Главная сюжетная линия фильма связана с бесхитростной и грустной историей самоотверженной любви Чарли к девушке-наезднице. Он отдает всего себя чувству, но взамен получает лишь признательность, сочувствие и дружбу. Время прекрасных сказок, рассказанных в «Золотой лихорадке», едва начавшись, кончилось: наездница увлекается красавцем канатоходцем Рексом (артист Гарри Крокер). Счастье влюбленных устраивает сам Чарли. Он даже дарит обручальное кольцо Рексу, чтобы тот надел его девушке.
Картина заканчивается отъездом бродячего цирка. В одном из фургонов находятся и новобрачные. Чарли остается в одиночестве на месте своих разбитых надежд. Он печально смотрит на рассыпанные по земле опилки и порванную большую бумажную звезду, некогда натянутую на обруч, — единственное и горькое воспоминание о днях любви, иллюзий и мечтаний. Маска смеха уже не прикрывает глухую боль сердца и тоску души. Понурая маленькая фигурка медленно бредет прочь. Но вот Чарли встряхивается, отгоняя грустные воспоминания, и вновь деловито семенит вперед, навстречу новому и неизвестному будущему.
Тем не менее для Чаплина времен «Цирка» (а также следующего фильма, «Огни большого города») характерно трагическое восприятие действительности. Это настроение не сохранится долго. Чаплин, подобно своему герою, не позволит горечи, яду безысходности отравить свою кровь. Оптимистическая вера в человека, в будущее восторжествует. Только в улыбке его героя никогда уже не появится беззаботность. Затаенная печаль, которая не зависит от минутного настроения, станет выражением некого постоянного качества характера, общего мироощущения. Эта печаль усилит своеобразие внутреннего облика героя, еще более противопоставит его тому чуждому миру, в котором он вынужден жить и страдать.
Начав работу над «Цирком», Чаплин хотел создать такую же лирическую и жизнерадостную комедию, как «Золотая лихорадка». В одном из своих интервью он заявил:
— Я много раз читал «Тысячу и одну ночь». Из этой книги я и почерпнул основную идею своего фильма. Несчастный американский полубродяга по воле случая становится артистом цирка, и новая жизнь пленяет его.
Но в процессе съемки картины Чаплин принужден был из-за новой и еще более разнузданной кампании травли, развернутой против него прессой и ханжами всех мастей, прервать свою работу на несколько месяцев. Эти месяцы состарили его на двадцать лет, как писал он одному из своих друзей. И это не просто фраза. Когда сравниваешь Чаплина в первых кадрах «Цирка» и в финальных сценах, то невольно поражаешься происшедшим изменениям.
Бешеная травля художника не случайно была развязана именно в это время. Двадцатые годы были во многом знаменательны для Голливуда. Группа радикально настроенных режиссеров и артистов все решительнее вступала в борьбу за свои права и творческую самостоятельность, упорно отстаивала свободу говорить правду о жизни. Реализм, демократичность, высокие художественные достоинства их произведений завоевывали все большее признание публики, подчеркивали фальшь остальной продукции, главным содержанием которой были «проблемы» пола, дешевая сенсация, нападки на рабочих.
Еще в 1922 году в целях усиления контроля над Голливудом монополий, обеспокоенных развитием в нем новых тенденций, была создана Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки, призванная осуществлять «самоцензуру» в кино [В состав этой ассоциации (в 1946 г. была переименована в Ассоциацию американской кинематографии) не вошли некоторые «независимые» продюсеры (включая Чаплина), над которыми она могла осуществлять косвенный контроль благодаря монополизированной системе проката фильмов.]. Во главе ассоциации был поставлен видный деятель республиканской партии и светский глава католиков Западного полушария Уильям Хейс. Этот уродливый и сухощавый, напоминавший какую-то птицу некоронованный король Голливуда не за страх, а за совесть соблюдал интересы своих хозяев. Что касается официально разрекламированных при создании ассоциации целей «оздоровления» кинематографии, то дело ограничилось только теми мероприятиями, которые играли на руку Уолл-стриту: под лозунгом изгнания из кино всего жестокого и грубого, встречающегося в жизни, Хейс потребовал еще большего увеличения выпуска «развлекательных» фильмов, и особенно таких, которые рисуют капиталистическую систему в идеализированном свете — как «счастливый и прекрасный мир».
