Исполнительское мастерство Чаплина было универсальным. Он не только никем не превзойденный в истории кино комический актер, но и прекрасный акробат, танцор, боксер, пловец, теннисист, стрелок, конькобежец, ро-ликобежец; он играл на рояле, виолончели, скрипке, органе, аккордеоне, гитаре, губных гармошках. Не все из своих талантов он использовал в кино, но в упомянутых короткометражных комедиях многие из них выступали как самодовлеющие элементы увлекательной игры. При этом помимо обыгрывания аксессуаров Чаплин особенно часто и виртуозно использовал акробатический танец. За некоторыми его картинами («Лечение», «Ринк» и другие) не без основания утвердилось название фильмов-балетов. Впрочем, естественный переход жеста, движения, походки в танец артист широко применял и в более значительных своих короткометражных комедиях, где уже наличествовали критика и сатирическое разоблачение отдельных явлений действительности.
Лечение
Во всех упомянутых выше чаплиновских картинах редко еще можно было обнаружить цель, кроме стремления смешить. Нельзя не восхищаться их комедийным блеском, их задорным весельем и молодым озорством, их щедрым юмором. Но здесь, как и в кистоуновских фильмах, не существовало социальных контрастов и все персонажи картин смешны одинаково. Герой этих маленьких комедий не сочувствовал ничему и никому, даже самому себе. Не обретя еще социальной активности, он часто с равнодушием и безразличием проходил мимо жизни, куролеся в условной среде и обстановке, не задумываясь над собственными неудачами и разочарованиями.
Перемежаясь уже в те годы с картинами более глубокого содержания, подобные фильмы свидетельствовали все же о колебаниях Чаплина в выборе генеральной темы творчества. Значение их ограничивалось накапливанием опыта, оттачиванием исполнительского и режиссерского мастерства. В этом смысле особенно показательна комедия «Граф» (1916), наиболее высоко оцененная самим Чаплином. Содержание ее вкратце сводится к следующему.
Чарли работает подмастерьем у портного. Он снимает мерку с заказчицы и уверенными быстрыми движениями— как будто так и надо — измеряет длину ее ушей, рта и мизинца. Принявшись затем за утюжку фрака, незадачливый подмастерье умудряется сразу же прожечь его. У хозяина иссякает терпение, и он выгоняет Чарли. Тот преспокойно отправляется на свидание к своей возлюбленной, кухарке в одном богатом доме. Кухарка угощает его сыром. Хотя сыр ужасно скверно пахнет, проголодавшийся Чарли ест его, зажав нос рукой.
Дальнейшая сцена представляет собой разработку распространенного литературного мотива. Услышав приближающиеся шаги камердинера, кухарка прячет Чарли в корзину для белья, швырнув туда же недоеденный сыр. Чарли не в силах вынести исходящий от сыра страшный запах и выкидывает его, рискуя обнаружить свое присутствие. Кухарка подбирает с полу сыр и незаметно бросает его обратно в корзину. К счастью, камердинера куда-то вызывают, и Чарли может выйти из своего удушливого убежища. Но тут приходит другой любовник разбитной кухарки — полицейский. Чарли в испуге втискивается в ящик кухонного подъемника, а новое возвращение камердинера заставляет полицейского занять освободившееся место в корзине. Камердинер снова уходит. Полицейский вылезает на свет божий; Чарли же, опасаясь быть им обнаруженным, нажимает на кнопку подъемника, который увозит его наверх.
Пока Чарли спасается от грозивших ему бед, события в мастерской портного развертываются своим чередом. Выгнав помощника, расстроенный портной принимается за осмотр прожженного фрака. В кармане его он обнаруживает пригласительный билет на бал, адресованный какому-то графу. Соблазн провести интересно вечер побуждает портного воспользоваться чужим приглашением. Переодевшись, он идет по указанному на билете адресу. Оказывается, бал устраивается в том самом доме, где находится Чарли. Мнимый граф беспрепятственно поднимается наверх, где сталкивается нос к носу со своим бывшим подмастерьем, попавшим туда благодаря кухонному подъемнику. Чтобы избежать разоблачения, портной предлагает Чарли вместе пройти в комнаты под видом его секретаря. Чарли соглашается, но, когда портной собирается представиться хозяевам, он опережает его и выдает за графа себя, а того — за своего секретаря. Его невзрачный наряд не вызывает подозрений и никого не шокирует, так как бал костюмированный.
