«Иммигрант», вышедший до «Собачьей жизни», был первым выстрелом из усовершенствованных орудий чаплиновской сатиры по американской действительности. Как большой и честный художник, Чаплин начинал откликаться на проблемы современности, все более активно вторгаясь своим искусством в жизнь. Более того, ломая каноны буржуазного кино и границы официально дозволенного, Чаплин стал зачинателем в киноискусстве ряда важнейших тем, пионером в критике многих пороков капиталистического мира.
Если «Иммигрант» показывал нищенскую и бесправную жизнь простых людей в глубоком тылу воинствующего империализма, то выпущенная вскоре после него картина «На плечо!» (1918) явилась прямым откликом Чаплина на мировую войну.
В этом фильме реалистические сцены, тщательно выписанные с точки зрения деталей и жизненных наблюдений, перемежаются с пародией и откровенной буффонадой. (Форма «безобидной» эксцентрической комедии только и обеспечила возможность появления картины на экране, и то в сокращенном виде.) Однако благодаря мастерству художника самая безудержная буффонада оказалась здесь в органическом единстве с реалистическим замыслом, ибо вся трагикомическая эксцентриада покоилась на чрезвычайно правдивом психологическом основании.
…Призванный в армию, Чарли совершает на учении, как и всякий новобранец, ошибки и промахи. Затем следуют залитые водой окопы и разрушенные дома, показана тоска солдат по родине и их радость при получении писем из дома. Лишь одинокий Чарли не получает писем, но он делит со своими товарищами их воспоминания, их нежность, их улыбки, их огорчения. Реализм будней сменяется романтикой любви — Чарли трогательно ухаживает за французской девушкой-беженкой. И все это чередуется с откровенным смехом: Чарли отбивает у бутылки горлышко с помощью летающих вокруг него пуль и зажигает об эти же пули сигарету; отправляясь в разведку, он маскируется под «дерево»; один берет в плен целый вражеский взвод, а в заключение захватывает в плен уже самого кайзера Вильгельма, кронпринца, генерала Гинденбурга — и выигрывает войну! (В задуманном, но нереализованном варианте фильма правители стран-победительниц устраивают в честь Чарли банкет; английский король Георг V берет из его петлицы цветок на счастье, Чарли же «на память» обрывает у него и у французского президента Пуанкаре все пуговицы, и те теряют брюки.)
Несмотря на изобилие буффонных сцен, в фильме нет ни одной фальшивой ноты. Чарли совершал свои невероятные подвиги во время сна в палатке, благодаря чему зрители воспринимали их не «всерьез», а как шутку, пародию на голливудские военные «боевики», как остроумное высмеивание выдуманных героев и их неправдоподобных подвигов.
Художественному единству фильма способствовали также брошенный тут и там тонкий намек, легкая насмешка, которые выявляли подлинное отношение автора к своему Чарли и к его поступкам. Некоторые же штрихи приоткрывали психологическую глубину образа. Так, в разведку Чарли идет с большой неохотой и с сознанием грозящей ему смертельной опасности — героем он становится поневоле, как это часто и случается на войне. Стреляя по вражеским окопам, он спокойно, как будто в обычном тире, отмечает мелом на доске каждого убитого немца. Когда же один из врагов, которого Чарли ошибочно счел убитым, посылает ему ответную пулю, он невозмутимо стирает с доски последнюю отметку. Но Чарли нельзя заподозрить в бессердечии: его бессознательная жестокость — всего лишь одно из страшных порождений войны…
На плечо!
«На плечо!» был первым в истории кино подлинно антивоенным художественным фильмом.
— Я очень горжусь этой картиной, — заметил Чаплин в беседе с чехословацким писателем Эгоном Эрвином Кигпем в 1929 году, — она возникла в самый разгар самого безумного военного психоза. Она обличает все безобразия и ужасы войны. Это революционная картина, не пацифистская, а революционная, если учесть момент, когда она появилась.
Фильм «На плечо!» произвел огромное впечатление на современников. После его выпуска на экраны английские солдаты сочинили песенку о Чарли на популярный мотив «Типпере-ри» — ее можно было услышать на улицах всех городов страны и с подмостков мюзик-холлов. Когда в 1919 году Лондон праздновал заключение мира, многие мальчишки нарядились в костюм Чарли. Во Франции самым модным изделиям, детским игрушкам и даже мужским воротничкам было присвоено название «Шарло» (французское имя чаплиновского героя).
