелами красоты, которые выступают перед нами из его повестей. Тогда жили такие же люди, как теперь, в которых смешное соединялось с благородным, красота с безобразием, героизм с ничтожеством. Их умел видеть Пушкин, изобразивший их в «Евгении Онегине», в «Повестях Белкина», в «Медном Всаднике», но Гоголь их не видел. Он сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. И такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заставил ближайшие поколения забыть действительность, но помнить им созданную мечту. В течение многих лет на николаевскую Россию и на Украину мы все смотрели сквозь гоголевское стекло.
Стремление к крайностям, к преувеличениям, к гиперболе сказалось не только в творчестве Гоголя, не только в его произведениях: тем же стремлением была проникнута вся его жизнь. Все совершающееся вокруг он воспринимал в преувеличенном виде, призраки своего пламенного воображения легко принимал за действительность и всю свою жизнь прожил в мире сменяющихся иллюзий. Гоголь не только «все явления и предметы рассматривал в их пределе», но и все чувства переживал также «в их пределе».
«У меня все расстроено внутри, — признавался как-то раз сам Гоголь. — Я, например, увижу, что кто-нибудь споткнулся, тотчас же воображение мое за это ухватится, начнет развивать и все в самых страшных призраках. Они до того меня мучат, что не дают мне спать и совершенно истощают мои силы». Многое в жизни Гоголя объясняется этой его склонностью «все развивать и в самых страшных призраках».
Письма Гоголя, как юношеские, так и зрелых лет, представляют разительные примеры того, как легко увлекалась его душа то в сторону крайнего отчаяния, то беспредельного восторга, то гордости, то самоуничижения. Юношей он пишет матери: «С самых времен прошлых, с самых лет почти непонимания, я пламенел неугасимой ревностью сделать жизнь свою нужной для блага государства… Я поклялся ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага». Тот же напряженный восторженный тон повторяется десять лет спустя, в письме к Жуковскому: «Никакое развлечение, никакая страсть не в состоянии была на минуту овладеть моею душою и отвлечь меня от моей обязанности». Раскаиваясь в своем побеге за границу 1829 г., он пишет матери из Любека: «Это ужасно! Это раздирает мое сердце. Простите, милая, великодушная маменька, простите своему несчастному сыну, который одного только желал бы ныне — повергнуться в объятия ваши и излить пред вами изрытую и опустошенную бурями душу свою». В одном юношеском письме Гоголь сам говорит о себе, как о «страшной смеси дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения».
Решительно о всех впечатлениях жизни Гоголь говорит в своих письмах тоном напряженным, в выражениях гиперболических. Достаточно напомнить, какой поистине безмерный восторг проявлял он, приехав, в 1837 году, в первый раз в Италию. «Что за земля Италия! — писал он. — Все прекрасно под этим небом. Нет лучшей участи, как умереть в Риме». И в другом письме: «Когда я увидел во второй раз Рим, о, как он мне показался лучше прежнего! Мне казалось, будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я… Но нет, это все не то: не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет». И еще в одном: «Кто был в Италии, тот скажи прощай другим землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю. Уже душа не в силах будет наслаждаться прекрасным видом какого-нибудь места, — она будет помнить лучшее». Вероятно, Гоголь в те минуты, когда писал, так именно и чувствовал. «Мысли мои состоят из вихря», — признался он однажды. Но все же вспоминается невольно, что чуть ли не те же самые выражения попадали под перо Гоголя, когда он несколько лет тому назад прославлял свою Украину, уверяя, что «ничего в природе» не может быть лучше степей.
В Риме, в 1837 г., Гоголь получил известие о смерти Пушкина. Как не знал Гоголь меры в своем восторге пред Италией, так доводит он до предела и выражения своей скорби. Он писал тогда Плетневу: «Никакой вести хуже нельзя было получить из России. Все наслаждения моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего я не предпринимал без его (Пушкина) совета… Тайный трепет не вкушаемого на земле удовольствия обнимал мою душу. Боже! Нынешний труд мой, внушенный им, его создание! я не в силах продолжать его. Несколько раз принимался я за перо — и перо падало из рук моих»… Почти то же повторял он и Погодину: «Моя утрата больше всех… Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло вместе с ним… Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим обязан я ему… Что теперь жизнь моя!»
Самая приподнятость тона этих жалоб заставляет видеть в них скорее минутную экзальтацию, чем выражение стойкого чувства. К тому же, этот тон отчаянья не выдержан до конца даже в самых письмах. Письмо к Плетневу продолжается так: «Пришлите мне деньги, которые должен внести мне Смирдин к первым числам апреля. Вручите их таким же порядком Штиглицу, дабы он отправил их к одному из банкиров в Рим для передачи мне. Лучше, если он переведет их на Валентина» и т. д. Приписка эта столь неожиданна, так противоречит по тону началу письма, что первый издатель писем Гоголя не решился ее напечатать и поместил в своем издании лишь строки о Пушкине.
Письмо к Погодину кончается так: «Приезжай в Рим. Здесь мое всегдашнее пребывание. Небо чудное. Пью его воздух и забываю весь мир». — «Забываю весь мир», подходит ли такое заключение к словам: «все мое наслаждение умерло вместе с Пушкиным» и к восклицанию: «что теперь вся жизнь моя!»
Но этого мало. У нас есть все данные, чтобы предполагать, что Гоголю, когда он писал свои письма о смерти Пушкина, многое, — в порыве минутной скорби, — представлялось не совсем так, как оно было в действительности. До нас дошли письма Гоголя к Пушкину и Пушкина к Гоголю, и мы знаем, что настоящей дружбы, интимной близости между ними не было. Три небольших письма Пушкина крайне сдержанны, хотя приветливы, любезны. Письма Гоголя, тщательно обработанные, местами старающиеся насмешить, почти все наполнены деловыми просьбами. На место этих реальных, простых отношений Гоголь создал в своих письмах (и в своих мечтах) иные, в которых Пушкин являлся его другом, его покровителем, его учителем. Не только Гоголю кажется, что «все наслаждение его жизни исчезло» со смертью Пушкина, но Гоголь уже верит, что «ничего не предпринимал, ничего не писал» без совета Пушкина и что «Мертвые души» не только труд, «им внушенный», но прямо — его, Пушкина, «создание». Между тем у нас есть свидетельство П. Анненкова, что Пушкин уступил сюжет «Мертвых душ» Гоголю не совсем охотно и в кругу своих домашних говорил: «С этим малороссом надо быть осторожнее, он обирает меня так, что и кричать нельзя». То же подтверждает и Л. Павлищев.
«О Пушкин! Пушкин! какой прекрасный сон мне снился в жизни!» — восклицал позднее Гоголь. Действительно, тот Пушкин, о котором говорит Гоголь в своих письмах, был сном, грезой, видением.
Впрочем, не один Пушкин, но и многое другое в жизни было для Гоголя «прекрасным сном». Как известно, в 1834 г. Гоголь выхлопотал себе, при содействии Жуковского, кафедру Средней истории в Петербургском университете. Увлекаясь народными малороссийскими песнями, прочтя несколько старых летописей и несколько книг по истории, поговорив с Погодиным, — Гоголь, незаметно для самого себя, пришел к уверенности, что он — историк. Он уже был убежден, что, если только министр Уваров прочитает его план (преподавания), он «отличит его от толпы вялых профессоров, которыми набиты университеты». Погодину он писал: «Мне кажется, что сделаю кое-что не общее во всеобщей истории». Мало того: воображение Гоголя увлекло его тотчас к самым грандиозным планам, и он мечтал не просто о работе историка, но о создании «истории Малороссии» в 6 томах, «средней истории» в 9 томах и еще «всеобщей истории». Еще в 1833 г. Гоголь писал Пушкину: «Как закипят труды мои в Киеве… Там кончу я историю Украины и юга России и напишу всеобщую историю, которой, в настоящем виде ее, до сих пор, к сожалению, не только на Руси, но даже и в Европе нет». Между тем в то время, из истории Украины, которую Гоголь собирался «кончить», вряд ли существовала хоть одна строка. Несколько позже он сообщал: «Историю Малороссии я пишу всю, от начала до конца. Она будет в шести малых или в четырех больших томах». Затем: «Я пишу историю средних веков, которая будет состоять томов из 8-ми, если не из 9-ти». В одном письме к Погодину Гоголь кстати уж обещал написать и «всеобщую географию» в 3 томах. Как известно, ни одно из этих сочинений не было написано Гоголем, а то, что мы об нем знаем, как о преподавателе истории в университете, сохранившиеся его исторические статьи и историческая сторона «Тараса Бульбы» (исполненная промахов всякого рода) заставляют нас сомневаться, чтобы он способен был написать эти книги, казавшиеся ему самому почти осуществленными.
Гоголь постоянно нуждался в деньгах, так как писал очень мало, и других средств, кроме литературного заработка, у него не было. Но и в эту область, в область денежных отношений, вносил он всю свою мечтательность. В одном письме он так утешал художника Иванова, жаловавшегося на тяжелое материальное положение: «Деньги, как тень или красавица, бегут за нами только тогда, когда мы бежим от них… Кто слишком занят трудом своим, того не может смутить мысль о деньгах, хотя бы даже и на завтрашний день их у него не доставало. Он займет без церемонии у первого попавшегося приятеля». Получив через Жуковского денежное пособие, он писал Шевыреву: «Теперь мне смешно, когда подумаю, о чем хлопотал. Хорошо, что Бог был милостив и всякий раз меня наказывал: в то время, когда я думал о своем обеспечении, никогда у меня не было денег; когда же не думал, тогда они всегда ко мне приходили». При таком взгляде на вещи Гоголь, действительно, «без церемонии» принимал помощь и своих друзей, и государя, и наследника. По-видимому, Гоголь видел в этом проявление некиих мистических сил, заботящихся об нем[45].
В то же самое время Гоголь строил фантастические планы широкой помощи бедным студентам из денег, получаемых от продажи его сочинений. Одно такое пожертвование он затеял в 1844 г., поручив распределение денег в Петербурге Плетневу, в Москве — Шевыреву, но из фантастического проекта ничего не вышло. И когда позднее, по поводу хлопот о пособии самому Гоголю, Плетнева спросили: «какое же Гоголю нужно вспоможение, когда он беспрестанно назначает пожертвования в пользу студентов», — Плетнев отвечал: «Гоголя пожертвование есть фантазия. Денег в сборе никаких нет». Второй, еще более фантастический, тоже не осуществившийся проект был задуман Гоголем в 1846 г., когда он собирался выпустить новое издание «Ревизора» для бедных, требовал, чтобы Щепкин со сцены предлагал покупать эту книгу, хотел организовать целый комитет, под председательством гр. А.М. Вьельгорской, и т. д.