Комедийная ситуация достигает высшей остроты, когда гости усаживаются ужинать. Лжеграф явно не умеет держаться за столом и выдает себя каждым поступком. Но всему на свете приходит конец, кончается и ужин. Чарли с дамой скользит в танце, когда неожиданно появляется настоящий граф. Узнав о присутствии самозванца, он зовет полицию. Погоня полицейских за увертливым Чарли, как и обычно, оказывается безрезультатной: надавав им пинков и затрещин, встав в заключение вверх ногами и огрев штиблетами близстоящего врага, он благополучно улепетывает.
Картина «Граф» показательна прежде всего как отражение определенного этапа в развитии раннего творчества Чаплина. Даже простой пересказ ее содержания, не передающий ни многообразия комедийных приемов артиста, ни поэтичности отдельных, в частности хореографических, эпизодов, говорит- уже об известной эволюции, происшедшей за полтора года в чаплиновском искусстве. Если фильмы времен «Кистоуна» — хотя бы тот же «Реквизитор» — строились, как правило, на чисто механическом соединении акробатических трюков, то в «Графе» имеется уже определенный сюжет (правда, драматургически еще не завершенный), традиционные же падения, затрещины и прыжки не являются самоцелью, подобно клоунским антраша, а непосредственно обусловливаются ходом действия.
Наряду с такими фильмами, которые при всей их талантливости оставались все же эскизами-пустячками, в 1915–1919 годах появлялись картины, где доминировали не трюк, а мысль, не аксессуары и декорации, а социальная среда и обстановка, не игра глаз, лица и тела, а выражение внутренних переживаний героя, движений его сердца и души. Тематика и настроение этих фильмов родились из близкого знакомства Чаплина с жизнью беднейших слоев буржуазного общества, навеяны воспоминаниями о собственном детстве и юности, когда он находился «во власти голода и страха перед завтрашним днем». Бездумного человечка-драчуна постепенно вытеснял трогательный, вечно несчастный и никогда не отчаивающийся, влюбленный в жизнь и во все прекрасное бездомный скиталец. На смену традиционным кремовым тортам и клоунским дубинкам приходили поэтическая скрипка, прозаическая метла уборщика или кисть маляра.
В ряде картин («Полиция», «Скиталец» и других) Чаплин рассказывал о голодной жизни и растоптанном человеческом достоинстве безработного. Свора собак, грызущихся на улице из-за кости, представлялась ему олицетворением человеческого существования. По сравнению с фильмом «Его новая работа» чаплиновский персонаж приобрел здесь больше привлекательных черт. В некоторых комедиях он представал в роли благородного героя. Но и в остальных картинах повесть о злоключениях обаятельного бродяжки не могла не найти сочувственного отклика у зрителей. При этом они уже охотно прощали ему задиристость, ибо от проворных клоунских башмаков страдали теперь преимущественно головы и зады полицейских, священников и пузатых хозяев. Прощали и потому, что иначе Чарли пришлось бы совсем плохо, а он уже успел завоевать все их симпатии и сочувствие было на его стороне.
