Особенно живо протекали споры о кинематографическом искусстве. Суждения Чаплина бывали парадоксальны и всегда остроумны… Интерес Чаплина к нашей родине огромен. Он не уставал интересоваться малейшими деталями, которые хотя бы в какой-то мере характеризовали жизнь советского человека».
После выпуска «Огней большого города» Чаплину потребовались вся его энергия, все мужество, чтобы выстоять перед лицом нового испытания и обрести возможность самому перейти в наступление в сатирических произведениях на могущественного Голиафа.
Очередной натиск на художника был произведен кинопрокатной фирмой «Юнайтед артистс». Несмотря на то, что значительная часть акций этой фирмы принадлежала самому Чаплину, она наотрез отказалась распространять «Огни большого города» за границей и даже в штате Нью-Йорк под тем предлогом, что «неговорящая» картина не будет иметь успеха у публики. Чаплин вложил в фильм почти все имевшиеся у него средства, и руководство «Юнайтед артистс» это прекрасно знало. Отказ распространять фильм означал реальную угрозу полного разорения артиста. Шедевр чаплиновского искусства едва не стал его последним творением, вышедшим из стен собственной студии. Сохранить творческую независимость ему помогла лишь единодушная поддержка зрителей почти всех стран мира.
Борьбу за фильм Чаплин начал поездкой в Нью-Йорк, а затем уехал в Европу, чтобы попытаться продать ее там. Англия устроила прославленному артисту еще более торжественную встречу, чем десять лет назад. Но Чаплина волновала прежде всего судьба фильма. «Его нетерпение и нервозность, — вспоминал бывший секретарь художника Карл Робинзон, — с каждым днем все возрастали. За два дня до премьеры его состояние начало меня пугать. Я боялся, что он серьезно заболеет».
Премьера «Огней большого города» прошла в Лондоне с подлинным триумфом. Вскоре после нее Чаплин поехал в Голландию, а оттуда в Германию. Всюду на его пути вставали страшные картины последствий экономического кризиса. Будучи в Берлине, он нанес визит знаменитому немецкому физику Альберту Эйнштейну. Вместе с ним на потсдамскую виллу ученого пришел какой-то англичанин с жестким выражением лица. Артист отрекомендовал его как своего знакомого. За обеденным столом Чаплин был против обыкновения невесел — он находился под впечатлением увиденных им по обеим сторонам Ламанша сцен нищеты и безработицы.
— Капиталистическая система неисправима, — заявил он. — Она по-прежнему сопротивляется любым попыткам внести в нее решительные изменения!
Чаплин долго и горячо говорил на эту тему. Эйнштейн, желая вывести своего гостя из мрачного настроения, сказал:
— Оставив в стороне все теории, скажу вам, что сделал бы я, если б мне дали власть: я собрал бы в одну кучу все деньги, обращающиеся на планете, и сжег бы их!
Чаплин улыбнулся, потом начал бешено хохотать, и Эйнштейн вторил ему. «Никогда еще, — записал свидетель этой сцены, — я не слышал такого громового и в то же время мальчишески чистого смеха, как тот, которому предалась эта пара». Спутник Чаплина, сидевший все время безмолвно за столом, неожиданно встал и, сухо поклонившись, вышел. Заметив недоумение присутствовавших, Чаплин пояснил:
— Сэр Филипп Сэссун из Лондона. Упросил меня взять его с собой к вам. Один из самых богатых людей во всей британской империи. Сын баронессы Алины де Ротшильд. Владелец доков в Бомбее, золотых рудников в Африке, угольных копей в Шотландии…
— Ах так! — понимающе кивнул Эйнштейн.
— Ах так! — в тон ему откликнулся Чаплин. И новый взрыв смеха был заключительным аккордом этой сцены.
Характерно, что, еще будучи в Лондоне и встречаясь с такими людьми, как Бернард Шоу и бывший английский премьер-министр Ллойд-Джордж, Чаплин направлял свой разговор с ними на проблемы безработицы, заработной платы и т. д. При этом он проявлял глубокие знания и заинтересованность, затмевал даже, по свидетельству члена парламента лейбористки Эллен Уилкинсон, «великого мастера красноречия Ллойд-Джорджа».