Но не только одними светлыми иллюзиями тешил себя Гоголь; он знавал и не мало черных призраков. Так, всю жизнь Гоголь почитал себя больным и чуть только не при смерти. При всей слабости организма Гоголя, эта его постоянная болезнь все же была, по-видимому, одной из его бесчисленных иллюзий. 29 лет от роду Гоголь уже говорил: «скудельный состав мой часто одолеваем недугом и крайне дряхлеет». В письмах к матери и друзьям он постоянно жалуется на свое здоровье, а его воображение, «развивая все в самых страшных призраках», уже подсказывает ему мысль о близкой смерти. «Я дорожу теперь минутами моей жизни, — пишет он в 1837 г., - потому что не думаю, чтобы она была долговечна». «О, друг! — восклицает он в письме к Погодину, 1838 г., - если бы мне на четыре, пять лет еще здоровья! И неужели не суждено осуществиться тому… Много думал я совершить»… О свойствах своей болезни Гоголь давал показания самые разнообразные. С.Т. Аксакова Гоголь, еще в молодости, изумил жалобами на свои недуги, так как по виду казался совершенно здоровым. На вопрос, чем он болен, Гоголь ответил, что причина его болезни находится в кишках. Это не мешало Гоголю любить хорошо поесть. «Гоголь ужасно мнителен, — писал один из его друзей из Рима в 1840 г. — Он ничем не был так занят, как своим желудком, а между тем никто из нас не мог съесть столько макарон, сколько он их отпускал иной раз». Когда о его болезни стал его расспрашивать Языков, Гоголь объяснил, что она происходит от особенного устройства его головы и от того, что его желудок поставлен вверх ногами.
Чрезвычайно характерна манера работы Гоголя над его произведениями. Мы знаем медленный и упорный труд Пушкина, его исчерканные, покрытые бесчисленными поправками рукописи. Но с этим и сравнить нельзя тот неимоверный подвиг, какой совершал Гоголь, прежде чем признавал свое создание более или менее завершенным. Гоголь никак не мог остановиться в своей работе; его все преувеличивающей душе постоянно казалось, что новое его создание исполнено недостатков, и он стремился все дальше и дальше совершенствовать его. Даже после напечатания того или другого произведения он вновь к нему возвращался и переделывал иногда почти заново. Нам известны две печатные редакции «Тараса Бульбы» и две «Портрета». «Ревизор» был закончен еще в 1834 г., но затем совершенно переделан и в этой новой обработке поставлен на сцену в 1836 г. Однако в 1841 г. Гоголь изменил ряд сцен для второго издания комедии, а в 1842 г. переделал ее еще раз для третьего издания. Над первым томом «Мертвых душ» Гоголь работал, усидчиво и постоянно, шесть лет; над вторым — почти десять, так и не признав его оконченным…
С.Т. Аксаков рассказывает, что Гоголь прочел однажды в его семье вторую редакцию первой главы «Мертвых душ»; все были поражены, как сумел художник усовершенствовать свое создание, а Гоголь с довольством сказал: «Вот что значит, когда живописец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, и все выходит другое». Так именно и работал Гоголь, заботясь о каждом слове, о каждой мелочи, стремясь к предельному совершенству. По словам того же С.Т. Аксакова, такая творческая работа Гоголя понемногу сделалась для него «мученичеством», перешедшим впоследствии в «бесполезную пытку». И сам Гоголь сознавался, что свой труд писателя он совершал «с болезненными напряжениями», что ему «каждая строка досталась потрясением». В конце концов такое безмерное усердие в работе сделало невозможной самую работу. Последние годы Гоголь только бесплодно просиживал часы перед письменным столом. «Встаю рано, — писал он сам, — с утра принимаюсь за перо, никого к себе не впускаю, и при всем том немного из меня выходит строк… Жду, как манны, орошающего освежения свыше. И все кажется обдуманно и готово, но — перо не подымается»..
В оценке своих произведений Гоголь проявлял ту же неумеренность, то же увлечение крайностями, как и во всем другом. Порою он готов был отрицать за ними всякое значение, доходить в отзывах о себе до крайнего самоуничижения. В 1836 г., в письме к Жуковскому, он отрекается ото всех своих созданий. «Что такое все написанное мною до сих пор? — спрашивает он. — Мне кажется, как будто я разворачиваю давнюю тетрадь ученика, в которой на одной странице видно нерадение и лень, на другой нетерпение и поспешность, робкая дрожащая рука и смелая замашка шалуна, вместо букв выводящая крючки, за которые бьют по рукам»… В 1838 г. он утверждает, что ему «страшно вспомнить обо всех своих мараньях». «Забвенья, долгого забвенья просит душа! — восклицает он. — И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ними „Арабески“, „Вечера“ и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, — я бы благодарил судьбу». «Ничего я не сделал! Как беден мой талант!» — говорит он в другом месте. Издавая «Выбранные места из переписки», он говорит, что ему «хотелось искупить бесполезность всего, доселе им напечатанного», и прежние свои сочинения называет «необдуманными и незрелыми».
И рядом с этим Гоголь часто переходит к гордости тоже беспредельной, к самоуверенности безмерной. «Я чувствовал всегда, — признается он, — что буду участник сильный в деле общего добра и что без меня не обойдется». «Мне ли не благодарить Пославшего меня на землю! — говорит он в одном из тех же писем, где отрекается от своего прошлого. — Каких высоких, каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую в душе своей» и т. д. В начале 1834 г. он задает себе, в одном письме, такой вопрос:
«Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами?» Жуковскому он пишет: «Огромно велико мое творение»; Данилевскому: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен». И в конце 1-ой части «Мертвых душ» он смело ставит слова, в свое время так прогневившие критику, о дальнейших частях поэмы, о том, что придет время, «когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в священный ужас и блистанье главы, и почуют, в смущенном трепете, величавый гром других речей».
На свою литературную работу Гоголь не умел смотреть ясными глазами Пушкина, который свою музу называл «вакханочкой», который добродушно признавался:
Для Гоголя его писательство всегда было исполнением «воли Божией», «подвигом» и притом «великим подвигом». «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным пером», — говорит он, в одном письме, в 1835 г. «Чувствую, что не земная воля направляет путь мой», — говорит он в 1836 г. Еще определеннее выражается он в письме к Данилевскому, в 1841 г.: «Создание чудное творится и совершается в душе моей и благодарными слезами не раз теперь полны глаза мои. Здесь ясно видна мне святая воля Бога; подобное внушение не происходит от человека; ни когда не выдумать ему такого сюжета». Впрочем, Гоголь вообще был уверен, что находится под особым покровительством Промысла. В юношеских письмах он не раз повторяет., что «Бог имеет об нем особенное Свое попечение». Позднее, в письмах, Гоголь не раз высказывает глубокую веру, что провидение не только руководит его творчеством, но направляет каждый его шаг в жизни, помогая даже при выборе квартиры.
Эта уверенность, что он находится под «особым» попечением Бога, доводила Гоголя до потери чувства действительности. Резче, чем когда-либо, сказалось это при издании «Выбранных мест из переписки с друзьями». Прежде всего Гоголь был убежден, что написать книгу помогло ему особое чудо Божие. «Вдруг остановились самые тяжелые недуги, пишет он, вдруг отклонились все помешательства в работе, и продолжалось все это до тех пор, покуда не кончилась последняя строка». Посылая рукопись Плетневу, Гоголь приглашал его бросить все свои дела и заняться печатанием его книги. «Она нужна, она слишком нужна всем», писал он. И в другом письме: «Это нужно, нужно и для меня, и для других, словом — нужно для общего добра». Гоголь уверен был в могущественном влиянии книги на читателей. Он писал Плетневу, что как только она выйдет, все его, наконец, поймут, «всем буду и мне все будут родные». Уверен был Гоголь и в быстрой распродаже книги (что не оправдалось) и, еще до выхода первого издания, уже поручал Плетневу заготовить бумагу для второго. Увы! то, что она была «нужна всем», было также одной из бесчисленных иллюзий Гоголя!
В жизни Гоголя не было страсти к женщине; в его биографии нет обычных романов любви. Но это не от недостатка страстности, — скорее от избытка ее. И в страсти, как во всех переживаниях, Гоголь мог бы только идти до предела. Когда юношей, в письме к матери (может быть, намекая на истинное происшествие, может быть, рассказывая о вымышленном событии), он пишет о своей влюбленности, он выбирает слова самые исступленные: «Адская тоска с всевозможными муками кипела в груди моей. О, какое жестокое состояние!.. В порыве бешенства и ужаснейших душевных терзаний, я жаждал, кипел упиться одним только взглядом, только одного взгляда алкал я… Если бы она была женщина, она бы всею силою своих очарований не могла произвести таких ужасных, невыразимых впечатлений. Это было божество!» В другом письме, обращенном к одному из своих товарищей, влюбленному в то время, Гоголь писал: «Очень понимаю и чувствую состояние души твоей, хотя самому, благодаря судьбу, не удалось испытать. Я потому говорю благодаря, что это пламя меня превратило бы в прах в одно мгновение. К спасению моему, твердая воля отводила меня от желания заглянуть в пропасть».
Все, что мы знаем о Гоголе, позволяет нам думать, что не только на пути женской любви стоял перед ним соблазн «заглянуть в пропасть». Каждое чувство в нем грозило разгореться в такое пламя, которое способно в одно мгновение обратить в прах. Разве не губительным огнем разгоралась в нем, год за годом, его любовь к родине, к России? Юношей эта любовь разрешалась просто мечтами о «службе государственной», о «поднятии труда важного, благородного, на пользу отечества», мечтами, от которых он «вспыхивал огнем гордого самосознания». Но во что разгорелся этот «огонь гордого самосознания» в заключительных строках «Мертвых душ»! — «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Остановился, пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение?.. Летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы». А в «Переписке с друзьями», уже как выношенную истину, утверждает Гоголь, что нет ничего подобного России, что она — государство единственное, особое, избранное. «Зачем ни Франция, ни Англия, ни Германия не пророчествуют о себе, — восклицает он, — а пророчествует только одна Россия? Затем, что она сильнее других слышит Божию руку на всем, что ни сбывается с ней, и чует приближение иного царствия».
Подобно этому, с детства пылавший в душе Гоголя огонь религиозного восторга, к последним годам его жизни разгорелся в смертный костер. В предисловии к «Выбранным местам» Гоголь указывает на тяжелую болезнь, заставившую его живее обратиться к Богу, но такое объяснение и не нужно. В мистической экзальтации Гоголь только шел до конца по тому пути, на котором стоял с ранних лет, как до конца шел он и по всем другим путям своей жизни. В аскетизм устремлялся он с той же неудержимостью, какую вносил в описание широты Днепра или очей альбанки Аннунциаты. В религию заглянул он, как в одну из пропастей, разверзнутых перед ним, и кинулся в эту пропасть, как в ту бесконечность, в ту беспредельность, которой всегда жаждала душа его. «Соотечественники, страшно!» — возгласил он, сам сознавая, что падает, наконец, в разверстую бездну. Но ни доводы друзей, ни очевидность последней гибели не могли остановить его. И вот Гоголь издает «Выбранные места из переписки», пишет «Авторскую исповедь», едет в святую землю, в страшную ночь сжигает 2-ую часть «Мертвых душ», в еще более страшный день дает отцу Матвею обещание не писать более, отречься от литературы…
Если вся жизнь Гоголя была мечтой, если все в его творчестве было преувеличением, — то какое фантастическое видение, какая величественная гипербола его последние дни! До последних пределов стремился Гоголь исполнить заповеди Христа, как в то время понимал их; до последних пределов стремился довести свое смирение, свое покаяние, свое усердие в посте и молитве. «Совершенного небесного бесстрастия требует от нас Бог», — написал однажды Гоголь Смирновой, и сам не отрекся от такого требования. Рассказы лиц, наблюдавших его в последние недели его жизни, производят впечатление потрясающее.