В своих короткометражных комедиях Чаплин не ограничивался изображением жизни бродяги и безработного — в противном случае образ героя во многом лишился бы силы и присущих ему уже тогда обобщающих черт. Художник расширял социальную среду, на общем фоне буффонады и шутовства красочными штрихами рисовал безрадостную жизнь рабочего («Работа»), мелкого служащего («Банк», «Лавка ростовщика»), моряка («Завербованный»), батрака на ферме («Солнечная сторона»). Все более правдоподобным становилось изображение среды действия — городских трущоб и проселочных дорог, полицейских участков и кабачков, комнатушек бедняков и особняков богачей, бюро по найму рабочих и банков, ферм и боксерских рингов, лавок и универмагов, курортов и ресторанов. Как герой «Хромого беса» Лесажа, который получил возможность благодаря сверхъестественной силе заглянуть в самые скрытые уголки жизни различных людей, чаплиновский Чарли неутомимо совершал свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживал неполадки, неустройство. Проповедник оказывался обычным мошенником («Полиция»), директор магазина — вором («Контролер универмага»), «идиллический» фермер — жестоким эксплуататором («Солнечная сторона»). Перетряхивая и переоценивая окружающий мир, художник заставлял зрителей взглянуть на него порой глазами людей, занимающих самое различное положение. Чарли представал в роли не только бездомного бродяги, но и отца семейства, не только беглого каторжника, но и полицейского.
Сохранявшаяся во всех этих фильмах значительная доля эксцентричности, которая обусловливалась их жанровыми особенностями и характером образа героя, проявлялась прежде всего в поступках Чарли. Занимаясь чуть ли не в каждой комедии новой профессией, чаплиновский герой неизменно строил из себя профессионально эрудированного человека — строил, но не являлся им. Придерживаясь с абсолютной точностью внешнего рисунка движений, скажем, оценщика («Лавка ростовщика») или официанта («Ринк»), Чарли обращался с часами как ребенок, желающий узнать содержимое своей игрушки; взбалтывал коктейль, расплескивая его весь по полу, и т. д.
При всем этом фильмы Чаплина значительно чаще стали нести в себе определенную мысль, выраженную с большей или меньшей ясностью. В некоторых случаях она скрывалась в тени, отбрасываемой комедийным героем и его комичными поступками. Лишь какой-нибудь эпизод выделялся из общей цепи эксцентрических трюков, служивших как бы внешним обрамлением, и освещал замысел художника, ростки его социального протеста. Примером такого приема, позволявшего Чарли, а вместе с ним и Чаплину оставаться в позе простого клоуна, которому и невдомек питать какие-либо «еретические» намерения, может служить «Лавка ростовщика» (1916).
Этот небольшой и язвительный фильм превосходен по замыслу, мастерскому раскрытию подтекста, динамичному ритму и выразительности характеристик, заставляющих, как заметил Лепроон, вспомнить персонажи Диккенса. Сварливый хозяин-ростовщик, с одной стороны, и прелестная, неясная девушка — с другой, клиент чересчур ловкий и клиент слишком простодушный представляют собой «социальные фигуры, среди которых двигается Чарли, хитря с одними, льстя другим, всегда с живостью завоевывая свое право на веселье и свободу».
Лавка ростовщика
Центральным эпизодом фильма является знаменитая сцена, в которой закладчик-бедняк просит у приказчика Чарли выдать ссуду под залог будильника. Обманутый как раз перед его приходом каким-то проходимцем, ловко выманившим у Чарли целых пять долларов, тот решает отыграться на новом клиенте. С невозмутимым видом Чарли долго разглядывает принесенные часы, крутит их в руках, выстукивает, выслушивает с помощью стетоскопа, вскрывает ножом и методически, не спеша вытаскивает одну за другой все смешно обыгрываемые части механизма. После этой операции он преспокойно возвращает владельцу будильник, превращенный в кучу металлического хлама. И тогда зритель вправе удивиться: почему бедняк стерпел творимое над ним в ростовщической лавке безобразие?..
Нередко говорят, что подлинное искусство вскрывает в частностях общее, в незначительном — великое. Ответ на вопрос, поставленный Чаплином, может дать всякий, знакомый с условиями жизни общества, основанного на социальном неравенстве. Его выразил, в частности, Драйзер в «Трагической Америке»: «В современной Америке человек фактически беспомощен, если, конечно, он не принадлежит к разряду сильных мира сего. Рядовой американец постоянно терпит насилие и притеснения… «маленький человек», беспомощный, живущий под вечным страхом, терпит и молчит: ему хорошо известно, что ни в суде, ни в полиции, ни в других официальных органах он не найдет защиты и управы, если ему нечем за это заплатить».
