«Огни большого города» был лишь фильмом со звуками — Чаплин пока сопротивлялся разговорному кино, боясь разрушить сложившуюся стилистику и сам образ Чарли. Только в «Новых временах» зритель услышал тембр его голоса. Пока тембр, не речь. В «Великом диктаторе» впервые прозвучало слово Чаплина.
1931 год, когда вышли «Огни большого города», был временем экономического кризиса. Эксперимент с бродягой преобразился в клиническое исследование патологии капитализма. Им установлено: когда капиталисту плохо, он готов утопиться, но вместо этого топит другого, бедняка. Он накидывает петлю как будто на себя, а на самом деле затягивает ее на шее безработного.
Эти и другие намеки Чаплина были прозрачны, объективный портрет капитализма в карикатуре — совершенен.
Злоключения бедняка, который тщетно пытался наладить контакт с миллионером, лишь прорезали основную сюжетную линию фильма — грустную лирическую историю Чарли и слепой девушки. Однако концентрация разоблачительной силы этих сцен была чрезвычайно велика. Больше чем где-либо прежде Чаплин достиг здесь гармонии в соотношениях лирического и драматического, сатирического и трагического, переплетая драматизм с фарсом, иронию с сарказмом, трагизм с поэзией — по законам жизни, а не по догмам «чистых» жанров.
На иной лад, но вновь обратился Чаплин к теме человека и общества в «Новых временах».
Не против механизации производства восстал он, а против механизации душ. Для него наступавшие новые времена означали критический период в жизни общества, которое превращается в единую машину, обезличивает людей, делает их номерами, придатками к механизмам, винтиками.
В бездушном механизме завода, производящего машины с помощью обездоленных роботов, нет места живому голосу человека. Свою неприязнь к звуковому кино Чаплин и здесь поставил на службу идее: людей не слышно, а машины не только тарахтят и грохочут в музыке, но и говорят человеческими голосами. Орет на Чарли подсматривающий и подслушивающий телеэкран — пророческое предвидение послевоенных американских нравов. Рекламирует свои достоинства «кормящая машина» — гротеск поразительной силы, не имеющий себе равных во всем мировом кино.
Чаплин восставал против машин не под флагом руссоизма. Человек не должен быть рабом машины, человека нельзя превращать в машину — вот его вера, его призыв.
Та же тема была затронута позже в творчестве французского сценариста, режиссера и актера Жака Тати. Долговязый человек, с развинченной походкой, в коротком широком плаще и коротких брюках, не скрывающих канареечного цвета носки, с зонтиком под мышкой, в старомодной шляпе и с неразлучной трубкой в зубах, чудаковатый и рассеянный добряк — таков образ созданного им героя господина Юло. Дебютировавший еще в немом кино, Жак Тати остался верен своему герою и в звуковых фильмах. Как и у Чаплина, в них крайне мало диалога, текст заменен сплошной цепью комических игровых сцен. «Предпочитаю играть предметами, а не словами», — говорил Тати. Пафос своего творчества он выразил в следующих словах: «Трудной ценой мне удается сохранить смех, его достоинство… Я всегда старался защитить человеческую личность, индивидуальность людей».
В фильме «Мой дядя» Тати сделал интересную вариацию на чаплиновский манер. Однако меланхоличный Тати не склонен был сокрушать машинное царство. Он лишь иронизировал над провинциальным простаком мсье Юло в его неравной борьбе с механическими ухищрениями и каверзами. Или над пылкими поклонниками механического сервиса, вроде бизнесмена, которого вместе с автомобилем проглатывает автоматически открывающийся гараж. Видно по всему, что Тати предпочитал старый добрый уют, без пылесоса, милую поэтическую безалаберность вместо модернизированной упорядоченности.
Он был терпимее Чаплина. И понятно почему: его герои имели постоянные пропуска в мир изобилия. А Чарли со своей подругой в «Новых временах» были лишь зрителями в мире изобилия. Заглядываясь на чужое достояние, не насытишься и не согреешься. Для Чарли даже тюрьма желаннее, чем мир чужого благополучия. В тюрьме хотя бы кормят.
Дейв Купер, герой английского фильма «Жил-был мошенник», последовал примеру Чарли, когда его решили освободить досрочно. Он проявил еще большую настойчивость: «Меня посадили на семь лет, и я их отсижу, это мое право, закон на моей стороне!» Поторговался: «Ну хотя бы еще недельку!»
Все-таки изгнанный, коснулся рукой на прощание стены своей камеры.
