Подобный темп действия, даже слова такие -- "ринулся", "отшвырнул", "вскочил" -- совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно: Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное, независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было (описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный, неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.
Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской идеологии.
И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси Гримма заключена идея более универсальная -- ив движении мировоззрения художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе, оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю, писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма -- старого Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом, выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал}"
Вочеловеченное Зло, Зло, изображенное в картинах живой жизни и в обликах живых людей, вызывает, понятно, совершенно определенные читательские эмоции. Деяния и судьба Джо Кристмаса могли пробудить только чувство страха и покорства судьбе: направлялись они несокрушимой надмирной силой. Но вот поступки старого Хайнза, и особенно садистское убийство Кристмаса, осуществленное Перси Гриммом, возбуждают сильнейший импульс протеста, порыв к сопротивлению.
Пока еще Фолкнер не знает, не ведает в мире социальных сил, могущих осуществить {реальную} борьбу со Злом. Долгий еще путь предстоит пройти писателю до "Особняка", в котором эти силы обретут плоть художественного образа. Но много уже то, что жестокость, античеловечность извлекается из своего субстанциального состояния и воплощается в реальной человеческой фигуре. Так разворачивается, углубляется исследование природы враждебных человеку сил -- сначала Джейсон Компсон, теперь Гримм... Они, силы эти, накапливаются, отвердевают -- но на противоположном полюсе зреет мужество, стойкость, безусловная уверенность в конечном торжестве человеческого духа.
Всегда говорят -- творчество Фолкнера противоречиво. Это так, конечно, но и не вполне так. В целом оно не более противоречиво и запутанно, чем сама жизнь, которую художник упрощать ни в коем случае не хочет, все потоки которой стремится запечатлеть в слове и в образе. Повторяю -- {все}: ничего не пропуская и не отсекая того, что не ложится в заданную концепцию. Может, именно поэтому многие романы Фолкнера, взятые в отдельности, выглядят композиционно ломаными и нецельными: неслаженность эта, однако, объясняется общим грандиозным замыслом, воплощенным во всей йокнопатофской саге. Так и "Свет в августе". Клочковатость, сюжетная и эстетическая неслаженность ему, конечно, не прибавляют достоинств. Но такое построение, как мы видели, и оправдано: мысль художника развивается на наших глазах и на наших же глазах, поверяемая живой действительностью, себя и опровергает. Смысл и высокое мужество фолкнеровской жизни в искусстве и состоит в этом постоянном споре, несогласии с самим собой.
Потому-то столь нередко в фолкнеровских романах возникает многоголосье. И за каждым голосом -- сам автор, рассматривающий ситуацию со всех сторон, так и эдак поворачивающий ее. Сюжетная строгость, романная цельность приносится в жертву задаче высшего порядка -- дойти до корня, обнаружить смысл в том, что на поверхности кажется бессмысленным.
Вот и другой роман -- "Авессалом, Авессалом!"-- читается как сочинение вовсе разрозненное и невнятное. Правда, дойдя до финала, нетрудно восстановить цепь событий, и тогда обнаружится, что история, здесь рассказанная, вполне точна и жизненно достоверна. Фолкнер повествует о появлении в середине прошлого века на американском Юге нового класса людей-называют их "белыми бедняками", -- которые, постепенно возвышаясь, вытесняют с командных высот традиционных хозяев Юга -- плантаторов-аристократов. Реально-исторический процесс этот воплощен в судьбе Томаса Сатпена -- чужака и пришельца, что, появившись еще юношей, даже мальчиком в этих краях, больно ударился о сословные предрассудки Юга (негр-слуга не пустил его даже на порог особняка, принадлежащего местному богачу) и в тот же момент дал себе смертельную клятву превзойти силой и славой надменных властителей этих мест, утвердить здесь новую -- свою династию. План осуществился: вернувшись после долгих странствий в Йокнопатофу, Сатпен быстро становится одним из самых уважаемых людей округа, выстраивает роскошную усадьбу, женится на дочери представителя местной элиты, обзаводится семьей. Гражданская война обрывает, однако, победный путь героя -- жена его умирает, дети гибнут, а попытка начать все сначала разрешается катастрофой: от связи с Милли Джонс, внучкой его старого издольщика, родится девочка: Сатпену же нужен был сын -наследник Дела, и он рвет с любовницей; тогда ее дед, мстя за бесчестие, убивает Сатпена.
Но, конечно, сюжет книги здесь совершенно выпрямлен; на самом деле он постоянно ломается, останавливается, исчезает, возникает вновь, а главное -искажается субъективным видением рассказчиков.
Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина,-- но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в полной мере не удается -- недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно "Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия.
Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
И тут сказывается как раз путь, пройденный писателем после "Шума и ярости". Художественный прием остался -- взгляд на одни и те же события глазами разных персонажей. Итог прежний -- падение рода. И даже сюжетная преемственность налажена: Квентин Компсон ведет повествование накануне трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
Но приводит к финалу -- иная дорога, и эстетическая цель испытанного уже приема -- тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
В "Шуме и ярости" история Квентина, Джейсона, рассказ самого автора -это всякий раз очередное, хоть и на новом уровне, подтверждение того, что высказалось уже в "монологе" и обличье Бенджи, -- разные лики гибели. Чередование точек зрения в "Авессаломе" -- это постепенное расширение взгляда на происшедшие дела.
Перемена художественной задачи сразу же сказывается и в стиле. В "Шуме и ярости" -- стихия недоговоренности, фраза обрывается посредине, едва намеченная мысль, едва произнесенное слово пробуждают цепь ассоциаций, которые, набегая друг на друга, затуманивают смысл происходящего, оставляя в неприкосновенности лишь постоянный итог: смерть, падение.
В "Авессаломе" же господствует фраза-монстр, медленно, тяжело разворачивающаяся, осложненная многочисленными отступлениями, перерывами, бросками в сторону, -- но упрямо возвращающаяся к началу. Подобный стиль вообще становится все более характерным для Фолкнера: слова у него порой и неточны, определения повторяются, затрудняя, утяжеляя тон прозы; но ясен и смысл подобного построения: ничего не упустить, ни единой детали, ни одного свидетельства. Не частное -- только целое, распадающееся целое -- играет роль.
"Рассвет наступит скоро, но еще не сейчас. В доме, откуда из-за перекошенной дверной рамы виднелся тусклый свет лампы, через равные промежутки времени, будто по часам, раздавались крики внучки, а мысли текли медленно, затрудненно, топчась на месте, и почему-то они были связаны со стуком копыт, и вдруг в мысли эти ворвалось видение -- великолепный гордый всадник, скачущий на великолепном гордом жеребце, и тут топтавшиеся на месте мысли тоже словно прорвало -- они потекли свободно, ясно, не в оправдание и даже не объяснение, а во славу божества, единственного, такого понятного, которое выше всей людской грязи".
Так движется мысль даже темного, грубого крестьянина -- того самого, от руки которого Сатпену скоро придется погибнуть. Но это не старый Джонс, конечно, размышляет--за спиной его опять невидимо стоит сам автор, пытающийся понять и объяснить все вокруг происходящее, уловить закономерность исхода; и он же присутствует в словах и деяниях других персонажей, кому Сатпен является в другом обличье -- вовсе не на "великолепном жеребце", -- но чья мысль тоже разворачивается "медленно и затрудненно", упорно и бесконечно.
Все как будто снова упирается в разнообразные проблемы "южного" исторического наследия.
В пору своих странствий и спекуляций в Вест-Индии (содержание их так до конца и не проясняется) Сатпен женится на уроженке тех мест, и от этого брака родится сын. Впоследствии, однако, обнаружив, что жена его -наполовину негритянка, герой прогоняет ее вместе с наследником (потому и зовут его не Сатпеном, но Чарлзом Боном). В том и заключается зерно его будущих злосчастий: Бон как живое воплощение преступного деяния сопровождает отказавшегося от него отца в течение всей жизни. С ним вступает в дружбу, не ведая о родственных связях, Генри, сын Сатпена от второго брака, в него влюбляется Юдифь, дочь Сатпена. И тогда, буквально загнанный в угол, Сатпен открывает Генри тайну крови: как ни тяжело признать ему родство с Боном, иначе как сделав это, предотвратить брак Юдифи не удается. Перспектива подобного союза -- союза белой женщины и чернокожего -- страшит и Генри, страшит еще более, нежели возможность кровосмешения. И тогда он -- наследник традиций и вины -- убивает сводного брата.
Развернутая в сложной и запутанной истории мысль о проклятии и обреченности Юга в какой-то момент, как нередко это бывает у Фолкнера, находит прямое выражение. Безжалостно падают слова Розы Колфилд, праведной южанки: "Да, на Юге и на нашей семье лежит некое фатальное проклятие, так, будто кто-то из наших предков выбрал для продолжения рода своего землю, уже проклятую и обреченную".
Сама фраза, в которую тут облекается мысль, указывает на связь со "Светом в августе", где идея искала себе скорейшего и точного выражения, побеждая при этом или, во всяком случае, сокращая художественную полноту образа. Но в "Авессаломе" -- тем и определяется его новизна -- Фолкнер достигает синтеза: восстанавливает эмоциональное богатство "Шума и ярости" и объединяет его с идеологической стихией "Света в августе".
Слова героини проговариваются -- а затем вновь воплощаются в живую и яростную плоть художественного описания. Перед читателем возникают жуткие картины гибели Сатпенова рода: смерть физическая и смерть нравственная -- в пустом и холодном особняке бродит потерявшая всякий человеческий облик фигура. Это Генри, возвратившийся после долгих лет скитаний в родной дом, -но и он гибнет во время пожара. Единственным же оставшимся в живых членом семьи -- какая трагическая насмешка над величественными планами основателя династии -- оказывается слабоумный Джим Бон -- внук Чарлза.
