Как всякое олицетворение, образ героя был условным, заостренным. Чарли воплощал в себе все обездоленное и страждущее человечество — он был таким же, как миллионы других, и в то же время не похожим ни на кого. Клоунская маска призвана была подчеркнуть абстрагированность и символичность его образа, контрастно выделить его из всех окружавших реалий. Чаплиниада, как творения Гоголя или даже Бальзака в прошлом веке, явилась наивысшим торжеством романтики как орудия критики реальной действительности. Она стала в нашем столетии романтическим образцом бичевания преступлений и пороков капиталистического общества, которые превратились в имманентные свойства его бытия.
В свое время философ-материалист Людвиг Фейербах подчеркивал: «Где чувство возвышается над предметами чего-либо специального и над связанностью с потребностями, там оно возвышается до самостоятельного теоретического смысла и достоинства: универсальное чувство есть рассудок, универсальная чувствительность — одухотворенность». В этих словах — ключ ко всей философии Чаплиниады, возведенной до самостоятельного теоретического, а не только художественно-практического осмысления действительности. С позиций рассудка в ней проверялся специфический характер этой действительности; одухотворенностью наделялся противостоявший ей символический, а, значит, человечески-универсальный персонаж. (Именно такая одухотворенность ошибочно трактовалась прежде, да нередко и сейчас как разновидность мелодраматизма или сентиментальности.)
Конечно, одухотворенность, понимаемая как «универсальная чувствительность» человеческого характера, отнюдь не всегда синоним интеллектуальности, богатства духовных потребностей и стремлений. Чарли не мог быть ими наделен, ибо это противоречило бы правде жизни и правде образа. Чаплин не идеализировал Чарли, с его инфантильностью и примитивностью сознания. Наоборот, используя это как контрастную черту его характера, Чаплин вместе с тем критиковал повинное в их сохранении общество. Не восхищение, а горечь и сочувственный смех вызывала такая ущербность героя. Зато душевные качества возносили Чарли на недосягаемую для всех окружающих высоту. Искусство обращается прежде всего к чувству и им заражает людей. Благодаря этому его свойству образ Чарли мог подняться до универсального символа целой эпохи в истории империализма.
Идеи художественных произведений, как известно, не всегда адекватны у критических реалистов их собственным убеждениям или характеру восприятия ими действительности. Вспомним в этой связи того же Гоголя или Бальзака. На примере творчества последнего Энгельс вывел свою знаменитую формулу о противоречиях между методом и мировоззрением художника.
Нелегко, конечно, сформулировать взгляды самого Чаплина как нечто цельное и сложившееся. Ему хотелось верить, что у человечества существуют определенные незыблемые нравственные устои. Возможно, что это убеждение облегчало ему задачу в мире социального хаоса и политических катаклизмов, помогало сражаться за истину и справедливость. Недаром Кальверо в «Огнях рампы» столь часто возвращался к теме о сущности жизни, о возвышенной красоте души человеческой, о необходимости борьбы за ее сохранение. Не исключено, что Чаплину было близко убеждение Томаса Манна, который в одном из своих последних выступлений сказал: «Я думаю и надеюсь, что именно в страданиях и горестях нашего переходного периода рождается новое чувство общности людей. Постепенное духовное формирование такого нового гуманизма поможет человечеству в тяжелой и сложной задаче — подняться на новую ступень социальной зрелости».
Жизненный и творческий путь Чаплина очень скоро привел его к прогрессивно-демократическим воззрениям. Свою актерскую и режиссерскую профессию он правомерно считал разновидностью общественной деятельности.
Тем не менее в целом чаплиновскому творчеству была свойственна определенная непоследовательность и оно представляло собой по идейному наполнению, а иногда и по настроению и эмоциальной окраске не прямую восходящую, а изломанную линию. В этом смысле в нем было другое, внутреннее деление, определявшееся чередованием усиления и сравнительного снижения остроты социально-политического звучания. Так было на ранних этапах: чисто трюковые, развлекательные комедии перемежались сатирически-обличительными (вершиной их явился трехчастевый фильм «На плечо!»). Эти характерные для Чаплина — как, впрочем, и для многих других киномастеров критического реализма (Рене Клера, Джона Форда, Уильяма Уайлера и других) — скачки повторялись и позже. Например, после классической для немого кино кинодрамы «Парижанка», которая давала цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества, и после лирико-комедийной «Золотой лихорадки», пародийно срывавшей покровы с романтики золотоискательства, обогащения, был выпущен фильм «Цирк», который имел много общего с клоунадами старого времени. Не менее показательно также появление после «Короля в Нью-Йорке» комедии положений «Графиня из Гонконга», водевильные коллизии и портретная галерея которой не несли в себе сатирически-обличительного заряда.