Из Германии артист отправился в Австрию, затем в Италию, во Францию и другие страны. Во время этих поездок он смог сам увидеть, какую восторженную встречу оказали зрители его новому фильму. Убедившись в успехе «Огней большого города» в Европе и узнав из телеграммы, что они прорвали занавес бойкота в Нью-Йорке, Чаплин отправился в путешествие по Ближнему и Дальнему Востоку. Он поехал в Африку, Индию, Индонезию и, наконец, в Японию, где, по слухам, подвергся опасности быть убитым членами фашистской военной организации «Черный дракон». Весной 1932 года, спустя год и четыре месяца, Чаплин возвратился в Голливуд. Сразу же после приезда он начал было диктовать серию статей по социальным вопросам, но оставил их и приступил к созданию фильма, названного им «Новые времена».
Накануне премьеры картины, в феврале 1936 года, Чаплин дал интервью американским корреспондентам, в котором частично раскрыл свой замысел, тесно связанный с одной из типичных и неотъемлемых сторон капитализма — кризисом перепроизводства: «Когда я пять лет назад вернулся в Соединенные Штаты из кругосветного путешествия, то столкнулся с крайним смятением, которое охватило народ. Я и сам почувствовал замешательство. Очень многое, во что мы когда-то верили, оказалось пустым и нереальным, и никто не имел никакого представления о том, что же надо предпринять… Мы уже не в состоянии справиться с тем, что произвели; мы не можем справиться с духами, которых сами вызвали к жизни. Наша возможность производить в необъятных количествах все необходимое породила нищету… Надо было дать сатиру на новые времена… символизировать эти новые времена…» И в новом фильме Чаплина реалистическая картина действительности поднялась до философски продуманного символа. Если в «Огнях большого города» были символичны немногие, главным образом первые кадры, показывавшие монумент «Мир и Процветание» с фигурой безработного на нем и служившие общим фоном для развертывающегося трагикомического сюжета, то в «Новых временах» символичен почти каждый эпизод. Но использование символических художественных образов не переросло в символизм мышления, не привело к поглощению частного отвлеченным целым, к схематическому изображению. Обобщенное значение той или иной сцены воспринималось у Чаплина только через конкретно-образное, жизненное начало, преломлялось через индивидуальную, неповторимую судьбу. Придание художественному образу символического звучания отнюдь не противоречит принципам реалистического искусства. Наоборот, этот прием позволил Чаплину с максимальной краткостью и выразительностью раскрыть социальную сущность явлений действительности, широты охвата и глубины отображения которой еще не знало американское кино. Художник сумел уложить в рамки обычного полнометражного фильма калейдоскоп живых картин и событий, повествующих о злоключениях Чарли и одновременно освещавших, подобно лучу прожектора, сплетение пороков господствующей социально-экономической системы.
Чаплин рассказывал в «Новых временах» уже не о судьбе Чарли-отщепенца, деклассированного элемента, а о судьбе Чарли-рабочего, «полноправного» члена общества, одного из многих винтиков его. Рамки узкого мирка чаплиновского героя, показанного в «Огнях большого города», раздвинулись, и зритель увидел его в самой гуще жизни — среди рабочих завода, в толпе безработных, в колонне демонстрантов. Его одиночеству пришел конец, и даже в своих скитаниях он обрел преданную подругу.
Уже самый подзаголовок картины— «Повесть о производстве, индивидуальной предприимчивости и человечестве, мечущемся в поисках счастья»— придал ей характер обобщающего и обличительного комментария действительности. С продуманной последовательностью раскрывал Чаплин эти три главные темы, изложенные в подзаголовке.
Первая тема — тема капиталистического производства — решалась с помощью образа крупного современного промышленного предприятия. Образ этот искусно соткан из множества деталей; важнейшей из них являлся конвейер, олицетворявший потогонную систему эксплуатации.
…У непрерывно движущейся ленты конвейера стоит в рабочем комбинезоне Чарли. Его движения механичны и примитивны: он подвинчивает ключом гайки на проходящих по ленте деталях. Они быстро движутся мимо, а следующий рабочий ударяет по ним молотком. Человеческие руки едва успевают делать привычные движения. Конвейер не оставляет рабочим даже доли секунды, чтобы отогнать от лица надоевшую муху или просто почесаться.
Человек утрачивает свою первозданность, цельность и делится на части — руки, туловище, голова. Все долгие часы работы они как бы существуют порознь. Да и после отхода от конвейера не всегда удается собрать их сразу и каждая из частей продолжает жить сама по себе.