Что касается Америки, то, по мнению некоторых критиков, фильм «На плечо!» явился для нее тем же, чем роман Барбюса «Огонь» для Европы, — воплем гнева, донесшимся из окопов; по смелости же гротеска картина приравнивалась ими к творениям Шекспира. Можно соглашаться с подобными оценками или считать их преувеличенными, но фактом остается то, что эта трехчастевая комедия долгое время — до 1925 года, когда появилась реалистическая драма Кинга Видора «Большой парад», — была непревзойденным произведением мирового кино о войне 1914–1918 годов.
Картина «На плечо!» и другие «дерзкие» фильмы в полную меру раскрыли мировоззрение Чаплина и его убеждения. Они выдвинули комедийного артиста в ряды наиболее передовых и мужественных деятелей прогрессивного киноискусства всех стран мира. Если бы Чаплин после этих картин не создал больше ничего, его имя все равно навсегда было бы вписано крупными буквами в историю мирового кино.
Русалочка все танцевала и танцевала, хотя каждый раз, когда ноги ее касались земли, ей было так больно, будто она ступала по острым ножам.
Ханс Кристиан Андерсен
Первые годы самостоятельной работы Чаплина после ухода от Мака Сеннета особенно знаменательны той эволюцией, которую начала претерпевать его маска. Хотя контуры ее обрисовались еще в «Кистоуне», она там чаще всего была просто удачно найденной комичной внешностью. Теперь яге артист стал все более целеустремленно олицетворять бедняка, изо всех сил стремящегося казаться джентльменом. Его жалкий костюм начал сознательно использоваться для создания карикатурного контраста с манерой поведения, которая копировала людей с достатком. Благодаря такому контрасту Чаплин приобретал возможность значительно четче выражать комедийными средствами психологию неудачника, выброшенного за борт жизни его собственным обществом.
Утрированные детали костюма Чарли— слишком узкий и короткий пиджак, рваная жилетка, чересчур широкие и длинные мешковатые штаны, готовые вот-вот упасть, непомерно большие для его фигурки рваные башмаки— были во времена «Кистоуна» перенесены Чаплином на экран прямо из мюзик-холла. Это наложило на чаплиновскую маску сильный отпечаток условности, стилизации, но теперь эти детали постепенно осмысливались и использовались для выражения черт обобщающих, символических. Вот что говорил об этих чертах сам Чаплин:
«Его усики — это символ его тщеславия. Его бесформенные брюки — насмешка над нашими смешными чертами, над нашей неловкостью… Самой счастливой моей находкой была, пожалуй, тросточка, ибо меня стали вскоре узнавать по этой тросточке, и я пользовался ею всячески, так что она сама по себе стала комичной. Часто я поддевал ею кого-нибудь за ногу или цеплял за плечо и вызывал этим жестом смех в публике, сам еще хорошенько не понимая почему. Не думаю, чтобы вначале я полностью отдавал себе отчет в том, что для миллионов зрителей тросточка обличает в человеке «денди». Когда я проходил вразвалку по саду, неся в руках свою тросточку, то производил впечатление человека, стремящегося сохранить чувство собственного достоинства, что, по сути дела, и было моей целью».
Маска, созданная Чаплином, — ей он оставался верным более четверти века— была далеко не случайна и не явилась «наитием свыше».
«Многие задают мне вопрос, — писал Чаплин в 1918 году, — как я нашел свой жанр. Единственное, что я могу ответить, — это то, что мой «тип» представляет собой синтез облика значительного числа англичан, которых мне приходилось видеть во время своей жизни в Лондоне… Я вспомнил людей с маленькими черными усиками, в костюмах в обтяжку и с бамбуковыми тросточками в руках, которых я так часто встречал, и решил взять их за образец».
Чаплин, сам вышедший из гущи английского народа, оттуда же взял своего героя. Но чтобы созданная им маска превратилась в образ, олицетворяющий «маленького человека» капиталистического мира, в нее потребовалось еще вдохнуть жизнь.
Как метко заметил Луи Деллюк в книге «Фотогения», в кино «маска не может быть нарисована — она должна быть изваяна». И Чаплин, не отказываясь от излюбленных комедийных приемов, частично выработанных еще в пантомимах Карно, и от гротескового облика своего героя, искал резцы и материал, позволявшие выразить правду жизни и характера, передать тончайшие нюансы подлинных человеческих переживаний. В этих поисках и складывались особенности стиля художника, сохранившиеся также в его поздних полнометражных картинах: сочетание условного с реальным, шаржа и гротеска с будничным бытом, клоунады и фарса с подлинным драматизмом. Художник достиг органичного единства остроумной формы эксцентрической комедии и серьезного содержания, приобретавшего отчетливое обличительное звучание. В своей игре Чаплин не отказался от карикатуры, но придал ей социальную заостренность, и его гротесковый герой обретал новые черты.
