Среди русских прозаиков 80-х — первой половины 90-х годов XIX века есть группа писателей, представляющих сегодня интерес прежде всего в связи с именем Чехова.
У некоторых из них — Александра Чехова, Марии Киселевой, Лидии Авиловой, Елены Шавровой — никогда не было особенных заслуг перед литературой, их произведения подчас едва возвышались над любительским уровнем, а имена, мало что говорившие даже современникам, донесли до нас лишь чеховская переписка, мемуары о Чехове. Чехов для них — "cher matre", Мастер. Они пользовались советами, помощью своего великого современника, в письмах к ним писатель формулировал порой важные положения своей эстетики, иногда становился редактором их произведений.
На других — Виктора Билибина, Владимира Тихонова, Ивана Леонтьева (Щеглова), Казимира Баранцевича, Александра Маслова (Бежецкого) — Чехов одно время смотрел как на соратников, сверстников по литературному поколению, объединял себя с ними в "артель восьмидесятников" [1]. Сейчас это кажется трудно объяснимым, ведь каждый из "скромных беллетристов" был забыт читателями еще при жизни. Тем интереснее понять, благодаря чему их произведения какое-то, пусть весьма короткое, время могли стоять в одном ряду с чеховскими, порой бросая свет на тот или иной рассказ, пьесу Чехова, ту или иную полосу в его творчестве.
Наконец, третьи — Николай Лейкин, Иероним Ясинский, Игнатий Потапенко — характеризуют тот литературный фон, на котором рос и развивался Чехов. Это представители той массовой беллетристики, которую потреблял читатель чеховской эпохи. Произведения этих и им подобных писателей заполняли страницы газет и журналов, в которых выступал и Чехов. В определенной среде их имена пользовались широкой популярностью.
Это — тот литературный поток, над которым возвышается как вершина чеховское творчество. В живом литературном процессе Чехов мог вступать на пути, уже освоенные другими, разрабатывать одни с ними жанры, ситуации, типы героев. Очевидно, что без знакомства с произведениями этих писателей невозможно полно представить чеховскую литературную эпоху, а также до конца понять многие произведения самого Чехова.
Проблема эта имеет и более широкий, теоретический аспект. Достаточно вспомнить давнюю, но возобновляющуюся время от времени дискуссию о том, должна ли история литературы строиться по именам или по литературным периодам и потокам, изучать крупных писателей или всю массу литературной продукции.
В нашем литературоведении есть своеобразный пример — изучение творчества "спутников" Пушкина, поэтов пушкинской поры. Возникнув на заре нашего века, это направление поначалу преследовало строго определенную задачу: представить Пушкина как самую яркую звезду в созвездии поэтических имен. Но постепенно творчество отдельных поэтов пушкинской плеяды приобретало самостоятельный интерес для читателей, становилось предметом углубленного исследования. Сейчас без творчества Дельвига, Вяземского, Языкова и других "спутников" Пушкина уже немыслимы ни история русской поэзии, ни понимание творчества великого поэта.
Проблема литературных спутников актуальна для изучения далеко не каждого крупного писателя. Вряд ли правомерно говорить о спутниках Тургенева, Толстого, Достоевского в том же смысле, в каком мы говорим о спутниках Пушкина. Но в связи с именем Чехова эта проблема неизбежно встает, на что указывал он сам.
Чехов, подобно Пушкину, жил и формировался как писатель в эпоху, когда литературное искусство совершало крутой поворот. Поиски новых героев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем отразились в творчестве целого литературного поколения. В 80-е годы зарождалось и оформлялось многое из того, что позже составило наиболее характерные черты русской литературы XX века.
Первым серьезным знакомством Чехова в литературных кругах была встреча с Николаем Александровичем Лейкиным. Позже в его жизнь войдут Лесков, Григорович, Суворин, Плещеев, Короленко, наконец, Толстой… Но состоявшееся в 1882 году знакомство с Лейкиным и выступление на страницах "Осколков" стало в судьбе Чехова — писателя, уже печатавшегося в "Стрекозе", "Будильнике", "Мирском толке", "Зрителе", — первой поворотной вехой.
Творчество Лейкина, видного русского юмориста, издателя журнала "Осколки", писателя, которого Чехов называл своим литературным "крестным батькой" (П 2, 164), сегодня забыто. Между тем в литературной среде чеховской эпохи Лейкину должно по праву принадлежать одно из важных мест. Его произведения молодой Чехов, по собственному признанию, читал "ревностно" и "захлебываясь" от удовольствия.
Значение Лейкина не исчерпывается "Осколками" и связью с началом творческого пути Чехова. Ко времени, когда Лейкин стал во главе "Осколков" (декабрь 1881 года), он уже вполне сложился как писатель-юморист. Более того, вершина творчества Лейкина (если это понятие к нему приложимо) связана не с "Осколками". Те произведения, которые Лейкин писал для собственного журнала последние двадцать пять лет своей жизни, были лишь перепевами найденного им до и помимо "Осколков".
Литературной репутации Лейкина в значительной мере не повезло: в сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательного вкуса. Историко-литературные оценки, выносимые сейчас Лейкину, чаще всего суммарны и неконкретны.
