Усталой душе Кокто хотелось, чтобы ценности, милые его юности, оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в ложном тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, но все еще сильного и богатого класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как самовыражение художника. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некой абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные, и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».
Произвольные приемы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор — время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.
Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет характер их восприятия и критерии их общечеловеческой значимости, поскольку вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворить сегодняшние потребности.
Кинематограф ведет свою летопись лишь десятилетиями. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят программы короткометражек Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.
В этом нет вины ни Чаплина, ни других корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана-Пьера Фея, из тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?
И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший, во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Д. Гриффита. Даже имеет своих последователей (в лице, например, Стэнли Креймера, с его «Безумным, безумным, безумным, безумным миром», или Блейка Эдвардса, с его «Большими гонками»).
Что же, может быть, Жан Кокто прав, хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал К. Маркс, а во всех отношениях? А «комплекса синематики» вообще не существует и он порожден предвзятостью, предубеждением?
Нет, это не так. И Чаплин говорил именно об этом «комплексе», проводя с невеселой иронией параллель между «старым хламом» и фильмами, выпущенными «двадцать лет спустя». Он был прав, но излишне категоричен (невольно, наверное, станешь таким, когда задумаешься о будущей судьбе результатов своего труда!). Излишне категоричен, ибо «комплекс синематики» отнюдь не исключает конкретно-исторического подхода к этой проблеме, как и к любой другой.
Всякое художественное произведение «обслуживает» вначале год своего создания. Потом время испытывает его на прочность. Полный отсев бывает огромным; оставшиеся в ходу фильмы порождают эпитеты — «частично отработанные», устаревшие, старые. Между всеми ними существует примечательная разница. Так, старый фильм по времени своего создания отнюдь не означает утерю им своих эстетических ценностей, — если они подлинные и если они сохраняют вневременную жизнестойкость содержания и форм выражения.
Значение обоих этих компонентов по крайней мере равноценно. В самом деле, сколько не одних лишь слабых, но и нашумевших поначалу фильмов оказались очень скоро в категории изживших себя! Здесь играла пагубную роль, как правило, приверженность конъюнктурности в теме, каким-либо направлениям и течениям в форме.
Чаплин был абсолютным антагонистом создателей подобных фильмов. Он даже считал себя (и вполне правомерно) стоящим вне узких рамок требований своего времени, моды, за что неоднократно заслуживал упреки от современников. «Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу с временем, — писал он в автобиографии. — С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу с временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван Гогом».
В отличие, скажем, от другого корифея американского кино, Дэвида Уорка Гриффита, Чаплин никогда не был революционером формы и не стремился им быть. Наоборот, в драматургическом построении сюжета он всегда строго придерживался классических принципов, и каждый из его фильмов имел традиционные завязку, кульминацию, развязку. Общее (сюжет) определяло и частное — эпизод, построение которого у него столь же канонично. Заканчивая ту или иную ситуацию, эпизод у Чаплина создавал преддверие новой, определяя плавное драматургическое действие. Плавное, ибо Чаплин был решительным противником изощренных сценарных приемов, скачков во времени и пространстве, могущих осложнить восприятие фильма зрителем или раздробить его внимание. Для художника были важны прежде всего содержание, тема, идея произведения. Одновременно эпизод служил характеристике героя в его взаимоотношениях с другими персонажами, выполняя тем самым основную функцию драматургического противодействия. Основную, поскольку именно через такое противодействие раскрывалась сущность конфликтов герой — общество и общество — художник.
Сказанное отнюдь не означает, что Чаплин пренебрегал драматургической формой. Совсем наоборот. Как мы знаем, он отшлифовывал каждую сцену до блеска. Он тщательно выверял темп действия в зависимости от ситуации, использовал самые различные стилистические фигуры для наибольшей плотности повествования, будь то эллипс (то есть опущение тех фрагментов фабулы, о которых зритель может догадаться по дальнейшему развитию событий) или синекдоха и другие виды метонимии (использование метода показа части вместо целого или, наоборот, обозначение какого-либо действия не прямо, а посредством другого действия, которое находится в причинной связи с первым). Некоторые из этих основных фигур драматургической стилистики впервые применил в кинематографе именно Чаплин.