Все механизировано на этом огромном предприятии. Вот на большом телеэкране появляется изображение директора (артист Аллан Гарсиа). Его властный голос ускоряет движение конвейера. Чарли выбивается из темпа и с трудом догоняет других. Бригадир подменяет его, чтобы дать возможность сходить в уборную. Отойдя от машины, Чарли судорожно дергается, как в тике, и лишь спустя несколько минут овладевает своим телом. Перед входом в уборную он отмечает время на табельных часах. Но только успевает закурить, как установленный даже здесь телеэкран неожиданно оживает и тот же властный голос гонит его снова на работу. Чарли стремительно вылетает из уборной и, отметив снова табельный листок, возвращается к конвейеру.
Каждый кадр кричит, вопит здесь о растоптанном человеческом достоинстве. Но апофеозом всего является сцена испытания новой машины для механического кормления рабочих — в погоне за прибылями хозяева готовы лишить их даже краткого обеденного перерыва.
К директору предприятия приходит изобретатель с образцом кормящей машины. Не произнеся ни слова, он заводит на патефоне пластинку. Слышится бесстрастный голос, который деловито перечисляет достоинства чудесного аппарата. Автоматический продавец призывает не забывать о необходимости добиваться преимуществ перед конкурентами и сулит постоянное повышение производительности труда.
Директор завода вместе с изобретателем идут в цех, чтобы проверить действие машины на каком-нибудь рабочем. Выбор падает на Чарли. Маленького человечка в комбинезоне привязывают ремнями к аппарату, и механизм кормит его супом, мясом, вареной кукурузой, заботливо вытирает ему рот специальной подушечкой, напоминающей пресс-папье. Однако Чарли не успевает насытиться, как весь сложный механизм неожиданно разлаживается и развивает бешеную скорость. Тогда горячий суп выплескивается с тарелки прямо в лицо Чарли, куски мяса вместе с гайками безжалостно запихиваются ему в рот, початок кукурузы больно бьет по носу, а подушечка для утирания хлещет несчастного по губам и щекам. «Кормящая машина» превращается в свою противоположность— в страшную машину истязания и голода, символизируя собой новые времена кризиса, взбунтовавшиеся силы капиталистического производства.
После неудачного эксперимента директор приказывает повысить темп работы. Чарли не поспевает завинчивать мчащиеся перед ним гайки, и движущаяся лента затягивает его в утробу конвейера…
В созданном Чаплином образе современного (по меркам тех лет) предприятия каждая деталь оказалась поднятой до обобщающего звучания. Конвейер превращает рабочего в простой придаток машины. Высшие достижения техники и рационализации используются не на благо человека, а во вред ему, и однообразный, механический труд в конце концов сводит Чарли с ума. Вытащенный из утробы машины, он уже не может спокойно пройти мимо чего-либо, что в какой-то мере напоминает ему гайку. Она ему мерещится всюду, и он готов своим ключом «завинчивать» даже человеческие носы или пуговицы на женском платье. Выскакивая из заводских ворот в погоне за очередной жертвой и снова вбегая в них, помешанный Чарли не забывает, однако, отметить время на табельном листке. Приплясывая, как фавн, и кокетливо играя масленкой, он останавливает конвейер, обливает машинным маслом лица мастеров, бригадиров, то включает, то выключает рубильники на распределительном щите и в конце концов устраивает взрыв. Его поступки вызывают смех, но причина их толкает на глубокое раздумье, ибо это подлинный (хотя и показанный комедийными средствами) бунт против машин, вернее, против капиталистического использования их, лишающего человека человеческого облика. В самом деле, что оставляет ему конвейер? Всего лишь сумму приобретенных автоматических движений да привычки раба, отмечающего табель даже после потери рассудка.
Так подана в фильме тема капиталистического производства.
Вторая тема — тема «индивидуальной предприимчивости» — разрешена Чаплином столь же сатирически и с не меньшей впечатляющей силой.
Помешанного Чарли отправляют с завода в больницу. Он выходит из нее выздоровевшим, но безработным — многие предприятия закрылись. Пополнив собой армию людей, которых кризис лишил хлеба и крыши над головой, Чарли бесцельно бредет по улицам города. С проезжающего мимо грузовика, груженного досками, падает сигнальный красный флажок. Готовый всегда услужить, Чарли бежит следом за грузовиком, размахивая поднятым флажком. Но автомобиль исчезает вдали, и уставший Чарли замедляет шаг. В этот момент из боковой улицы выливается колонна демонстрантов; на транспарантах, которые они несут, чаще всего видно слово «Свобода». Чарли, размахивающий флажком, оказывается во главе этой колонны безработных. И когда на демонстрантов нападает полиция, его принимают за вожака и бросают в тюрьму.
