Смотришь на Чарли периода последних короткометражек, на Чаплина— Хинкеля, Чаплина — Верду, Чаплина— Кальверо — и словно присутствуешь при чуде полного перевоплощения артиста в другого человека.
Вспоминаются слова Чаплина о гармонии интеллекта и чувства. И слова Станиславского о том, что правда всегда чередуется с правдоподобием, а вера — с вероятием. И снова мысль Чаплина: во всякой правде есть частица лжи.
И тогда понимаешь, как едино обширное поле искусства, с его едиными законами правды, на которые индивидуальность художника налагает свой неповторимый отпечаток. В живой стихии искусства есть только законы правды, законы жизни.
Однако вернемся к Чарли. Его преследовали неудачи, хотя он давно уже не был похож на прежнего драчуна. Все время рвался к работе. Честен, благороден, скромен. Искренне и изо всех сил пытался жить по заповедям и кодексам. Во всем стремился следовать житейским стандартам. Необъяснимо: хотел быть как все, а почему-то выглядел сплошным исключением.
Чарли метался в поисках счастья, пробивался изо всех сил к Справедливости, а она поворачивалась к нему спиной. Удивительно!
Чаплин знал разгадку этого иллюзиона, но скрывал ее от Чарли. Он и зрителю выкладывал ее не в очищенном виде. Хотя ответ проще простого. Раз по рецепту получался пирог с яблоками, — значит, рецепт был такой и напрасно было ожидать воздушный торт. Раз по заповедям и житейским стандартам не получается обещанное, — значит, они ложны. И если у кого-то все-таки получается, — значит, они живут не по этим кодексам, а по каким-то другим, о которых официально не сообщается и в проповедях не упоминается. Для Чарли такое открытие было бы большим ударом.
Трагическое несоответствие между тем, как представлял себе мир Чарли и чем является на самом деле этот мир, — социальная основа искусства Чаплина— постоянно ставило Чарли в смешное положение. Доверчивый Чарли жил так, как если бы все вокруг (кроме явных бандитов и горьких пьяниц, конечно) были столь же доверчивы, честны, благородны.
Незаметно и ненавязчиво подводил Чаплин зрителя к мысли, что общество устроено дурно, на ложных основаниях. Неплохо, конечно, возделывать сад своей души, заниматься самоусовершенствованием и исправлением нравов отдельных членов общества, только не очень это плодотворно.
Жизнь людей нужно так организовать, чтобы исключить всякую возможность несправедливости, унижения человеческого достоинства. Это главное.
В «Новых временах» яснее чем где-либо прежде зазвучал этот глубинный подтекст. В последнем кадре Чарли, как обычно, уходил в будущее по дороге, теряющейся за горизонтом. На этот раз — вместе со своей подругой, такой же обездоленной, как и он. Бороться за человеческое достоинство они будут вдвоем. Куда они придут? Вместе — к «Великому диктатору».
Конечно, легче всего утешиться мыслью, что Гитлер — выродок, с фантастическим отсутствием нормальных человеческих качеств, какая-то нелепая случайность в истории и что ужасов фашизма могло и не быть, если бы не родилось случайно вот такое чудище с маниакальными мечтами.
Спокойнее жить, если думать, что появление среди людей всяких иродов, калигул, неронов и прочих тиранов — досадное исключение из правила, а не закономерность. Заманчиво предполагать после падения очередного диктатора, что подобного варварства в жизни людей никогда больше не будет.
Еще римляне знали: мало низвергнуть тирана, надо еще создать такие условия, чтобы новый не узурпировал власть. Однако и в Риме и в прочих империях узурпаторы разных величин один за другим усаживались на шею своего народа. И по сей день с неуклонной закономерностью появляются новые нероны, пока народ фактически лишен права определять свою судьбу и контролировать свою же собственную (нередко «свободно избранную») власть.
Фашизм — это не только и не столько Гитлер. Это закулисные правители мира, культивирующие власть денег над людьми. Это еще тысячные толпы восторженных слушателей гитлеровских речей, это убийцы и мародеры в чужих странах. Это пассивные исполнители преступных приказов. Фашизм— это значительная часть простого народа, одурманенная ложью. Как в театре, где короля играют и придворные.
Когда власти последовательно насаждают неандертальский уровень мышления, вкусы питекантропов, равнение на мещанскую посредственность; когда разжигаются звериные инстинкты, заботы о собственной шкуре за счет других, о насыщении и наживе за счет других; когда внедряются расовые, шовинистические или кастовые химеры; когда воспевается всеми средствами милитаризация духа — тогда непременно возникает почва для появления невежественной фашиствующей массы и такой же невежественной правящей верхушки.
Из несыгранных ролей Чаплина. Чаплин в костюме Наполеона
В «Великом диктаторе» Чаплина человеческая общность палача и его жертвы была выражена самым непосредственным способом: оба они как две капли воды похожи друг на друга.