Сам факт подобного чередования красноречив: он свидетельствовал о творческих трудностях в поисках тем и сюжетов. Воображение Чаплина питалось тремя склонностями: к воспоминаниям, к анализу и к гротеску. Однако реалистическое отражение жизни оказалось отнюдь не во всех случаях достижимым при ограниченности либеральных идейных позиций. Отсюда неровность творческой эволюции, отступления от достигнутых с трудом вершин. И никакая объективная, полная оценка творческого пути самого выдающегося деятеля прогрессивного киноискусства Запада невозможна без учета основных этапов этого пути. Поскольку же Чаплин, как правило, выпускал по два, а иногда даже и по одному полнометражному фильму в десятилетие, то чуть ли не каждый из них знаменовал собой определенный этап (что не исключает их группирование в хронологические периоды, каждый из которых по-своему специфичен).
Еще об одном чрезвычайно важном обстоятельстве свидетельствовал факт «изломанной» творческой линии — об известной нам изломанной творческой биографии. Английский киновед коммунист Айвор Монтегю в своей книге «Мир фильма», охарактеризованной им самим как «исследование того, в каком соотношении находятся кино и окружающая нас действительность», писал с горечью о западном кинематографе и с гордостью о Чаплине: «В истории кино есть только один поистине независимый художник. Это — Чарльз Чаплин. Он добился своего положения, отбыв почти рабское ученичество, и теперь стремление сохранить достигнутую независимость является внутренней потребностью его творческой натуры. Наконец-то он свободен! Свободен в финансовом отношении! Творить не с подрезанными крыльями!»
Уже вскоре, однако, независимое положение даже Чарльза Чаплина, как уже указывалось, изменилось. Да и прежняя независимость Чаплина была понятием относительным. Непрестанные вмешательства многоликой и хитро организованной цензуры не могли даже в период наивысшей славы Чаплина не «подрезывать ему крылья». Это вмешательство цензуры в его творчество началось еще… в 1914 году (в некоторых странах был запрещен фильм «Супружеская жизнь Мейбл»). Всего же в разное время цензурным запретам подверглось двадцать лент Чаплиниады. Правда, восемнадцать из них были впоследствии «реабилитированы», причем последние две — не далее как в 1970 году.
Не случайно же, конечно, сам Чаплин так редко подчеркивал общественную миссию своего искусства. Наоборот, он куда чаще повторял, что его задача якобы только развлекать публику. Однако мировоззрение художника с неизбежностью обнаруживалось в самом содержании Чаплиниады. Борьба за светлые идеалы гуманизма и социальной справедливости, за право человека на счастье явилась истинным смыслом многолетней артистической и режиссерской деятельности Чаплина. Он напитал юмор, порой сказочный и часто романтический, реалистическим содержанием. Как никто до него и пока никто после него.
В немногих, но сердечных строках, посвященных Ромену Роллану, Горький восхвалял людей, поражающих стойкостью любви к миру и человеку и противостоящих своим духом, творчеством капиталистической действительности. Мне мучительно дороги, подчеркивал Горький, жизнь и работа людей, неустанно творящих культурные ценности в наши дни, когда столько умов трудится над изысканием средств истребления.
Это писалось примерно шестьдесят лет назад. С тех пор в мире произошло много изменений, огромных по своему масштабу и историческому значению. Но эти изменения делают слова Горького еще более актуальными, придают им особенно глубокий смысл. В новых условиях от честных художников Запада подчас требуется неизмеримо больше мужества и преданности высоким идеалам, любви к народу, чем прежде. Конфликт между свободолюбием, гуманизмом, талантом и современной действительностью нередко приобретает в таких условиях характер жестокого испытания, и жизнеутверждающее, прогрессивное творчество, сама жизнь честного художника являют собой в наше время пример высокого подвига.