«На масляной неделе, — рассказывает Аксаков, — начал он говеть и поститься: стал есть все меньше и меньше, хотя, по-видимому, не терял аппетита и жестоко страдал от лишения пищи… Несколько дней питался одною просфорою. Свое пощение не ограничивал пищею, но и сон умерил до чрезмерности; после ночной продолжительной молитвы рано вставал и шел к заутрени. Наконец, он так ослаб, что едва держался на ногах. Однажды целый день не хотел есть, когда же после съел просфору, то назвал себя обжорою, окаянным, нетерпеливцем и сокрушался сильно». «В понедельник и вторник великого поста, — рассказывает д-р Тарасенков, — на верху у графа (А.П. Толстого, у которого жил Гоголь) была всенощная. Гоголь едва мог дойти туда, останавливаясь на ступенях, присаживаясь на стуле, однако стоял всю всенощную и молился. День оставался почти без пищи, ночи проводил он перед образами».
Силы Гоголя стали падать быстро и невозвратно после такого поста; он явно умирал, но и это не могло одолеть его решимости. Напрасно друзья и духовники, которых побуждал к тому митрополит Филарет, убеждали его принимать пищу и лекарства. Гоголь не умел и не мог слушаться чужих советов, так как всю жизнь привык руководиться властными влечениями своей души, своей мысли. Наконец, он слег, но и здесь на все уговоры врачей, на их попытки освидетельствовать его отвечал кратко и твердо: «оставьте меня». Он шел до конца по тому пути, на который вступил.
Известно, что врачи порешили обращаться с Гоголем, как с человеком, не владеющим собою, пытались лечить его насильно, обратили его последние часы в пытку. Но Гоголь не только в те дни и часы не владел собою. В такой же мере он не владел собою, когда создавал свои призрачные образы, населяя Россию видениями своей фантазии, когда свое дело писателя обращал в подвиг, а работу над слогом — в «мученичество», когда ставил перед собою и перед другими беспощадные требования и суровые Идеалы в своих письмах, в своей «Переписке». В последние дни жизни Гоголя только явственнее означилась удивительная гармония, существовавшая между его жизнью и его поэзией. В жизни, как в творчестве, он не знал меры, не знал предела, — в этом и было его своеобразие, вся его сила и вся его слабость. Все создания Гоголя — это мир его грезы, где все разрасталось до размеров неимоверных, где все являлось в преувеличенном виде или чудовищно ужасного, или ослепительно прекрасного. Вся жизнь Гоголя — это путь между пропастями, которые влекли его к себе; это борьба «твердой воли» и сознания высокого долга, выпавшего ему на долю, с пламенем, таившимся в душе и грозившим в одно мгновение обратить его в прах. И когда, наконец, этой внутренней силе, жившей в нем, Гоголь дал свободу, позволил ей развиться по воле, — она, действительно, испепелила его.
1909
Недавно «Matin» напечатало неизданное письмо Ж. Визе к одному из его друзей, о искусстве, разуме и прогрессе. «Ваш прогресс, — пишет Визе, — неизбежный, неумолимый, убивает искусство. Бедное мое искусство! Общества, наиболее зараженные суевериями, были великими двигателями в области искусства: Египет, Эллада, эпоха Возрождения… Докажите мне, что у нас будет искусство разума, истины, точности, и я перейду в ваш лагерь!.. Как музыкант, я объявляю вам, что если вы уничтожите адюльтер, фанатизм, преступность, заблуждения, сверхъестественное, — не будет никакой возможности написать ни одной ноты. Искусство падает по мере того, как торжествует разум. Создайте мне сегодняшнего Гомера, сегодняшнего Данте! Но как? Воображение имеет свои химеры, свои видения. Вы уничтожите химеры, и тогда прощай искусство!»
Года два назад в том же смысле высказался Сюлли-Прюдом в предисловии к новой «Антологии» современных французских поэтов[47]. «В поэзии нет эволюции, — заявил он. — Образ вселенной видоизменился для каждого культурного ума. Небо для нас уже не покров с подвешанными, для нашего освещения, лампадами: оно — бесконечное пространство: без дна и без вершины. Шаровидность земли отодвинула в неопределенную даль столбы Геркулеса. Стираются грани между миром животным и растительным. Вещество все более и более теряет свой характер грубой косности, непременно протяженной: физика и химия стремятся утончить его, обратив в систему точек, центров сил, лишенных протяжения. Бесчисленные чудеса прославляют мощь человеческого ума. Но ничего из этого, если не считать редких прорывов, не проникло в сферу поэтического вдохновения. Любовь, со всеми связанными с нею страстями, осталась ее последним господином, как была первым. Я не удивляюсь этому и не жалуюсь на это. Ибо ничто, кроме любви, не способно вполне наполнить сердца».
Нельзя сказать, чтобы суждения автора «Кармен» и автора «Разбитой вазы» были особенно новы и неожиданны, а вернее сказать, они просто банальны. «Искусство падает по мере того, как торжествует разум», «Прогресс, неизбежный, неумолимый, убивает искусство», «В поэзии нет эволюции» — это общие, «ходячие» воззрения. Тогда как никто не сомневается, что наука нашего времени ушла неизмеримо далеко от науки древности, многие уверены, что в искусстве видоизменились лишь формы, а по содержанию оно стоит на том же месте, что и два с половиною тысячелетия назад, если только не пошло назад, — и мало того, что уверены, но, подобно Сюлли-Прюдому, «не удивляются этому и не жалуются на это». Вероятно, еще большее число лиц уверено, вместе с Ж. Визе, что между «искусством» и «прогрессом», между «искусством» и «разумом» существует исконный, неустранимый антагонизм, и что там, куда проливает свой свет наука, тают туманы и призраки искусства. И, конечно, наш Баратынский был не одинок, когда, более полувека назад, запечатлел такой взгляд в своих кованых стихах:
Вот почему слова, поставленные во главе этой статьи, «научная поэзия», должны многим показаться противоречием в терминах, чем-то вроде «квадратного круга». Между тем — это лозунг, объединяющий в настоящее время целую группу писателей, ставящих себе целью доказать, что между наукой и искусством союз не только возможен, но и необходим. «De la pensee avant toute chose», вот какое требование к поэзии предъявляет один из них[48], перефразируя стихи Вердена. Поэзия, по мнению этих новаторов, прежде всего должна мыслить; отказавшись ото всего, что наша мысль считает «заблуждениями» (и на чем, по мнению Ж. Бизе, основано все искусство), поэзия должна искать одной истины. Только тогда поэзия вернет себе в современном обществе то значение, какое она имела в древнем, только тогда она станет чем-то нужным, важным, и будет уверена, что и в грядущем ей обеспечено почетное место.
Родоначальником этого движения надо признать Рене Гиля, который первый во французской поэзии выставил идею «научной поэзии», и вот уже четверть века всячески пропагандирует ее.
Рене Гиль — одна из оригинальнейших фигур в современной французской литературе. Он начинал свою деятельность в 80-х годах вместе со «вторым поколением символистов». Одно время он считался учеником Ст. Малларме (который был на двадцать лет его старше), но потом обособился от него и от всех «символистов» и выставил свою эстетическую теорию. Это очень скоро привело Гиля к полному одиночеству в литературных кругах: защитники традиций не признавали его, как новатора; деятели «новой» поэзии относились к нему, как к чужаку, как к врагу. Такое положение многих могло бы смутить, но Р. Гиль нашел в себе мужество, чтобы в течение двадцати пяти лет неуклонно отстаивать то, что считал истиной, не идя ни на какие компромиссы, предпочитая оставаться в тени, чем поступиться хотя бы одной йотой своего учения. Подобная стойкость убеждений — явление далеко не обычное в наши дни.
Как известно, в 90-х годах новые поэтические школы во Франции могли праздновать победу. Их журналы получили, наконец, настоящее распространение, книги многих «символистов» завоевали широкий круг читателей, и республиканское правительство почло нужным украсить сюртуки более видных из них ленточкой почетного легиона (Ж. Мореаса, А. де Ренье, Ф. Вьеле-Гриффина и др.). В эту эпоху самые непримиримые из деятелей «новой» поэзии поспешили отречься от всех крайностей, как от заблуждений юности, и получить свою долю при дележе общего успеха. Гюстав Кан, который на заре своей деятельности также был учеником Малларме, подражал учителю в изысканности и исхищренности языка и держался самых «левых» эстетических теорий, — быстро перешел ко взглядам общепринятым и к самой обиходной прозе, той, которую Верлен клеймил когда-то названием «литературы»: теперь Г. Кан постоянный сотрудник распространеннейших ежемесячников и любимейший парижский conferencier. Ж. Мореас, основавший было свою особую «романскую» школу в поэзии, как только убедился, что школа его успеха иметь не будет, отказался от всяких теорий и стал писать бойкие фельетоны в газетах. М. Метерлинк, когда-то автор «Принцессы Мален», не только написал общедоступную «Монну Ванну», но и стал поставлять в «Le Figaro» передовые статьи о боксе и автомобилях…
Нет сомнения, что и Р. Гиль мог бы добиться популярности, если бы согласился пожертвовать своими юношескими мечтаниями и пойти навстречу запросам дня. Но он предпочел остаться в одиночестве. «Не раз, — пишет он сам в начале своей новой книги, — меня более или менее дружески упрекали в том, что я не задумал и не написал своей Поэмы в форме более доступной большой публике, хотя бы при этом мне и пришлось до некоторой степени пожертвовать своим идеалом новатора. Эти жалобы подкреплялись уверением, что я, ценой некоторых уступок и компромиссов, мог бы достичь самой широкой известности и самого быстрого влияния. Но я полагаю, что художник должен быть неразрывно связан с своим созданием, ибо это создание не что иное, как проявление его существа. И я просто предъявил к самому себе те моральные требования, которые вытекают из моего учения»[49].
