Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым кодекс морали и поведения.
Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы, все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение, что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату, вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну, с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек, который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось снова вынырнуть на поверхность".
Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое. Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти, ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой перемены.
Скорость -- именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом романе. Соответственно начинает звучать и слово -- оно словно торопится поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги, с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд до отказа выжал акселератор..."
А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением" пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает соответственный тон -- безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия..."
Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать, пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед грозным напором скорости.
Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница многочисленного некогда сарторисовского клана. -Н. А.) недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя полутьма, хранительница мира и покоя".
Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность "бытовой" стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто" -- сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают "благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в лагере северян.-- Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный, трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий, изменив весь ход его истории и очистив души людские".
Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто отказывается от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта" и "безбытности", справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в конфликте этом побеждает "безбытность".
"Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не заметив этого, совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент -и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали "невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми стульями".
Конечно же, безмятежность былого не "отменяет" гибели Сарторисов. Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер не желает и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя, питающегося живительными соками прошлого.
Это -- не признак слабости, незрелости художественной концепции писателя; это -- живое выражение той сложности отношения его к истории родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости. "Я люблю Юг и ненавижу его" -- эти слова Фолкнер повторял не раз, и нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру любви и ненависти. Они -- неразделимы.
Иное дело, что в "Сарторисе" не вполне явно чувствуется еще эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй, слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.
Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно. Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый автором заряд страсти.
Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической картинки -- "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее испачканные сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его вечными проблемами: страдания, смерти, любви.
Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства -Квентина -- давно уже не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили, разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия персонажей.
Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства, по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части, время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором. Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была, как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака, нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.
Словом, сюжетные узлы в конце концов развязываются, туманные намеки, столь щедро разбросанные по тексту книги и относящиеся к истории одного южного семейства, обнаруживают свой смысл.
Но истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на которой эта частная история обретает масштаб космический, начинает прогибаться под тяжестью фолкнеровских мыслей о человеческой судьбе и ее взаимоотношениях с историей.
Решить эту задачу необходимо, ибо иначе не поймешь ни истинного идейно-художественного смысла произведения, ни странной его, вызывающей поначалу даже раздражение, эстетики.
Жизненные истоки романа вполне очевидны. Даже и не разобравшись до конца в сумятице слов, сдвигах временных планов, потоках сознания персонажей, нетрудно понять, что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина гибели старого аристократического рода. Гибели и, так сказать, вполне материальной -- владетельному некогда семейству приходится продать местному гольф-клубу заливной луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде и хоть сколько-нибудь прилично выдать замуж дочь, но, главным образом,-духовной: глава семьи, Джейсон Компсон-старший, спивается, у матери развивается жестокая ипохондрия, старший сын, Бенджи, -- идиот, Квентин, преследуемый тяжкими психологическими комплексами, кончает самоубийством, Кэдди -- морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к роману черты облика и биографии персонажей, автор упоминает, что впоследствии она стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще один представитель нового поколения Компсонов, Джейсон-младший, приспосабливается к торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь и символизирует с совершенной окончательностью крах прежних нравственных идеалов.
Основываясь на сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с действительным историческим процессом: распад экономических, моральных, психологических норм старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан роман с позиций реализма. Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая часть книги, где автор берет на себя роль непосредственного комментатора событий и где идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью, чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев.
Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в этих терминах.
Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени -- вообще, Истории -- вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти (говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал он.-- Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же -- иллюзия философов и дураков". Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по которому строится его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
"Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность, мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые однозначные оценки.
Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил? Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:
Жизнь -- это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене ,
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак.
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.
В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не всегда выходит из них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя романного мира-- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять его выстраданность, тяжесть обретения.
Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего -- "даже сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести, постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой. Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет суть их жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе слов.
Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был, говорил, что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к Ветхому Завету: с верой". И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в "Авессаломе", и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в детали, в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена "Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло этих писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более всего очевидно -- строго выверенная, рационалистическая, рафинированная фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания: поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний, относящихся к самым разным временным пластам,-- то, что составило основу романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того, как вкус пирожного "мадлен" вызывает у Марселя бесконечный поток воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Компсона память о Кэдди -- и снова возникают темные переживания, связанные с ее уходом из семьи.
И все-таки ни поток сознания, ни свободные перемещения во времени не были для Фолкнера не только подражательством, но даже и просто попыткой создания экспериментальной прозы. То есть, разумеется, "Шум и ярость" представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника, использованная в этом романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой автор.
Сам он объяснял ее следующим образом: "Время -- это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц. Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы "было" существовало, страдание и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною,-- это нечто вроде краеугольного камня целой вселенной, что, сколь ни мал был бы этот камень, убери его -- и сама вселенная рухнет"{27}.
Уже приходилось обращаться к этой цитате, вернее, части ее, но тогда нам важен был этический смысл высказывания. Теперь же, читая "Шум и ярость", обнаруживаешь, какое художественное значение оно имело для Фолкнера, какое творческое воплощение получало в живой ткани романа: переплетая постоянно прошлое и настоящее, Фолкнер стремился создать гигантский образ единого Времени, готового обрушиться -- и действительно обрушивающегося -- на героев.
Обозначив эту жестокую ситуацию (и прямо сказанным словом, и структурой книги), Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие возможности сопротивления Времени.
Роман построен как сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава -- как раз простейшая в повествовании. Ведь "речь" здесь ведет идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям.
Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что происходит, но не ведает почему"{28}. Потом обнаружилось, что этого мало, но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота пробивается постепенно одно, более или менее определенное, -- неосознанная тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из семьи Кэдди.
Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в пламени камина -- Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных впечатлений снова прервался -- и шум дождя тоже как-то ассоциируется с образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось, графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи. Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет, сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно -- именно он произносит текст "за" своего героя. Однако это вовсе не произвол художника -- просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге -- чувство для Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его даже в грудь идиота.