Прибавим еще — обманутые надежды демократии после войны, активизацию комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, речь Черчилля в Фултоне, после которой явственно запахло подготовкой новой войны.
Можно понять, почему Чарли, оптимист и борец в 30—40-х годах, победив Хинкеля, все же уступил место, как побежденный, другому из породы хинкелей — мсье Верду.
Исторический фон фильма был документален, фигура же Верду (как и сюжет) подана в условной манере, присущей трагикомедии. Только, в отличие от Хинкеля, образ Верду менее пародиен, он, скорее, философичен. Философия, носителем которой он выступает, небезупречна с позиций художественной логики или внутренних закономерностей эксцентрического алогизма, но изображение окружающего мира предельно реалистично — даже и без хроникальных врезок.
Однако не только об ужасной действительности говорил в картине Чаплин. О возможности еще более ужасного будущего. Вот во что нужно превратиться, если следовать логике волчьего общества, — вернуться к звериному прошлому. Если нет закона «человек человеку — друг» и важно любыми средствами добиться преуспевания, тогда смертельная вражда неискоренима, а войны — вечны.
Потрясенный жестокостью художник как бы предостерегал: «Остановитесь! Объявите все виды насилия над личностью вне закона! Все виды!»
Из несыгранных ролей Чаплина. Герой — мечта слепой девушки из «Огней большого города»
Увы, прогресс не движется так стремительно, как хотелось бы. А нетерпение у некоторых рождает отчаяние. В поисках объяснения черепашьих шагов прогресса люди тогда находят причину бед в собственном несовершенстве, и их охватывает чувство безнадежности, бесцельности усилий, непобедимости зла.
Но куда более благородна миссия воспевания образцов человеческого мужества, любви, верности долгу и идее, утверждение примеров героизма. Чарли вырос до таких масштабов. Поэтому именно он в «Великом диктаторе» стал вершиной Чаплиниады, а не его нигилистическая модификация — Верду.
Если сравнить тональности «Мсье Верду» и следующего фильма, «Огни рампы», то убеждаешься, что место пессимизма заняло мудрое спокойствие.
Теперь Чаплин знал: жизнь бывает жестокой и несправедливой к человеку, но не она в этом виновата, а сами люди, которые сделали ее такой. Энергия надежды, стремление к борьбе помогают одолеть кажущуюся безысходность. Искусство цирковых артистов — тоже оружие в этой борьбе.
Тема фильмов Чаплина — человечность. Темы песенок Кальверо — блохи и сардинки.
Впервые Чаплин подчеркивал возраст своего героя — никогда прежде тот не имел значения. А здесь это немаловажный фактор: стареет человек— стареет и его искусство.
Покинуло ли Кальверо вдохновение или измельчало его искусство? Изменилась публика, другое стало время, и искусство не может оставаться полностью прежним. Вдохновение — нечастый гость в душе, где поселилось равнодушие к жизни, безверие.
Но жизнь преподала Кальверо урок своей мудрости: кровная заинтересованность печалями ближнего преобразила его собственное существование. Искусство лишь тогда желанно людям, когда оно исходит от человека, которому близки печали и радости людей.
И тогда приходит к артисту вдохновение. Иногда — слишком поздно…
В «Огнях рампы» было много знакомого по прежним фильмам, но прочитанного заново — глазами философа. Как в «Цирке», так и здесь герой Чаплина устроил счастье двух влюбленных, а сам остался со своим одиночеством. В финале «Цирка», когда любимая уехала с молодым канатоходцем и он остался один, зрители чувствовали горечь разбитых надежд наивного и доверчивого чудака. Жизнь снова обманула его. В «Огнях рампы» Кальверо умирал, но смерть его звучала гимном жизни, потому что его служение искусству продолжалось в юной Терри. Никакие испытания не смогли лишить Кальверо найденного им смысла жизни — жить для счастья другого человека.
Фильм оторван от конкретностей современной действительности? Упрек кажется правомерным. Но только кажется. Не в первый раз Чаплин заменял прямой анализ сегодняшнего дня показом вчерашнего и даже уводил действие с американской почвы. В «Парижанке» — Франция. Отдаляя время по различным причинам, Чаплин показывал во вчерашнем то, что действительно и актуально сегодня.
Этот фильм одновременно апофеоз клоуна и прощание с ним. Но клоун всегда возвращается. Один из бесчисленных учеников Чаплина, прославленный мастер пантомимы Марсель Марсо, сказал как-то: «Наблюдатель и свидетель своей эпохи, мим так же вечен, как время… Сам народ будет продолжать развивать эти источники радости, волнений, борьбы, надежд, жизни». Клоуны в маске Пьеро живут столетиями (один из последних у нас — Юрий Никулин). С точки зрения краснощеких клоунов-весельчаков, Пьеро был беззащитным и его надо было лупить по щекам, чтобы он излечился от своей меланхолии. Но лицо Пьеро лишь невесело смеялось под толстым слоем пудры. С каждым веком Пьеро менялся вместе с современниками, но не изменял своей натуре и принципам. Он выдумывал все новые и новые шутки, а однажды снял колпак и надел шляпу-котелок, ушел с цирковой арены в театр, со сцены — на экран и восстал против судьбы: ловкий и порой неуклюжий, смешной и грустный, честный и добрый… Узнавать его изменившиеся черты и научил зрителей Чаплин.