Один актер играл двух совершенно разных людей. И когда в конце фильма бедный парикмахер оказался в роли диктатора, а Хинкель стал жертвой, Чаплин осветил мысль о человеческой общности другим светом: в человеке могут оживать не только звериные инстинкты. Маленький, заурядный парикмахер обнаружил высоты человеческого духа, так же дремавшие в нем до поры, как в каждом человеке, и проснувшиеся в момент смертельной опасности для всех людей.
Он человек, все в нем есть, но главное — в нем живет Прометей. В каждом живет Прометей, хотя бы частицей его огня, и потому надо верить в человечество, несмотря ни на что!
И в мир насилия Чаплин кидал мужественные, страстные слова. В них была цель — братство свободных людей на основе демократии, науки и прогресса.
Недостаточно четкая программа? Не указаны пути достижения цели, игнорирована классовая природа общества? Да, Чаплин не коммунист, способ социального преобразования мира ему был неизвестен. Как достичь великой цели — к решению этого вопроса он призывал всех людей, однако не считал себя вправе диктовать решения.
Но рядовой гражданин выразил мечту многих. Эта шестиминутная речь — уникальный по смелости кинематографический прием во всей истории мирового кино.
Только гениальный художник-гражданин мог пойти на это. Вернее, не мог сделать иначе!
Две роли Чаплина в одном фильме— как единоборство двойников в битве добра и зла, имеющих одну внешнюю личину.
Многое написано об артистическом совершенстве Чаплина в «Великом диктаторе». Жан-Луи Барро, например, с восхищением говорил о сцене пожара. Парикмахер смотрит, как горит его дом. Он недвижим, зрители видят только его спину, но чувствуют потрясение человека, как бы различая все этапы его отчаяния. «Чаплин достиг, — писал Барро, — вершины искусства пантомимы— полноты жизни в неподвижности».
«Великий диктатор» бичевал не одних нацистов. Если бы в фильме проявился только антигитлеровский пафос художника, тогда, пожалуй, не была бы столь острой реакция на фильм в США и не началась бы с него самая изнурительная травля Чаплина.
Как уже говорилось, Чаплин мечтал поставить фильм о Наполеоне — чуть ли не с 1920 года — и переходил от одного замысла к другому. В последнем, пятом по счету варианте Наполеон, как и всякий носитель пережившей себя идеи, также пытался спорить с законами общественного развития, остановить колесо истории. Вначале ему сопутствует удача, потому что его имя еще ассоциируется с делами прошлых лет. Но для политического или военного успеха это весьма шаткая и недолговечная основа. И как скоро она исчезает (по замыслу Чаплина, из-за ошибочного известия о смерти диктатора), неизбежно рушится и вся возведенная антиисторическая постройка, лишь ненадолго опередив по времени гибель самого строителя.
Трактовка Чаплином судьбы французского диктатора была не только исторична по своему существу, но и имела актуальное философское звучание. По сути дела, в уроках прошлого Чаплин искал лишь исторические параллели и аналогии для наиболее рельефного (и допустимого с точки зрения цензуры) выражения волновавших его проблем современной истории. Почему именно образ Наполеона столь упорно, почти пятнадцать лет, занимал воображение Чаплина — ответ на этот вопрос следует искать в окружавшей художника действительности, в отличительных особенностях американской общественной жизни.
На одну из этих особенностей указывал Драйзер в своей «Трагической Америке»: «Побольше денег и поменьше свободы, побольше деспотизма и поменьше образования для масс! Такая идеология всегда сопутствует режиму, утверждающему абсолютную власть немногих лиц над большинством народа. Олигархия!.. Первоначальная идея государственного устройства Соединенных Штатов превратилась в пустой звук…»
Установлению реакционной террористической диктатуры неизменно предшествуют наступление на демократические права и свободы трудящихся масс, подчинение государственного аппарата монополиям, создание разветвленной сети фашистских организаций, разбухание органов непосредственного подавления — армии, полиции, суда, разведки. Все эти тенденции развивались в Соединенных Штатах с времен первой мировой войны, несмотря на сохранение внешних форм конституционного правления. Американский журнал «Каррент хистори» писал в сентябре 1931 года: «Некоторые влиятельные элементы уже давно носятся с мыслью, что для преодоления наших трудностей нужно установить некую экономическую и политическую диктатуру. Известно, что в Нью-Йорке и Чикаго уже состоялись совещания влиятельных лиц, на которых выяснялись настроения и обсуждались возможности действий». А спустя семь лет президент Национальной ассоциации промышленников Х.-В. Прентис откровенно заявил: «Американский капитализм может оказаться вынужденным прибегнуть к какой-либо форме скрытой фашистской диктатуры».
Конечно, в Соединенных Штатах, как отмечал Юджин Деннис в разгар маккартизма, в 1948 году, движение к фашизму не следует образцу, установленному Муссолини в Италии или Гитлером в Германии. Но как бы то ни было, «американский монополистический капитал теряет веру в возможность эффективно управлять буржуазно-демократическими методами».