В конце 20-х годов заканчивалось трестирование кинопромышленности. За экзотической калифорнийской красотой и романтизированной внешностью Голливуда уже тогда скрывались противоречия обычного капиталистического города, мало чем отличающегося от какого-нибудь Детройта или Питсбурга. Как и они, Голливуд знаком с поляризацией роскоши и бедности, с потогонной системой эксплуатации, массовой безработицей и забастовками, с периодами «бума», кризисов и депрессий.
Борьба прогрессивных кинодеятелей за реалистическое искусство, которая подрывала идеологические устои Голливуда, неизбежно приобретала, хотели они того или нет, острый политический характер. Левое крыло американской кинематографии было сравнительно немногочисленно, но его влияние оказывалось сильным, так как оно состояло в основном из числа наиболее талантливых и прославленных режиссеров и актеров. Их популярность в народе была чересчур велика, чтобы американская реакция могла закрыть им дорогу на экран. Она пользовалась поэтому каждым удобным случаем для расправы с ними поодиночке. Наиболее опасным ей представлялся Чаплин, и, как мы знаем, первые атаки были направлены еще десять лет назад именно против него. Появление «Пилигрима» и «Парижанки», независимая позиция и «крамольные» высказывания артиста привели реакцию в ярость. Она выжидала своего часа, чтобы смять художника, навсегда изгнать его произведения с экрана.
Новое нападение на Чаплина и было произведено во время его работы над «Цирком». Непосредственным поводом для начала кампании послужил его развод со второй женой, актрисой Литой Грей. Конечно, для Голливуда, стяжавшего себе дурную славу распущенностью нравов, обычный развод — повод не блестящий. Тем более что фактической виновницей его была сама истица, Лита Грей. Но поскольку другого повода не находилось, пришлось воспользоваться этим. Непристойные выдумки и клевета, широко распространяемые газетами, радио и даже в книжках, должны были опорочить репутацию Чаплина и положить начало более широкой травле. Не случайно сразу же после этого на его голову вновь посыпались фантастические политические обвинения. В шести штатах был запрещен показ его картин как «безнравственных».
После того как, окруженная свитой советчиков — опытных адвокатов, Лита Грей возбудила дело о разводе в суде, дом Чаплина и его студию опечатали судебные исполнители. В Голливуде создалась такая обстановка, что художник вынужден был временно переехать в Нью-Йорк. Так называемая Лига нравственности ополчилась тогда на него за «оставление семейного очага». Распускались даже слухи о его психической невменяемости. Почти одновременно велась агитация за повсеместный бойкот фильмов Чаплина и предпринимались попытки выслать из Америки его мать на том основании, что она иностранка и не имеет (согласно закону об иммиграции) личных средств к существованию. В качестве «пробного шара» инспирировалось принятие той же Лигой нравственности требования о высылке самого артиста, не желавшего стать американским подданным.
Однако организаторы травли не учли силы общественного мнения. Широкая американская публика поддерживала прогрессивного художника бурными аплодисментами на демонстрациях его картин, а из Европы все громче стали доноситься возмущенные протесты. Во Франции, например, в защиту Чаплина активно выступили Луи Арагон, Рене Клер и другие крупные деятели культуры. Американская пресса вынуждена была постепенно снижать тон сенсационных заголовков, а затем имя Чаплина вообще исчезло с первых полос газет.
Чаплин крайне болезненно переживал все происшедшее, на время стал даже избегать людей, целые дни проводя в своей студии и почти никого не принимая.
Лицемерное и мстительное буржуазное общество использовало все средства, чтобы сломить его непокорный дух. В борьбе с этим Голиафом он вынужден был временно занять оборонительные позиции, ограничиться одной защитой, как это нередко делал в фильмах его герой Чарли. Но те, кто рассчитывал, что им удалось проучить, обуздать «еретика», глубоко ошибались. Очень скоро великий киномастер перейдет в контрнаступление, используя свое самое грозное оружие — пращу сатиры.
Не помогла врагам Чаплина и попытка в корне подорвать его финансовое положение. Вскоре после того как он выплатил при разводе крупную сумму Лите Грей, государственная казна поспешила взыскать с него налоги чуть ли не за год вперед. Однако успех «Цирка» все же обеспечил ему необходимые средства для постановки следующей картины— «Огни большого города».