Свои эстетические воззрения Рене Гиль изложил сначала в небольшой статье, напечатанной в 1887 г. в одном из тогдашних «маленьких» журналов и озаглавленной «Трактат о Слове» («Le Traite du Verbe»). Этот трактат после того не раз перепечатывался, причем Гиль постоянно развивал и совершенствовал его. В последней редакции[50] — это обширное исследование о целях, методах и пределах поэзии. Несколько изданий «Трактата» показывают, что были лица, которые им интересовались, но надо сознаться, что он не встретил никакого отзыва в литературе и долгое время не оказывал никакого влияния. Доля вины падает в этом, может быть, и на самого автора. Дело в том, что «Трактат» написан крайне трудным языком, чрезмерно сжатым, переполненным необычными терминами. Читать «Трактат», как читают другие книги, нет никакой возможности: его надо медленно изучать, а местами прямо дешифрировать.
Однако идеи Р. Гиля все же оказались жизнеспособными, и брошенные им семена, хотя и поздно, но дали всходы. В начале нового века стали появляться лица, которым мысль о «научной поэзии» казалась не нелепой утопией, но благородным, достижимым идеалом. У Р. Гиля нашлись единомышленники и последователи.
В 1905 г. был основан для проповеди «научной поэзии» журнал «Ecrits pour Tart»; его редактором был Жан Руайер, среди сотрудников стояли имена: Абель Пеллетье, Э. Дантин, Садиа Леви, Р. Рандо, О. де Лафайет, не считая других, примкнувших к движению более или менее случайно. Журнал просуществовал год, дал ряд очень интересных критических статей и прекратился по обычной причине — недостатку средств.
В том же журнале начинали два молодых поэта: Рене Аркос и Шарль Вильдрак. В следующем, 1906 году, они, вместе с несколькими из своих друзей-единомышленников, Ж. Дюамелем, Ж. Роменом, А. Мерсеро и друг., основали братство-издательство «L'Abbaye», «Аббатство». Члены «Аббатства» ставили себе целью служить своему братству не только духовными силами, но и физическим трудом. Была основана типография, в которой поэты «Аббатства» сами набирали и печатали свои книги. Из этой типографии за два года вышло около 20 томов, развивающих идеи «научной поэзии». К весне 1908 г. типография «Аббатства» должна была закрыться.
Независимо от движения «Ecrits pour l'art» и от «Аббатства» возник в 1907 году небольшой журнальчик «Les Bandeaux d'Or». Его главными сотрудниками были Тео Варле, Поль Кастио и П. Жув. Не разделяя вполне идей «научной поэзии», журнал, однако, настолько приближался к ним, что скоро в нем приняло участие большинство поэтов «Аббатства».
В настоящем году, наконец, в распространенной серии «L'Esprit du temps», появилось популярное изложение принципов «научной поэзии», написанное Р. Гилем: «De La Poesie scientifique». В противоположность его трактату оно изложено совершенно просто и с благородной отчетливостью мысли.
Все эти явления — слабая зыбь на притихшей было (после «победы символистов») поверхности французской литературы, позволяющая надеяться, что в ней зарождается новое течение, которое может оказаться и сильным и благотворным.
В чем же состоит идеал, выражаемый этим странным, с первого взгляда противоречивым, оксюморным сочетанием слов «научная поэзия»? Что нового хотят внести пионеры «научной поэзии» в искусство и чем их произведения должны, по их мысли, отличаться от других поэтических созданий[51].
Значительное место все статьи, посвященные «научной поэзии», отводят критике обычных, ныне господствующих приемов поэтического творчества, и эта критика очень характерна для стремления новой группы.
За немногими исключениями, современный поэт, — говорит Р. Гиль, — род фонографа. Он убежден, что его дело — запечатлевать, без всякой дальнейшей цели, в строфах, более или менее певучих, свои чувства. Современный поэт бродит по земле в поисках за впечатлениями, а его способность сочинять стихи записывает в ритмических строках все, что он переживает. Поэт влюблен, и вот он пишет стансы о силе страсти; он грустен и сочиняет скорбную элегию; он едет в Альпы, и появляется сонет к горным вершинам. Он не ставит своей поэзии никакой определенной задачи, работает без всякого плана и метода, не задумывается над тем, нужны ли кому-нибудь его признания.
Через это современная поэзия крайне эгоистична (или, как предпочитает выражаться Р. Гиль, — эготична). Только у очень немногих, исключительных людей разрозненные, интимные переживания представляют общий интерес. Но даже и эти исключительные личности, отличающиеся особо оригинальным строением души, только в отдельные минуты способны чувствовать по-новому, не так, как другие. Поэтому на два десятка интересных и нужных стихотворений у поэта-эготиста (напр., у Верлена) — две сотни лишних, повторяющих иными словами то, что не раз было сказано другими или им самим. И на такое повторение чужого обречены все поэты своего «я», ибо число простых чувств и их оттенков не бесконечно, исчерпаемо и едва ли даже не исчерпано за три тысячелетия, что существует европейская поэзия.
С другой стороны, современная поэзия по большей части чужда современности. Сюлли-Прюдом был прав, когда говорил, что ничто из современных идей не проникает в сферу поэзии: ее господином остается, как в XVII веке, любовь и связанные с нею чувства. Изменяются воззрения человечества на природу и вселенную, на вопросы добра и зла; изменяются все взаимоотношения между людьми; изменяются все формы жизни; но поэзия как будто не замечает ничего из этого. Какие бы проблемы ни волновали современное общество, поэты не смеют к ним и приступиться и продолжают лепетать прежние песенки: о лунных ночах, о прелести весны, о красоте моря, о устах милой, о свирели пастушка. Мало того, несмотря на благородные усилия отдельных новаторов, каким был Бодлер, каков в наши дни Верхарн, ввести в круг поэзии образы окружающей нас жизни, большинство поэтов до сих пор не может освободиться от аксессуаров романтизма и античности. Мы живем в мире телеграфов, телефонов, биржи, театров, ученых заседаний, океанских стимеров, поездов-молний, а поэты продолжают оперировать с образами, нам совершенно чуждыми, сохранившимися только в стихах, превращающими мир поэзии в мир неживой, условный.
«О, счастливая Франция! — воскликнул в одной статье Катюль Мендес — О, счастливая Франция, не перестающая производить поэтов, еще и еще поэтов!» — Увы, которые все похожи друг на друга, — добавляет Р. Гиль. В самом деле, все бессчетное число стихотворений, которое ежегодно сыплется на голову читателей, как из бездонного рога изобилия, в конце концов не более как перепевы нескольких десятков, много сотни, давно знакомых тем. Что же удивительного, что поэзия многим начинает казаться делом не серьезным, в лучшем случае, приятным отдохновением между жизненными делами. Постепенно книги стихов переходят в руки юношей и светских дам, а люди мыслящие, люди трудящиеся считают, что у них нет времени на то, чтобы тратить его на знакомство с чужими чувствами.
Такому пониманию поэзии, как случайного выражения своих впечатлений и личных переживаний, как чисто схоластической разработки однажды навсегда установленных тем, — искатели «научной поэзии» противополагают свой идеал искусства, сознательного, мыслящего, определенно знающего, чего оно хочет, и неразрывно связанного с современностью.
Основная идея Р. Гиля и его последователей состоит в том, что «поэзия есть верховный акт мысли». Поэтический образ есть результат синтезирующей способности нашего интеллекта. Поэтому поэзия должна быть, как и наука, проявлением мысли, только выраженной не в отвлеченной схеме, а в живом образе.
Это не значит, конечно, что поэзия должна повторять и пересказывать те же истины, которые уже найдены наукою. И Рене Гиль, и его последователи несколько раз повторяют, что дело вовсе не в том, чтобы перелагать в стихи астрономию или социологию. Дело в том, чтобы поэзия приложила свои силы к разработке, своим методом, тех же вопросов, которые волнуют лучшие умы человечества и которые, в пределах своих средств, пытается решить наша наука. Знакомство с научными данными должно открыть поэту новые горизонты, должно доставить ему неисчерпаемый, постоянно увеличивающийся запас новых тем для его творчества, не личных, не местных, но всеобщих, всемирных.
«Поэзия должна стать страстной метафизикой человека и вселенной, в их взаимоотношениях, познанных наукою», — пишет Р. Гиль[52]. Говоря о «страстной метафизике» («metaphysique emue»), он, если мы верно понимаем его мысль, хочет отличить метафизику-поэзию, выраженную в художественных образах, от метафизики-науки, как системы отвлеченных идей. Называя же поэзию «метафизикой», он хочет отличить ее от всякой отдельной научной дисциплины, как познание обобщающее, синтезирующее.
Таким образом, он требует от «научной поэзии», чтобы ее создания давали нашему познанию то единство, которое не в силах дать ему разрозненные отрасли науки.
Но окружающая нас жизнь есть непосредственный и ближайший объект познания; из этого Р. Гиль выводит для поэзии обязательство быть «современной», а для поэта быть «певцом жизни». Конечно, поэзия не может при этом играть роль простого зеркала, безразлично и безучастно отражающего все явления текущей действительности, ибо отражать, повторять, не значит познавать. Поэзия должна осмысливать действительность, устанавливать ее отношения к постоянным законам истории и социологии. Пользуясь своим методом интуитивного синтеза, поэзия может стать предугадчицей будущего, и поэту вернется его древнее имя — vates, пророк.
Р. Гиль предостерегает, однако, от мысли, что он делает из поэзии служанку науки, ancillam scientiae. Только взаимодействие искусства и науки в силах создать истинную культуру данной эпохи. Поэзия должна дополнять науку, и обратно. Силой творческой интуиции поэт должен улавливать между элементами мира и жизни — связи, еще не установленные точным знанием, и предугадывать новые пути, по которым наука может идти к новым завоеваниям. И если искусство должно отправляться от данных науки, то, в свою очередь, наука должна искать животворного дыхания в искусстве.
Поэзия, основанная на таких принципах, трактующая о вопросах равно важных для всего человечества, занятая проблемами современности, уже не будет чем-то лишним и ненужным. Ученому, привыкшему наблюдать мир в одном определенном разрезе, она сообщит широкие обобщения, которые откроют ему новые перспективы в его науке; политическому деятелю — поможет осмыслить данный исторический момент, его связь с прошлым и будущим; каждому мыслящему человеку даст стройное, строго продуманное миросозерцание. Можно надеяться, мечтает Р. Гиль, что замечательнейшие из книг стихов, задуманных и исполненных с этой точки зрения, станут в нашем обществе тем, чем были книги стихов на древнем Востоке, — священными книгами[53].
Развивая идеи учителя, Ж. Дюамель пишет: «До сих пор оказывалось жизнеспособным и таким всегда будет только то искусство, которое мыслит… Но в тот век, когда плодотворное знание готовится поднять массы и властно подчиняет себе все способные к его восприятию умы, — в такой век искусство тем более должно мыслить, и притом не так, как мыслили целые годы тому назад, а так, как будут мыслить завтра. Неужели искусство поэзии, так долго бывшее лишь выражением своей эпохи, не может стать для человечества некиим предвестником, вифлеемской звездою, не может замкнуть в своей лучезарной сокровищнице все сознательные надежды будущего!»
