Выходит, Фолкнер признает человека жертвой обстоятельств, бессильным орудием в руках той злой силы, что заложена в нем самой историей?
Безымянный парикмахер из рассказа "Сухой сентябрь" как будто подтверждает это. А порой это признание кажется и вовсе безусловным. В другой своей новелле -- "Пожар на конюшне" -- Фолкнер описывает первое появление клана Сноупсов на йокнопатофской земле. Отношение к ним писателя недвусмысленно - - протест и ненависть. Да и какие иные чувства могут вызвать к себе люди, прокладывающие себе путь шантажом и преступлением? Но в то же время неотступно ощущение, будто и злодей осуществляет свое черное дело безлично, независимо от собственных желаний. В какой-то момент эта подспудная мысль прорывается в прямо сказанном слове: "Тогда тронулся, выскочил из дома, побежал в сторону конюшни. Это была старая привычка, старая кровь, которой не было дано права выбора, которая унаследовала его, вовсе независимо от его желания, и которая бежала уже очень долгое время (кто знает, в какой ярости, безумстве, пороке была она рождена), до тех пор пока не влилась в его жилы".
Однако в том все дело и состоит, что Фолкнер окончательных ответов не дает, неустанно ведет свой поиск художника, вновь и вновь открывает для себя человека в его взаимоотношениях с жизнью, опробует возможные варианты его положения в мире. В романах "Свет в августе" (1932) и "Авессалом, Авессалом!" (1936) предпринята, пожалуй, наиболее решительная попытка определить диалектику индивидуальной человеческой воли и детерминизма его судьбы.
Сюжетное основание "Света в августе" -- происхождения совершенно южного; перед нами буквальная проекция метафоры: человек на черном кресте. Герой повествования, Джо Кристмас, -- квартерон, в жилах его течет негритянская кровь. В то же время принимают его в обществе за белого. Эта вот двойственность положения и становится источником душевной катастрофы: чужак среди негров, Кристмас не чувствует себя своим и среди людей с белой кожей, его постоянно преследует мысль о собственной неполноценности.
Однако же личная драма героя, судьба его наполнены содержанием куда более глубоким, нежели то, что могут вместить в себя рамки ] псовой проблемы.
Фолкнеру нужна была личность "средняя",-- вот он и взял человека смешанной крови; "ничейность" персонажа подчеркнута к тому же и историей его явления в жизнь: младенцем он был найден в рождественскую ночь у дверей детского приюта. Джо Кристмасу 33 года, и эта совмещенность с возрастом Христа тоже имеет совершенно прозрачный смысл: лишний раз подчеркивается "всеобщность", "вневременность" жизни героя.
В согласии с таким художественным заданием из его облика последовательно изгоняются черты всякой индивидуальности: ни жестом, ни взглядом, ни словом не выдает он малейшей человеческой особенности, неповторимости. Джо -- рабочий лесопилки, но в деле он не показан. Говорят, он промышляет понемногу бутлегерством, но эти спекуляции, требующие ловкости, хитрости, сноровки -- словом, качеств личных -- тоже не описаны. Уже при первом своем появлении в Джефферсоне он произвел впечатление человека "явно лишенного корней, как будто никакая деревня и никакой город, ни единая улица, крыша, площадь не были ему домом".
Джо Кристмас -- воплощенная безликость. Недаром черты его постоянно расплываются, они словно бы намеренно даны не в фокусе.
Сконструировав подобного рода фигуру -- не личность, но -Представителя, -- Фолкнер и начинает ставить свой эксперимент: "человек без качеств" предназначен обеспечить чистоту опыта.
Писатель последовательно (с самого момента рождения, как мы видели) сталкивает героя с необходимостью преодолевать судьбу.
И на первый взгляд действительно кажется, что перед нами сильный, активный человек, даже герой в некотором смысле, ибо не желает мириться с назначенным ему уделом, стремится прервать кошмарную замкнутость одиночества.
Джо совершает два убийства. Как будто, тут уж требуется, просто необходима сильная, безжалостная воля --яркая вспышка чувства в решающий, страшный момент. Но именно подъема этого, ярости, неистовства герой не испытывает.
Взятый из приюта на воспитание сельским священником Макихерном, который самыми жестокими средствами стремится утвердить пасынка в кальвинистской вере, Джо испытывает к отчиму постоянную холодную ненависть. В определенный момент это чувство, с которым он сжился настолько полно, что оно стало единственным способом его существования, прорывается наружу: юноша набрасывается на своего мучителя. Но как совершается нападение? -обыденно, просто, механически.
"Макихерн лежал на спине. Теперь он выглядел вполне умиротворенно. Казалось, он спит: круглоголовый, неукротимый даже в покое, -- и даже кровь на его лбу стыла спокойно и мирно". Похоже, эта умиротворенность жертвы зеркально отражает и состояние человека, который только что поднял руку на себе подобного. Действия Кристмаса изображены так, что ничего личного в них обнаружить не удается: он лишь инструмент иной, потусторонней силы.
