Еще только вступив в литературу, Диккенс начал говорить об общественной миссии писателя, о его долге наставлять и учить людей. Всякое представление о "чистом" искусстве, о художнике, свободном от задачи воздействия на свою аудиторию, было ему с первых и до последних дней его творчества полностью чуждо. Деятельность писателя он рассматривал как служение народу.
"Когда я писал, я служил своей стране, - писал Диккенс. - Я хотел разобраться в социальной несправедливости и помочь правильно решить общественные вопросы".
Но правдиво воспроизводить действительность, выполняя при этом миссию наставника, возможно было в сложной общественной обстановке начала 40-х годов только при одном условии: Диккенс почувствовал себя обязанным найти свое место в происходящей борьбе, занять позицию, в правильности которой он считал бы себя уверенным.
В начале 1842 года Диккенс, неоднократно до того отклонявший приглашения поехать в США, внезапно согласился и, едва закончив последнюю главу "Барнеби Раджа", выехал за океан. Причины, побудившие его именно теперь решиться на поездку, перспектива которой его долго не привлекала, очевидны: Диккенс решается ехать в США в надежде на то, что "образцовое демократическое государство", "страна свободных", как ее называли тогдашние радикалы, политическую платформу которых разделял Диккенс, поможет ему многое понять и во всем окончательно разобраться.
Поездка в США жестоко разочаровала Диккенса. Это разочарование прозвучало и в письмах к друзьям, которые вскоре начали приходить из Америки, но особенно горько в насыщенных глубоким и справедливым гневом "Американских заметках" (1842), написанных и опубликованных писателем немедленно после его возвращения на родину.
"Страна свободы" предстала перед острым и наблюдательным глазом художника в далеко не привлекательном свете. Настоящее лицо Америки вовсе не походило на тот идеал, который рисовался Диккенсу на основании статей и работ современных ему буржуазных публицистов.
Вся система общественных отношений в Америке, весь уклад ее жизни опровергли мечту Диккенса о гуманном общественном строе, при котором социальная проблема решалась бы без борьбы и насилия, мечту о всеобщем братстве при нерушимости собственности.
Диккенс вернулся на родину, не преодолев терзавших его противоречий и не разрешив для себя те жизненно-важные вопросы, которые надеялся разрешить. Им овладела мучительная тревога, он начал искать выход в новых творческих выступлениях.
40-е годы XIX века названы были современниками "голодными сороковыми". Усилившаяся эксплуатация масс доводила их до отчаяния. Промышленный кризис 1842 года, крайне обостривший бедственное положение миллионов тружеников, стимулировал рост недовольства в стране. Волны нараставшего чартизма угрожали подмыть фундамент буржуазного господства. В 1842 году вспыхнула всеобщая стачка. Освободительное движение в стране достигло величайшего напряжения. Правящие классы ответили на выступление народа неслыханными репрессиями, и всеобщая стачка была жестоко подавлена.
То, что писатель увидел у себя на родине по возвращении из Америки, не только не укладывалось в его прежние представления о плохом и хорошем, но и подрывало основы его оптимизма.
Обстановка "голодных сороковых" оказала сильное влияние на творчество Диккенса. Писатель приходит к мысли, что, как художник, он должен воздействовать на совесть людей, убедить представителей имущих классов в необходимости облегчить долю бедняка, внести справедливость в отношения между классами. Он еще продолжал считать, что ответственность как за народные бедствия, так и за те социальные бои, которые происходили на его глазах, несут отдельные представители класса собственников - "плохие люди", "эгоисты" в его терминологии. Диккенсу казалось, что эти отрицательные представители класса буржуазии, носители современной философии пользы и эгоизма (утилитаризм), породили порочные явления, которые он наблюдал в общественной жизни своей страны. Диккенс был еще далек от того, чтобы объявить порочной в своей основе всю систему буржуазного общества. Но он создал такие образы, которые объективно звучали обвинительным приговором целому классу.