Быть может, как никто другой в искусстве нашего века, Чарльз Чаплин сумел своим творчеством засвидетельствовать непреходящую жизненную силу классической драматургии. Но он же не менее убедительно доказал возможность избегать при этом чисто формальных рецептурных штампов, необходимость творческих поисков. Будучи одним из пионеров мирового кинематографа, Чаплин умело переносил в него традиционные для театра, мюзик-холла, цирка приемы и трюки, призванные усиливать впечатление от изображаемых событий и персонажей; целенаправленно использовал обстановку действия, сами вещи для психологической характеристики героев и их окружения. Все эти, как и многие другие, художественные средства, представляющие ныне азбучные истины, в свое время способствовали развитию не только кинокомедии, но и «серьезных» жанров. Много внимания уделял Чаплин и проблемам монтажа.
Однако какие бы средства художественной выразительности ни применял Чаплин, он не рассматривал их как самоцель, не придавал им самодовлеющего значения. Баланс содержания и формы оказывался у него нарушенным чаще всего в тех фильмах, где он стремился, по его собственным словам, «доставлять одно удовольствие» и не затрагивать серьезных вопросов. По иронии судьбы, а скорее, по поучительной логике искусства именно такие его фильмы доставляли раньше и доставляют теперь сравнительно меньше удовольствия.
Объяснялось это прежде всего тем, что они не выражали или почти не выражали личностную тему великого комедиографа. Ведь воистину кровная сопричастность Чаплина своему герою формировалась соединением мастерства с преданностью идее, с гражданственностью, правдивостью душевных, свойственных ему всепоглощающих чувств и переживаний.
Личностная полифония чаплиновского искусства обусловила появление не только первого в истории, но и не превзойденного до сих пор никем по своей глубине и цельности авторского кинематографа.
Одно это уже высвобождает Чаплиниаду из-под обычного воздействия на нее пресса Времени. А если учесть, что ее человеческий и гражданский смысл, ее генеральная тема защиты гуманистического достоинства и обличения пытающегося перемолоть его молоха — тема, которая воплощалась в условно-обобщенном образе героя и трагикомических, но жизненных перипетиях его судьбы, являла собой целостный мир, разъятый до простейших атомов, то закономерно возникает и обратная связь: личностная заинтересованность зрителей в этом феномене художественной культуры.
Общественная значимость конкретных явлений имеет собственную специфику. Иногда, как в данном случае, это исключение из правил, что не мешает ему выражать важнейшую тенденцию общего развития, иметь и свои истоки, и свои следствия, и свою закономерность, то есть отражать самим своим возникновением определенные потребности народных масс. Секрет успеха Чаплина крылся помимо таланта не только и не столько в самовыражении, сколько, видимо, в обладании общественно значимым предметом для своей нравственной и эстетической потребности именно в таком самовыражении. Природа и своеобразие Чапли-ниады кроются в сложном взаимодействии общественного и личного начал. Мощь ее духовного влияния на зрителей объясняется прежде всего объективным пафосом, истинностью отражения глубин жизни. Причем обобщения и заострения Чаплин достигал уже тем, что само поведение Чарли было эксцентрически условным.
Переплетение реального с нереальным, окрашенное сочувственной иронией, а также горечью крушения надежд главного персонажа, служило и в давние времена основой образа другого благороднейшего комического героя— Дон-Кихота.
Как Сервантес в своем великом и немеркнущем романе, так и Чаплин в своих фильмах раскрыл одновременно душу своего мира и мир своей души. В созданных им произведениях он вел непрерывный диалог с общественным сознанием. Интимно-личностная черта его творчества со своей стороны усиливала зрительскую сопричастность, которая определяла особую значительность всего, что попало в сферу Чаплиниады, возможность и даже потребность в многократных просмотрах. Составляющие ее лучшие фильмы стали близки очень многим людям. И нет особой беды в том, что выведенные в них аксессуары быта, профили действующих лиц, даже облики городов претерпели за прошедшие десятилетия те или иные изменения. Это как раз и есть абсолютно неизбежная дань времени, которая сознается зрителем именно как неизбежность устаревания фона и потому не играет решающей роли. Почти каждый зритель является и читателем, а в литературе всегда происходит то же самое.
