Пародийный фильм «Кармен» в интерпретации Чаплина был издевательством над мещанской романтикой. Вероятно, любовь — нечто совсем другое, не то, что демонстрируется на подмостках театров или в обывательских квартирах.
Чарли искал любовь. И как упорно искал!
За трафаретными характерами и ситуациями его первых короткометражных комедий начинали возникать оттенки горечи. Чарли не только забавлялся и флиртовал, но и страдал от любви. Он стал сознавать, что есть барьер между его избранницами и им самим и этот барьер — его бедность.
В фильме «Бродяга» (где, кстати, любовь впервые не карикатурна) проявилась новая черта характера Чарли. Отныне он не щепка в бурном потоке, не игрушка в руках судьбы, удары которой он безропотно сносил. Он не желал быть больше марионеткой. Пристальнее становился его взгляд, острее — внимание к окружающему миру. Он понял, на какой низкой ступеньке общественной лестницы стоял, до какой степени был бесправен.
Начинался реальный, а не шутовской конфликт между ним и окружающим его миром сильных.
Но чего хотел этот герой, о чем он мечтал?
Помимо работы, своего места в жизни — о домике, куске земли, семейном счастье…
Скромные мечты. Не золотые горы преследовали воображение Чарли. Он не являлся себе в сновидениях богатым торговцем, удачливым фабрикантом. Не дворцы возникали в его фантазиях. Даже в финале «Золотой лихорадки» не найденные миллионы принесли ему счастье с прекрасной Джорджией.
Лирическое, трогательное, мечтательное, одухотворенное и романтическое начало — личные свойства души художника — постепенно все органичнее утверждались в его сначала шутовских произведениях, цементировали основу трагикомедии.
В творческом опыте крепла эта основа, в борьбе с окружающими врагами мужал мастер, а вместе с ним и его герой. Превращение чаплиновского искусства из безобидной шутки в сатиру совершилось в «дерзких» фильмах. Уже не щипки, не пинки, не отдельные сатирические стрелы — началась атака.
Образ бездомного и голодного Чарли родился в преддверии первой мировой войны. В разгар ее прорвалась сатирическая струя. Она становилась все полнее и неудержимее. Под маской клоуна угадывались мудрые глаза философа.
Талант — чуткий барометр. Чаплин-человек тогда еще не всегда знал то, что предчувствовал художник Чаплин, что подсказывала ему творческая интуиция.
Обретенная независимость, сознание зрелости своего мастерства и растущее чувство ответственности за него, уверенная тема сатирической атаки на мир насилия определяли новый период творчества Чарльза Чаплина. Традиционные для него самые обычные трюки обогащались глубоким человеческим содержанием. Нанизанные на сатирический стержень, прикасающиеся к боли и гордости человеческой, даже падения, пинки и пощечины приобретали символическую окраску.
Чарли на экране заставлял зрителей ощутить причастность к людским судьбам, погружал их в глубины самого сокровенного в душе человека.
Как уже отмечалось, внешний толчок к перелому в чаплиновском творчестве был дан первой мировой войной. Ненависть Чаплина к войне одухотворила и многие яркие страницы его биографии. Нельзя не привести здесь хотя бы несколько строк, объясняющих его творческие позиции и гражданские убеждения 1917–1947 годов, как бы ни открещивался от «проблем» автор «Моей биографии».
«Людям… сказали, что война ведется во имя защиты демократии. И хотя у одних было что защищать в этом смысле, у других — нет, количество убитых было поистине «демократическим». «Война становилась все беспощаднее, — продолжал он в другом месте. — В Европе шла жестокая резня и разрушение… Истерия переходила все границы».
У Чаплина всю жизнь отношение к войне было однозначным: категорическое неприятие ее и осуждение.
Не усложненным было отношение и к религии. Протестант по рождению, он заставлял вспомнить буквальное значение слова «протестант». В 1928 году он собирался сыграть Иисуса Христа. Показать не смиренного страстотерпца, а человека, которому «ничто человеческое не чуждо», — не на словах, а на деле. Вот был бы переполох в святейших кругах!
Он издавна беспокоил религиозных ханжей. Маленький Чарли постоянно нарушал какую-нибудь из библейских заповедей и разводил руками: такова жизнь! Уже в «Бродяге» Чарли положил на раскрытую священную Библию тухлое куриное яйцо. А что он только не вытворял в «Пилигриме»!
Как ни парадоксально, даже видный французский киновед Андре Базэн пытался объяснить, что у Чарли нет «чувства святого», потому что он сам «в самом центре святого», а не «вовне». Может ли роза ощущать свой собственный запах?
Так, по существу, делалась попытка снизить общественное значение чаплиновской сатиры: источник трагикомизма отыскивался только «внутри», а не «вовне». Душа комика изливает-де собственную трагедию, не зависящую от внешних причин.
А были еще страстные поиски своего подлинного «я» и нахождение его в полнейшем отрешении от суетного мира. Чарли — смиренный отшельник? Доказывали и такое…
Предпринимались также частые попытки объяснить одиночество Чарли (как и одиночество Чаплина) сверхэгоизмом, эгоцентризмом.