Бродяга
Причудливое сочетание новой, серьезной основы с традиционными приемами комических фильмов отличало и некоторые другие картины Чаплина этого периода. В них художник уже не проходил мимо окружающей его действительности, а обличал ее, стремился не просто смешить, а высмеивать. Он ставил в центр своего творчества человека; за случайным, казалось бы, эпизодом вскрывал типическое, закономерное. Вызывая у зрителей четкое эмоциональное отношение к изображаемым жизненным явлениям, он своим искусством одновременно будил мысль, подводил к определенным обобщениям. Вместе со своим молодым героем молодой Чаплин прокладывал себе дорогу к новым горизонтам.
«Лавка ростовщика» была в этом отношении не первым фильмом — присущие ей идейные и художественные особенности проявились в нескольких еще более ранних картинах. В числе лучших были комедии 1915 года «Бродяга» и «Банк», в которых ряд сцен приобрел символическое звучание.
…По пыльной проселочной дороге бредет Чарли в одежках бродяги. В руках у него — скромненький узелок. Неожиданно он видит, как какой-то бандит грабит одиноко идущую прелестную девушку. Подобно истинному рыцарю, Чарли спешит на помощь. Он бьет вора по голове своим узелком, в котором оказался увесистый камень. Чарли возвращает украденные деньги девушке, и та ведет его на ферму к своему отцу. Благодарный фермер предлагает Чарли работу, на что тот сразу соглашается. Бурная «деятельность» Чарли на фермерской ниве полна комедийных трюков, смешных находок. Чтобы заставить шевелиться ленивого и вечно зевающего второго батрака, он неустанно подкалывает его вилами в зад. Мешки с мукой падают с чердака амбара на голову не только батрака, но и хозяина. Правда, Чарли оглушает их не из злобы или смеха ради — с этими неприглядными человеческими качествами времен «Кистоуна» он уже здесь распрощался, — а лишь из-за своей неловкости, отсутствия сноровки. Впрочем, ему самому тоже достается — тяжелые мешки срываются также на его голову.
Между тем бандит возвращается в сопровождении двух дружков. Их попытка ограбить ферму срывается благодаря находчивости и мужеству Чарли, получившего даже пулю в ногу. Весь дом ухаживает за раненым, и простодушный Чарли начинает уже мечтать о том, что ему наконец удастся добиться счастья и создать семейный очаг. Однако тут приезжает богатый суженый девушки, и грустный Чарли, не желая идти на компромисс с собственным сердцем, покидает с душевной болью гостеприимный дом. Он уныло удаляется по дороге, но вскоре передергивает плечами, всем телом, как бы скидывая с себя тоску, и уже бодро семенит дальше, к новым встречам с будущим…
Тут было уже целое открытие: вместо традиционного для Голливуда счастливого конца — happy end — или кистоуновской безумной погони использован «открытый конец» — open end. Это и другие художественные нововведения позволяют считать комедию «Бродяга», снятую на самой заре независимости Чаплина, подлинно этапной. Другой фильм, «Банк», начинался с того, что Чарли, служащий уборщиком в банке, отпирает массивные двери большого металлического сейфа, снабженного хитроумными запорами. Содержимым сейфа оказываются… старая рабочая куртка, пустое ведерко и метла. Авторский намек здесь очевиден: реальное содержимое банковских сейфов (акции, различные так называемые «ценные» бумаги) представляет собой такую же условную ценность, как для Чарли — атрибуты жалкой профессии уборщика. Рассказывая дальше о его любви к прекрасной, но недоступной машинистке, Чаплин вновь показывал всю беспочвенность, иллюзорность мечтаний бедняка о счастье. Лишь во сне он достигал осуществления своих мечтаний. Пробуждение вновь возвращает его к безотрадной действительности, и вместо возлюбленной он видит в своих объятиях грязную метлу. В этой действительности нет ни красоты, ни справедливости, ни человечности. Потому так и грустно в финале бледное лицо Чарли с огромными, полными недоумения и внутренней боли глазами, с нерешительной, сконфуженной улыбкой, как бы молящей о прощении за глупые надежды на лучший жребий.