Избавившись от отчима, герой отправляется в дорогу. Перед читателем он, впрочем, возникает лишь в конечном пункте своего путешествия: Кристмасу чужда сама идея движения, это характер неподвижный, застывший, потому, видно, писателю и нет нужды описывать перипетии его странствий. Оказавшись в Джефферсоне, герой сходится с некоей Джоанной Верден, которая живет в этих краях на положении изгоя, ибо дед ее был аболиционистом, да и сама она неустанно занимается филантропической деятельностью в различных негритянских организациях. Связь, однако, продолжалась недолго: стремясь прорвать душевную бездомность, но и бессильный понять и принять тепло сочувствия, Кристмас убивает любовницу. Это убийство тоже поражает внеличностным содержанием. Джо вновь не испытывает ничего похожего на возбуждение, напротив, сознание его ясно, не замутнено, ход времени для него в этот момент неуловимо сдвигается, и он отдается его покоряющей воле: "То было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь-- продолжению, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -- одно и то же".
Здесь будто бы слышится Элиот, взявший эпиграфом к своему "Женскому портрету" слова из драмы К. Марло, английского драматурга-елизаветинца, "Мальтийский еврей":
Ты согрешил,
Но то было в другой стране,
К тому же девушка мертва.
Действительно, Элиот -- и как поэт, и как теоретик культуры -- был во многом близок Фолкнеру, но опять-таки, конечно, не на уровне подражания. Тут принцип важен: подобно Элиоту, Фолкнер нередко обращался к образам мастеров искусства давних времен -- с тем чтобы придать своему собственному сочинению качество исторической длительности, нескончаемости во времени.
Так и в "Свете в августе": строка, может быть, сознательно заимствованная, призвана лишний раз подчеркнуть состояние всеобщности, временной размытости, в котором пребывает Джо Кристмас. Приметы здешнего, нынешнего в этом размышлении героя совершенно стерты, потому и преступление совершается как бы в потусторонних сферах -- неизбежно, равнодушно и совершенно абстрактно: "Его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". Собственно, само убийство даже и не показано, только спустя некоторое время среди руин (перед побегом Кристмас поджег дом) был обнаружен обезображенный труп женщины.
Герой полагает, что убийства, им свершаемые, -- это акт освобождения, путь к обретению собственной личности, преодоление того трагического положения, на которое он обречен самой тайной своего рождения. На деле же это лишь вехи движения к предопределенному концу, который только и может разрешить его страдания, внести гармонию в безнадежную раздвоенность существования. И Кристмас, между прочим, инстинктивно ощущает это.
Бежав после убийства из города, искусно запутав преследователей, он в конце концов, словно против собственной воли, возвращается туда, где его ждала -- он не мог не знать этого-- неминуемая гибель. Это выглядело так, комментирует автор, как будто Кристмас "замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".
Мораль истории Джо Кристмаса кажется однозначной: человек неизбежно влечется к смерти, попытки противостоять судьбе обречены на провал, индивидуальные стремления ничто в сравнении с теми могучими силами, что направлены против человека. Но ведь художественная концепция книги далеко еще не исчерпывается описанием судьбы этого персонажа.
Роман как будто распадается на вполне самостоятельные новеллы, движется по нескольким сюжетным линиям, которые на поверхности повествования точек соприкосновения находят немного.
Но именно -- на поверхности. Что же до внутренних связей, то они бесспорно существуют, хотя и далеко не всегда очевидны. Конкретность их выяснится по ходу дальнейшего чтения книги, пока же надо обнаружить общий принцип ее строения -- а ему как раз писатель следует довольно строго, несмотря на кажущуюся случайность возникновений, уходов, новых появлений персонажей.
Вот метафора -- не раз повторяющаяся в тексте,--которая немало может осветить в композиции его. "Он снова выходит на нее -- на улицу, которая тянулась тридцать лет. Улица была мощеная, где ходить надо быстро (как и обычно, метафора у Фолкнера вырастает из совершенно прозаической картинки: эта самая мощеная улица, может быть, ничуть не отличается от груши, взобравшись на которую Кэдди наблюдает за бабушкиными похоронами.-- Н. А.}. Она описала круг, а он так и не выбрался из него. Хотя в последние семь дней мощеной улицы не было, он ушел дальше, чем за все тридцать лет. И все же так и не выбрался из круга".