Эгоизм — это понятно всем. Иначе с чего бы человеку с такими деньгами и умом, как Чаплин, томиться в одиночестве? Недруги Чаплина, выдавая его за сумасбродного эгоцентриста, а мнимые друзья — скорбя о его несговорчивости и недостатке общительности, одинаково способствовали буржуазной критике, всячески принижавшей его роль в мировом искусстве.
Эта принижающая, чрезвычайно субъективная критика сводилась к нескольким теориям. Чаще всего творчество Чаплина представлялось как результат самовыражения художника в связи с событиями его личной жизни, то есть объяснялось характером человека, а не объективными историческими условиями. Такая критика не испытывала недостатка в многозначительных рассуждениях о борьбе добра и зла в самой душе художника, о Чарли и Анти-Чарли, о Чаплине и СверхЧаплине. Он представлялся как самопроизвольно изливающийся сосуд неосознанных внутренних стремлений и борений. Как певец случайностей, которые правят миром.
Другая теория складывалась из психоаналитических попыток изобразить его творчество исключительно как расчеты с обществом за унизительное детство и за тяжелую юность. В каждом фильме выискивались подтверждающие параллели.
Или, наоборот, изучали его художественный метод как таковой, классифицировали приемы и трюки, искали так называемый «язык Чаплина», полностью игнорируя условия, в которых он жил и работал.
Была и «дружеская» критика, «медвежьего» характера, «выпрямляющая» чаплиновское творчество. Она, вероятно, исходила из гипотезы, что гениальный художник возникает сразу готовым, как Афина из головы Зевса, с раз навсегда решенным, безукоризненно прогрессивным мировоззрением. Этот художник иногда почему-то заблуждается, и тогда нужно искусственно «выпрямить» его линию.
Итальянский критик Умберто Барбаро в статье «Почему Чаплин наш» справедливо протестовал против превращения Чаплина в идеального борца за лучшее будущее. Чтобы восхищаться и любить, незачем его фальсифицировать и «выпрямлять». «Если даже у художника превратное представление о мире, — писал Барбаро, — это не мешает проявиться в его произведении верным и правдивым воззрениям, если произведение реалистическое, иначе говоря, произведение искусства. В том и состоит главное достоинство реалистического искусства… Оптимизм и человеческая солидарность существуют в воззрениях Чаплина, хотя их и нет в мире Чарли».
В Соединенных Штатах тоже были критики, стремившиеся к объективной, с материалистических позиций оценке его искусства.
«В наше время, — писал Паркер Тайлер, — грубо-топорная культура класса богачей, с ее обязательными уступками стандарту денег и стандарту материального комфорта, затрудняет жизнь тому типу людей, который персонифицирован в образе Чарли, простого человека с чувством юмора и непосредственным восприятием жизни, неспособного жить только ради заработка».
Гарри А. Грейс в интересной работе «Фильмы Чаплина и модели американской культуры» провел тематический анализ чаплиновских фильмов, исходя из предпосылки, что эти фильмы отражают время, когда они создавались. Грейс считал, что они прекрасно иллюстрируют историю культуры Америки тех лет.
В самом деле, его фильмы — как бы сатирическая энциклопедия стремительно летящей жизни. Хронология болезней общества. Этапы нисхождения культуры.
Первые пятьдесят семь чаплиновских комедий, писал Грейс, охватывали обширное поле человеческого опыта и раскрывали характер американского империализма в «безумные годы» накануне вступления Америки в первую мировую войну. В «Лечении» и «Тихой улице» сатирически отображена эпоха «морализма». «Иммигрант», обвиняющий власти в беззаконии, был посвящен острой проблеме «новых американцев». В фильме «Наплечо!» блистательно и бесподобно осмеяна первая мировая война.
Грейс указал на заслугу Чаплина, показавшего в «Золотой лихорадке» сатиру на американскую «эйфорию» 20-х годов. Высмеивая основы системы, находя ее несовместимой с идеями гуманизма, Чаплин способствовал пробуждению социального сознания. Наступили годы депрессии — и появились «Огни большого города», «Новые времена». Узурпаторы приходили к власти— и он клеймил их в «Великом диктаторе». Империализм показал свое лицо во второй мировой войне — и вышел «Мсье Верду», с его принципом «мир — это джунгли», с его бизнесом, построенным на убийствах.
Грейс заключал: Чаплин тесно связан со своей эпохой, он создавал на свой манер картину кризиса буржуазной цивилизации и часто улавливал узловые проблемы времени раньше своих современников.
Но оставим Грейса. До «Золотой лихорадки» и последовавших за ней фильмов была еще картина «Парижанка».
Внешняя заурядность рассказанной в ней истории подчеркивалась простыми именами действующих лиц: Мари, Жан, Пьер. Не было никакой исключительности и в сюжете — любящая пара, несговорчивые родители, богатый соблазнитель. Их жизни текли по избитой колее всем известных предрассудков, обычаев, установлений. Но именно на заурядности материала и была построена новизна художественных открытий Чаплина.