Писатель Чингиз Айтматов заметил как-то: «Видимо, связь вечного с сиюминутным представляет собой более тонкий механизм, чем кажется на первый взгляд… Мировая культура подобна полю высокого духовного напряжения. Постигая литературный характер общечеловеческого масштаба, читатель познает себя; осмысливая правду даже давно отшумевшей жизни, он осознает свое время».
Литература и кино, эти два основных пласта современной культуры, совместно с музыкой в значительной степени питают новейший пласт— телевидение, а сегодня и еще один— видеосистемы, которые придают даже кинематографу распространенный домашний статус и размещаются в шкафах наряду с книгами. Благодаря этому фильмы стали в восприятии не случайными и скользящими, а постоянными спутниками людей. И если бы в мире был проведен общественный опрос, собрание фильмов какого режиссера или актера предпочтительнее всего иметь в доме, то нет сомнения, что очень многие назвали бы Чаплина. Это прямо подтверждается тем, что чуткие на барыши видеофирмы Запада прежде всего выпустили серию кассет под названием «Весь Чаплин».
Его имя давно уже стало и не прекращает быть по сей день нарицательным. Только им, и ни одним другим кинематографическим именем, названы кинотеатр (Куба), киноклуб (Италия), киножурнал (Швеция), театральная школа, где все дети учатся играть в комедиях в стиле Чаплина (Япония)… Да и в нашей стране Московский театр мимики и жеста поставил в 1980 году спектакль «Смех и слезы короля комедии», посвященный, конечно же, Чаплину.
В 1983 году австралийский актер Франко Принчи, протестуя против гонки ядерных вооружений, проделал за 115 дней 1250-мильный поход по стране в костюме Чарли. Когда его спросили, почему он решил избрать именно этот образ для своего протеста, Принчи заявил, что Чарли поступил бы в наши дни точно так же. Идентификация кинематографического персонажа и его создателя в общественном сознании достигла здесь своего предела.
Положительный заряд несла Чап-линиада и в плане нравственных идеалов. В той же «Парижанке» очевидны были высочайшие нормы человеческого общения, достоинства и справедливости, которые утверждал Чаплин, ниспровергая их противоположности. Таким путем тоже ведь утверждается нравственный идеал. Осмеянная жадность— это утверждение идеи бескорыстия. Разоблаченное до самого дна беззаконие есть утверждение идеи справедливости.
«Парижанка» явилась первым полнометражным фильмом Чаплина (если не считать шестичастевого «Малыша»). Психологическая драма с неторопливым, обстоятельным анализом жизни. Чарли там нечего было делать.
Десять лет до того он ежегодно и многократно появлялся на экране. И вот перерыв в два с половиной года. Выпустить полнометражный фильм с Чарли было можно, лишь найдя соответствующий его значению сюжет широкого полнометражного дыхания. Короткие новеллы остались навсегда в прошлом, а в них Чарли был словно дома.
Теперь он повзрослел, выстоял в первых вражеских атаках, стал многограннее и человечнее, обрел готовность к самоотверженности и доброту.
Он жил в процветающей стране, где давно забыты недолгие военные огорчения, отзвучали победные фанфары, где лихо крутилась карусель удачи, росли как грибы шикарные виллы, коммивояжерам мерещились богатства миллионеров и поднимались в цене акции на бирже.
Это была середина 20-х годов. Жизнь казалась построенной на незыблемом основании. Золото — ее высшая ценность, стимул и цель.
Чаплин думал иначе. По его мнению, страна опасно больна. Поставил диагноз: золотая лихорадка. Болезнь заразная, ею могло заразиться даже такое простодушное существо, как Чарли.
В фильме «Золотая лихорадка» трагический и сатирический подтекст слышен лишь местами. Автором как будто владело безудержное веселье — даже в кошмарах голода, когда обезумевший Джимми видел жирного цыпленка вместо Чарли и гонялся за ним. Или когда Чарли обсасывал, как косточки, гвозди из подошвы вареного башмака.
«Смейтесь, — как бы приглашал он зрителя, когда убийца Ларсен в схватке за добычу нанес Большому Джимми страшный удар по голове. — Смейтесь, это очень весело! Ларсен сам разбился насмерть»… «А это разве не смешно? Наша хижина сейчас свалится в ледяную пропасть!»… «Уморительная вещь: неприкаянный Джимми стал миллионером. Я тоже! Смотрите, как теперь я разодет!»…
И зритель смеялся. Задумается он чуть позже — с наступлением кризиса 1929 года.