Эта мысль возникает в сознании Кристмаса, неотступно преследует именно его, но значение имеет -- куда более широкое. Собственно, существование всех героев романа, вся изображенная и нем действительность -- это огромный круг, внутри которого, пересекаясь, проходят орбиты человеческих судеб. То одна, то другая возникает на поверхности сюжета, позволяя автору взглянуть на события под разными углами зрения, вновь проверить себя, отбросить кажущуюся окончательность суждения и снова начать расследование. Хронология событий в этом случае не важна. Это не означает, разумеется, будто автор творит совершенно спонтанно, интуитивно, произвольно. Отвечая на вопрос о том, почему рассказ об одном из главных лиц повествования он поместил в самый конец книги, Фолкнер сказал: "Если ты не пишешь приключенческий роман, который развивается в простой последовательности событий, произведение твое являет собой серию эпизодов. Подобным же образом декорируют витрины магазинов. Нужна определенная мера вкуса и тонкости, чтобы связать воедино разнородные элементы декорации -- и сделать это наиболее эффектным способом"{45}. Разумеется, "связывая воедино разнородные элементы", Фолкнер следует законам художественной логики, художественной правды, а она далеко не всегда совпадает с правдой самой действительности; стрелки, отмеряющие художественное время, движутся куда свободнее, нежели стрелки тех часов, что отсчитывают минуты повседневной жизни.
При всей своей внешней структурной дробности "Свет в августе" оказывается романом аналитическим. Фолкнер здесь пытается разобраться в потоках истории, не просто запечатлеть человеческое страдание, но понять смысл его и истоки. Отсюда и еще одна особенность поэтики этой книги: из нее во многом уходит мощная эмоциональная стихия "Шума и ярости", и это, конечно, ощущается как потеря.
Не вовсе уходит, правда, -- порой в стиль повествования властно врываются ноты, столь привычные уже по более раннему роману: "Поезд был скорый и не всегда останавливался в Джефферсоне. Он задержался ровно настолько, сколько надо было, чтобы выпустить двух собак: тысяча тонн дорогих и замысловатых изделий из металла со свирепым сверканием и грохотом ворвались и уткнулись в почти оглушительную тишину, наполненную пустячными людскими звуками, чтобы изрыгнуть двух поджарых раболепных призраков, чьи вислоухие кроткие лица печально и приниженно смотрели на усталые бледные лица людей, которые почти не спали с позапрошлой ночи и окружили собак в каком-то жутком и бессильном нетерпении" (описывается прибытие полицейских ищеек, которые должны были взять след сбежавшего Кристмаса).
И все же чаще всего, послушная художественной задаче книги, экспрессия уступает место упорному, настойчивому, замедленному течению мысли. Так возникает особый стиль "Света в августе", попадая в который персонажи его внятно обнаруживают причины своих побед и поражений.
"Сыграв" свою роль, уходит Джо Кристмас, и тогда (хоть возникал он в сюжете и раньше) авторским вниманием завладевает священник Гэйл Хайтауэр, рассказ о котором и отложен как раз до финала повествования -- дабы нравственное поражение этого персонажа с особенной резкостью выделилось на фоне крушения главного героя.
Кажется, историю священника можно уместить в одну фразу: униженный в глазах прихожан слишком вольным поведением жены, а затем ее самоубийством, он лишается кафедры в джефферсонской церкви и проводит дни свои в тягучих и возвышенных воспоминаниях о былом--утраченном, увы, -- величии Юга.
Но, конечно, простота эта видима, ибо, ощущая пустотелость, исчерпанность своего героя, автор в то же время и сострадает ему глубоко, искренне сочувствует попыткам выжить в неуютном, не приспособленном для человеческого счастья мире.
Эта вот сердечная близость и скрывается как раз в накале переживаний бывшего священника, в ослепительной яркости тех картин минувшего, что мелькают в его воображении. Он болезненно и сладко сознает, что единственное спасение -- "вернуться умирать туда, где... жизнь прекратилась раньше, чем началась". И мгновенно это "туда" материализуется в живых (для него -- живых) образах былого: "крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов -- как зазубренный край рвущейся земли".
Однако иллюзии не дано продлиться -- миражи прошлого постепенно сокращаются до формулы жизни: он "вырос и возмужал среди призраков и бок о бок с духом".
Социально-психологический тип времени, воплощенный в личности Гэйла Хайтауэра, для Фолкнера не нов. Не нова и идея, согласно которой зло современного существования может быть преодолено обращением к прошлому, к его мифам и героям. Все это уже было в "Сарторисе". Но хоть и немного времени прошло с поры его написания, взгляд художника стал и жестче и реалистичнее. Мисс Дженни покойно пребывала в состоянии созерцательства и элегических раздумий о былом; но для персонажа "Света в августе" форма неучастия в жизни оборачивается в конечном итоге бессилием преодолеть зло. В финале повествования две подспудно связанные сюжетные линии сливаются въяве -- и встреча эта оказывается трагической: Кристмаса убивают именно в доме Хайтауэра. Человек, всю жизнь стремившийся к покою и одиночеству, вдруг оказывается свидетелем преступления, которое он не в состоянии, хоть и пытается, предотвратить. А ведь, согласно фолкнеровскому этическому кодексу, и на свидетеля ложится бремя вины.