Фильмы «Бродяга» и «Банк» были первыми комедиями Чаплина, в которых явственно дали о себе знать драматические и трагические нотки, нашедшие позднее столь сильное звучание в его зрелом творчестве.
Юмор — вот тот завоеватель, который всегда мужественнее, дерзновеннее всех других проникал в область подлинно человеческого.
Томас Манн
Чаплин нападал на буржуазное общество и в других короткометражных комедиях 1915–1919 годов. Так, в «Тихой улице» (1917) он вновь высмеял смирение бедняков, а также религиозное ханжество мещан. Но особое место заняла в его творчестве картина «Собачья жизнь» (1918), в основу которой художник положил, по его собственным словам, события, происходившие в бюро по найму.
…У забора на голой земле, под открытым небом спит безработный Чарли. С большим комфортом устроилась в ведре даже маленькая собачонка Скрэпс — его единственный друг и товарищ. Холод будит Чарли, и он носовым платком затыкает дырку в заборе, спасаясь от «сквозняка». Однако вскоре он просыпается снова — на сей раз его поднимает голод. Попытка бесплатно полакомиться сосиской из жаровни зазевавшегося лоточника кончается неудачей: против такого возмутительного нарушения священного принципа частной собственности восстают бдительные стражи закона. Но Чарли не вор, только безработица вынуждает его вести горькую жизнь бродяги. Удрав от полицейских, он отправляется в бюро по найму рабочей силы. Более сильные и бесцеремонные люди выталкивают его из очереди, и, когда наконец ему удается пробиться к окошечку, наем рабочих уже закончился. Огорченный, он выходит на улицу. Скрэпс тоже голодна; она находит на мостовой обглоданную кость, но на нее сразу же набрасываются другие бездомные собаки, чтобы отнять добычу. Чарли спешит на выручку друга и спасает его, основательно пострадав сам от зубов животных.
Жизнь Чарли тяжела и безрадостна; несмотря на внешне комический рисунок его облика и присущую ему жизнерадостность, фильм часто окрашивается грустью. В дальнейших кадрах рассказывается о любви Чарли к прекрасной, но неудачливой певичке из низкосортного кабаре, о неожиданном обогащении благодаря бумажнику, найденному Скрэпсом, о виртуозной борьбе с грабителями и, наконец, о женитьбе героя, ставшего фермером. Однако счастливая концовка противоречила жизненной и художественной правде, которой Чаплин оставался верным на протяжении всей картины, и сентиментальная идиллия как бы по мановению волшебной палочки обращается в пародию на голливудские мелодрамы: в детской колыбели, на которую с такой неясностью устремлен последний взгляд героя, лежит его собачонка Скрэпс с щенками…
Собачья жизнь
Фильм «Собачья жизнь» полон тонкой наблюдательности, искусных переходов настроения, когда смех сменяется задумчивостью, насмешка — грустью. Оставив свои бесцельные проказы и трюкачества, Чаплин начинал открывать в комедии то прекрасное, ради чего только и «стоит с ней возиться», — он становился певцом простого человека. Вместо чисто физиологического смеха он учился вызывать смех осмысленный, вместо хохота — улыбку симпатии.
«Собачья жизнь» принадлежит к разряду тех короткометражных картин Чаплина, которые непосредственно предшествовали его большим полотнам. Отказавшись в лучших из них от потворства дешевым вкусам и от внешних эффектов, художник смог переступить, по выражению Жоржа Садуля, черту, отделяющую талант от гениальности.
