Надо отдать ему должное — он умел делать изумительно нелепые вещи, ни в какие ворота, рукой водила ошалевшая муза, а не план-проспект. Это же надо придумать — «Непрядву» (!) подать в ритмах (чуть сглаженных) английской баллады. «И полон слух, и полон рот / Татарской темной речью. <…> И на серебряном песке / Следы подков и пена. // И кочет кличет вдалеке, / Жена моя Елена!» На Блока наложен Киплинг, Русь названа Еленой, а сам автогерой «Как волк, бежал из плена», то есть князь Игорь. Каша. По мне — съедобная. Правда, и сам первоисточник — блоковское «На поле Куликовом» — не страдает излишней логикой замысла-исполнения.
Попутно говоря, Елена не однажды воплощала в себе Родину. Строка «Ах, Елена, Елена, зачем ты мне снишься!» в конце стихотворения («Тревога», 57-й год) варьируется: «Ах, Россия, Россия, зачем ты мне снишься?!»
Второй прекрасной дамой Луговского была Этьенетта, и это уже символ Европы. Ей посвящено много строк, иногда сильных.
У него была книга «Европа» (1932). Отчет о командировке в составе писательской группы. Это становилось обычной практикой советского литераторства — выезжать кучей и потом отчитываться. Так, между прочим, началось и его четырехкнижие «Большевикам пустыни и весны» (1930–1954), тема, на которой он задержался, потому что действительно полюбил Среднюю Азию. Европу же он осветил чисто по-репортерски, по следам Маяковского, в его духе, его стихом и не меняя партийно-классового ракурса. Почти все это можно было накатать, никуда не выезжая, с чужих слов. Цитировать нечего. А впрочем… Ну, для сведенья: «Наших писателей вереницы / Вот уже десять лет / Слышали за границей / Точно такой же бред. <…> Мы не покрышка гроба, / Но если ударит гром, / Мы старую Европу / Вычистим и приберем».
Иное дело — европейские вещи «Середины века». Разительная разница. Здесь уже не Маяковский, а Ходасевич («Европейская ночь»). Конечно, конечно, и там то Ленин мелькнет, то обездоленный пролетарий. Но Луговским был уже обретен опыт внутрисоветского мрака, произошла «шекспиризация», расширение взгляда на мир, с допуском всего мироздания.
Вот его парижская прогулка с собственным двойником («Сказка о том, как человек шел со смертью»):
В Лондоне фиксируется важный для Луговского факт — смерть Киплинга. Не обошлось без «библиотечных залов», в которых «Ленин думал и творил», и без «священной могилы Карла Маркса», и вообще тут немало той самой разноцветной воды (по Маршаку), но ведь и живопись (скорее графика в данном случае) налицо:
(«Лондон до утра»)
Что интересно, восстав против рифмы (он требовал ее эквивалента за счет смысло-звукового усиления середины строки), Луговской сохранил голос, тот тембр, тот раскат, которые и обеспечиваются прежде всего, наверно, рифмой. Дело в ритме, в умении интонировать и самый, казалось бы, нейтральный, почти застывший стих — белый пятистопный ямб. Размер, больше пригодный для драматургии. Автоперсонаж, по-гамлетовски расколотый надвое, произносит сплошной безразмерный монолог в двадцати пяти вариациях. Так лирический эпос превращается в вариант драмы, трагедии, в жанр Мельпомены.
Поэмы он начитывал Елене Сергеевне, сидящей за машинкой. Не исключено, что зачастую это было импровизацией, творчеством на ходу, без бумаги и карандаша. Доработка шла потом, уже по машинописи. Так ли? Это лишь гипотеза, ручаться невозможно.
Сейчас его поэмы читаются легко, почти как проза. Продуманный алогизм монтажа, эпизодическая невнятица, нелинейное действие, медленный темп и даже затянутость иных вещей — все это нынче уже общий арсенал.
А к той поре разве что Блок, Кузмин да Мандельштам пользовались подобным инструментарием, отличным от последовательно осмысленного, нерискованного стихотворства.
Здесь же, разумеется, и ранний Пастернак с поздней Цветаевой, но углубляться в этот бездонный колодец не решусь. Могу лишь отослать к любопытной статье Леонида Воронина «Услышать… для поэта — уже ответить (Марина Цветаева и Владимир Луговской. Версия)».