Внутренний вид тюрьмы, в которую попадает Чарли, очень напоминает Синг-Синг, некогда осмотренный художником. Во всяком случае, изображение тюрьмы в фильме почти полностью соответствует описанию Синг-Синга, данному в «Одноэтажной Америке» И. Ильфом и Е. Петровым, также посетившими ее: «…шесть этажей камер, узких, как пароходные каюты, стоящих одна рядом с другой и снабженных вместо дверей львиными решетками. Вдоль каждого этажа идут внутренние металлические галереи, сообщающиеся между собой такими же металлическими лестницами. Меньше всего это похоже на жилье, даже тюремное. Утилитарность постройки придает ей заводской вид». Зоркий глаз Чаплина тоже подметил это многозначительное сходство, и в фильме оно подчеркивается массой разнообразных деталей, общей атмосферой, той же предельной регламентацией времени, которая превращает человека в движущийся автомат. Зритель невольно делает вывод: строи жизни на заводе, где работают «свободные» люди, по существу, мало чем отличается от строя тюремной жизни. И там и здесь в одинаковой мере происходит порабощение человеческой личности.
Соседом Чарли по камере оказывается здоровенный детина с физиономией уголовного преступника. Арестант недружелюбно встречает маленького человечка. Но вот свисток извещает об обеде. По свистку заключенные выходят из камер, по свистку выстраиваются в коридоре, по свистку маршируют в столовую, по свистку усаживаются за длинные столы. Двое агентов полиции производят обыск в поисках кокаина. Бледный, болезненного вида заключенный незаметно высыпает из бумажки кокаин в солонку и ставит ее на место. Чарли обильно посыпает невкусную пищу и черный хлеб кокаином, думая, что это соль. После обеда он, находясь под действием наркотика, отстает от колонны заключенных, нечаянно выходит не в ту дверь, марширует вокруг дерева во дворике для прогулок и только затем попадает в свой коридор.
Здесь группа арестантов во главе с соседом по камере обезоружила охрану и заперла ее за решетку. Неожиданное появление Чарли пугает их, и они стреляют в него. Но Чарли, возбужденный кокаином, смело обороняется и поочередно оглушает каждого беглеца металлической дверью. Затем отпирает камеру и выпускает оттуда стражу.
Поступок Чарли не воспринимается как предательство. Прежде всего потому, что уголовники, затеявшие побег, не вызывают симпатий; кроме того, они первыми напали на него самого. Но главное даже не в этом: зритель не вправе обвинять Чарли, так как его сознание было одурманено наркотиком. Рабочий может встать на сторону своих тюремщиков, своих врагов только несознательно — таков скрытый подтекст всего этого эпизода.
После услуги, оказанной Чарли тюрьме, начальство переводит его в благоустроенную камеру. Лежа на мягкой койке, он может теперь беззаботно почитывать газеты, полные тревожных сообщений о последствиях кризиса. Однако этот тюремный рай оказывается недолговечным: ему сообщают «радостную» весть о помиловании. Он не хочет снова идти на улицу и просит разрешить ему остаться. Но кто в состоянии понять его ужас перед «благами» свободы?
В новых скитаниях он встречается с героиней фильма (актриса Полетт Годдар). Это девушка-подросток, дитя набережной, вынужденная красть бананы, чтобы накормить двух маленьких сестренок, и собирать на мостовой щепки, чтобы спасти их от холода. Мать их умерла, а отца убили во время одного из столкновений безработных с полицией. Страдая от голода, девушка крадет булку и попадает в руки полицейского. Чарли, бывший свидетелем этой сцены, жалеет ее и берет вину на себя. Однако какая-то случайная очевидица разоблачает его благородную ложь.
Не находя нигде работы, Чарли с независимым видом заходит в кафе и набирает у прилавка множество различных блюд, едва уставив их на двух подносах. Утолив голод, он сам подзывает проходящего мимо полицейского и объявляет, что ему нечем платить за съеденное. Полицейский уводит Чарли, который счастлив вдвойне: он только что вкусно пообедал, а теперь снова попадет в тюрьму, где не надо думать о пропитании и ночлеге.