Согласно с новым идеалом поэзии должно измениться и представление о поэте. Прежнему типу «поэта-эгоиста» Р. Гиль противопоставляет свой тип «поэта-философа».
Раньше всего, однако, Р. Гиль спешит оговориться, что он вовсе не думает, что одно изучение, одно старание может сделать человека поэтом. В силе остается старое правило, что «poetae nascuntur». Кто не одарен от природы даром интуитивного синтеза, тот, конечно, окажется неспособным выполнить те требования, которые предъявляет поэту «научная поэзия». Но тогда как прежде считалось достаточным одного этого дара или даже одной способности слагать стихи, «научная поэзия» требует от своих деятелей многого другого и большего.
Еще недалеко то время, когда наивно верили, что поэт безнаказанно может быть глупцом или невеждою (или, как подсмеивался наш И.И. Дмитриев, что поэту потребны только: «отвага, рифмы, жар»). Но писатель, который хочет в своей поэзии дать «страстную метафизику», который хочет в своих стихах осмысливать современность, — должен стоять на уровне современного знания и обладать сознательным миросозерцанием. «Создайте мне сегодняшнего Гомера, сегодняшнего Данте!» — с безнадежностью восклицал Ж. Визе. Но что делало Гомера — Гомером и Данте — автором «Божественной комедии»? Не то ли, что они были просвещеннейшими людьми своего времени? Подобно этому, без своих обширных научных познаний, без смелости своей анализирующей мысли, вряд ли Гете мог бы стать величайшим немецким поэтом XIX века. Высокая культура ума — бесспорно первый шаг для поэта, чтобы стать «сегодняшним Данте».
Поэты нашего времени отправляются от непосредственного чувства, от настроения. Для созданий «научной поэзии» исходной точкой должна быть сознательная мысль. «Ничто, кроме любви, не способно вполне наполнить сердце», — утверждал Сюлли-Прюдом. Надо надеяться, что искание истины может быть столь же страстным, как искание счастия. «Если мы будем мыслить научно, — пишет Р. Аркос, — это не помешает нам остро чувствовать. Не значит ли повторять всем известное, говоря, что эмоция может быть следствием раздумья». «И разве не был великим поэтом, — спрашивает Ж. Дюамель, — тот, для кого мысль: быть или не быть, явилась источником мучительной и страдальческой эмоции?»
Должен будет измениться и метод работы поэта. Сборник стихов станет не случайной грудой разнородных пьес, но книгой, задуманной и исполненной по определенному плану. Предприняв свой труд, сообразно со своими способностями и познаниями, поэт будет методически стремиться к его осуществлению. Он не будет более беспорядочно гоняться по свету за впечатлениями, но ему придется, подобно ученому, производить подготовительные работы, делать наблюдения и опыты, учиться и думать. При таком методе работы поэты, даже не одаренные исключительным, из ряду вон выходящим талантом, те, которые теперь заваливают книжный рынок хламом ненужных стихотворных жалоб, будут в состоянии исполнить хотя бы и небольшое, но нужное, полезное дело в искусстве.
Р. Гиль предвидит, что в виде возражения ему укажут на бессознательность художественного творчества, и со всей решительностью отрицает эту пресловутую бессознательность. Путем подробного анализа «вдохновения»[54] он устанавливает, какую роль играет в художественном творчестве элемент сознательного и подсознательного. Его вывод тот, что «вдохновение», — или, что то же, «интуиция», — необходимо во всякого рода работе мысли, в науке, как в искусстве. Все великие художественные открытия были совершены силою интуиции, хотя исходными точками для них и были положительные данные. Следовательно, и поэт может творить «вдохновенно», отправляясь от данных науки и философии. Этот вывод всего менее может изумить нас, русских, так как нам памятны слова нашего Пушкина: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».
Таким образом, если осуществятся идеалы «научной поэзии», поэзия станет сознательной и мыслящей. Если до сих пор обычным символом поэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменить образом провидца Орфея.
Таково учение пионеров «научной поэзии». Наше личное отношение к их теории должно зависеть от двух причин. Во-первых, от решения вопроса, насколько осуществимы их мечтания; во-вторых, от нашего взгляда на взаимоотношение «искусства» и «науки».
Сами деятели «научной поэзии» указывают, что они вовсе не отделяют себя от всего исторического развития искусства, вовсе не мечтают начать что-то совсем новое, еще никогда не бывалое.
«Мне выпала честь, — пишет Р. Гиль, — в наши дни выставить эту идею (научной поэзии). Говорю „в наши дни“, потому что какой же отдельный человек может быть вообще началом чего-то. Не довольно ли уже той гордости, что я решился возобновить великую традицию поэтов так называемых „священных книг“ Востока, поэтов, ближайшими к нам преемниками которых были, конечно, Лукреций, Гете и Шелли».
Р. Аркос говорит еще определеннее: «Многие раньше нас шли по тому же пути. Среди многих других, в Элладе: Парменид, Эмпедокл; в Риме: Лукреций, Манилий, Пруденций; в средние века: Готье де Мец; в XVI веке: Дю-Барта, Агриппа д'Обинье; позже, в Германии: Гете; в Англии: Шелли; у нас, во Франции: Эмиль Верхарн. Да и большая часть других поэтов мыслила в своих произведениях, по крайней мере, иногда. То не всегда было удачно и никогда не было методично, но было».
Таким образом «научная поэзия» хочет продолжить некоторую традицию, идущую из самой глубокой древности. И, поскольку новая школа избирает своим образцом Гете, мы, конечно, можем только приветствовать ее. У самих же представителей новой школы пока слишком мало произведений чисто поэтических, чтобы можно было судить их теорию «по плодам ее». Да вряд ли это и было бы справедливо. Эстетическая теория может быть глубоко истинной, хотя бы сами ее защитники и не умели ее доказать художественными созданиями. На их стихи, рассказы и романы надо смотреть только как на первые опыты, как на образцы тех созданий, которые могут возникнуть позднее.
Рене Гиль предпринял обширную эпопею, которой не дал особого названия, озаглавив ее просто «Поэма», «Œuvre». Ему хотелось бы в ней обозреть все судьбы нашей планеты, начиная с первых космических процессов до всей сложности современной социальной жизни. До последнего времени появилось десять томиков этой «Поэмы»[55]. Первая часть начинается гимнами, которые славят величие первых проявлений земного бытия, жизнь еще хаотическую, формы еще зыбкие, легко переходящие одна в другую. Вторая книга посвящена нашей мечте о золотом веке, о рае прошлого. Выведена человеческая чета, два ребенка, которые от бессознательной радости постепенно переходят к величию любви и страсти. Действие совершается в идеальной среде, и в душах этих детей «нет ни атавизма прошлого, ни тягостной ответственности за грядущее». Две отдельных книги, «Шаги человека» и «Крыши людей», изображают жизнь первобытного человека согласно с данными современной антропологии, его «первые шаги» по земле, его «первые кровли», под которыми впервые из племени выделились семьи… И т. д.
«Поэма», подобно «Трактату о слове», написана языком крайне трудным. Р. Гиль строго придерживался в ней своего учения о том, как должно пользоваться в поэзии словом[56]. Нет сомнения, что слово, в стихе, производит свое впечатление не только той идеей, которую оно означает, но и самым своим звуком. На этом основано все очарование ритма и вся музыка стиха. Р. Гиль требует, чтобы звук слова, его фонетическая сила, всегда, на всем протяжении каждого поэтического произведения, соответствовал идейному значению слова (обычно в поэзии мы видим это лишь в отдельных, счастливых местах). Так гимны космическим процессам написаны широкими и тяжелыми стихами, с неожиданными остановками, и словами, в которых преобладают глухие и медленные звуки. Для гимнов золотому веку выбраны напевы гиератических плясок, слова короткие, приятные, ласкающие самым своим звуком. Для изображения первобытного человека, напротив, подобраны слова отрывистые, но звучащие сурово, так что, по звуку, речь здесь приближается, насколько это возможно, к первичным человеческим говорам.
Гораздо менее характерны произведения других приверженцев «научной поэзии». Рене Аркос и Ж. Дюамель издали только по одной книге стихов, явно своих первых творческих опытов[57]. В книге Аркоса интересны поэмы, воспевающие космическую жизнь земного шара. Значительную часть книги составляют стихи, посвященные критике христианства и исканию новой веры. Книга Ж. Дюамеля пытается пересказать совершающуюся в душе борьбу между пессимизмом чувства и оптимизмом веры в лучшее будущее человечества. Жюль Ромен, в своей книге стихов[58], изучает коллективную душу, ту, которая возникает в определенной группе людей: в толпе на улице, в роте солдат, в собрании слушателей, в аудиторий, в похоронной процессии и т. д. То же он делает и в своем романе[59], в котором, к сожалению, слишком выступает на вид тенденция. Шарль Вильдрак, издавший уже две книги[60], ставит себе целью выяснить в ряде лирических и эпических стихотворений положение и назначение поэта в современном обществе.
Значительнее этих опытов, в которых много нетвердости дебютантов, надо признать попытки другого поэта, который хотя и не примыкает непосредственно к движению «научной поэзии», но пользуется в среде ее деятелей исключительным уважением и любовью. Я говорю о Эмиле Верхарне. Большая часть его последних созданий близко подходит к тому идеалу, который выставляют искатели «научной поэзии», но особенно надо это сказать о его книге стихов, озаглавленной «La Multiple Splendeur»[61]. Книга открывается поэмой, посвященной «миру» в его целом; далее следует поэма о слове, угадывающая новейшие гипотезы языкознания; еще далее поэт пытается явить в одном образе «древние царства», царства Месопотамии и долины Нила; из других поэм назовем такие, как «Европа», «Избранники», «Идеи»… Книга полна, можно сказать, переполнена мыслью, несмотря на свою стихотворную форму, и дышит самой жгучей современностью. Она, пожалуй, больше, чем все теоретические рассуждения, способна убедить в возможности «научной поэзии».
Что касается до отвлеченного вопроса об отношениях «науки» и «поэзии», то нам кажется, что современная эстетика будет скорее на стороне искателей «научной поэзии», чем против них.
По-видимому, новейшая критика решительно разрушает все до сих пор выставленные учения о конечной цели искусства, в том числе идущую от Аристотеля теорию «подражания» (mimesis), гегелевскую теорию «Красоты», шиллер-спенсеровскую теорию «бесцельной игры», сенсуалистическую теорию особого «эстетического удовольствия», и теорию «общения», которую у нас отстаивал Л. Толстой. Таким образом поле очищено для того, чтобы могла утвердиться теория, выставленная А. Потебнею, об искусстве, как особом методе познания.
А. Потебня, продолжая работы В. Гумбольдта, обратил внимание на замечательный параллелизм между творчеством языка и творчеством художника. Язык, согласно с выводами В. Гумбольдта, возник прежде всего не как средство общения, но как средство познания. Первобытный человек давал название предмету, чтобы выделить его из числа других и через то знать его. Подобно этому, художник, создавая свой художественный образ, стремится нечто осмыслить, осознать. Образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность. Все искусство есть особый метод познавания[62].