А разве тебе неизвестно, что в комедиях наше душевное настроение также не что иное, как смесь печали и удовольствия…
Сократ
Личные переживания и настроения Чаплина нашли, конечно, известное отражение как в финальных кадрах «Цирка», так и в фильме «Огни большого города» (1931). Но тематика, идейная направленность последнего были определены отнюдь не ими. Как и в годы первой мировой войны, художник стремился теперь стать ближе к событиям современности. Наступление мирового экономического кризиса и все бедствия, которые он принес трудящимся, вызвали немедленную реакцию со стороны потрясенного Чаплина. Он внес серьезные коррективы в план задуманного фильма «Огни большого города» и целиком посвятил теме кризиса следующую картину, «Новые времена». Чаплин воспринял кризис не просто как очередной «спад» деловой активности, нисходящую экономическую кривую. Зоркий глаз художника увидел за ним нечто несравненно большее — знамение эпохи, проявление одной из основных типических черт капиталистического строя.
«Огни большого города» начинаются с торжественного открытия монумента, фарисейски названного «Мир и Процветание». Церемония открытия решена Чаплином в гротесково-сатирическом стиле, сразу же проливающем свет на его отношение к происходящему. Когда срывается покрывало с величественного, но безвкусного монумента, то оказывается, что на переднем плане его находятся две огромные фигуры, олицетворяющие Силу и Закон; на коленях же центральной статуи — Процветания — спит маленький и жалкий безработный Чарли. Он хочет спастись бегством от собравшихся на торжество и разгневанных его «нетактичным» появлением сытых толстяков и тощих ханжей. Особенно неистовствуют благообразные джентльмены и перезрелые леди на трибуне, а с ними вместе и непременный полицейский. Чтобы успокоить их, Чарли корректно приподнимает свой котелок: сейчас он слезет, не надо волноваться, господа. Он спускается, но натыкается на огромный меч одной из нижних фигур. Меч проходит через широкие штаны, и Чарли сползает по нему вниз к самой рукоятке. Возмущение толпы усиливается. Чарли огорчен; отчаянно барахтаясь, он вновь снимает свои джентльменский котелок и вежливо раскланивается.
Оркестр играет гимн, который заставляет замереть и толпу, и полицейского, и самого Чарли. Приложив невероятные усилия, чтобы сохранить равновесие, Чарли снимает котелок, благоговейно подносит его к груди и, опираясь самым кончиком носка на пьедестал, застывает без движения. Проклятие! Носок соскальзывает, и Чарли снова начинает барахтаться.
Гимн окончен. Он тут же сменяется ревом и угрожающими криками. Чарли удается наконец слезть с меча. Он ощупывает поврежденные штаны. Непоправимый урон! А тут еще развязался шнурок на ботинке. Чтобы зашнуровать его, Чарли садится на лицо фигуры. Почему еще больше беснуется уважаемая публика? Неужели он допустил какую-нибудь бестактность? Чарли приподнимает джентльменский котелок— просит прощения. Он встает, кланяется и ставит ногу на согнутое колено другой фигуры. Его нос оказывается в непосредственной близости к поднятой правой руке Закона. Не отодвигаясь, он несколько секунд внимательно рассматривает огромные растопыренные пальцы, показывая таким образом собравшимся «длинный нос»…Нет, Чарли не мальчишка и не думал о проказах. Впрочем, он готов извиниться.
Неистовство толпы достигает своего апогея. Что ж, Чарли зашнуровал ботинок и может теперь удалиться. Но мэр города и двое полицейских — их стало уже двое! — напрасно с таким нетерпением поджидают его на площади. Чарли предпочитает другой путь. Он не спеша заходит за монумент, перелезает через решетку и исчезает…
Сатирическое начало фильма сюжетно не связано с дальнейшими событиями. Но оно не представляется искусственным, лишним, ибо обусловливает определенное восприятие зрителями развертывающейся затем стройной и простой — столь типичной для Чаплина— лирико-комической драмы. Сатирическая линия будет здесь продолжена в сценах, связанных с образом миллионера, а глубокий социальный подтекст первых кадров послужит обоснованием того грустного настроения, которое окрашивает всю историю трогательной любви безработного-бродяги к прекрасной слепой цветочнице. Несмотря на обилие в картине комедийных ситуаций, в зале редко могли возникать вспышки беззаботного смеха. К этому и стремился Чаплин: ведь жизнь, кусочек которой он показывал на экране, далеко не весела, и она способна вызывать лишь смех, полный горечи и печали.