Что перед нами не просто семейный роман -- ясно становится быстро: масштаб событий увеличен хотя бы цитированными словами Розы Колфилд. Но и ими далеко не исчерпываются смысл и границы рассказанной истории. Как и всегда у Фолкнера, она разворачивается на многих, постепенно углубляющихся уровнях.
Название книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог Саваоф обещал вечное царство. Однако, преступив закон божий -- соблазнив Вирсавию, жену Урии Хаттеянина, -- Давид навлек на себя кару: сын его, рожденный Вирсавией, умер. К тому же дом Давидов был поражен иной катастрофой -- Аммон, один из его сыновей, совершил насилие над сестрой своей Фамарью, за что был убит Авессаломом, своим братом. Впоследствии Авессалом пошел войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба, он был убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).
В сюжетных линиях романа легко обнаружить соответствия библейской легенде: будучи фактическим вдохновителем убийства сына -- Чарлза Бона, -Сатпен навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата, и причиной трагедии тоже становится сестра -- Юдифь, к которой Генри питает кровосмесительную страсть.
Обращаясь к древнему памятнику, Фолкнер в первую очередь искал изображаемым им событиям соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати, столь легко он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата выдерживается, а герои и действия их обретают новое измерение. Так, Томас Сатпен объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи ложатся бременем на детей его детей" -- и "овдовевшего Агамемнона", "древнего, застывшего в неподвижности Приама".
Разумеется, древние мифы для Фолкнера -- не просто одежды, наброшенные на героев современности, да и не только знак вечности воссоздаваемых конфликтов. Идея рока, воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное содержание легенд библейских очевидно сказались в романе. Как и прежде, герои его тут подчас лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую реку бытия, неотвратимо влекущую их к фатальному концу. Даже грандиозный замысел Сатпена был "чем-то, что он просто должен был осуществить, независимо от того, хотелось ему этого или нет, потому что -- он знал это, -откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".
Мысль о том, что в судьбе человека, в судьбе народа сила уже сложившихся обстоятельств и традиций играет огромную роль, не оставляла Фолкнера на протяжении всего его творческого пути. Не всегда эта мысль приобретала трагическую окраску, ибо не все в прошлом виделось беспросветно-мрачным. В позднем своем эссе "О частной жизни (Американская мечта: что с ней произошло)" автор писал: "Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но, скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мы сами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты"{46}.
Однако, высказавшись подобным образом, Фолкнер тут же начинает разворачивать удручающие картины современной жизни, убожество которой объясняется тем, что человек -- сам -- разрушил прекрасное наследие, изменил Мечте. Эта сложность, неоднозначность взгляда и есть самое интересное у Фолкнера: размышляя о предопределенности человеческой жизни, он в то же время постоянно убеждал себя в том, что человек независим, наделен правом выбора добра и зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В "Авессаломе" она находит куда более многообразное и убедительное художественное воплощение. Взаимодействующие силы встречаются даже в пределах одной фразы: Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому пришлось не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела, что он сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и новая лихорадка борьбы".
Заметим, "пришлось столкнуться", "овладела" -- и "выбрал". Бесстрастно выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ -- образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал символом борьбы, вызова неизбежности: "...Конечный вывод мудрости земной лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".
Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения -- он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.
Против Сатпена все -- низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, -- Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными -- Фолкнер пишет о "тайном и яростном нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят -- жителям Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров -- и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) -- при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.
Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике. Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: "Теперь их было два Квентина -- Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард -на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми, озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее рассказывает пока Роза Колфилд -- Квентину. -- Н. А.), повествующему о старых временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге..." Вот этого второго Квентина в "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается -- где-то в глубине души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель, совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
Состояние, "подсказанное" Фолкнером этому персонажу, конечно, -- только слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе более всего полно выражена концепция романа.
В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя, их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой.
Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы -- драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных социальных слоев -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос -- С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт.
Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, -"королевство", в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское.
И даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами" К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса, "Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех" Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм. Потому что фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна... Она по сути своей не есть "возмущение", что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души"{48}. Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу" {49}.
А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой -- это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор -Джозеф Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу.
Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной интеллигенции в ту пору, С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей истории"{50}.
А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту пору на первый план действительно выходила писательская работа, непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого отрицания и протеста.
Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу) тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его братья": в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
Наконец, Фолкнер выступает с романом "Авессалом, Авессалом!". Если взять эту книгу в контексте общественной и духовной проблематики XX века, то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал "Заратустры" Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда прямо не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не думал о фашизме, восстанавливая готическую историю из времен Гражданской войны в Америке. Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что им дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе эпохи. Опыт Фолкнера подтверждает: к какому бы жизненному материалу ни обращался художник, он -- если это художник истинный -- остается сыном своего времени; приходит -- порой путем непрямым, сложным -- к современности. Таким и был путь Уильяма Фолкнера: от локальной истории американского Юга -- к универсальным обобщениям исторического бытия человека -- к его сегодняшним страстям, страданиям, порывам.
5. Человек естественный и человек искусственный