Путь отчуждения завел в тупик. Но художник неуступчиво продолжает поиски выхода, ищет силу, способную спасти человека.
Исчезают из поля действия Кристмас, Хайтауэр -- и в центре его возникает молодая женщина по имени Лина Гроув. Романного времени ей отведено немного: она показана только в самом начале книги и в самом ее конце. Бесхитростна, даже и банальна история этой героини: возлюбленный бросил ее беременной, и будущая мать отправляется на поиски отца ребенка. В финале же Лина появляется вновь, уже с младенцем на руках (название романа имеет символический смысл: в тех краях, по которым пролег путь героини, бытует поверье, что ребенок, родившийся в августе, счастливо осеняется неким божественным светом звезд).
Как раз в незатейливости истории Лины Гроув заключен, однако, высокий смысл, вовсе не совпадающий с сюжетными рамками.
"Они вытерпели" -- сказано в авторском комментарии к "Шуму и ярости" о Дилзи и ее соплеменниках. В образе Лины идея терпения, стойкости перед ударами судьбы как единственной духовной опоры человека в жизни находит завершенное воплощение.
Путешествие ее не имеет конца и начала: оно безостановочно, в высшем смысле бесцельно-- как круговращение природы. С самого же начала повествования Фолкнер подчеркивает -- опять-таки со всей ясностью -неизбывный этот характер ее движения: "...разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, сквозь которые она тащилась в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипоколесных велоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы". В образе Лины для Фолкнера олицетворяется сама мать-земля, не подверженная в своем величественном спокойствии и неизменности никаким внешним влияниям, никаким человеческим вторжениям. Самый облик героини, выражение ее лица, застывшее навеки в "покое, мягкости, теплоте", отрицают всякую сознательную волю; ее ведет одна лишь вера в конечное добро. Только такая вера, убежден Фолкнер, вера непрекращающаяся, переносящая все превратности бытия, вернее, как бы и не замечающая их (недаром Лина так спокойно, с привычным, врожденным, наверное, стоицизмом реагирует на то, что утилитарная, так сказать, цель ее путешествия -- найти отца ребенка и начать с ним добропорядочную семейную жизнь -- осталась недостигнутой), только она поможет человеку выстоять и сохранить себя во враждебных условиях жизни. Посторонние - - фермеры, коммивояжеры, лавочники, -- встречающиеся героине на ее пути, могли полагать, что "мысли ее заняты Лукасом (бросившим ее. -- Н. А.) и приближающимся событием (рождением ребенка. -- Н. А.), на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет".
Как раз эта слиянность героини с природой, с космосом позволяет автору надолго выводить ее из сферы непосредственного романного действия: ведь дух земли, сущность жизни, которые в ней воплощены, могут пребывать невидимо, невоплощенно в живой физической оболочке. Потому образ Лины постоянно присутствует в книге; им несказанно поверяются действия и жизнь всех ее персонажей; он служит великим уроком и Джо Кристмасу, и Байрону Банчу, рабочему строгальной фабрики, влюбляющемуся в Лину мгновенно и безотчетно, как влюбляются в жизнь, и священнику Хайтауэру -- вообще Человеку.
Гуманистический символ веры писателя находит, таким образом, новое подтверждение.
Находит ли? Не простое ли перед нами повторение вывода, добытого уже в "Шуме и ярости"? И не ослабляется ли идея дубляжем?
Легко можно заметить: все три главных персонажа "Света в августе" помещены в одну и ту же систему эстетических измерений, все трое -- не только Джо Кристмас -- лишены самостоятельности мысли и действия, все сконструированы, отпечатаны как та или иная модель бытия. Вокруг них движется, бурлит живая жизнь, но сами-то герои располагаются внутри "круга" как неизменная, неподвижная данность. Более того, попадая в реальную обстановку, в среду живых людей и событий, наши герои как бы останавливают коловращение повседневности, заставляют ее приспособиться к собственному -замедленному и безличному -- способу существования. Вот в поле зрения Лины оказывается самая обыкновенная повозка, запряженная мулами -- и тут же неуловимо сдвигаются масштабы реальных измерений и скоростей: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытьи, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути -- невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразием, чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку". Это пластически явное выражение идеи, но и вне конкретного образа она последовательно реализуется в книге -- в самой ее стилевой стихии: чаще всего плавной, ровной, безбурной.
В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни, получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое, питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту -как Лина и поступает.
Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского творчества.
Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека -законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее по имени героя, включил в сборник своих рассказов) -и не просто потому, что в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной атмосферы.