Становясь на эту точку зрения, мы находим между наукой и искусством различие только в тех методах, какими они пользуются. Метод науки (говоря в общих терминах) — анализ; метод искусства — синтез. Наука путем сравнений, сопоставлений, соотношений пытается разложить явления мира на их составные элементы. Искусство путем аналогий жаждет связать элементы мира в некоторые целые. Наука, следовательно, дает те элементы, из которых творит художник, и искусство начинается там, где наука останавливается. Это вполне совпадает с учением «научной поэзии».
Если мы обратимся к мнениям самих художников, то заметим, что, независимо от разделяемых ими тех или других философских учений, они всегда считали своей конечной целью: искание истины. «Rien n'est beau que le vrai», — сказал Буало, и лжеклассики были убеждены, что их искусство есть искусство истины. Сменившие их романтики думали, что они возвращают искусство к жизни, к природе, к правде. Реалисты, осмеивая романтиков, утверждали, что правда, реальность, в искусство введена ими. Импрессионисты спорили с реалистами, доказывая, что нет иной правды, кроме правды впечатления и правды мгновения. Символисты учат нас, что непостижимую сущность вещей или явления (а стало быть, и их реальнейшую реальность) выразить можно только в символе, — и т. д., и т. д., на протяжении всей истории искусства.
Заметим еще, что древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии.
1909
Как большинству людей, и мне кажется полезным, чтобы каждая вещь служила определенной цели. Молотком следует вбивать гвозди, а не писать картины. Из ружья лучше стрелять, чем пить ликеры. Книга поваренная должна учить приготовлению разных снедий. Книга поэзии… Что должна давать нам книга поэзии?
Дедушка Крылов предостерегает от таких певцов, главное достоинство которых в том, что они «в рот хмельного не берут». Вместе с Крыловым, и я от певцов требую прежде всего, чтобы они были хорошими певцами. Как относятся они к хмельным напиткам, право, дело второстепенное. Подобно этому, и от поэтов я прежде всего жду, чтобы они были поэтами.
Г. Вячеслав Иванов и г. Александр Блок в своих, взаимно дополняющих одна другую статьях, помещенных в № 8 «Аполлона», по-видимому, не разделяют этих моих (сознаюсь, довольно «банальных») мнений. Оба они стремятся доказать, что поэт должен быть не поэтом, и книга поэзии — книгой не поэзии. Правда, они говорят: «книгой не поэзии, а чего-то высшего, чем поэзия», «не поэтом, а кем-то высшим, чем поэт». Но, вероятно, и крыловский герой, имевший похвальное нерасположение ко хмельному, уверен был, что его певцы «выше», чем просто певцы.
Резюмируя свою статью, Вячеслав Иванов пишет: «Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть только искусством» (стр. 16). А. Блок, называя себя Бедекером Вячеслава Иванова, развивает эту мысль в покаянной статье, в которой исповедует свой грех, в том состоящий, что он, А. Блок, был «пророк» и унизился до того, чтобы стать «поэтом» (стр. 28). Это, на строгом языке учителя А. Блока, Вл. Соловьева, будто бы значит: «Восторг души расчетливым обманом, и речью рабскою живой язык богов, святыню муз шумящим балаганом он заменил…»
Я весьма сомневаюсь, чтобы приведенные стихи Вл. Соловьева имели именно тот смысл, который хочет им придать А. Блок. Изумительно было бы, если бы Вл. Соловьев, при известном его отношении к поэзии, язык «поэтов», т. е. язык поэзии, назвал «речью рабскою». Но для А. Блока (и для Вячеслава Иванова?) — это так. Поэзия — «речь рабская», «обман», «балаган». Отсюда вывод: будь не поэтом, будь кем-то, кто выше поэта, или, как досказывает «Бедекер» — А. Блок: «будь теургом» (стр. 22).
Думаю, что, после таких заявлений, весьма многие, вместе со мною, решительно встанут на защиту поэзии, хотя бы Вячеслав Иванов с А. Блоком и объявили ее «речью рабскою». Быть теургом, разумеется, дело очень и очень недурное. Но почему же из этого следует, что быть поэтом — дело зазорное? По-моему, например, быть астрономом — почетно. Но неужели поэтому стану я поносить какого-либо историка такими словами: «Обманщик, раб, балаганщик, как не стыдно тебе заниматься историей, а не астрономией?»
Правда, и Вячеслав Иванов, и А. Блок говорят не вообще о поэзии, но исключительно о поэзии символической, о символизме. Однако что они разумеют под этим именем?
Понимают ли они слово «символизм» в широком смысле, согласно с которым символистами можно и должно назвать и Эсхила и Гете (ибо символизм — естественный язык всякого искусства)? Но тогда понятие «символической поэзии» совпадет с понятием поэзии вообще. Или же Вячеслав Иванов и А. Блок разумеют именно художественное движение последних десятилетий? По-видимому, последнее предположение справедливее, так как Вячеслав Иванов говорит о Тютчеве как о первом русском символисте, говорит о «международной общности этого явления», «о сущности западного влияния на новейших русских поэтов» и т. д. Тогда… Ну, тогда надо немного посчитаться с историей.
Как ни уважаю я и художественное дарование, и энергию мысли Вячеслава Иванова, все же я никак не могу согласиться, что «символизмом» может быть названо то, что ему нравится. «Символизм», как «романтизм», — определенное историческое явление, связанное с определенными датами и именами. Возникшее, как литературная школа, в конце XIX века, во Франции (не без английского влияния), «символическое» движение нашло последователей во всех литературах Европы, оплодотворило своими идеями другие искусства, и не могло не отразиться на миросозерцании эпохи. Но все же оно всегда развивалось исключительно в области искусства. Вячеслав Иванов может указывать в будущем символизму какие угодно цели, а его Бедекер — пути к этим целям, но они не вправе и не в силах изменить то, что было. Как это им ни досадно, но «символизм» хотел быть и всегда был только искусством.
Книги «символистов», слава богу, еще не погибли от какой-либо стихийной катастрофы; их можно получить в любой библиотеке. Многие «символисты», вожди движения, еще среди нас. Спросите Верхарна и Вьеле-Гриффена, Георге и Гофмансталя, у нас Бальмонта, и я уверен, что все они скажут единогласно, что хотели одного: служить искусству. В имени художника, поэта они видели (и видят) свою лучшую гордость и высшую честь. Как же вдруг заявлять категорически: «символизм не хотел и не мог быть только искусством»? При таком отношении к историческим данным, кто же помешает Вячеславу Иванову завтра объявить нам: «романтизм всегда был и мог быть только своеобразной геологической теорией»!
Символизм есть метод искусства, осознанный в той школе, которая получила название «символической». Этим своим методом искусство отличается от рационалистического познания мира в науке и от попыток внерассудочного проникновения в его тайны в мистике. Искусство автономно: у него свой метод и свои задачи. Когда же можно будет не повторять этой истины, которую давно пора считать азбучной! Неужели после того как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!
Нет причин, конечно, ограничивать область деятельности человека. Нам Гете дважды дорог потому, что был не только величайшим поэтом XIX века, но и могущественным научным умом своего времени. В Данте Габриеле Россетти нас пленяет гармоническое сочетание дарований поэта и художника красок. Почему бы поэту и не быть химиком или политическим деятелем, или, если он это предпочитает, теургом? Но настаивать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной думы. А требовать, чтобы поэты перестали быть поэтами, дабы сделаться теургами, и того нелепее.
А. Блок, в конце своей статьи, спрашивает: «Поправимо или не поправимо то, что произошло с нами?» (стр. 28). Иначе говоря: есть ли возможность перестать быть «поэтом» и вновь сделаться «теургом»? Кажется, уже достаточно ясно, что вопрос этот к символизму вообще не относится. Не осуждая нисколько того пути духовного развития, который, в легко истолковываемых иносказаниях, изобразил в своей статье А. Блок, никак нельзя и признать этот путь типическим для современного поэта.
Тех грехов, в которых кается А. Блок, «символизм» за собой не признает, и ему нечего «поправлять». Символисты останутся поэтами, какими они и были всегда.
Но, поскольку речь касается самого А. Блока и Вячеслава Иванова, их стремление что-то «поправить», притом самыми радикальными средствами, может навести на опасения. А что, если эти поправки окажутся сродни предприятиям многих российских городских управ, которые часто находят нужным снести, за «некрасивостью» то или другое старинное здание, а потом, по неимению средств, оставлять на его месте пустырь? Вячеслав Иванов и А. Блок — прекрасные поэты; они нам это доказали. Но выйдут ли из них, не говорю великие, но просто «хорошие» теурги, в этом вполне позволительно сомневаться. Мне, по крайней мере, в их теургическое призвание что-то плохо верится…
Утешает только то соображение, что теории Вячеслава Иванова и А. Блока не мешали им до сих пор быть истинными художниками. И А. Блок клевещет на себя, когда называет свои позднейшие стихи «рабскими речами». На наше счастье, на счастье всех, кому искусство дорого, это настоящая и порою прекрасная поэзия. Что же касается того, что призыв Вячеслава Иванова и его истолкователя совратит на новую дорогу все развитие современного символизма, т. е. сдвинет поэзию с того пути, по которому она идет не менее как десятое тысячелетие, то, думаю, этого можно опасаться еще менее. У Александра Македонского достало сил повлечь пифию, против ее воли, на треножник; но тут я не вижу сил Александра, а предприятие куда труднее!
1910
Этапы пути, который прошел А. Блок за «12 лет своей сознательной жизни», намечены в его поэзии очень определенно, можно сказать обведены черными контурами. В своей первой книге А. Блок — поэт «Прекрасной Дамы», божественного, вечно-женственного начала, которое должно, широко проникнув в мир, возродить, воскресить его. Поэт называет себя «рабом Царицы» — servus Reginae, — и свое дело определяет так:
Во второй книге А. Блока («Нечаянная радость») в его поэзию вторгается начало демоническое, сначала в образе «тварей весенних», чертенят, «болотных попиков», колдунов, — олицетворяющих начало земное, силы, извечно влекущие человеческую душу от божества, соблазняющие ее вечной прелестью преходящего. Тогда же появляется в стихах Блока некто «Темнолицый», неизбежно приходящий к поэту в часы сумерек — томить его страхом темных предчувствий. В третьей книге А. Блока («Земля в снегу») это демоническое начало воплощается в образе «Снежной маски», «Незнакомки», ведущей поэта к распятию на кресте страсти, к смерти на костре отчаяния. «И погибнуть мне весело!», «Тайно сердце просит гибели!» — таковы признания поэта в этой его книге. Борьба двух начал, божественного и демонического, остается в поэзии А. Блока неразрешенной. В своих последних стихах он ищет новых сил в отказе от своих юношеских, всеобъемлющих концепций, в обращении к темам более узким, но более конкретным, к заботам, радостям и печалям родной «горестной земли».