Перерождение американской буржуазной демократии не было секретом и для Чарльза Чаплина — убедительным свидетельством тому служило само его творчество, начиная с «Иммигранта». Чаплина всегда отличало необычайно острое видение современности: куда раньше многих крупнейших буржуазных государственных деятелей он видел самую суть того или иного общественного явления, за какими бы напластованиями преходящих событий и временных изменений она ни скрывалась. Он понял страшную сущность экономического кризиса при самых первых признаках его в Соединенных Штатах, когда президент Гувер пытался еще ворковать о «вечном просперити». (Именно это «просперити» было высмеяно Чаплином в кадрах пролога «Огней большого города».) В 1931 году, когда премьер-министры и дипломаты Запада курили фимиам Муссолини и ставили его государственную «мудрость» себе в образец, Чарльз Чаплин говорил:
— Современные диктаторы — это паяцы, которых дергают за веревочку промышленники и финансисты.
В 1933 году, как только в Германии захватили власть нацисты, Чаплин забил тревогу, а затем решил сделать сатиру на Гитлера — всю свою жизнь он верил в убийственную силу смеха.
Работа над «Новыми временами» не позволила осуществить замысел в те годы, но отсрочка не погубила его (как это случилось с другими замыслами— о Христе, Гамлете или бравом солдате Швейке). Она и не могла погубить: Чаплин полностью отдавал себе отчет в чудовищной сущности гитлеризма. Наоборот, прошедшие пять лет позволили осмыслить, уточнить идею и содержание фильма.
Облик современного диктатора оттеснил в творчестве Чаплина образ Наполеона. Причины этого понятны: бонапартизм был лишь явлением прошлого, судьбы которого представлялись неукротимому свободолюбцу Чаплину поучительными в свете событий современной истории. Гитлер же явился реальным, живым воплощением зла и в еще большей мере отвечал авторскому замыслу. Только если фильм о французском императоре задумывался им в плане трагедии, то «Великий диктатор» был решен совсем в другом ключе: фашизм как порождение капиталистической реакции представлял собой прямой объект для сатиры. При этом Чаплин сумел преодолеть все жанровые каноны прошлых веков. «Великий диктатор» — это одновременно буффонада, трагедия, комедия, политический монолог, адресованный человечеству. Произведение искусства в состоянии подняться до уровня властителя дум и универсума форм. Чаплин преподал урок не только кино, но и литературе, живописи, музыке.
Когда вышел на экраны «Великий диктатор», многие сразу же оценили мощь снаряда, направленного в гущу всех душителей свободы и глашатаев социальной лжи и несправедливости.
Америка еще не объявила тогда войну фашистской Германии. Вскоре пробил и этот час. Потом пришла победа над Гитлером. А насилие не исчезло из жизни людей.
Американский писатель Джозеф Хеллер в сатирическом романе «Уловка-22» изобразил американских генералов, по мировоззрению недалеко ушедших от фашистских главарей. В годы войны они боролись еще и с антифашистскими убеждениями своих собственных солдат, а одного из них даже подвергли преследованиям за то, что он «плохо отзывался об Адольфе Гитлере, который так успешно боролся в Германии с антиамериканской деятельностью!»
Фильм «Великий диктатор» заклеймил всех тех, кто открыто исповедовал человеконенавистничество. С неменьшей силой был нанесен удар и по тем, кто на словах ратует за свободу и равенство, а на деле, оберегая свою шкуру и капиталы, цепляясь за высокие посты, панически боится свободного народовластия в условиях действительного равенства и справедливости.
Реакционеры во всем мире, прежде всего в Америке, учуяли именно эти опасные стороны художественной позиции Чаплина. И учуяли правильно.
О человеке-звере поставил Чаплин свой следующий фильм. Человек человеку— волк. Эту печальную истину мсье Верду применял к делу не фигурально, а буквально. Он доводил до логического завершения мысль о том, что благополучие достигается за счет других, и убивал этих других.
У мсье Верду — холеные усики, они отдаленно напоминали гитлеровские. О Гитлере нельзя не вспомнить. Дело не в усиках.
Гитлер был убежденным вегетарианцем. Любил собачонок. Ласково трепал по щекам карапузов. Переживал, слушая «Лоэнгрина». И он же объявил, что освобождает немцев от никчемной химеры совести.
Мсье Верду категорически освободил себя от этой химеры. Ему нужны деньги — он убивал и брал деньги. В фильме Чаплина, по его словам, были жестокий юмор, горькая сатира и критика социального порядка, готового превратить всех в массовых убийц.
Несколько лет шла работа над фильмом. Первые страницы сценария были написаны летом 1942 года, в самый критический период войны. С каждым годом все яснее вырисовывалось лицо фашизма, а это были годы, когда рождался мсье Верду.
Но вот кончилась война. Трибунал в Нюрнберге судил гитлеровских убийц. Мир увидел пепел узников Освенцима. В зал суда вносили абажуры из человеческой кожи и пепельницы из отполированных черепов. Их делали не патологические выродки, не чудовища с Марса, а люди с Земли, освобожденные своим правительством от «химеры совести».
Все это сопутствовало написанию сценария и съемкам «Мсье Верду».