Вслед за прологом дается экспозиция образа героя. Чаплин избегает всего лишнего, стремится быть предельно экономным. Его актерское и режиссерское мастерство стало настолько совершенным, что достаточно ему появиться на экране, чтобы зрители могли сразу судить о настроении героя. Походка, случайно брошенный взгляд, игра с тросточкой, какая-нибудь коротенькая сценка — и человек, даже прежде не видевший Чарли ни в одном фильме, проникал в его внутренний мир, в его характер, в круг его интересов и стремлений.
…Шумный перекресток большого города. На углу — юркие мальчишки-газетчики. Мимо проходит фланирующий Чарли. Его осанка, манеры особенно строги и полны достоинства, а его обычный костюм на сей раз дополняют перчатки. Маленьким сорванцам, очевидно, известно кое-что забавное об этом безработном, одевающемся и держащемся с претензиями, которые под стать лишь обеспеченному джентльмену. Они смеются над ним; Чарли в ответ грозит им пальцем. Веснушчатый мальчуган схватывает его за этот палец, и… палец перчатки остается у него в руках. Чарли отбирает обратно злополучный палец, снимает еще один, презрительно щелкает перед носом дерзкого озорника, водружает обратно части разодранной перчатки и деловито уходит, помахивая тросточкой.
На витрине ближайшего магазина его внимание привлекает бронзовая статуя обнаженной женщины. Чарли сначала шокирован ее видом и сдерживает свое любопытство, стыдливо посматривая на нее уголками глаз. Все же стоять так перед пикантной скульптурой неприлично. Впрочем, есть выход: ведь это произведение искусства, и он может разыграть из себя знатока, ценителя подлинной красоты. Чарли еще приближается к витрине, потом отходит назад, сосредоточенно прищуривается, защищает глаза от света рукой, снова подходит, разглядывает, оценивает. Любуясь соблазнительными формами статуи, он вновь отступает все дальше и дальше на тротуар… и чуть не проваливается в зияющую пустоту грузового люка, крышку которого опустил вниз рабочий. Выбравшись на тротуар, Чарли возмущенно кричит что-то в открытый люк, затем препирается с человеком, наполовину показавшимся из-под земли. Но вот крышка поднимается, стоящий на ней человек весь оказывается наверху, и его огромная фигура горой возвышается над маленьким бродягой. Перепуганный Чарли считает за лучшее поскорее ретироваться…
Когда «Огни большого города» вышли на экраны, десятки миллионов безработных Соединенных Штатов и Европы без труда могли узнать в Чарли из пролога самих себя, понять, какие невзгоды тому пришлось пережить. В коротенькой сценке с мальчишками-газетчиками и у витрины магазина автор сознательно подчеркивал те черты характера героя, которые свидетельствовали о сохранении им, несмотря на перенесенные испытания, своей жизнерадостности, готовности к шутке, ребяческой проделке. Подобная экспозиция не только напоминала зрителям о Чарли из предыдущих фильмов, но и создавала особенно разительный, поистине трагический контраст настроений героя в начальных и финальных кадрах кинокартины.
Сатирические краски пролога, добродушно-ироническое звучание последующей сцены сменялись дальше лирическими мотивами основного сюжета, все чаще чередующимися с драматическими.
В этом фильме Чаплин впервые смог обогатить многообразие своих средств выразительности также музыкальной палитрой. «Огни большого города» не являлись звуковой картиной в полном смысле слова — в ней еще не зазвучала человеческая речь, — но она сопровождалась музыкой, и партитуру написал сам Чаплин. По его собственным словам, музыка призвана была стать в фильме «как бы душой действия», приобрести такое же значение, как актерская игра.
И действительно, зрительные и музыкальные эффекты здесь дополняют друг друга, создают единые и органичные характеристики сюжетных положений и действующих лиц. Чаплин использовал музыку преимущественно в качестве эмоционального усилителя, однако возлагал иногда на нее и драматургические функции. Лейтмотивы, возникая и чередуясь, заменяли подчас пояснительные титры, облегчали переходы при параллельном монтаже. В отдельных случаях звуковые художественные образы предшествовали зрительным. Так, одновременно со вступительными надписями к фильму звучит резкий, стремительный, полный механического веселья мотив, выражающий стихийную силу бурлящего капиталистического города и его бурный натиск на человека. Возникающие за титрами фоновые изображения суетливого уличного движения, освещенного огнями реклам и автомобильных фар, служат лишь иллюстрацией к звучащей в музыке теме. Этот созданный в самом же начале музыкальный образ большого города неоднократно повторяется и впредь во всех случаях столкновений героя с враждебной ему стихией.