До «Иммигранта», «Собачьей жизни» и «На плечо!» артист, сохраняя основные внешние атрибуты своей маски, все же не раз изменял ее содержание. В длинной серии ранних короткометражных картин Чаплин вывел, по сути дела, галерею различных типов, включая праздного гуляку и беспечного курортника. «Дерзкие» фильмы знаменовали собой прекращение подобных поисков и начало других — поисков глубины и цельности образа «маленького человека», скрытого за маской Чарли.
Обычно фильмы устаревают быстро, но лучшие короткометражные картины Чаплина могут и в наше время будить мысль, облагораживать чувства. Даже относительная техническая отсталость не превращает их в холодные документы истории кино. В значительной части они сохраняют и по сей день свои художественные краски, общественное и эстетическое звучание. Такова неумирающая сила подлинного искусства.
Чаплин воздвигал здание этого искусства не на пустом месте — он обобщал и творчески развивал богатый опыт, лучшие традиции прошлого. В киноведческой литературе не раз проводились параллели между Чаплином и его предшественниками — крупнейшими мастерами эксцентрики и пантомимы XIX века. Помимо упоминавшегося ранее Гримальди особенно часто сравнивали Чаплина с великим французским комиком-мимом Гаспаром Дебюро, которому крупнейший театральный критик его времени Жюль Жанен дал в книге «Театр четырех су» такую яркую характеристику:
«Каков Дебюро, я не сумею ответить. Факт тот, что он совершил революцию в своем искусстве. Он действительно создал новую разновидность Паяца, в то время как полагали, что все разновидности уже исчерпаны. Шумливость он заменил хладнокровием, энтузиазм — благоразумием; это более не горланящий Паяц, бросающийся во все стороны без цели и смысла; это взявший себя в руки стоик… Это человек, который много мыслил, изучал, надеялся, страдал. Это актер из народа, друг народа, болтун, гурман, бездельник, лежебока, революционер».
Приведенное описание можно почти целиком отнести к Чаплину. Огромная популярность, которую киноактер снискал себе уже в то время у всех народов мира, в первую очередь и объясняется — не говоря, конечно, о непревзойденном актерском мастерстве — демократичностью и реалистическим содержанием его искусства, углублявшимися из года в год.
Реалистическая направленность, демократичность и гуманизм лучших короткометражных комедий Чаплина сказывались уже в самой их тематике. Все серьезнее и глубже показывал художник злоключения простого, маленького человека в страшных и враждебных ему джунглях капиталистического общества. Схема сюжетов оставалась при этом крайне простой. Одинокий и бездомный Чарли мечется в вечных поисках средств существования, на какой-то миг находит работу, иногда относительное благополучие, изредка даже обретает, кажется, любовь и сочувствие, но затем все теряет вновь. Этот одинокий, бесправный пария вынужден беспомощно и смешно барахтаться в волнах жизни, борясь за свое существование. И хотя герой носил комическую маску, а сюжетные линии разрабатывались в острокомедийной форме, за спиной Чарли-шута все чаще вырастала трагическая фигура Чарли-человека. В 1919 году французский критик Буасьер писал о чаплиновском герое: «Нет, Чарли не шут, а образ глубоко и тонко человечный. Когда мы со слезами следим за движениями этого гнома, мы не всегда знаем, вызваны ли эти слезы смехом».
Создание Чаплином неизменной маски на первых порах лишь отвечало старой цирковой и театральной традиции. Эта традиция получила широкое развитие в комических фильмах не в последнюю очередь потому, что удачно решала важную проблему короткометражной формы. Наличие постоянной маски освобождало от необходимости каждый раз заново знакомить зрителей с героем, тратить время, изобразительный материал и средства на новые экспозиции. Но теперь неизменность маски стала использоваться Чаплином для более важных целей. Во-первых, привычная внешняя эксцентричность Чарли, его столь знакомые усики, костюм, походка начали служить, как уже говорилось, целям усиления психологического контраста с его внутренней сущностью. Эта сущность все чаще имела обобщающее, символическое звучание, и неизменность внешнего облика героя подчеркивала его. Во-вторых, маска дала возможность Чаплину подходить с одним постоянным мерилом к разнообразным явлениям жизни.
Новые функции чаплиновской маски обогащали и углубляли ее, меняли саму ее природу. Они отвечали стремлению художника отражать многогранную действительность сквозь призму мировоззрения «маленького человека» и тем самым полнее раскрывать его собственную психологию, его внутренний мир. Все это в немалой степени способствовало превращению чаплиновской маски хотя и в стилизованный, условный, но реалистический образ.