Юмориста в творчестве Диккенса 40-х годов властно начал вытеснять сатирик. Если в первых книгах Диккенса сатирические мотивы были уже различимы, то веселая комедийная стихия в них все же превалировала. Романы и рассказы, написанные в 40-х годах - "Жизнь и приключения Мартина Чезлвита" (1843), "Рождественские повести" (1843-1848), "Домби и Сын" (1848)-были созданы в новом эмоциональном ключе, с новой интонацией и настроенностью.
Впервые подлинным гневом звучит здесь голос художника-реалиста. По-новому звучит здесь и смех писателя. Но он по-прежнему мягок, когда писатель с большой теплотой и участием рисует маленького человека: душевное величие, подлинную человечность он находит и изображает только в таких людях, которых не коснулось тлетворное влияние звериного мира наживы.
Образы представителей английского "темного царства" Чезлвитов, Пекснифов и Скруджей, Файлеров и Кьютов, Домби и Каркеров, созданные Диккенсом в 40-х годах, сказали больше того, что хотел сказать писатель, рассматривавший их как "эгоистов". Вне зависимости от того, как сам Диккенс понимал роль таких персонажей, как Домби или Пексниф, в английской общественной жизни, объективно созданные им образы раскрывали порочную сущность той общественной системы, которую сам великий художник-реалист не был готов осудить.
В "Мартине Чезлвите" - романе, написанном Диккенсом сразу после "Американских заметок",- в едких сатирических тонах рисуется ханжество и лицемерие, прикрывающее алчность и своекорыстие, которые были типичны для исторически сложившегося характера английского буржуа. Там же с потрясающей убедительностью показывается другое типическое для буржуазного общества явление - связь погони за наживой с преступлением. Наконец, в американских главах романа, как и ранее в "Американских заметках", писатель еще раз подчеркивает в художественных образах самые типические общественные явления, которые он наблюдал в США. Эпизоды, обнажающие оборотную сторону "американского образа жизни", являются не только развитием и дополнением основной темы романа - это язвительный и злой памфлет* написанный гневным сатириком. Писатель тем самым еще раз разоблачал легенду об Америке как "стране свободных". Диккенс в "Мартине Чезлвите" нигде не утверждает открыто, что эгоизм-порождение капиталистического общества, однако образы типических представителей капиталистического мира, созданные им в романе, дополнили то, чего не сказал автор и что он до конца жизни не решался признать. Резкость его сатиры, глубина и острота обличения говорят о вступлении писателя в новый этап творчества.
"Придет час, - с горечью восклицает писатель, - и человек, как нельзя более уверенный в своей проницательности и прозорливости, человек, который похваляется своим презрением к другим людям и доказывает свою правоту, ссылаясь на нажитое золото и серебро, усердный поклонник мудрого правила "каждый за себя, а бог за всех" (- ну, разве это не высокая мудрость считать, что всевышний на небесах покровительствует корысти и эгоизму! -),-придет час, и человек этот узнает, что вся его мудрость - безумие идиота по сравнению с чистым и простым сердцем!"
В первые годы после возвращения из Америки Диккенс все чаще в кругу друзей высказывал глубокую озабоченность тем, что происходило вокруг него. Его друг и биограф Джон Форстер отметил непривычную склонность писателя именно в этот период "серьезно ставить вопросы, мимо которых он прежде достаточно легко проходил".
Диккенса все больше, все острее волнует положение в стране, нищета народа, нечеловеческие условия труда миллионов людей. В середине 40-х годов социальные антагонизмы обострились до крайних пределов. Писатель понимал, что борьба могла кончиться революцией.
Сознание исключительной серьезности положения толкнуло Диккенса на замысел "Рождественских повестей". Праздник рождества всегда был связан в Англии с иллюзией примирения врагов, доброго взаимного понимания между людьми различных общественных состояний и положений, и Диккенс разделял эти иллюзии. Рождественский праздник был для него воплощением принципов, проповедью которых он рассчитывал добиться огромных результатов.