Чарли никогда не вернется, он неповторим. Как не вернулись Дебюро, Лорел, Грок… Но каждый из них возрождался в ином образе. Вот так же возродится когда-нибудь и Чарли. Но уже не чаплиновский…
И даже без Кальверо — в его просветленную мудрость переплавились личный опыт и интуиция Чаплина.
Однако вулкан не угас. Две страсти побуждали его, как и всякого художника, к творчеству — любовь и ненависть. Только отчетливее, чем у многих. Сильнее по накалу.
Потому естественна и неизбежна многокрасочность художника. Она не противоречила единой, постоянной, преобладающей теме его творчества. Тема — от мировоззрения. Живые и разнообразные огни, освещающие тему, — от души, от темперамента.
Человечность — сверхтема всех фильмов Чаплина. Это подчеркивалось не раз. Но сколько красок — от бурлеска до трагедии! Говорил ли он о самых мрачных сторонах жизни — за кадром все равно чувствовалось дыхание добра. Делился радостью, а на ней был отсвет близкого горя, неизбежного, но тоже преходящего.
В последнем фильме Чаплиниады, «Король в Нью-Йорке», он поделился гневом на американскую действительность, а фактически (и Чаплин сам об этом сказал на одной из пресс-конференций) — на весь «цивилизованный мир», где слова «свобода» и «демократия» превратились в словесный реквизит.
Гражданский пафос фильма исходил из самых насущных вопросов, из того, что сильнее всего волнует гражданскую совесть большинства людей. Чаплин с полным правом называл себя гражданином мира, — чувство полноправного хозяина жизни, ответственного вместе со всеми людьми за счастье человечества, боль и вера одного из сыновей Земли отзываются во всех сердцах.
Всегда избегая лобовых решений, используя закон косвенного воздействия, художник достигал большей убедительности. Пронизывая серьезное смешным, он контрастно усиливал значение серьезного.
Вот король Шедов на званом обеде декламирует шекспировские слова: «Быть или не быть…»
А зрителям смешно: они видели, как алкоголик Билл, услышав этот вопрос, поперхнулся вином.
«Не жаждать? Умереть, уснуть…» — произнес Шедов и попал рукой в блюдо с мороженым. — «…И видеть сны, быть может?..» — раздумывал он, стряхивая с пальцев мороженое прямо в лицо хозяйки дома. «Кто снес бы плети и глумленье века…» — «Гнет сильного, насмешку гордеца…» — продолжал за кадром его голос, а зрители видели на экране мирно спящего в кресле королевского посла.
Зрителям было смешно. Но только поначалу. Странное дело — мы ощущали затем свою сопричастность судьбе Гамлета — Шедова, мы сопереживали ему в критический момент его жизни. Боль Шекспира ожила в нас. И как только она овладела нами, Чаплин шутливой концовкой эпизода возвратился с вершин философии на несовершенную землю: «Так трусами нас делает раздумье!» — говорил Шедов в то время, как два лакея сталкивались друг с другом, уронив с грохотом на пол свои подносы и вызвав, хохот зрительного зала.
Но заключительные кадры фильма были лишены и тени смешного. Атмосфера задумчивости, печаль мальчика Руперта, грустные глаза короля, расстававшегося с грезами и иллюзиями, с которыми сам Чарльз Чаплин к тому времени давно уже распрощался…
Прав был Всеволод Пудовкин, когда подчеркивал, что не только исключительная тонкость и оригинальность, профессиональность приемов отличали Чаплина от других кинорежиссеров мира: «Благодарная вера в человека, в неизбежность победы человеческого разума и справедливости — вот живительная почва, на которой рождались и росли его произведения. В творчестве великого художника все отступило на второй план перед смыслом сюжетов и образом героя».
А сюжеты эти и образ этот — не маленького, не простого, но человека как такового — безусловно, соотносимы со смыслом известных слов Энгельса (из письма к Каутской), что роман выполняет свое назначение, когда, «правдиво изображая действительные отношения… расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего, — хотя бы автор не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону».
Если герой Чаплина порой и «не становился», то создатель его был активно на стороне тех, кто защищает мир, кто борется с угнетением и социальной несправедливостью.
Отражая важнейшие социально-политические конфликты эпохи, обостряя негативное отношение к буржуазной идеологии и буржуазным общественным институтам, сознательно или бессознательно выражая протест широких демократических масс, представители критического реализма оказывали и оказывают большую поддержку народам в их борьбе за мир и социальную справедливость. В этом смысле Чаплин — необыкновенно емкое имя. Говоря — Чаплин, мы подразумеваем человечность, гуманизм искусства, гражданственность художника, нетерпимость его к реакции всех видов. Говоря — Чаплин, мы имеем в виду народность и жизненность творчества, яркую самобытность таланта.
Характеризуя две культуры, которые противостоят друг другу в капиталистическом мире, В. И. Ленин относил к прогрессивной не только социалистическую, но и демократическую по своей направленности культуру, несмотря на ее непоследовательность и противоречивость.