В конце 30-х А. Тарасенков, видный критик, личный друг, вполне благосклонный к поэту, писал в «Литературной энциклопедии» о конструктивистском делячестве и попутничестве Луговского, а также о «физиологическом иррационализме», — о, язык той эпохи! Луговской к той поре присутствовал в поэзии пятнадцать лет, имел аудиторию и, кажется, уже даже орден. Не все было безоблачно вего литкарьере. Каковая была в общем и целом благополучной и шла по нарастающей. Мелкобуржуазный интеллигент становился пролетарским поэтом. Сколько тут было делячества, неведомо. Он жаждал вписаться в ряд, у него получалось. Ну и, само собой, как сказано еще в «Сполохах»: «И в спину ползет, как матросский нож, / Суровая жажда славы».
В 41-м его подстерегла сама поэзия, швырнула в арык, в канаву, на дно. Не было бы счастья, да несчастье помогло.
Бродский чуть не через не хочу упомянул событие смерти «автора „Середины века“». Не назвав имени. Но — упомянул, не отмолчался. Думаю, позднейшая вещь Бродского «Назидание» («Путешествуя в Азии, ночуя в чужих домах…») — далекое эхо Луговского.
Длинная строка, богатая ритмика, голосовое гудение — куда от этого денешься? Это вошло в стиховой состав всех, кто начинал в отрезке времени от 30-х до 60-х. Тот же Евтушенко, наиболее верный ученик по всем параметрам — от актерства до трибунности. А лукавство? Посвятить стихотворение «Ограда» якобы памяти Луговского (испросив разрешения у вдовы), на самом деле имея в виду Пастернака. Публичность прежде всего. Ничего для архива. Но «Середина века» писалась в стол. В архив. Так ли? Он подготовил публикацию этих поэм, немилосердно их изувечив.
Бродский и Луговской — авторы намеренного словообилия. Есть два вида длиннот. Первый — перегруженность смыслами, техническими средствами, версификационным щегольством, род лаконизма внутри многословия: Бродский. Второй — просто болтовня, павлиний хвост элоквенции, недержание речи на градусе пафоса, с подспудной заботой о заработке: это случай Луговского. Нередко оба вида совмещаются. Так или иначе, Луговской открыл Бродскому возможности большого, долгого говорения без регламента. Недаром Бродский вспомнил о Луговском — в разговоре о Рейне. Скорей всего, это учитель Рейн преподал юному Бродскому урок на тему «Луговской», а затем, пишучи свои поэмы, сам воспользовался наследием «бровеносца». Книга поэм «Предсказание» — оттуда. Более того, построенную на всяческой игре поэму «Кабинет», где Луговской спрятан за именем некоего Клима Поленова, а Майя окрещена Августой, Рейн посвятил непосредственно Луговскому. Здесь говорится о многом, в частности о «Середине века»: «Там есть необычайные места, / исполненные ярости и силы, / есть пластика Рембрандтовой замашки, / есть многое — но все это провал. / Нельзя всю жизнь прожить, как жил Поленов, / и „Фауста“ под занавес создать!» Тем не менее: «…и здесь, и здесь я сын / Поленова, и мне не отпереться».
Увы. Однако своего «Фауста» Луговской создает — Рейн слегка ошибся — не под занавес. В начале сороковых ему чуть за сорок. Чуть не лучшее из того, что он тогда написал, не вошло в книгу поэм, но писалось для нее. Эти вещи надо назвать: «Вступление (К поэме „Сказка о печке“)», «Крещенский вечерок», «Каблуки», «Средь сосен, в доме, пахнущем карболкой…». По этим шедеврам можно судить, какова была бы ценность вообще всего творчества Луговского, кабы не… надо ли определять? Если бы да кабы. Это беспримесно чистая порода, без позднейших загрязнений, правок и нивелировок 56-го года, когда Луговской готовил книгу к печати. В том же 56-м он намахивает совсем уж никудышные опусы — «Москва», «Юность».
В иных вещах «Середины века» он воспроизводит на другой лад свои рифмованные стихи: «Девушка моет волосы» или «На смерть матери». Стихи переводит — в почти прозу. Обычно поступают наоборот: зарифмовываются прозаические наброски. Луговской пытается отменить себя прежнего. Но о матери он пишет две вещи одновременно, в 43-м. Ему всегда не хватало единственного высказывания.