Перед нами две новых книги А. Блока: переиздание его первого сборника «Стихи о Прекрасной Даме», и четвертый сборник стихов «Ночные часы», — начало и конец пройденного поэтом пути.
Сборник «Стихов о Прекрасной Даме» в новом издании значительно увеличен; в него включено около 200 стихотворений, которых в первом издании не было. С точки зрения чисто художественной, это, может быть, и ошибка, так как многие впервые напечатанные стихотворения довольно слабы по технике, испорчены неудачными стихами, шаблонными образами. Но зато книга приобрела новый психологический интерес, стала откровенной исповедью юного мечтателя-мистика, знакомит теперь с душой ее автора более полно. Ранние стихи в этой исповеди оказываются наиболее характерными. В них как бы совсем нет ничего реального, — все чувства, все переживания перенесены в какой-то идеальный мир. «Жизнь» — «мучит» поэта, «земля» для него — «пустынна», он себя чувствует в некой внемирной «старинной келье», на каком-то таинственном «царственном пути»; впереди — «огнистый столп»; свои мечты поэт определяет, как «сны раздумий небывалых», как «священный сон», и его заветные мольбы сводятся к одному: да исчезнет «мысль о теле», «воскресни дух, а плоть усни!» Вся книга проникнута пафосом ожидания («Предчувствую Тебя!..»), жаждою в земном увидеть неземное, во всех событиях дня прозреть символ вневременного. Все, что совершается, для поэта получает значение иносказания, и в его стихах река уже не просто река, белая церковь вдали, которая утром кажется приближенной, уже не просто церковь, и мы, привыкая к языку поэта, уже без труда его понимаем, когда в одном из своих лучших стихотворений он говорит нам:
Только на последних страницах книги образы становятся более конкретными, выступают из-за ликов ангелов — облики земных людей, из-за куполов таинственных храмов — стены простых домов и даже фабрики…
Как все изменяется, когда мы переходим к последней книге А. Блока! Вот «низкий дым, стелющийся над овином», вот треплются «три истертых шлеи», вот стоит жандарм на железнодорожной платформе перед раздавленной поездом женщиной, вот модный литератор, «слов кощунственных творец», «трактирная стойка», «кабинет ресторана», «Елагин мост», быстрый лет санок, когда кто-то «легко заправляет медвежью полость на лету» и «лукавит, тонкий стан обняв», вот, наконец, картины итальянских городов, Равенны, Венеции, Флоренции…
Действительность, реальность, вошла в поэзию А. Блока, подчинила ее себе. Мистические предчувствия сменились чувствами земными, и мы то читаем тихие раздумья «на смерть младенца», то стихи о «яркости последней страсти», то горькие признания:
— то строгие наблюдения над кем-то, «с заломленными руками», кого —
Может быть, иные читатели пожалеют о прежнем Блоке, поэте ожиданий, видений, таинственного сумрака. Но вряд ли А. Блок мог идти вперед по пути своей ранней поэзии. Искусство — всегда воплощение; даже все неопределенное, несказанное оно должно сказать и определить в образах. Обратившись к жизни, к явлениям реальным, А. Блок нашел новые силы для своей поэзии, и, возможно, что в будущем этими новыми средствами ему удастся полнее и точнее передать все то, что в его ранних стихах брезжит, как бледная заря.
Стих Блока, в его новой книге, остается столь же певучим и нежным, как в его лучших прежних стихотворениях. Меньше в его новых стихах той намеренной небрежности, которая несколько портила стихи второй поры его деятельности (особенно в «Нечаянной радости»). В «Ночных часах» многие стихотворения превосходны по свежести образов, по непосредственности наблюдений, по глубине проникновения в психологию чувства. Меньше нам нравятся раздумья А. Блока над судьбами России и его, несколько надуманные, стихи о итальянских городах. Переводы А. Блока стихов Гейне — очень хороши.
1912
Поэзия — консервативна. Внимательное исследование показывает, как многим каждый поэт бывает обязан своим предшественникам. Едва ли не три четверти своих тем, образов, выражений поэт заимствует у тех, кто писал до него. Только исключительные таланты, — и то не во всех своих произведениях, — решаются выступать на новые пути, касаться тем, не затронутых в поэзии ранее, искать еще не использованных выражений, сравнений, образов. Вот почему так медленно свершалось вступление в поэзию Города, — того города, который был создан XIX веком, — бесконечного скопления каменных громад, с бессчетным населением, с резкими контрастами предельной роскоши и крайней нищеты, с кипучей, своеобразной жизнью. Поэтам, подчинявшимся образцам прошлого, долго казалось, что в современном городе нет «красоты», что ручейки, пригорки, сад в лунном свете или скалы под бурным небом, шумные потоки, изменчивые облики моря — «поэтичнее».
Еще в 90-х годах Д. Мережковский писал у нас:
Эти стихи были написаны, когда Бодлер из «поэта для немногих» уже стал общим достоянием, когда уже были опубликованы лучшие поэмы Э. Верхарна, этого величайшего из поэтов современности. Но Д. Мережковский был прав: не только у нас, всегда отстающих от западной культуры на несколько десятилетий (а в иных областях и столетий), но и в Европе, — лишь в самом конце 90-х годов современный город занял свое место в поэзии. Только поколение поэтов конца 90-х и 900-х годов уверилось в том, что им, городским жителям, должно искать вдохновений во вседневно окружающей их действительности, в «шестиэтажных пасмурных домах», в «серых, дымных небесах», а не в прелести той сельской природы, которую они видят мельком, живя летом на дачах, или сквозь окно вагона.
Но то, что теперь сделалось доступно всем, что теперь «воспевают» и «перепевают» в тысячах стихов тысячи стихотворцев, давно уже останавливало внимание поэтов истинных, настоящих художников слова, которые не могли не претворять в поэзию то, что их окружало, что каждый день открывалось их глазам. У нас и на Западе все действительно выдающиеся поэты XIX века посвящали свои вдохновения и городу, его красоте и ужасу, его очарованию и противоречиям. Не говоря уже о Пушкине, этом единственном поэте «Петрополя», сложившем ему величественный гимн в своем «Медном всаднике», даже Тютчев, по преимуществу поэт природы, не мог не чувствовать красоты, разлитой
Тем более не мог ее не чувствовать Некрасов, который едва ли не всю жизнь провел в городской обстановке и поездки которого на охоту все же были только временными отлучками городского жителя.
Действительно, с самых ранних до самых последних стихов Некрасова в его поэзии определенно чувствуется влияние города. Оно сказывается и в отдельных сравнениях, которые понятны и значительны лишь для современного горожанина (например: «Не так ли ты, продажная краса…» и т. д.), и в ряде отдельных штрихов, разбросанных даже по стихам, посвященным деревне, и в самом складе речи торопливой, острой, свойственной нашему веку. Но и непосредственно к городу Некрасов возвращался постоянно то с беспощадным реализмом бытописателя, то с внезапным порывом романтика, то с проклятием, то с гимном, но всегда с сознанием значения города, его величия в современной жизни. То художник-изобразитель, то поэт-обличитель, Некрасов упорно говорил нам и о городе, об его сумрачном влиянии, об его разнообразных, но всегда поражающих обликах.
Особенно примечательно, как в одном из своих, сравнительно ранних стихотворений (1856 г.) Некрасов определенно пытается спорить, полемизировать с певцом «Медного всадника». Некрасов соглашается с Пушкиным:
Но после этих стихов в картину, нарисованную Пушкиным, может быть, слишком светлыми красками, Некрасов старается внести поправки. Обращаясь к Петербургу, он напоминает ему:
Этими поправками поэт как бы хочет сказать, что он видит в Петербурге и такое, пред чем Пушкин сознательно или бессознательно закрывал глаза. Но самой яркостью и верностью своих картин Некрасов уже сознается, что, как художнику, город был ему чем-то дорог, потому что художественно изобразить можно лишь то, что душе близко и дорого, как были, конечно, близки и дороги Шекспиру и Ричард III, и Макбет, и даже Яго. Через несколько строк поэт уже не может опять не восхищаться картиной города:
И вся эта поэтическая полемика с Пушкиным производит такое впечатление, что Некрасов, против воли, присоединяется к его восклицанию: «Люблю тебя, Петра творенье!»
Надо сказать, что и все стихи Некрасова о городе отмечены той же двойственностью. Как «гражданин», Некрасов видит его отрицательные стороны, почти клянет его; как «поэт» (берем его собственное разделение), чувствует своеобразную красоту города, невольно передает ее в точных, правдивых и вместе с тем — «художественных» снимках. Пусть Некрасов хотел быть критиком, пусть хотел выставить напоказ «гной ран современности», — все же «перлом создания» остаются те его стихи, в которых он зарисовывал жизнь современного ему Петербурга, с той же меткостью, с какой зарисована жизнь древнего Рима в сатирах Марциала. Можно ли забыть такие картины:
А в тех стихах, где «поэт» окончательно брал верх над «гражданином», вся городская жизнь озаряется причудливой, феерической красотой. Несмотря на все уверения поэта в противном, мы чувствуем эту красоту и в тумане, что распростерся —
Наконец, и сам поэт оказывается принужден сознаться, что он находит в своем городе «самобытную красу»:
Таким образом, красота городских туманов, уличных фонарей, ярко освещенных магазинных витрин, шумного и пестрого столичного движения, — все то, что любовно разрабатывают поэты наших дней, уже намечено в поэзии Некрасова. Но мы в наших цитатах далеко не исчерпали всего, что он говорит о городе, всех его картин и образов, подсказанных петербургской жизнью. Вспомним, например, и этот «дом — дворец роскошный, длинный, двухэтажный, с садом и решеткой», и призыв уходить «из подвалов сырых, полутемных, зловонных, дымящихся», и пар, ходивший от дыхания волнами «в комнате нашей, пустой и холодной», и то, как «у дома их стоял швейцар с огромной булавою». Вспомним еще описание «мутного, ветреного» дня:
Разве все это не обличает в Некрасове горожанина и поэта города, зорко всмотревшегося во все многообразие его жизни, в его пышность и в его убогость? Конечно, го родскими впечатлениями навеяны и такие образы:
И есть уже предвосхищение верхарновской поэзии в описании того, как —
Особенная острота есть в стихах Некрасова, посвященных описанию похорон, — похорон, по самому своему существу «городских». В этих стихах беспощадный реализм Некрасова достигает едва ли не своего высшего напряжения. Вспомним:
Жуткая картина, трагизм которой вполне понятен только жителю города, в котором всегдашнее величие смерти сталкивается с пошлостью и суетой торопливой жизни, в котором нет мира и тишины сельских кладбищ, с их старыми ивами и далью открывающихся за их ветвями полей…
Никто не будет оспаривать признания самого поэта, который говорил, определяя свое значение: «Я призван был воспеть твои страданья, терпеньем изумляющий народ!» Но подлинный художник не в силах подчинить своего дара даже самому себе. Поэт всегда — то эхо, с которым его сравнивал Пушкин, «на всякий звук» родящее «свой отклик». Некрасов был бы не поэтом, а доктринером, если бы он принуждал себя писать исключительно о «народе», если бы он закрывал глаза пред той жизнью, которая шумно кипела вокруг него и в суете которой он сам проводил большую часть своего времени. Некрасов заплатил щедрую дань городу, запечатлев в своих стихах образ современного ему Петербурга, зарисовав те типы и те сцены, которые видел ежедневно, изобразив и его блеск, и его мрак. Он сделал это не как фотограф, снимающий на своих пластинках все, что «подвертывается» под аппарат, но как художник-горожанин, сам живущий одной жизнью с современным городом, глубоко понявший его жуткое, магнетическое очарование. После Пушкина Достоевский и Некрасов — первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествовавшему поколению «романтиков» казалось «непоэтичным». Это значение Некрасова не должно быть забыто в общей оценке его творчества.