Лейкин, действительно, всю жизнь писал, ориентируясь на определенного читателя. Адресаты, они же герои лейкинских сценок, — петербургский (гостинодворский или апраксинский) "полированный" и "неполированный" купец, купеческий сынок — "саврас без узды", "караси и щуки" петербургских канцелярий и банков, приказчики, дворники, актеры и прочие "наши забавники", "теплые ребята" и "гуси лапчатые". В этой ориентированности заключалась, как увидим далее, причина и недостатков, и ограниченности успеха лейкинского юмора. Но было бы неверно приписывать ему, как это часто делается, установку лишь на безыдейное зубоскальство, на то, чтобы развлекать, потешать и убаюкивать буржуазного читателя. Сам Лейкин, в лучшую пору своего творчества, ставил перед собой иные, более серьезные задачи.
В одном из своих фельетонов 1879 года под влиянием потрясшего его известия о том, что в Тихвинском уезде Новгородской губернии по приговору мирской сходки всенародно сожгли деревенскую "колдунью или ведьму", Лейкин писал: "Мне часто приходилось слышать упреки, что я в своих рассказах утрирую дикие понятия простого народа. Сожженная колдунья Аграфена Игнатьева да послужит мне оправданием. Мне скажут, что я в моих рассказах описываю городской народ, но ведь городской простой народ пришел из сел, откуда и принес свои понятия. Купцы также вышли из крестьян и пришли в Петербург из деревень. Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? [2] Невежество надо лечить грамотностью. Для купца вопль Гёте "Свету! Свету побольше!" надо перефразировать так: "Грамотности! Грамотности побольше!"[3].
О том, что творчество Лейкина решало (и до определенной степени весьма успешно) просветительские задачи, писалось и в некрологах сразу после его смерти: "Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему городскую аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях"[4].
Ориентируясь на узкопонимаемую просветительскую цель, Лейкин, разумеется, ограничивал возможности своего творчества. Чехов стал выше Лейкина уже потому, что понял, как явно недостаточна для литературы в его эпоху только просветительская установка: зло лежит глубже, оно не исчерпывается недостаточной грамотностью или невежеством; внушениями или поучительными картинами ничего нельзя исправить. Но говорить о "лейкинщине" как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке его творчества, было бы несправедливо.
Негативная оценка Лейкина имеет свою традицию. Первым обвинителем Лейкина-юмориста в безыдейности был Н. К. Михайловский, писавший в 1879 году: "Г. Лейкин, без всякого сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист. Но он — только карикатурист [5] Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина [6] Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей [7] Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их [8] и пускает в обращение [9]. Условия газетной и тем более мелко-газетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль; какая уж тут "идея", когда надо работать каждый день" [10].
В этой оценке Михайловского — зерно всех будущих претензий к деятельности Лейкина, обвинений в фотографичности, случайности его тем и сюжетов.
Но заметим, что здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, в каких Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество… Чехова. "При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат…"[11]. И снисходительность оговорок, и безапелляционность приговора, и уверенность в определении задач литературы, как видим, повторились почти буквально. Давно отвергнутый в исследованиях о Чехове, подобный подход дает о себе знать в оценке Лейкина.
Однако не только нормативистские оценки и приговоры мешают определению истинного места Лейкина в русской юмористике второй половины XIX века. Другая причина неточности или несправедливости в его характеристике состоит в том, что почти во всех работах, авторы которых обращаются к фигуре Лейкина, анализируется, как правило, лишь часть материала, связанная с "Осколками". Деятельность же писателя до 1881 года, в основном в "Петербургской газете", остается в тени.
Между тем молодой Чехов был "ревностнейшим читателем" именно "доосколочного" Лейкина. Врезавшиеся ему в память сценки "Птица" (первоначальное название "На вербах") и "После Светлой заутрени" (П 1, 160) появились в марте — апреле 1879 года в разделе "Летучие заметки" "Петербургской газеты", а затем вошли в сборник Лейкина "Саврасы без узды" (1880).
Недооценка творчества Лейкина объясняется отчасти трудностью объективного характера. Огромный объем материала (до 70 томов сочинений: 36 романов и повестей, несколько тысяч рассказов, очерков и сценок) может быть освоен только постепенно.
Лучшее, что написано Лейкиным, заключают в себе его сборники конца 70 — начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.
До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879–1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, "задеваются" генералы и другие "лица". Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора этих сборников очевидна. Особенно остро звучание многих страниц в сборниках Лейкина "Шуты гороховые", "Медные лбы", "Цветы лазоревые".
Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности, его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70 — начала 80-х годов.
Не случайно основные достижения Чехова-юмориста и сатирика в 80-е годы относятся к жанру сценки, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.
В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение "сценка", сравнительно невелико — около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них "Хирургия", "Хамелеон", "Разговор человека с собакой", "Налим", "Егерь", "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев", "Счастливчик" и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: "В Москве на Трубной площади", "В почтовом отделении", "В гостиной", "У предводительши", "В бане", "Канитель" и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков. Основная масса чеховских сценок приходится на 1884 и особенно 1885 год, уступая место иным жанрам к середине 1886 года, когда Чехов напишет: "Лейкин вышел из моды. Место его занял я" (П 1, 231).