Превращая постепенно свою маску в образ, Чаплин встал на путь преобразования всего искусства кинокомедии. Не только мэтр американского комического фильма Мак Сеннет, но и такие талантливые комики, как Гарольд Ллойд, не считая уже второстепенных артистов типа Гарри Лэнгдона, были чужды всяким стремлениям создавать художественный образ, делать своим героем живого человека, а не искусственную маску.
После появления зрелых короткометражных комедий Чаплина почти все американские комики, испробовавшие сначала немало стилизованных, утрированных клоунских масок, вынуждены были отказаться от них и ограничиться только подчеркиванием какой-либо одной запоминающейся черты облика своего героя. У Китона такой отличительной внешней чертой— своеобразной визитной карточкой— стала бесстрастность, исключавшая даже тень улыбки и контрастировавшая с комизмом положений, в которые он попадал. У Ллойда этому же стали служить роговые очки, которые помогали ему вызывать у зрителей «романтическую симпатию». Примеру Ллойда и Китона последовали и другие кинокомики. На экране почти безраздельно воцарилась стилизованная клоунская фигурка в котелке, нелепом пиджачке, мешковатых штанах и рваных башмаках, перебежавшая своей утиной походкой дорогу большинству соперников.
Легче всего, пожалуй, можно объяснить такое «роковое» влияние Чаплина завоеванной им необычайной популярностью, делавшей немыслимым никакое соперничество с его героем. Но, думается, это только одна сторона дела, а другая заключается в самом характере чаплиновской стилизации. Впервые в кино Чаплин использовал прием стилизации не просто для смешной, чисто клоунской деформации человеческого облика, а для создания наиболее конкретного и выпуклого обобщающего образа, то есть прием был поставлен на службу выражения своей идеологии.
Такого рода стилизация вовсе не противоречит реализму; она часто встречается и в живописи (например, наш Палех), и в классической литературе (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Чаплиновская стилизация сразу выявила всю пустоту других стилизованных фигур в кино. Тягаться же с ним в новой для кинематографа интерпретации старой клоунской традиции талантов не нашлось.
«Чаплин получил признание всего мира, — писал Жорж Садуль, — когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории».
Известное влияние оказало преображенное искусство Чаплина даже на его бывшего учителя Мака Сеннета, который стал в большей мере перемежать фарсовое трюкачество элементами бытовой комедии. Однако эти элементы не получили у него значительного развития. Голливудские мастера комедии тщательно избегали какой-либо сатирической направленности своих произведений и, смеясь над всеми, стремились не оскорблять никого. Крылатая фраза Мака Сеннета: «Важно только, чтобы зритель смеялся, он тогда не думает» — стала их фактическим девизом. Сеннетовская установка полностью отвечала официальным развлекательным целям массовой продукции Голливуда, призванной уводить зрителя от жизненных проблем.
Стремление Чаплина к отражению пороков капиталистического строя неизбежно привело его к конфликту с власть имущими. Ему пришлось испытать на себе всю тяжесть борьбы одиночки, осмелившегося бросить вызов общепринятым взглядам, устоям жизни господствующего класса. В 1916–1917 годах, работая в фирме «Мьючуэл», Чаплин дал руководимой им студии название «Лоун стар» — «Одинокая звезда». Это название оказалось символическим.
Развитие Чаплином законов игры комических пантомим применительно к искусству немого кинематографа, перенесение этих законов на реалистическую основу расширили диапазон и углубили выразительность актерской кинематографической игры тех лет, открыли новые формы и средства образного воздействия. Если Гриффит мог с полным основанием заявить, что теперь «актеры все меньше и меньше размахивают руками и все больше говорят своими глазами», то в этом была немалая заслуга и Чаплина. Голливудские мастера всех жанров учились у него ясности и лаконичности физических действий, учились придавать каждому поступку, равно как и каждой детали, мизансцене смысловую нагрузку. Однако если эти и другие достижения Чаплина в области актерского и режиссерского мастерства нашли в Голливуде широкое распространение, то продолжить критико-реалистический стиль его новаторского киноискусства долгое время никто не решался и лишь в 20-х годах у него появились последователи также и в этом.