К числу художников высокого подвига имя Чарльза Спенсера Чаплина должно быть отнесено одним из первых.
Трагикомическая эпопея Чаплиниада, эта одиссея человека буржуазного мира, стала подлинной «Человеческой комедией» XX века. С ней ничто не может сравниться в нашем столетии.
…Чтобы смешить людей, не надо знать никаких особых тайн. Весь мой секрет заключается в том, что я изучал и изучаю человека, так как без этого я ничего не смог бы достигнуть.
1918 г.
…Комедия должна быть реалистичной и правдиво отражать жизнь.
1921 г.
…Народ хочет правды… Вы должны говорить ему правду в комедии.
1921 г.
…Цель кино — перенести нас в царство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику.
1923 г.
…Для материалиста искусство есть нечто выражающее правду действительности, какова бы эта правда ни была… Одна лишь правда в искусстве живет вечно.
1924 г.
…Я не рассматриваю персонаж, которого играю на экране, как характер. Для меня он больше — символ. Мне он всегда кажется больше от Шекспира, чем от Диккенса… Образ, который я играю, изменился. Он стал более трагичным и печальным, немного более организованным. Он потерял свою буффонность, он стал более рациональным. Кто-то сказал: он стал менее маской и более — человеческим существом.
1928 г.
…Чтобы сделать фильм, я должен создать целый мир, в котором вложенные в картину идеи будут развиваться совершенно логично. Каждая деталь в декорации, каждая мелочь в действии, каждое слово в диалогах, все музыкальное сопровождение, данное как фон или как отдельный штрих, должны сочетаться гармонически и создавать соответствующую атмосферу, особый мирок, где мой замысел и мои взгляды могут выражаться свободно, непринужденно и логично.
1954 г.
…Все, что может такой человек, как я, — это разоблачать зло, предоставляя тем, кто способен на большее, миссию решать сложные проблемы современной жизни.
1957 г.
…Откуда берутся идеи? Только из упорных поисков, граничащих с одержимостью. Для этого человек должен обладать способностью мучиться и не утрачивать увлеченности в течение длительных периодов. Может быть, для некоторых людей это легче, чем для других, хотя я сильно в этом сомневаюсь.
1964 г.
…Умение ценить время по-прежнему остается главным достоинством в искусстве кино. Это понимали и Эйзенштейн и Гриффит. Быстрые монтажные переходы и наплывы составляют основу динамики фильма.
1964 г.
…Я никогда не учился актерскому мастерству, но мне посчастливилось жить в эпоху великих актеров, и еще ребенком я видел их и впитал какую-то часть их мастерства и опыта. Хотя я был достаточно одарен, на репетициях, к собственному изумлению, убеждался, что мне еще надо учиться технике сценического искусства. Всякого, даже самого талантливого новичка нужно обучать технике нашего мастерства: какова бы ни была его одаренность, он должен научиться пользоваться ею.
1964 г.
…Только работа придавала смысл жизни — все остальное была суета.
1964 г.
…И вот я подошел к концу своей одиссеи. Я понимаю, что время и обстоятельства благоприятствовали мне. Мне выпало на долю быть любимцем всего мира, меня любили и ненавидели.
1964 г.
…Сейчас многие стремятся к простоте, но не каждому удается ее достичь… В искусстве ничего не дается просто. Иногда я даже теряюсь, слыша, что меня называют комиком, — на самом деле я вполне серьезный человек. Для того чтобы добиться легкости и простоты в кинематографе, нужно упорно и долго работать.
1969 г.
…Моей целью всегда было — стать артистом, создавать искусство для массового зрителя.
1971 г.
1. ЗАРАБАТЫВАЯ НА ЖИЗНЬ. Making a Living. (Известен также под названиями «А Busted Johnny», «Troubles», «Doing His Best».)
В 1 части. Выпуск 2 февраля 1914 г.
Режиссер Генри Лерман.
Артисты: Чарли Чаплин (Джонни), Генри Лерман (репортер), Вирджиния Кертли (невеста репортера), Алиса Девенпорт (ее мать), Честер Конклин (полицейский и прохожий), Минта Дерфи (секретарша в редакции), Чарльз Инсли (редактор).