Почему именно "лейкинский вариант" мог привлечь творческое внимание Чехова?
В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю; истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах "Мертвых душ". В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, "сцены" стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были "сцены" И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга — актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.
Но став в конце 70 — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался "сцены", хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года "сценка" становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.
Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.
Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в "Осколках", — двух фельетонных подвалов), лейкинская сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости, неизвестную предшествующим опытам в этом жанре. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.
Начать хотя бы с заглавий. Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию, например, к заглавиям, называющим место или время действия (у Лейкина: "На невском пароходе", "В Павловске", "У ледяного катка", "На открытии "Демидрона", "После Светлой заутрени"; у Чехова: "В ландо", "В приюте для неизлечимо больных и престарелых", "На гулянье в Сокольниках", "После бенефиса", "День за городом" и т. п.), психологическую ситуацию (у Лейкина: "Приехал!!!", "На зубок попался", "Скучающий"; у Чехова: "Забыл!!", "С женой поссорился", "Не в духе"), действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие (у Лейкина: "Политики", "Тесть и зять", "Домохозяин", "Птица"; у Чехова: "Жених и папенька", "Староста", "Утопленник", "Налим").
Возможны, но отнюдь не обязательны заглавия иронические, пародийные, остраненные — "Пресыщенные и голодные", "Акула", "Сирена", "Крашеные арапы", "Дева Дуная", "Китаец и грации" (у Лейкина); "Дипломат", "Хамелеон", "Стража под стражей", "Интеллигентное бревно", "Сирена", "Лошадиная фамилия", "Конь и трепетная лань" (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как "Справка", "Письмо", "Устрицы", "Налим", "Тиф", "На святках", не просто принадлежат к определенному типу: они были уже использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.
Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц. "От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает". Далее начинается диалог ("На невском пароходе"). Или: "Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух. "Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев, — говорит он жене, — а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает" ("На дачном новоселье"). По этому принципу — кратчайшего пути к диалогу — строит начало многих своих сценок и Чехов.
Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках лейкинских, а позднее — чеховских сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте — репликой или короткой ремаркой.
Пейзаж, интерьер, портрет — эти атементы повествования Лейкин дает в сценках по необходимости, когда нельзя обойтись без минимума информации об обстановке и внешности героев. В них он фотографично-протоколен и неоригинален. Но им введены и некоторые специальные приемы описания, диктуемые краткостью. Так, демонстративно подчеркивая второстепенную роль описаний по сравнению с диалогами, он использует вместо пейзажа или подробного введения в действие общее место, цитату: "Внизу, на льду Фонтанки, "радостный народ коньками режет лед": мальчики, девочки, есть и взрослые" ("У ледяного катка"). То же у Чехова: "У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада…" ("Гость").
Еще один излюбленный лейкинский прием — метонимическое называние персонажа через какую-либо деталь его внешности или одежды: "Ах, бык те забодай! Вот хитрец-то, таракан те во щи, — восклицает нагольный полушубок в валенках…" Далее ему отвечает "баранья чуйка", затем "вставляет слово енотовая шуба" ("У ледяного катка"). У Чехова: "Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров" ("В Москве на Трубной площади").
Требования краткости и выразительности обусловили еще один элемент сценочной поэтики — говорящие и забавные фамилии персонажей. В придумывании таких фамилий Лейкин был весьма изобретателен: есть у него купцы Купоросов, Четвертаков, Семиведров, Буйновидов, юнкер Митрофан Недоносков и актриса Кувалдина, литератор Заливалов и купчиха Кукишева, дьячок Ижеесишенский и барон Киндербальзам. И хотя Чехов, минуя Лейкина и вместе с ним, мог здесь воспользоваться уроками Гоголя, Островского и Щедрина, все же бесчисленное множество чеховских говорящих и смешных фамилий возникло именно в сценках, в соответствии с требованиями данного жанра.
Но, повторим, главное в сценке — диалоги персонажей. И стремясь приблизить литературу к своему читателю, строго придерживаясь "просветительской" установки, Лейкин старался сделать речь героев в своих сценках и правдоподобно-бытовой, и смешной. Молодой Чехов и оценил в сценках Лейкина прежде всего эти моменты — естественность и характерность речевого самовыражения персонажей, своеобразную меткость и забавность.
В большинстве сценок характеристики говорящего (возрастные, социальные, профессиональные и иные излишни: они полностью выражаются в его речи. Лейкин умел не только живо, легко и естественно строить диалог, но и создавать выразительные и меткие речевые портреты.
В сценках Лейкина немало специальных приемов речевого комизма. Это, например, переосмысление значений слов, комические этимологии, каламбуры:
"— У вас, кстати, дача-то не с протекцией ли? — спросил он.
— Само собой, протекает" ("Ярый дачник").
Или:
"— Эй, половой, заведи машину.
— Что поставить прикажете?
— Что-нибудь из "Травиаты", да только погугенотистее!" ("Политики)".