Не будет преувеличением сказать, что, подобно тому как из «Шинели» Гоголя вышла вся последующая великая литература русского гуманизма, так с «Парижанки» начался на Западе тот реалистический кинематограф, который дал затем ее наиболее значительные достижения. В молодом, еще безгласном кинематографе «Парижанка» провела четкую границу между художественной правдой и ремесленной ложью (ведь художественной лжи не бывает).
Чаплин добился этого тем, что и в малом и в большом следовал правде жизни, а не сложившимся канонам ремесла, хотя бы даже эта правда была неудобной, неприятной. Традиции голливудской идиллической сюжетной схемы оказались преодоленными и сломленными.
Молодой, влюбленный Жан, обязанный по всем правилам киноремесла бороться за свою любовь и победить, невольно предает ее и погибает. Так и Мари в традиционном выборе между бедным любимым и богатым соблазнителем предпочла последнего, ибо таковы обычаи и нравы.
А Пьер не имел ничего общего с роковыми соблазнителями чувствительных лент. Он богат и потому спокоен. Он знал, что Мари просто вынуждена жить с ним. Любовь? Верность? Привязанность? О них нет и речи. Пьер использовал Мари так же привычно и бездумно, как свои любимые шоколадные конфеты, не более. И готов был делиться ею с Жаном, как делился конфетами.
Две стихии — драматическая и сатирическая— господствовали в этом фильме. Элементов комического в нем почти не было, и он по образному строю и фабуле ничем не напоминал предыдущие чаплиновские картины. Только пружина идеи та же: сила обывательских предрассудков, сложившиеся в обществе нормы мещанской морали подавляют личность, калечат ее, убивают. Погиб Жан, водоворот грязи затянул Мари.
Сатирическое начало особенно ярко проявлялось в отдельных эпизодах. Богач Пьер любил протухшую дичь — намек не только на пресыщенность его самого, но и на гнилой уклад жизни. О нем же свидетельствовал образ омерзительной старухи, покупавшей на свои богатства молодых красавцев. Подруга Мари звала ее по телефону «посидеть с приличными людьми», и зрители увидели этих «приличных» в разгар пьяной оргии.
Этот промелькнувший кадр вакханалии в студии живописца будет через тридцать пять лет фантасмагорически развернут в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Только пресыщенные взгляды развращенных циников из «Сладкой жизни», глазевших на стриптиз, — это уже были не восторженные глаза неофитов «Парижанки», элегантно разворачивающих длинную полосу материи, в которую была закутана голая девица. И в последних кадрах повеет не душком протухших дупелей на тарелке Пьера, а вонью разложившегося на берегу морского чудовища с удивленно остекленевшим глазом.
Сделаем здесь небольшое отступление. Как фильм нравов «Парижанка» была «перекрыта» в звуковом и цветном кино не только Феллини, но и другими большими мастерами. Стала бы она смотреться зрителями сейчас, если бы вдруг снова, спустя шесть с лишним десятилетий вновь появилась на экранах? Наверное, только в познавательных целях — в качестве художественного документа истории. Как раз после премьеры «Парижанки» Чаплин, словно предвосхищая подобный разговор, написал в одной из своих статей: «Фильмы могут сохраняться значительно дольше чем спектакли, но необходимо осознать, что через сто лет вряд ли кто-нибудь вспомнит о фильме сегодняшнего дня. Мы хохочем над фильмами, снятыми десять лет назад. Добавьте мысленно еще десяток лет и скажите мне, найдется ли «двадцать лет спустя» кто-нибудь, кто отыщет существенную разницу между тем, что мы считаем сегодня «старым хламом», и тем, над чем мы сегодня работаем, чтобы через два-три месяца угостить этим публику?»
Не только «Парижанка», но и некоторые ранние, в духе Мака Сеннета, короткометражные комедии показались бы, наверное, многим в наше время архаичными. Впрочем, сам Чаплин не очень-то их ценил даже в годы работы над ними. Это свидетельствовало об отсутствии еще внутреннего, душевного родства создателя со своими творениями. Оно пришло немного позже— в тех лучших короткометражках, о которых (что закономерно) более часто упоминалось в этой книге. За ними последовали блистательные маленькие «дерзкие» фильмы. и полнометражные комедии, составившие основу Чаплиниады.
Но смотрятся ли эти кинокартины сейчас так же, как и в далекие годы их премьер? Казалось бы, сам Чаплин дал исчерпывающий и жесткий ответ на этот вопрос в приведенных словах. Они, конечно, справедливы, однако носят несколько абстрагированный характер. Нельзя ведь все фильмы уравнивать и подводить под некий общий закон, под один знаменатель. Тем более что общего закона в таком сложном вопросе быть вообще не может — и характер произведений разный, и тематика их разная, и стилистика, и художественный уровень, и индивидуальные вкусы зрителей…
Само понятие устарения весьма относительно. Тем не менее даже учитывая это, а также совершенно различную его степень для различных произведений, в принципе признать сам факт относительного устарения все же приходится.