Особенно велико значение звука в прологе. С его помощью раскрывается пародийность образов «отцов» и «патронесс» города: Чаплин заставил своих гротескных персонажей говорить с трибуны на тарабарском языке, голосом, умышленно искаженным звукозаписью, но сохранил в их «речах» все подобающие торжественному случаю выспренние интонации. Звуковой контраст между этой внешней выспренностью и полной бессмысленностью содержания (подчеркнутый многозначительными жестами и мимикой) и является ключом к сатирическому звучанию эпизода, к раскрытию фальши происходящего [Подобное разнообразное (хотя и ограниченное из-за отсутствия диалога) использование звука в «Огнях большого города» может показаться на первый взгляд противоречащим общеизвестному отрицательному отношению тогда Чаплина к этому важнейшему нововведению в киноискусстве. На деле никакого противоречия здесь не было: он выступал не против музыки и звуковых эффектов в фильмах, а против «говорящих» персонажей, которые, по его мнению, неизбежно разрушали созданное с трудом пантомимическое искусство «великого немого». Такие взгляды, разделявшиеся в то время многими видными деятелями кино всех стран, объяснялись примитивностью первых звуковых фильмов и появлением языковых барьеров, которые лишали кинокартины их интернационального характера. Эти возражения отпадали по мере того, как звучащая с экрана речь переставала быть простым техническим дополнением немого кино и становилась органическим и чрезвычайно мощным средством художественной выразительности, а также после введения субтитрирования и развития техники дубляжа, которые опрокинули языковые барьеры.].
В прологе, а также при экспозиции образа главного героя в сцене с мальчишками и у витрины магазина впервые звучат музыкальные лейтмотиве образа Чарли, которые будут продолжены и развиты на протяжении всего фильма.
Новый лейтмотив в картину вводится вместе с образом героини. Это почти песенный мотив, лирический и легко запоминающийся [В основу его был положен известный вальс «Продавщица фиалок». Помимо музыкальных тем, сочиненных непосредственно им самим, Чаплин включил в партитуру фильма (в обработанном виде) небольшие отрывки из нескольких популярных песен и танцев, а также классических произведений («Шехерезады» Римского-Корсакова и др.).]. Мягкости и какой-то задумчивой грусти музыкальных тонов полностью соответствуют зримые краски образа.
…Цветы! Великолепные белые цветы! В их обрамлении появляется неясное и спокойное лицо девушки (Вирджиния Черрилл [Чаплин часто приглашал на главные роли не голливудских знаменитостей, избалованных славой, а рядовых актеров или даже, как в данном случае, вообще непрофессионалов.]). Она сидит у решетки сада, у ее ног полная корзина прекрасных цветов. Но тщетно белокурая продавщица ждет покупателей — ее товар не пользуется спросом в тяжелые дни кризиса.
Около тротуара, совсем недалеко от нее, стоит чей-то роскошный лимузин. Рядом с ним неожиданно образовывается «пробка» — множество машин нетерпеливо сгрудилось, запрудив улицу. Между ними суетится на мостовой Чарли. Он почти сталкивается с полицейским, сидящим на мотоцикле. Чтобы избежать с ним встречи, Чарли благоразумно открывает заднюю дверцу незанятого лимузина и проходит через него. Выйдя с другой стороны на тротуар, он хлопает дверцей и видит девушку, с улыбкой протягивающую ему цветок.
Пораженный красотой продавщицы, Чарли останавливается. Затем ищет в карманах монету, находит ее и протягивает девушке. Неосторожным движением он нечаянно выбивает цветок из ее рук. Девушка опускается на колени и шарит рукой по асфальту, смотря не вниз, а прямо перед собой и не обращая внимания на стоптанные ботинки «джентльмена». Чарли уже поднял с тротуара цветок и с изумлением наблюдает за девушкой. Она поворачивает голову и, хотя ее глаза теперь прямо устремлены на руки Чарли, спрашивает: «Вы подняли цветок, сэр?» Чарли молча протягивает его. Но она продолжает ждать ответа на свой вопрос. Страшная истина внезапно открывается ему: она слепа!