Борис Рыжий: «Потому что все меня любили, / дерева молчали до утра. / „Девочке медведя подарили“, — / перед сном читала мне сестра» («Прежде чем на тракторе разбиться…», 1999). Борис запомнил эти стихи наизусть и читал их уже своему сыну Артему. Тогда же он написал «На мотив Луговского», в котором сказано: «Мне от сказок ничего не надо, / кроме золотого волшебства». Значит, сказка? Выходит, так. Золотой сон на фоне наших изумительных дней. Полная аналогия с тем, к чему клонил Луговской в свои восхитительные времена. Когда в «Новом мире» (2000) было напечатано мое «Памяти Луговского», Борис позвонил мне, делясь волнением.
Межиров написал своего «Медведя» с оглядкой на «Медведя» Луговского, не без полемики с предшественником. Луговской мощно влиял и был героем новых поэтов после войны — будучи в упадке. Парадокс. Двусмысленность межировской пиесы «Коммунисты, вперед!» и многое другое вообще — оттуда же. Он вел литинститутский семинар еще до войны. Это он их обучил лживой меди послевоенного пафоса. Дядя Володя. Так называли его тогда молодые. Великолепный гигант, человек из Голливуда, с платочком в нагрудном кармашке привозного бостона, с маяковской тростью. Глыба пустоты? Если бы. С этим было бы проще. Нет — и нет. А он есть. Голос. Практически — музыка без слов. Бывает? Не бывает. Но есть. Или это играет в памяти какая-то пластинка?
Межиров: «Свист соловьиный, клекот орлиный слышишь, Елена?» Луговской: «Ах, Елена, Елена, зачем ты мне снишься!» Мое чувство к Луговскому возникло до появления в моей судьбе Межирова. Он тут почти ни при чем. Если не считать «Серпухов», прочитанный позже. «А на Сретенке в клетушке, / В полутемной мастерской, / Где на каменной подушке / Спит Владимир Луговской…»
Владимир Солоухин. Роман «Мать-мачеха» (1964). Такой эпизод. Молодой поэт в кризисе приходит к наставнику. Роскошная жена мэтра обыскивает его в дверях. Не находит в портфеле чекушек, принесенных им для мастера по его телефонной просьбе. Мастер мгновенно напивается, из сереброглавого исполина превратившись в древнего пепельнолицего старца. Говорит лежа:
— Не думайте о временном.
У Владимира Соколова есть невнятно-симпатичная вещь «Мой учитель был берегом, улицей, домом…». Думаю, за этими стихами стоит Луговской. Соколов бормочет и, как всегда, не выносит вердикта, до которых и не был охоч. Там, в стихотворении, что-то железное и туманное одновременно. Между прочим, если это о Луговском, то очень точно. Железная туманность, туманное железо.
Луговской великолепно знал Мандельштама. Его туманы и сдвиги, сочетание случайностей, бродяжество во временах, стыки культур, внезапность краски, «изюминка безумия» — из опыта О. М. Нельзя сказать, что это бессовестно со стороны ученика. Он просто знал, что так надо писать. Что это хорошо, а не плохо, несмотря на.
Вся его Елена вышла из Мандельштама.
Ах, Елена, Елена. Не Елена, другая. Греки сбондили Елену.
Тщедушную, страшненькую Надежду Яковлевну он назвал «великая старуха», когда привел к ней Майю.
Иван Жданов: «Но звук сошел на нет. И вот на ровной ноте / он держится в тени, в провале пустоты» («Крещение»). Метафизическая пустота Жданова — невольная реплика на пустоту луговского типа. Уйти со сцены — это смог Жданов, но не Луговской.
Дмитрий Сухарев некоторое время назад (давно, 2002) провел опрос поэтов в режиме, я бы сказал, телефонной атаки: вот так, с ходу, назвать 12 лучших стихотворений ХХ века. После грандиозно-кропотливой работы над собранным материалом результаты сухаревского эксперимента обнародованы в «Иерусалимском журнале» (2010, № 35) и в Интернете[1]. Там Луговской возникает не раз и не два, чаще всего — «Курсантская венгерка». Среди экспертов (термин Сухарева), отметивших Луговского, — старшие поэты: Русаков, Ряшенцев, Сикорский, Фоняков, Шкляревский. Я не назвал Луговского, но, как выяснилось, я — единственный, кто вспомнил Брюсова («Конь блед»). Это я к тому, что и нынешние мои заметки если и не глас вопиющего в пустыне, то как минимум сугубо субъективное, частное мнение о поэте, пренебрегаемом нашей славной современностью.