"Рождественские повести", задуманные Диккенсом, должны были выходить ежегодно в дни рождества и заключать проповедь, обращенную как к бедным, так и к богатым во имя улучшения участи бедняков и исправления богачей. Это был итог длительных раздумий и исканий, и писатель считал, что его замысел выполняет социальную миссию огромной важности.
Диккенс ошибочно видел в "рождественской проповеди" осуществление высшего гуманизма. Объективно он выступал с пропагандой теории классового мира. Система идей, которая положена в основу рассказов, достаточно очевидна: простейшая формула "рождественской философии" - достижение классового мира путем исправления одних и воспитания бодрости и терпения у других. Но значение "Рождественских повестей" отнюдь не исчерпывается этой проповедью.
"Рождественские повести" 1843-1848 годов (в особенности первые две из них) были сложным художественным сплавом, в котором соединялась тенденция обличительная с тенденцией морализаторской. Они построены по принципу прямого сочетания реалистического повествования и сказочной фантастики. Альтруистическая проповедь, которую произносит автор, а в особенности те моральные перерождения, которые он хочет показать, плохо укладывались в рамки какого-либо из реалистических жанров. И Диккенс обратился к жанру святочной сказки, которая не только допускает мотивы исправлений " перерождений, по почти не мыслится без них.
В таких повестях, как "Рождественский гимн" или "Колокола". Диккенс-сатирик достигает огромного мастерства в изображении некоторых типичных явлений современной писателю жизни. Скряга Скрудж, предоставляющий работным домам позаботиться о бедных и упрекающий (в согласии с учением Мальтуса) родного племянника в том, что он, женившись, увеличит рождаемость в своей стране, на что не имеют права бедняки: Файлер и Кьют, сообщающие дочери бедняка законы Мальтуса, по которым нищие не имеют права порождать себе подобных, - могут быть причислены к тем образам художника-реалиста, в которых он достигает наибольшей глубины сатирического обобщения.
8 1848 году Диккенс завершил работу над большим романом "Торговый дом Домби и Сын". Идейный смысл этого романа раскрывается по мере того, как раскрываются характеры героев и развертывается действие.
Рисуя портрет Домби, Диккенс прибегает к излюбленному художественному средству построения комплексного образа - черта за чертой, деталь за деталью создает образ типичного коммерсанта, торгового короля Сити.
Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера - людей, посвятивших свою жизнь наживе, - Диккенс противопоставил душевное величие и подлинную человечность Флоренс и ее друзей из народа - "бедняков", "маленьких людей" Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза капитан в отставке Катль, это, наконец, семейство машиниста Тудля, сам машинист и его жена - кормилица Поля - миссис Ричарде. Домби уверен, что все на свете можно купить на деньги, но эти простые скромные труженики неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами.
"Домби в Сын" - первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса, - мотивы сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего существующего, в возможности увещеванием воздействовать на ход истории покидала Диккенса. И в то же время он не мог преодолеть в себе привычные представления о незыблемости существующей системы общественных отношений.
Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах возникает в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает "Домби и Сын" романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х годов.
Метод Диккенса в "Домби и Сыне" остался таким же, каким он был в романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются различные художественные приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романс начинает занимать психологический анализ внутренних причин тех или других действий и переживаний героев. Реалистический портрет приобретает большую полноту; однолинейность изображения, некоторый схематизм, присущий комическим персонажам раннего Диккенса, исчезает. Тенденции, которые намечаются в "Домби и Сыне", получат дальнейшее развитие в романах 50-х годов.
Тщательней, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком романа. "Домби и Сын" - одно из совершеннейших произведений Диккенса-реалиста.
Характерно, что Белинский, внимательно следивший за всем, что писал Диккенс, и давший его романам справедливую оценку, объявил роман "Домби и Сын" лучшим из всего созданного писателем до этого времени. "Читали ль вы "Домби и Сын"? - писал он П. В. Анненкову. - Если нет, спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь и говорить: у меня голова не на месте от этого романа".