Чарли подносит цветок к руке девушки, та поднимается и прикалывает его к петлице пиджака. Чарли почтительно и заботливо помогает ей сесть на место. Потрясенный несчастьем девушки, он отступает назад, не отрывая от нее глаз. Проходит джентльмен в цилиндре и садится в лимузин. Хлопает дверца, машина трогается. Слепая продавщица протягивает руку в сторону отъезжающего лимузина и кричит вслед: «Вам следует сдачи, сэр!»
Вот оно что! Она приняла Чарли за обладателя автомобиля, может быть, за миллионера, который не привык брать сдачи! И Чарли на цыпочках, крадучись, затаив дыхание, осторожно отходит еще дальше. Не в силах уйти совсем, он тихонько присаживается на ту же ограду, около фонтанчика, продолжая печально смотреть на прекрасную слепую цветочницу…
Весь этот эпизод полон драматизма и лиризма, на всем его протяжении зрителям ни разу не было дано повода посмеяться. Верный своему принципу чередования эмоционально различных сцен, Чаплин сделал здесь короткую комическую перебивку: девушка подходит к фонтанчику, споласкивает маленькое ведерко и, не подозревая о присутствии Чарли, выплескивает воду прямо ему в лицо.
Возросшее мастерство художника, отточенное на работе с деталью в «Парижанке», сказалось даже в этой перебивке. Она служит не только своим непосредственным целям, но и работает на трагикомический образ героя: как обычно, он оказывается наказанным за свою доброту, человечность. В этом отношении первая встреча героев фильма будет перекликаться с их финальной встречей. Причем ни здесь, ни там девушка не повинна в своих поступках. Это понимает Чарли, это понимали и зрители. Окружающий мир вынудил слепую искать на улицах города спасения от голодной смерти. Этот же мир внушил ей ложные представления о человеческом достоинстве, иллюзорные мечты о счастье, неразрывно связанном с богатством. И, прозрев, увидев нищего бродягу вместо элегантного джентльмена, каким рисовался Чарли раньше в ее воображении, она не сумеет даже скрыть своего глубокого разочарования, невольного ужаса и оскорбительного чувства жалости.
Тонко решена и первая встреча Чарли с другим героем картины — миллионером (артист Гарри Мейерс). Маленький безработный не имеет пристанища на ночь. Он устало семенит по каменным плитам набережной и усаживается на холодную скамью у самой воды. В руках его все еще находится цветок, купленный у слепой девушки. Несмотря на поздний час, Чарли замечает присутствие на набережной какого-то респектабельно одетого человека и, поднеся цветок к лицу, принимает вид влюбленного, мечтающего на ночной прогулке.
Однако что собирается делать этот джентльмен, закинувший петлю себе на шею и теперь обматывающий другим концом веревки камень, который лежит у его ног?.. Испуганными глазами следит Чарли за его действиями. Когда же незнакомец поднимает камень и, пошатываясь, идет с ним к воде, он кладет цветок на скамейку и срывается с места. Загородив дорогу безрассудному человеку, собирающемуся топиться, Чарли начинает вдохновенно говорить о прелестях жизни. Джентльмен в ужасе закрывает руками лицо, — в самом деле, что за непоправимую глупость он чуть было не совершил! Брошенный им камень падает на ногу спасителя. Вновь наказанный за благие намерения несчастный Чарли скачет на месте на одной ноге, обхватив руками другую, пострадавшую. Заставив себя все же забыть о боли, он продолжает говорить о бесконечных больших и малых радостях жизни — он, этот ничтожнейший пария, бездомный и безработный, лишенный всего, чего может лишиться человек на земле! И кого он убеждает в сказочном счастье существования? Богача, которому доступно все на свете!..
На тупом, пьяном лице последнего нельзя прочесть никакого выражения. Кажется, он уже и не слышит ничего. Внезапно повернувшись, он снова схватывает петлю, накидывает ее на шею себе и, не заметив того, одновременно— на шею стоящего сзади Чарли. Самоубийца наклоняется за грузом, петля соскальзывает с его головы. Он с силой швыряет груз… и вслед за камнем в воду летит маленький бродяга, столь страстно любящий жизнь.