Несмотря на многочисленные трудности и препятствия, Чаплин сумел завоевать себе еще до организации собственной кинофирмы относительную творческую самостоятельность, в частности в выборе тем, сюжетов и в их трактовке. Помимо проявленного им мужества и упорства в достижении такого редкого в условиях Голливуда привилегированного положения это стало возможным прежде всего благодаря его необычайной популярности у зрителей, которая росла, по образному выражению одного из критиков, как снежный ком, катящийся с горы. Терри Рэмси в своей истории американского кино «Миллион и одна ночь» писал: «Некоторое представление о поразительном успехе его фильмов может дать программа одного из кинотеатров— скромного, маленького «Кристалл-холла», помещавшегося в Нью-Йорке на 14-й улице. Со времен выпуска кистоуновских комедий и до 1923 года, когда кинотеатр сгорел, чаплиновские фильмы отсутствовали в его программе в общей сложности всего только неделю». Доход кинотеатра за эту неделю сократился ровно наполовину.
Не менее красноречивыми являются воспоминания главного соперника Чаплина в те годы — Гарольда Ллойда: «Его успех был настолько велик, что тот, кто не носил смехотворного костюма и не подражал его манерам, не мог считаться комическим актером. Владельцы кинотеатров, которые не могли получить фильмы Чаплина, требовали имитаций, и актеры всячески старались подделаться под манеру Чаплина» [Всеобщее признание необыкновенной славы, завоеванной Чаплином, нашло отражение даже в некоторых кинокартинах. В одном из фильмов Дугласа Фэрбенкса («Чудак») экстравагантный денди с целью завоевать сердце красивой девушки, которая всецело поглощена планами помощи беспризорным детям, устраивает благотворительный вечер. На этом вечере герой для увеселения гостей демонстрирует свое искусство перевоплощения: он появляется из-за широкой ширмы в одежде и в гриме самых знаменитых людей всемирной и американской истории, в том числе Наполеона, Линкольна, генерала Гранта. Увлекшись, герой делает неосторожное движение, ширма падает, и тут выясняется, что «перевоплощения» оказались мистификацией: в одежды знаменитостей были облачены подставные лица. Среди участников маскарада виден и человек, наряженный под Чарли Чаплина.
Позднее Чаплин вынужден был несколько раз дать согласие на то, чтобы самому сняться у других режиссеров в фильмах, поставленных на сюжеты из жизни Голливуда: хотя бы минутное появление его на экране, в гриме или без грима, в значительной мере могло обеспечить успех картине. К таким фильмам относились, например, «Актеры» Кинга Видора. Следует, кстати, заметить, что различные лица (даже из числа друзей Чаплина) распространяли версии о его участии еще в ряде фильмов различных режиссеров. Рождение каждой такой версии, ни одна из которых не была подтверждена потом самим Чаплином, было рассчитано лишь на дешевую сенсацию, ибо если бы даже она соответствовала истине, то и тогда не представляла бы достойного внимания события в творческой биографии Чаплина. Так, Робер Флоре в своей работе о Дугласе Фэрбенксе (1925) утверждал, что Чаплин снялся в эпизодической роли прохожего в том же самом фильме «Чудак». Достоверность этого проверить никто не мог, так как прохожий был закутан в плащ и показывался зрителям только… спиной. Остается удивляться магической силе имени Чаплина, которая заставляла одних распространять подобные версии, а других принимать их на веру и всерьез пытаться найти им объяснение (как это сделал Г. А. Авенариус в своей книге о Чаплине, вышедшей в 1959 г.).].
Одна из конкурирующих кинофирм в 1917 году попыталась противопоставить Чаплину Макса Линдера и пригласила французского комика в Голливуд. Однако после нескольких неудачных попыток тот был вынужден отказаться от безнадежного соперничества.