1912
Разумное основание (фр.)
До востребования (фр.)
«Новое время», № 6476.
«Всемирная илл.», № 1319.
«Русское богатство», 1894 г., № 11.
«Север», 1894 г., № 21.
«Звезда», 1894 г., № 13, повторяет в цитате опечатку «Нов. врем.»
«Труд», 1895, № 2, и «Неделя», 1895, № 11.
«Наблюдатель», 1895, № 2.
Id. и «Нов. вр.».
«Неделя», 1894, № 48.
См. Р. С. вып. 2-й, стр. 6, и еще интервью «Московские декаденты», «Новости дня», №№ 4024 и 4026.
Мы готовы думать, что сам критик не станет настаивать на нем, потому что в разборе 2-го вып. он уже считал, что теория г. Брюсова выясняет сущность символизма «в общем довольно верно». См. «Всем, илл.», № 1340.
«Вестник Европы», 1894, № 8, и 1895, № 1.
«Вестник Европы», 1892, № 10.
К стихотворениям, где высказались пантеистические мировоззрения Баратынского, относятся — «Напрасно ли, Дельвиг» (общее мировоззрение), «Череп» (истина человеку недоступна), «Мы пьем в любви отраву», «Две доли», «Истина» (проявление бесстрастия), «Благословен святое возвестивший» (добро и зло равноценны), «К чему невольнику» (нет свободы воли), «Смерть». (Прим. В. Брюсова.)
В «Сумерках» не означено, чтобы оно относилось именно к кн. Вяземскому. (Прим. В. Брюсова.)
Он был по происхождению нерусский, в его крови и итальянская. (Прим. В. Брюсова.)
Все проходит. Только искусство вечно. Т. Готье (фр.)
Материалы, пригодные для искусства, далеко не исчерпаны. Могут возникать новые искусства. Делание нот к аристонам теперь фабричное мастерство, но оно может перейти в руки художников. Самые аристоны будут приготовляться на фабриках, как теперь рояли, ноты же будут создаваться художниками. Творчество, вдохновение будет направлять руку работающего, когда он будет вырезать длинные и короткие отверстия в картонных и металлических кругах. От ничтожнейшей разницы в величине и форме этих отверстий, может быть недоступной глазу и неподвластной рассудку, будет зависеть художественность исполнения.
Как зеркало является учителем художника (ит.)
О, смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!И грудь моя, что всех погубит чередой,Сердца художников томит любовью властно,Подобной веществу, предвечной и немой.Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.(Перевод В. Брюсова.)
Последняя из небожительниц — богинь (лат.)
Прекрасное — это редкостное (фр.)
Творец, поэт (греч.)
Все преходяще. Лишь мощное искусствоВечно(фр.)
Трофеи (фр.)
Упрекают нас, что мы заняты самокритикованием, и называют это саморекламированием. Смешной упрек. Критики оценивают в литературе то, что кажется им более важным, и естественно, что это более важное усматриваем мы у наших единомышленников. Г. П. Я. из. «Русского богатства» не стесняется критиковать поэтов из «Русского богатства» или из журналов, сходных по направлению (см. его книги: «Очерки русской поэзии» и «Русская муза»), восхваляя каких-то гг. Синегубов, Шрейтеров, Башкиных или г-жу Галину. Почему же сотрудники «Весов» лишены права говорить о сотрудниках «Весов»? Да к тому же, ах! наши статьи друг о друге скорее возбуждают обиду в критикуемом, чем благодарность.
Перенос фразы из одного стиха в другой, т. е. несовпадение ритмического и синтаксического ряда (фр.).
Н. Вашкевич. О слиянии искусств. Эскиз. М., 1905. (Прим. В. Брюсова.)
«Лето в аду» (франц.)
«Романсы без слов» (франц.)
«Золотое руно», журнал художественный, литературный и критический. Редактор-издатель Н. Рябушинский. Подписная цена на год (12 №№) — 15 р. (Прим. В. Брюсова.)
Достигшие положения (франц.)
Само собой разумеется, что я говорю исключительно о том образе Л. Андреева, который выступает из его книг. Охотно допускаю, что в частной жизни Л. Н. Андреев (я не имею чести быть с ним знакомым) проявляет много ума, и еще охотнее признаю, что Л. Н. Андреев, окончив курс университета, имеет некоторое право почитать себя человеком «образованным». (Прим. В. Брюсова.)
На манер мисс Дункан (франц.).
В. Розанов. Два этюда о Гоголе. Приложение к книге: Легенда о великом инквизиторе (1 изд., СПб., 1893).Д. Мережковский. Гоголь и черт (1 изд., М., 1906).
King Pest.
Очень вероятно, что бой Дубно и написан не столько на основании изучения малороссийской старины, сколько под влиянием перевода Гнедича «Илиады». Вспомним:Первый тогда Антилох поразил у троян бранноносцаХраброго, между передних, Фализия ветвь, Эхепола.Быстро его поражает он в бляху косматого шлемаИ вонзает в чело: пробежало глубоко внутрь костиМедное жало, и тьма Эхеполовы очи покрыла;Грянулся он, как великая башня, средь бурного боя.Тело упадшего за ноги царь захватил Элефенор,Сын Халкодонов, воинственный вождь крепкодушных абантов,И повлек из-под стрел, поспешая скорее с троянцаЛаты совлечь, но не долго его продолжалась забота…Влекшего труп усмотрев, крепкодушный воитель Агенор,В бок, при наклоне его от ограды щита, обнаженный,Сулицей медной пронзил и могучего крепость разрушил…
Как известно, украинские повести Гоголя подверг суровой критике с точки зрения исторической и этнографической правды П. Кулиш еще в 1861 г. Его статьи вызвали в свое время живую полемику.
Какая разница между гиперболическим описанием Гоголя и гармонической стройностью пушкинских стихов:Тиха украинская ночь.Прозрачно небо. Звезды блещут.Своей дремоты превозмочьНе хочет воздух. Чуть трепещутСребристых тополей листы.Луна спокойно с высотыНад Белой Церковью сияет.У Пушкина ночь «тиха», у Гоголя она «божественная»; у Пушкина луна «спокойно сияет», у Гоголя она «посреди неба заслушалась грома соловья»; у Пушкина воздух «дремлет», у Гоголя он «полон неги и движет океан (непременно, океан!) благоуханий»; у Пушкина звезды «блещут», у Гоголя «вверху все дивно, все торжественно»; у Пушкина листья тополей «чуть трепещут», у Гоголя кусты черешен и черемух оказались «девственными чащами» и т. д.
В «Мертвых душах» Гоголь советует «дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что нет писателя, который бы не ездил на нем». Как же не подумал Гоголь, что пора было дать отдых и всем красавицам, обладательницам прелестей, «не виданных землею»?
У Гоголя был еще другой способ пользоваться собранными материалами: он без меры нагромождал свои наблюдения в одном месте, как бы оглушая читателя номенклатурой. Так, описывая рабочий двор Плюшкина, он вспоминает «дерево шитое, точеное, лаженое, и плетеное; бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукошки, мыкальники, куда бабы кладут свои мочки и прочий дрязг, коробья из тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки и много всего, что идет на потребу богатой и бедной Руси». Подобно этому при посещении собачника Ноздрева Гоголь упоминает «всяких собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами, полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих».
Два этюда о Гоголе.
«Гоголь потому возбуждал множество осуждений, что его оригинальные воззрения (на принимаемые им подарки и пожертвования) слишком резко отличались от обыкновенных», говорит В. Шенрок («Материалы», IV, 314).
Rene Ghil. De la Poesie scientifique, Collection «L'Esprit du temps», Gastien-Serge editeur. Paris, 1909.
«Anthologie des Poetes francais contemporains» par G. Walch. ch. Delagrave ed. Paris, 1906–1907.
«Les Documents du Progress», «Revue Internationale», Octobre 1908.
«De la Poesie scientifique», pp. 5–6.
Под заглавием «En Methode a l'Œuvre». A. Messein ed. Paris, 1904.
Мы не ограничиваемся в нашем изложении идей «научной поэзии» пределами книги, заглавие которой выписано во главе этой статьи, но принимаем во внимание как основное сочинение Р. Гиля («En Methode a l'Œuvre»), так и различные журнальные статьи.
Rene Ghil. Le Poete-philosophe. «Ecrits pour l'art». Mars 1905.
P. Гиль предвидит, что эти будущие книги поэзии нельзя будет читать с той же легкостью, как многие современные сборники стихов, за утренним кофе, в вагоне. Но вряд ли такой метод чтения вообще подходит для созданий истинной поэзии… Во всяком случае, Р. Гиль просит любителей легкого чтения утешиться: рядом с «научной поэзией», конечно, будет существовать и поэзия безмысленная, как сейчас рядом с истинной литературой существуют бульварные романы.
De la poesie scientifique, pp. 36–41.
Начато новое издание «Поэмы» Rene Ghil (Œuvre, Edition nouvelle et revue, A. Messein ed. Paris 1905–1907 (вышло 3 тома).
Это учение под названием «Словесной инструментовки» («Instrumentation verbale») занимает значительное место во всех теоретических сочинениях Р. Гиля. Мы не нашли нужным подробно излагать это учение, так как не считаем его органически связанным с теорией «научной поэзии».
G. Duhamеl. Des Legendes. Des Batailles. Ed. de «L'Abbaye», P. 1907; R. A r cos. La Tragedie des Espaces, Ed. «L'Abbaye», P. 1906.
Jules Bomains. La Vie unanime, Edition de «L'Abbaye», P. 1908.
Jules Remains. Le Bourg Regenere, Messein ed. P. 1907.
Charles Vildrac. Poemes. Paris. 1905; Charles Vild-rac. Images et Mirages, Edition de «L'Abbaye», Paris. 1908.
Emile Verhaeren. La Multiple Splendeur, Societe du «Mercure de France», Paris. 1906
Замечательно, что эта идея с большой силой и, конечно, совершенно независимо от разысканий А. Потебни, выражена в той поэме Э. Верхарна о слове, о которой мы только что говорили (в сборнике «La Multiple Spleadeur».