Важное отличие Чаплиниады заключалось— также и в этом плане — в ее удивительной целеустремленности. Отблески революционных преобразований, потрясавших мир, обнаруживались и в характере обличения Чаплином буржуазного общества, и в показе крушения асоциального романтизма в условиях окружающей среды (например, в «Огнях большого города»), и в противопоставлении господствующей системы насущным потребностям людей («Новые времена»), и в мечте о прекрасной, свободной жизни, в призыве сражаться за новый мир, за мир справедливый и просвещенный («Великий диктатор»).
Практически для Чаплина как комедиографа не существовало пределов возможностей смешного. Причем какие бы проблемы ни затрагивались в комедиях Чаплиниады — социальные, экономические, политические, — о них неизменно говорилось языком эксцентрики (что цементировало их и с точки зрения формы). Эксцентризм возникает из гиперболизации констрастов, из столкновения обычно несовместимых вещей или положений, невероятного сочетания обычного, соединения несоединимого, внутреннего (а не просто фабульного) смещения нормальной последовательности и связи явлений. Только в эксцентрике и могла воплотиться вся неповторимо своеобразная чаплиновская эпопея, с ее причудливыми, но глубоко жизненными переплетениями фарса и трагедии, буффонады и лирики. Эксцентрика была необходимой формой, и сила художественного выражения авторской мысли отнюдь не снижалась оттого, что она оказывалась облаченной в эксцентрические одежды.
Искусство Чаплина имело своим источником ту самую простонародную клоунаду, эксцентризм которой произвел впечатление на В. И. Ленина во время его пребывания в Лондоне. Оценка Лениным эксцентризма как особой формы искусства была сделана, по свидетельству Максима Горького, в следующих словах: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!»
У Чаплина эксцентризм вырастал из диалектического единства образа героя и темы произведения. Сюжеты фильмов были поэтому полемичны или пародийны.
В одном случае, например, дружба Чарли с миллионером оказывалась возможной, пока тот отключался от своего самосознания, а любовь Чарли и девушки — пока та оставалась слепой. Все изменялось, стоило только нормальной общественной логике вступить в свои права. Идея несовместимости воплощенного в образе Чарли человеческого начала и социальных норм реализовывалась просто — их очной ставкой.
В другом случае Чаплин использовал собственные «трюки» своей современности — рационализацию, безработицу, кризисы, — подняв над ними флаг протеста, который Чарли словно случайно нашел на улице. И снова герой несложным приемом становился мерилом испытания на человечность. Не образцом, но единицей ее измерения.
В третьем случае Чарли попал в экстремальные условия: на войну и к фашистам. В начале фильма не было Хинкеля, но военный психоз уже калечил и убивал людей. Одно это свидетельствовало о том, что фильм был призван разить не только германский нацизм, но милитаризм и реакцию вообще. И пафос обличения последних достигался через особенно высокую здесь патетику гуманизма. Закономерно, что Чарли и его подруга обрели энергию, смелость, готовность идти наперекор судьбе.
Чарльз Чаплин знал, где находился центр его эксцентризма. И умел его выявлять понятными для всех средствами (нам известно, как сложно достигалась в действительности простота этих средств). Правители алогичного мира платили ему ненавистью за «зловещие намерения» снизить, высмеять те качества, которые составляют их силу и величие. Ведь Чаплиниада помимо всего прочего находилась также в откровенном противоречии с буржуазным прагматизмом, пресловутой рекламой индивидуального успеха.
Чаплин магически превращал все виды общественного нонсенса и беззакония в абсурдное наваждение. Причем не только в своих шедеврах, но и задолго до создания большинства из них. Ведь прежде чем овладеть высочайшим искусством воплощения в эксцентрике самых важных для человеческих судеб явлений жизни, Чаплин должен был пройти через ступени примитивной, чисто внешней эксцентриады. (Пожалуй, самый наглядный пример последней — это эпизод из «Реквизитора», когда на сцене театра силач с трудом поднимает, к восторгу публики, огромные гири, а появившийся после него щуплый Чарли с невозмутимой легкостью подбирает их все и уносит за кулисы.)
Не порывая генетических связей с подобной эксцентриадой, Чаплин преодолевал ее формалистические стороны (трюк ради трюка), стал постепенно уделять все больше внимания раскрытию алогизмов в человеческих отношениях. В «Малыше», «Цирке», «Золотой лихорадке» он достиг уже с помощью эксцентрических средств мастерского и волнующего психологического, а также социального проникновения в характер человека. Не случайно Рене Клер уже в 1929 году смог прийти к выводу: «О Чаплине нельзя сказать ничего, что было бы неверно и банально, а между тем все, что о нем было сказано, далеко еще не достаточно… Чаплин— величайший драматург, величайший романист нашего времени. Актерским талантом Чаплин затмил для публики свой писательский гений… Но если как с актером с ним могут иногда сравниться другие великие мастера, то как с автором фильма с ним никто не может сравниться: он — единственный».
Из несыгранных ролей Чаплина. Одна из импровизаций на тему «Облик бизнеса»