Чаплин был одним из первых крупных художников кино, поставивших свое искусство на служение правде жизни. Для того чтобы понять, насколько необычным и прогрессивным для тех времен было его творчество, следует учесть, что даже школа Гриффита, которую никак нельзя было упрекнуть в бездумной развлекательности, отличалась идейным приспособленчеством. В 1915 году появился знаменитый расистский фильм Гриффита «Рождение нации», ставший подлинным евангелием куклуксклановцев. В другом фильме, «Нетерпимость» (1916), имевшем большое новаторское художественное значение, Гриффит попытался поднять философско-морализаторские темы. Однако реальные противоречия действительности оказались в нем подмененными наивными и путаными идеями об основном зле всех эпох и народов — людской нетерпимости, а также призывами к некой отвлеченной «общечеловеческой любви». Наибольшее значение в фильме имел эпизод из жизни современной Америки, показывавший борьбу труда и капитала. Но социальное значение его было затушевано общей абстрагированной и расплывчатой концепцией, счастливый же финал эпизода был эффектным внешне и ложным по существу, так как нес в подтексте идею классовой терпимости и классового мира.
Что касается массовой продукции Голливуда тех лет — бесчисленных любовных или ковбойских драм и комедий, — то ее содержание было в одинаковой степени мелким и незначительным. В 1915–1916 годах стали выпускаться шовинистические фильмы, хитро пропагандировавшие войну. С момента официального присоединения США к странам Антанты экраны заполнили милитаристские боевики.
Контроль над идеологической направленностью американского кинематографа со стороны монополий в значительной степени облегчался тем, что выпуск и прокат фильмов постепенно все больше сосредоточивались в одних руках. Начали исчезать мелкие фирмы; за их счет в результате ожесточенной конкуренции и биржевой борьбы из «независимых» компаний вырастали первые киты киноиндустрии. Они побеждали своих соперников благодаря финансовой поддержке банков и промышленных корпораций. Пройдет немного времени, и представители последних будут часто назначаться директорами и инспекторами кинофирм, определяя идейное и тематическое направление картин, следя за подбором режиссеров и актеров. Как гигантские пауки, монополии опутывали Голливуд паутиной своего экономического и политического влияния.
В этих условиях выпуск Чаплином его наиболее острых сатирических кинокартин, несмотря на всю их комедийную «маскировку», должен был быть расценен как вызов хозяевам Америки. К такого рода «дерзким» фильмам помимо «Собачьей жизни» относились созданная еще до нее картина «Иммигрант» и почти сразу после нее — картина «На плечо!».
«Иммигрант» (1917) вышел на экраны через несколько недель после вступления Соединенных Штатов в первую мировую войну. До этого фильма художник высмеивал отдельные стороны жизни капиталистического общества, но общества «вообще», без указания точного адреса. Ни место действия (кулисы мюзик-холла, парк, улица, дом, ферма), ни сюжетные линии, ни аксессуары не конкретизировали объект критики и сатиры. «Я хочу изобразить, — писал Чаплин, — все равно какого среднего человека, в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет, все равно в какой стране, человека, который рвется к человеческому достоинству». Возможно, что это в некоторых случаях избавляло Чаплина от неприятностей и прямых нападок цензуры и прессы, но зато снижало действенность социальной критики его фильмов.
Не более двух лет самостоятельной работы потребовалось художнику, чтобы обрести уверенность в своих силах и необходимое гражданское мужество, позволившие ему отказаться от тактики намеков. В «Иммигранте» Чарли приезжает из Европы в Америку. Приезжает не один, а с толпами таких же бедняков, как и он, обманутых легендами об «американском рае» и баснями о легких заработках. Когда пароход пришвартовывается к американскому берегу, невдалеке от статуи Свободы, к которой с такой надеждой были только что обращены измученные лица иммигрантов, поднявшиеся на борт американские чиновники бесцеремонно и грубо сгоняют перенумерованных людей в кучу, словно скот, отделяют их канатом от богатых пассажиров первого класса. Чарли оборачивается, отыскивает глазами статую Свободы и многозначительно смотрит на нее. Яркость и образная сила этого символического эпизода настолько велики, что под его впечатлением смотрятся и все последующие кадры фильма, показывающие условия жизни простых людей в Америке во время войны.
Иммигрант