Эмблемой Луговского была «Песня о ветре», вещь столь же заводная, сколь жутковатая. «Ты прости, прости, прощай! / Прощевай пока, / А покуда обещай / Не беречь бока, / Не ныть, не болеть, / Никого не жалеть, // Пулеметные дорожки расстеливать, / Беляков у сосны расстреливать». Ну так еще ушкуйник из первой книги жаждал черт знает каких подвигов, а тут — полная стихия, Россия пошла в кровавый разгул, и уже ничего и никого не жаль, ни себя, ни других. «На сером снегу волкам приманка: / Пять офицеров, консервов банка. / „Эх, шарабан мой, американка! / А я девчонка да шарлатанка!“» Песню свою Луговской ведет под джаз-банд нэпа. «О войнах, которым стихи не нужны». Это те самые ритмы, которые ломают дома и раскачивают колокола.
Человек эпохи не церемонится с человеком как таковым. «Он видит не человека, / а ненависти ком. / За сорванную посевную / и сломанные труды / Совсем небольшая расплата — / затылок Иган-Берды». Это — из «Большевикам пустыни и весны». Советская киплингиана в действии, миссия белого человека (=большевика). Богато инструментованная газетчина. Море текстов, чуть не главный герой — шакал. На нынешний взгляд, лишь четыре убедительных строки, относящихся к поэзии, а-ля Гумилев: «По ночам, в непроходимой чаще / Времени, все чаще слышу я, / Как ревет в крови моей летящей / Грузная махина бытия». Впрочем, в этой полужурналистской фактологической эпопее каким-то чудом зафиксирован раскаленный воздух пустыни, то есть времени. Азия. Это больше Лев Гумилев, чем его отец.
Оппонент автогероя вещает: «Все в мире перекрошится, / Оставя для веков / Сафьяновую кожицу / На томике стихов» («Послесловие»). Если бы мне заказали составить оный томик Луговского, я бы оказался в тупике. Ведь стихи состоят из слов, не из нотной грамоты, а куда деть весь этот мусор, слушая лишь голос? «Курсантская венгерка», «Лозовая» — чудесная романтическая лирика. Пафос, печаль, вздох об уходящей молодости — все увязано, все есть.
Что у Луговского — культ Сталина? Культ молодости. Тоже свойство тоталитаризма. Но и лермонтовский плач о погибшей молодости. Что касается идеологического догматизма, это наверняка вопрос не мировоззренческий. Это вопрос к психиатрам. Целая генерация, состоящая из мильонов людей, перенесла страшную травму крушения иллюзий и тем не менее цеплялась за них, отнюдь не всегда из корысти. Начал и концов не найти, все перемешано. Деятельность художника обретает медицинский интерес. Большой художник достоин внимания хотя бы из этих соображений.
Не надо думать, что я тут говорю в пандан книгам Белинкова об Олеше и Карабчиевского о Маяковском, не говоря о море перестроечного разоблачительства. Я не пишу антикоммунистического манифеста. Мои заметки — о поэзии, о поэте.
Я тут, на юге, наборматываю вирши: «Жуть и муть, не слишком голубая, и в бреду, не очень-то моем, сняв удавку, Майя Луговская требует эссе о Луговском».
Насчет голубизны. И розовости. Задним числом я узнал, что Симеиз — столица геев и лесбиянок, коих свыше 30 000 прокатывает здесь каждое лето. Вот вам и ревромантика.
Иван, куда тебя занесло?
В Сети увидел: три великих поэта Октября (Багрицкий, Луговской, Сельвинский). Странноватая выгородка, на троих, и не больше. Октябрь как тема не обошел никого из поэтов той поры. Этой троице в данном случае придается какое-то особое, разделительное значение в смысле величия. Условное величие. Тематическое, что ли. А ведь Луговской настаивал на том, что он русский поэт. Отчего же его не назвали великим русским поэтом? То-то и оно. Привязка к теме ущербна. Я вот, скажем, полагаю[2], что Багрицкий связан с Февралем не менее, чем с Октябрем, целых три «Февраля» им написаны, ну так и что — великий поэт Февраля? Чушь. У Кибирова есть шикарные стихи про колбасу. Великий поэт колбасы?
Относительно Луговского смело можно говорить о крупном явлении.
О даровании, надломе, раздвоенности, двуличии, саморазрушении, провале, трагедии. О мастерстве. Об уроке на будущее. О забвении, наконец.
Ялта — Москва
2011, лето
Авторская страница «Дмитрий Сухарев» .
См. мои заметки о Багрицком: Фаликов Илья. «Кидайся в края…» — «Арион», 2004, № 4.