Чаплиновская простота в изложении мысли послужила поводом для шутливой переписки между ним и Альбертом Эйнштейном.
Эйнштейн: «Ваша «Золотая лихорадка» понятна всем в мире, и Вы непременно станете великим человеком».
Чаплин: «Я Вами восхищаюсь еще больше. Вашу теорию относительности никто в мире не понимает, а Вы все-таки стали великим человеком».
В числе сатирических оттенков у этого простого фильма был и такой: скрытая насмешка над стандартным голливудским героем, этаким стопроцентным белозубым и мускулистым суперменом, завоевателем славы, денег и любви. Это он, как правило, раскидывал ледяные торосы, находил золотые жилы и женился на обворожительной красотке. Он, а не простак Чарли, как в этом фильме.
Создателем образа такого идеального героя, чья на редкость безмятежная карьера развивалась в эти же годы в Голливуде, был компаньон Чаплина по «Юнайтед артистс» и его друг, упоминавшийся уже нами Дуглас Фэрбенкс. Успех Дуга в романтических трюковых комедиях у зрителя был основан на простой психологической посылке: каждому хотелось быть таким же сильным и белозубым, таким же бесстрашным и благородным, жениться на таких же красивых куколках и выходить невредимым из всех катастроф и драк, как этот обаятельный парень. Но — никакой сатиры, никакого скрытого трагизма. Лишь прославление удачи, которая непременно ждет каждого смелого, сильного и настойчивого. «Его величество американец»— так назывался один из его фильмов.
Картины Фэрбенкса равно пленяли фабрикантов и чистильщиков сапог. Фэрбенкс стал всеобщим кумиром, Чаплин же вызвал ненависть сильных мира сего. Чего только не делает сатира!
Их рассудило время. Фэрбенкса оно оставило прошлому, Чаплину подарило бессмертие.
Дело не только в размерах таланта. Хотели они того или нет, но жили в искусстве с противоположными устремлениями. Один славил признанные в буржуазном обществе ценности, другой ниспровергал их и утверждал гуманистические идеалы.
Еще одна параллель. Соперником Чаплина по успеху был в немом кино Гарольд Ллойд. Не лишне отметить, что начал он с имитации Чаплина, пока не нашел своего образа. У него были поначалу чаплиновские усики, котелок, смешные короткие штаны в обтяжку и назывался он Одинокий Люк. Потом он стал «человеком в очках». Отбросив эксцентрическую маску, Ллойд начал, по его словам, ставить такие комедии, в которых люди узнавали бы себя и своих соседей.
Фэрбенкс вызывал желание зрителя стать таким же, как он, а Гарольд Ллойд просто-напросто был таким, как среднеарифметический зритель. Эффект узнаваемости, тождественности обеспечил симпатии зрителя к этому простому парню в очках.
Обычный парень, не дурак, но и звезд с неба не хватал. В меру скромен, в меру настойчив. Вежлив, аккуратен. Слегка романтик. Единственный девиз: «Не теряйся — и дело в шляпе!» Это вызывало доверие и желание подражать. Раз уж такому обыкновенному парню, совсем не герою, все удавалось в конце концов только потому, что он не терялся, то и мне, обычному зрителю, стоит только идти напролом — и дело тоже будет в шляпе!
Всех их, ровесников Чаплина, знаменитых комиков немого кино (даже Бастера Китона), отверг звуковой кинематограф. И не только потому, что приход звука потребовал более реалистической манеры игры, большего приближения к жизни, но и потому — в прямом смысле, — что им нечего было сказать, когда «великий немой» заговорил.
Верность Чаплина лучшим завоеваниям немого кино — пантомимической выразительности и действенности — помешала ему сразу же объективно оценить роль звука в искусстве зримого выражения идей (хотя как истинный провидец он задолго до появления звукового кино специально сочинял музыку к своим немым комедиям и записывал ее). И все же верность Чаплина жизни, гражданская направленность его творчества помогли ему перешагнуть звуковой барьер, за которым остались многие его прославленные современники.
Но какие первые звуки выбрал Чаплин? Зрители услышали их в прологе «Огней большого города»: это рев обывателей, свистки полицейских, бессмысленное громыхание и журчание демагогов, прославлявших Процветание. Торжественный гимн подчеркивал государственный характер происходивших событий.