В феврале 1848 года во Франции вспыхнула революция. В первые дни после февральских событий, в период, когда, по словам Маркса, царило "сантиментальное примирение противоположных классовых интересов" "."фантазерское воспарение над классовой борьбой", писатель целиком разделял настроения, характерные в то время для широких кругов буржуазно-демократической интеллигенции. Он охвачен иллюзиями всеобщего братства, восторженно приветствует революцию, произошедшую во Франции.
Но эти настроения не оказались у Диккенса ни длительными, ни стойкими. Когда революционный пожар охватил все страны европейского континента и Англия оказалась на пороге революционных событий, Диккенса смутил размах расширявшейся революционной борьбы.
Нет никакого сомнения в том, что Диккенс-гуманист не мог одобрить террор, которым английские господствующие классы пытались задушить чартизм весной 1848 года, однако он не нашел в себе силы осудить палачей рабочего класса. В те исторические дни, когда пролетариат выступил как самостоятельная сила против буржуазии, великий писатель не смог подняться над своими классовыми предрассудками и преодолеть владевшие им буржуазные представления.
После революционного 1848 года Диккенс выпустил новый роман - "Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим" (1850). Писатель здесь не касался больших общественных проблем. Этот роман, в большой мере автобиографический, отличался от всего созданного им в 40-е годы.
Но хотя Диккенс под воздействием событий революционных лет и отошел от проблематики социального романа, он отнюдь не утратил того народолюбия, которым дышало его творчество предыдущих лет. Теплота в описании простых людей (семья Пеготти), изображение душевного величия маленького человека в "Дэвиде Копперфилде" обеспечили этому замечательному роману успех у самого Широкого читателя.
В 50-х годах, когда в силу исторических причин как в Англии, так и во всех странах Западной Европы наметилась тенденция к упадку критического реализма, Диккенс, напротив, поднялся до вершин своего реалистического и сатирического мастерства, создал произведения, которые по силе художественного воздействия не только не уступают таким произведениям, как "Мартин Чезлвит" и "Домби и Сын", но в некоторых отношениях (широта социальной картины, раскрытие общественных связей и т. д.) представляют даже шаг вперед в творческом развитии писателя. В условиях возраставшей реакционности буржуазного строя и буржуазной литературы Диккенс продолжал писать произведения, не только насыщенные социальным содержанием, но еще более обличительные, чем прежде. В 50-е годы Диккенс создает такие социальные полотна, как "Холодный дом" (1852), "Тяжелые времена" (1854) и "Крошка Доррит" (1856).
Демократизм Диккенса, постоянная забота его о судьбе народа объясняет позицию художника в те годы, когда в творчестве почти всех его современников критический реализм был на ущербе.
Романы, написанные Диккенсом в 50-х годах, заметно отличаются не только от его ранних романов, но даже от тех, в которых уже намечались серьезные сдвиги в художественной системе писателя, таких, как "Мартин Чезлвит" и "Домби и Сын". Картина жизни, выступающая с полотен этих романов, гораздо шире. значительней они и по своему общественному содержанию, и обличительная тенденция в них острее. Хотя Диккенс и продолжает создавать комедийные образы, по характеру своему не уступающие его ранним карикатурам (клерки Уивл и Гаппи или Тарвидроп в "Холодном доме"), однако юмор в больших социальных романах писателя 50-х годов решительно вытесняется сатирой. Сатира Диккенса, созревшая уже в "Мартине Чезлвите", развиваясь вширь, одновременно идет и вглубь. В таких романах, как "Холодный дом", "Тяжелые времена" и "Крошка Доррит", она принимает разнообразные формы, приобретает еще большую, чем прежде, художественную убедительность. Критическому изображению подверглись в них не только отдельные представители собственнического класса (как в "Мартине Чезлвите" или "Домби и Сыне"), но и общественные явления, воспринятые и показанные в их связи и взаимодействии.