Своеобразно продолжались чаплиновские традиции, использовался его опыт. Числа продолжателей не счесть. Театр Аркадия Райкина считал себя выучеником Чаплина. Один из крупнейших итальянских драматургов и режиссеров театра Эдуардо Де Филиппо не скрывал влияния на него великого комедиографа. Многолетнюю сподвижницу Феллини, актрису Джульетту Мазину, как и американку Ширли Маклейн, называли «Чаплином в юбке». Трагикомический финал замечательной картины «Ночи Кабирии» Феллини и Мазина не скрывая заимствовали у Чаплина: «открытый конец» и полный грусти прощальный взгляд героини-бродяжки… Рене Клер с полным основанием считал крупнейшего представителя итальянского неореализма Витторио Де Сика «самым верным последователем Чарли Чаплина». Новатор киноискусства, Чаплин стал артистом для артистов, режиссером для режиссеров — у него все учились мастерству. Простое подражание ему превратилось в профессию: вслед за имитатором Билли Риччи появились бесчисленные поддельные Чарли Чаплины, которые заполнили цирки, мюзик-холлы и киноэкраны всего света, присваивая себе подчас не только чаплиновскую маску, но и его имя.
Искусство Чаплина продолжается и в других жанрах, в других стилях, эстетических системах.
А Жак Тати в фильме, выпущенном в 1967 году, подошел уже довольно близко к высоким чаплиновским традициям сатирического обличения. «Время развлечений» — так назывался этот фильм, может быть лучший у Тати. Почти девять лет он работал над ним, отделывая каждый эпизод. Фильм показывал торжество ультрамодерновой архитектуры, техники, сервиса. Всюду стекло, бетон, пластик, скоростные лифты, грохот машин, неоновая реклама, туристы, стандартизация жизни, поглотившее человека изобилие вещей. И наряду со всем этим — торжество фикций, мнимых красот и значимостей. Дорическая колонна в греческом стиле, украшающая современный холодный интерьер, оказывается лишь урной для мусора. А романтическая цветочница не столько торгует цветами, сколько позирует перед обалдевшими от непрестанного фотографирования заезжими иностранцами. Кто-то тщетно пытается прикурить у человека, стоящего за стеклянной дверью. Другой не решается пройти в пустой проем, думая, что это стекло, и дожидается, чтобы швейцар открыл перед ним дверь, хотя она не загораживает пути, ибо стоит с выбитыми стеклами. Стекла — их больше всего в этом мире — коварны и непреодолимы. Вделанные в бетон, они стали невидимыми преградами между людьми. Каждый человек как бы в клетке, он отделен от другого незримой стеной.
Можно догадаться, что на экране выведен Париж, потому что среди бетонно-стеклянных нагромождений, придающих городам одно лицо, сиротливо прятался собор Парижской богоматери. Чтобы пробиться здесь, нужна неистребимая наивная вера мсье Юло, который разыскивал кого-то в бетонно-стеклянном лабиринте суперсовременных контор.
Что станет с человеком в будущем мире рациональных жилищ и послушных машин — вот что беспокоило Жака Тати. Не превратятся ли люди в общество роботов? Он ответил на этот вопрос с типично французской усмешкой: пожалуй, люди все же справятся с машинами, потому что всегда нужен кто-то с отверткой, чтобы починить остановившийся лифт.
Усмешка, но не легкомыслие. Тати забавлял зрителя, но и приглашал его к раздумьям. Не зря в конце фильма тревожно мигал красный сигнал — знак опасности.
Однако, сопоставляя лучшую картину Тати с «Новыми временами», отчетливо видишь их художественную несоизмеримость. Меткие, но поверхностные наблюдения, расплывчатые выводы одного и широту охвата жизни другого. Элегантный скепсис Тати, слегка разбавленный доброжелательным отношением к людям своего круга, и буйную полноту чувств и мыслей Чаплина, его общечеловеческую боль.
Конфликт Чаплина с его миром не трагедия характера, а неизбежная трагедия борьбы свободного ума, опередившего время, с обывателями, защищающими сегодняшние порядки. В таких фильмах не бывает happy end.
Нельзя, конечно, упрощать сложнейшую проблему взаимовлияний, как-либо ее нивелировать. На ту же итальянскую школу неореализма, равно как и на родственные ей послевоенные направления почти во всех других странах Запада и Востока, помимо чапли-новского творчества не менее сильное воздействие оказали фильмы, проникнутые духом социалистического реализма. Это признают почти все деятели итальянского киноискусства.