Чарли везут в полицейской машине, туда же сажают девушку, которую он пытался спасти. На одном из крутых поворотов девушка, Чарли и полицейский вываливаются в заднюю дверь на мостовую. Чарли бьет полицейского по голове его же дубинкой: теперь ему нельзя попадать в тюрьму, а надо заботиться о девушке. Вместе с ней он убегает, и опять они бродят по улицам города в тщетных поисках заработка. Неожиданно приходит «удача»: ночной сторож универмага сломал ногу, и Чарли, узнавший об этом прежде других, получает освободившееся место. Его знакомят с несложными обязанностями сторожа, а после закрытия магазина он впускает туда ожидающую на улице подругу. Они лакомятся разными вкусными вещами, бродят по этажам, совершая на каждом шагу чудесные открытия, приходят в неописуемый восторг в отделе игрушек. Чарли и девушка счастливы в сказочном мире изобилия и на какой-то миг забывают, что этот мир принадлежит не им, что они всего лишь его слуги и охранители. Чарли надевает ролики и демонстрирует свое искусство роликобежца. Он даже завязывает глаза и так продолжает выписывать сложные па, не замечая сломанного барьера и чудом удерживаясь от падения с четвертого этажа. Это катание с завязанными глазами на краю пропасти как бы подчеркивает непрочность, эфемерность случайного благополучия и счастья маленького человека в мире чужих богатств.
Девушка с трудом оттаскивает Чарли от сломанного барьера. Спасение от верной смерти возвращает его к реальной действительности. Он укладывает девушку спать на роскошной кровати в отделе мебели, укутывает ее горностаевым манто, а сам уходит, чтобы совершить обход магазина. На первом этаже на него нападают забравшиеся туда воры. Неожиданно один из них узнает в Чарли своего товарища по работе на заводе. «Мы не воры, голод загнал нас сюда», — говорит он ему. Радостная встреча отмечается изрядной выпивкой. Утром опьяневшего и заснувшего Чарли находят на прилавке под грудой тканей и отправляют в тюрьму.
Так получила свое развитие в кинокартине вторая ее тема — «индивидуальной предприимчивости». Каторжный и бессмысленный труд у конвейера на заводе, больница, улица, тюрьма, снова работа, опять улица, вновь тюрьма — таков замкнутый круг «свободы» и «инициативы» человека в условиях общества, построенного на эксплуатации, социальном неравенстве и бесправии.
Вертящийся в водовороте этого круга человек стремится вырваться из него и пристать к берегу счастья. Но кому же не ясно, что, пока существует чудовищный водоворот, этот берег недосягаем, что он — лишь мираж, обманчивый, иллюзорный призрак?.. Третья тема фильма — тема «человечества, мечущегося в поисках счастья» — начинает раскрываться с момента встречи Чарли с девушкой. Вернее, еще раньше, когда он находил свое благополучие в тюрьме и не хотел оттуда выходить. Гневная сатира этих кадров переходит затем в остроумную и горькую иронию над ограниченностью мещанского представления о счастье. Самые смелые мечты Чарли не выходят за пределы собственного благоустроенного домика, украшенного ситцевыми занавесками.
После неудачного дебюта в роли сторожа чужих богатств, собранных в универмаге, грезы Чарли получают реальное воплощение. Отсидев положенный срок в тюрьме, он выходит на свободу, где его встречает девушка. Она вся светится радостью и говорит ему: «У меня есть для вас сюрприз — мы имеем дом». Девушка ведет Чарли в заброшенную и ветхую лачугу из досок, в которой балки потолка поддерживаются шваброй и падают на голову, стол разваливается, ножки стула проваливаются в расщелины пола, а стены грозят рухнуть от первого прикосновения. Здесь все обманчиво, и даже протекающая вблизи речка оказывается мелкой лужей — захотевший нырнуть в нее Чарли больно стукается о дно.
Одна тема за другой последовательно раскрывается в фильме, переплетаясь между собой и с безжалостной правдивостью развертывая всю полноту отношений героя с действительностью. Чарли сталкивается здесь не с отдельными представителями капиталистической системы, как в «Огнях большого города», а непосредственно с самой системой, с созданными ею заводами, тюрьмами, лачугами для безработных. Его выкидывает на улицу не какой-то слуга миллионера, а неумолимый закон капиталистического производства, который был метко назван Драйзером взбесившимся. «Можно ли представить себе, — писал он в «Трагической Америке», — более безумную экономическую систему? Оттого, что в стране слишком много продовольствия, люди должны умирать с голоду!»