Фактически с первых же самостоятельных постановок после ухода из «Кистоуна» Чаплин заставил насторожиться цензуру и владельцев кинофирм смелостью своего творчества. Реакционная пресса со своей стороны пыталась змеиным шипением нарушить дружный хор восхвалений, бороться с бурно растущей популярностью артиста у народа. Уже в 1919 году (!) она начала писать о том, что чаплиновская изобретательность «истощилась», что «Чаплин кончается» и т. д. Затем газеты подняли дикий шум в связи с разводом артиста с его первой женой — Милдред Харрис. А несколько раньше, в дни войны, печать приняла деятельное участие в инспирированной кампании «белых перьев позора», которые посылались Чаплину в конвертах анонимными лицами, — эти перья, по английскому обычаю, должны были заклеймить его как труса, отказавшегося выполнить свой воинский долг. Между тем Чаплин (сохранивший английское подданство) своевременно явился в медицинскую комиссию и был признан из-за своего маленького роста негодным к военной службе. Это было хорошо известно, но какое дело его тайным и могущественным врагам до такого «пустякового» обстоятельства! Они пытались бросить тень на артиста, хоть как-то дискредитировать его в общественном мнении.
Когда, однако, в 1918 году правительство выпустило третий так называемый «заем свободы» и к пропаганде займа среди населения были привлечены самые популярные голливудские звезды, «белые перья» не помешали пригласить и Чаплина: бизнес есть бизнес, и он превыше всего. Отказ от этого приглашения грозил серьезными последствиями, — возможно, вплоть до изгнания из Америки, из собственной студии. И артист на протяжении нескольких недель ездил по стране, всюду собирая большие толпы, чем сам президент Вудро Вилсон. В одном городе Чаплин оказался вместе с зятем президента министром Уильямом Макаду. Тот не пожелал подняться на трибуну вместе с «вульгарным киноартистом». Выступления состоялись раздельно, и Чаплин распространил облигаций на сорок тысяч долларов, а чванливый министр — всего на четыре сотни. Подобный успех Чаплина, а также выпуск им вскоре в связи с проведением очередного, четвертого «займа свободы» короткометражного фильма «Облигация» привели к тому, что кампания «белых перьев» начала как по волшебству стихать…
Год спустя тот же Макаду, забыв свое высокомерие, привлек Чаплина к новому, уже частному бизнесу. Имея за собой мощную финансовую поддержку (семейства монополистов Дюпон де Немур), группа бизнесменов решила использовать популярность «большой четверки» Голливуда того времени— Чаплина, Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд и Гриффита — для организации кинотреста «Юнайтед артистс». Каждый член четверки мог ставить фильмы самостоятельно, а трест должен был заниматься делами проката и демонстрирования. Вскоре, однако, Макаду был отстранен от руководства представителем более могущественной династии Морганов X. Эбрамсом.
Участие Чаплина в этой новой компании [Практическое участие в «Юнайтед артистс» Чаплина, связанного еще договором с «Ферст нейшнл», началось с 1923 г., после создания собственной производственной кинофирмы.], давшее ему некоторые преимущества, ни в какой мере не отразилось на занимаемой им позиции. За верность своим убеждениям ему очень скоро снова пришлось расплачиваться: в 1923 году в ряде штатов будет запрещен только что вышедший «Пилигрим», причем католические круги попытаются даже организовать против него судебный процесс, как в свое время против мольеровского «Тартюфа». Но ничто не сломит великого артиста.
Для понимания настроений и подлинных политических симпатий Чаплина тех лет (которые, конечно, и определили эволюцию его киномаски) немалое значение имеет описание им самим одной встречи, происшедшей во время его кратковременного пребывания в Нью-Йорке в 1921 году.
«Меня познакомили в Джорджем, — писал Чаплин, — бывшим секретарем «Индустриальных рабочих мира» [Крупнейшее прогрессивное профсоюзное объединение США в начале XX в.]. Надо полагать, что у него есть и фамилия, но ее никто не знает, да это и не имеет никакого значения для тех, кто встречается с Джорджем. Про него действительно можно сказать — это яркая личность. В его глазах такой свет, какого я не видел ни у кого, свет, исходящий, кажется, из самой души. Он производит впечатление человека, который верит в правоту своего дела и не боится исповедовать свои убеждения. А такие люди встречаются редко.
Я узнал, что Джордж был приговорен к двадцати годам тюремного заключения, что он уже отсидел два года и теперь временно выпущен на свободу по состоянию здоровья. Я не стал спрашивать, какое преступление он совершил. Для меня это не имело никакого значения.
Мечтатель и поэт, он был каким-то радостным духом среди родственных душ в этот удивительно веселый вечер.
Ему предстояло вернуться в тюрьму… и тем не менее он был необычайно весел. Какое мучение! Это было бы мучением для меня, но не для него. Человек, для которого идеи становятся идеалами…
Он должен провести в тюрьме еще восемнадцать лучших лет своей замечательной жизни!