Признания такого рода можно легко найти в истории мировой кинематографии также и других лет. Да и само творчество Чарльза Чаплина 20 — 50-х годов — каким бы оно было без новаторства советской кинематографии, без ее вторжения в новые области тематики и изобразительного решения?.. Общеизвестно, с каким пристальным вниманием неизменно следил Чаплин за развитием советского киноискусства, с каким живейшим интересом и радостью встречал каждое его достижение.
Никакой, даже самый яркий талант не может расцвести, питаясь лишь собственными соками. Для комедийного мастерства раннего Чаплина благотворной почвой послужили традиции английской народной пантомимы и юмора, а также, хотя и в ограниченной мере, традиции американского комического фильма. Проведя затем почти четыре десятилетия своей творческой зрелости в том же Голливуде, он создавал фильмы уже не по его законам, а вопреки им. Наибольшее наполнение чаплиновской эксцентрической комедии социальным и политическим содержанием совпало с расцветом советского киноискусства. Фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» красноречиво свидетельствовали о силе воздействия на художника передовых настроений века, о силе примера советской кинематографии, в лучших фильмах открыто говорившей о самых кардинальных проблемах современности.
Реакционной и в количественном отношении доминирующей кинематографии капиталистического Запада (равно как и литературе) на отдельных этапах всегда противостояли большие или меньшие прогрессивные силы, которые окрыляли человечество в его суровой борьбе за осуществление лучших идеалов. Чарльз Чаплин являлся на Западе одним из немногих мастеров самого массового из всех искусств, который с честью пронес знамя реализма, знамя борьбы за социальную справедливость на протяжении полувека.
Как и многие другие современные критические реалисты, Чаплин выступал с позиций общедемократических. Он рассматривал проблему демократии и свободы в абстрактном плане, а не в свете классовой борьбы. В этом отношении он даже отходил от объективных выводов своих лучших фильмов. Кто, как не сам Чаплин, убедительно доказал, что не может идти и речи ни о какой подлинной демократии, пока человек живет под политическим гнетом и под дамокловым мечом безработицы? Кто, как не сам Чаплин, показал, что не может быть речи ни о какой подлинной свободе, пока не завоевана основная свобода — свобода от нужды?
Демократия «вообще», свобода «для всех» — понятия аморфные, иллюзорные: если они существуют для эксплуататоров, то их нет у эксплуатируемых, и наоборот. Основа свободы личности— это свободный труд, и положение людей труда в обществе (которых большинство) определяет степень человечности общественных отношений.
В наш век истинная демократия и истинная свобода перестали быть только теоретической проблемой. Практика социализма указала к ним дорогу. Ромен Роллан как-то записал в своем дневнике: «Буржуазное искусство поражено старческой инфантильностью, а это — конец его развития. До сих пор я считал, что искусство обречено на гибель. Нет, угаснет одно искусство, и возгорится другое».
Миссия подлинного художника сродни миссии революционера, который приближает завтрашний день, обнажая правду сегодняшнего и выкорчевывая отгнившие пни в вечно обновляющемся и вечно молодом мире.
Гения ведет по этому пути (часто неосознанно) не трезвый расчет, не благоразумие, а особое устройство его творческого аппарата — более зоркий глаз, чем у других, более обостренное чувство взаимосвязи с миром, более ранимое сердце. Конечно, аппарат может сломаться, износиться, но, пока работает и аккумулирует все восприятия жизни, он властно побуждает художника к творчеству, дает ему руководящую нить. Он преображает замысел художника, выстраивая произведение не по наметкам авторского логического плана, а по законам диалектики жизни, потому что есть в этом аппарате постоянно действующий корректирующий механизм, вроде придирчивого контролера.
Тут нет метафизики. Ведь этот аппарат не вне мастера, а в нем самом. Он часть его, как сердце, как мозг.
Любопытны превращения некоторых чаплиновских замыслов. Он мечтал о роли Гамлета, а сыграл клоуна Кальверо. Вместо императора Наполеона — диктатора Аденоида Хинкеля, вместо Иисуса Христа — убийцу мсье Верду.
Художник отражал симптомы общественной болезни. Период наивысших результатов искусства Чаплина— годы «Огней большого города», «Новых времен» и «Великого диктатора». Они были подготовлены двумя этапами становления мастерства.