Так, "Холодный дом" - сатира не на твердолобого аристократа Дэдлока или даму-патронессу, просвещающую светом евангелия обитателей тихоокеанских островов, а на общественные анахронизмы, поддерживаемые реакционным классом, и буржуазную филантропию, показанную в сопоставлении с нищетой и невежеством общественных низов большого капиталистического города. "Тяжелые времена" не сатира на Гредграйнда или Баундерби - типичных представителей определенных слоев тогдашней буржуазии, - а сатирическое изображение всей практики промышленной буржуазии, ставшей фактическим хозяином капиталистической Англии. Наконец, "Крошка Доррит" не сатира на Мердлей и Спарклеров, а мощное сатирическое обличение коррупции и бюрократизма, царящих в английском государственном аппарате (Полипы и Министерство Околичностей), смыкания землевладельческой аристократии с финансовыми магнатами, управляющими всей общественной и государственной жизнью страны.
При всей сатирической остроте романов 50-х годов, при всем том, что в них наблюдается углубление критического реализма Диккенса, те же романы наиболее противоречивые из всех произведений великого писателя.
Вещи переставали укладываться в те простые и готовые схемы, за которые писатель еще недавно настойчиво держался. В мировоззрении Диккенса уже не было места прежней уверенности в закономерности конечной победы Добра и Справедливости над Злом.
Писателю-реалисту, который был свидетелем событий 10 апреля 1848 года в Англии и современником июньских дней во Франции, трудно было сохранить уверенность в конечной удовлетворительности всего существующего и возможности переделать мир путем "рождественской проповеди". Действительность перестала быть понятной и простой, какой она казалась автору "Записок Пиквикского клуба" и даже "Николаса Никльби".
В "Крошке Доррит" Диккенс прямо говорит о возможной катастрофе британского корабля, который со всех сторон облепили полипы. Он призывает британцев вовремя предотвратить крушение, не допустить, чтобы весь корабль пошел ко дну. Но каковы должны были быть меры спасения корабля Британии, Диккенс не знал или не хотел знать. Он так и не ответил на вопрос, который сам поставил в своем романе.
В романах 50-х годов Диккенс оставил открытым вопрос о возмездии Злу, о перспективах торжества Добра и Правды. Гуманные идеалы его опровергались жизнью, иллюзии, которые он себе создавал, рушились на его глазах.
Трагедия Диккенса заключалась в том, что, утратив наивный оптимизм, порожденный представлением о буржуазном мире как о высшей ступени в развитии человечества, писатель не мог перейти к оптимизму, возникшему на другой основе: для этого ему не хватало глубокого понимания законов общественного развития. В связи с этим наряду с острым критицизмом в произведениях писателя появлялись мотивы грустной примиренности.
Крах "рождественских" идей Диккенса отразился на художественной системе романов 50-х годов, на их композиции и на характере раскрытия образов.
Диккенс еще решительнее, чем в "Домби и Сыне", отступил в этих романах от композиционной схемы, типичной для его ранних произведений. При большом внутреннем единстве все романы 50-х годов отличаются многообразием сюжетных линий, пестротой жанрового профиля. Это многообразие подсказывалось писателю самой жизнью. И "Холодный дом" и "Крошка Доррит" не только социальные романы, но и психологические и авантюрно-детективные. Один сюжетный стержень, развивающийся на широком социальном фоне (композиция, типичная для романов 30-х годов), сменяется сюжетом, распадающимся на несколько связанных между собой и переплетающихся линий или потоков.
Более того, в процессе работы над такими романами, как "Холодный дом" или "Крошка Доррит", Диккенс передвигал центр тяжести с одной сюжетной линии на другую, производил в процессе работы над книгой существенную перегруппировку сюжетных мотивов. Так, от социальной проблемы, выдвинутой на первый план в начале "Холодного дома" (темы Канцлерского суда), Диккенс постепенно переходит к теме семейной драмы в доме Дэдлоков и психологическому конфликту леди Дэдлок, с тем чтобы под конец романа сконцентрировать все свое внимание на авантюрно-детективных мотивах сюжета.