Первый — до перелома 1917–1918 годов. Уже говорилось, чем он был вызван. Потребовались десятки короткометражек, три года работы, для того чтобы накопление случайных и разрозненных черт современности привело к кристаллизации более обобщенных ее признаков — сначала в «Тихой улице», затем, более отчетливо, в «Собачьей жизни».
Второй этап завершился в 1925 году выпуском «Золотой лихорадки». Если первый можно назвать этапом накопления материала и интуитивной критики, подчас случайной и стихийной, то следующий этап — сознательный анализ жизни общества.
Протестующие нападки оскорбленных обывателей, противодействие художника, его окрепшее мировоззрение ускорили наступление этапа синтеза. Пришло время выводов. Сделанный прежде анализ действительности позволил нацелить внимание художника на две узловые проблемы века, две главные угрозы свободе личности, рожденные современностью.
Огни капиталистического города осветили темные, античеловеческие условия жизни его бесправных обитателей. Новые времена — это небывалая прежде концентрация капитала, машин, расслоение двух полярных групп общества. Одна обладает властью, другая ею подавляется. Цели их противоположны. В перспективе — автоматизированный муравейник с правящей элитой во главе.
Диктаторы — это угрожающее следствие уже для всего человечества растущей концентрации власти магнатов капитала и их политических ставленников. Она может превратить мир в воплощение бреда какой-нибудь ипостаси Гитлера. Горячее, отзывчивое сердце Чаплина словно вобрало в себя всю тревогу и ответственность за судьбу людей, среди которых он жил, и оно билось их верой и их опасениями.
«Огни большого города», «Новые времена» и «Великий диктатор» указали людям на грозящие им опасности. Скоро произойдет неизбежное — художника станут усмирять. Ведь гений опасен. Особенно если на знамени его написана Правда.
Чаплин достиг вершин мастерства. Самые рискованные намеки, самые тонкие приглашения зрителя к ассоциациям основаны на безукоризненной разумной логике и последовательности действий Чарли на неожиданных поворотах жизни. Былая нелогичность действия, комическое противоречие между ожидаемой реакцией Чарли и его действительным поступком, понятые как художественный прием, столь частый в короткометражных комедиях, почти исчезли в пору зрелого творчества художника. Нелогичность действия обернулась неразумностью людских порядков. А эксцентрическая тема неожиданного нарушения господствующих норм, алогичности самих человеческих отношений при капитализме приобрела глубокий философский смысл.
Французский писатель А. Веркор отметил в послесловии к своему философскому роману «Люди или животные?», что люди подчас серьезнее всего размышляют над проблемами, о которых им повествуется с улыбкой на устах, без навязывания уже готовых истин и с предоставлением каждому права взвесить все «за» и «против». «Так, Кандид в повести Вольтера сильнее заставил французов задуматься, чем все ученые труды философов-энциклопедистов».
Когда в 1965 году в Голландии Чарльзу Чаплину была присуждена премия имени Эразма Роттердамского, великий кинематографист сказал:
— Я думаю, он немало позабавился бы, если бы мог узнать, что премия его имени присуждена клоуну. Ведь Эразм был философом и гуманистом.
Клоуны и прежде не чуждались философских материй. Но подобное официальное признание одного из них совершилось впервые.
Философское и художественное начала у Чаплина не соседствовали друг с другом, а жили в его зрелых фильмах как единый организм. Они обогащались взаимно и вместе с тем обогащали зрителя. Чаплиновское искусство несло в себе большие обобщения, в нем был важен не непосредственный ход сюжета, а те ассоциации, «боковые ходы», через которые выражалась авторская мысль.
При этом все комические приемы несоответствий, несовпадений и контрастов у него служили выявлению основной идеи картины. И жизнь Чарли начала строиться как закономерное, единственно возможное поведение данного человека в данных предлагаемых обстоятельствах, по терминологии Станиславского.
Чаплин, наверное, с интересом прочел бы также такие слова Станиславского: «Жестокая сатира допускает смерть, убийство и прославление его до степени геройства, чтоб злее осмеять людскую пошлость. Надо очень сильно и ясно сделать акцент на этой психологической, внутренней пошлости людей. Это и страшный трагический гротеск…»
Эти слова как будто впрямую относились к чаплиновской «комедии убийств» — «Мсье Верду», которой начнется новый, четвертый этап Чаплиниады. Горький этап!
Некоторые высказывания Чаплина как будто позволяют думать, что он приверженец так называемой школы представления. Например: «В актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, — он ведет и направляет игру страстей».